CUBISMO ANALITICO

IL CUBISMO

Nel 1907, terminata la grande tela Le Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso e George Braque, inaugura un nuovo linguaggio destinato a dare origine a un importante movimento artistico:

Per Picasso e Braque la realtà non deve essere raffigurata in base alle emozioni che essa suscita, come per gli espressionisti, ma deve essere rappresentata in modo vigorosa. Per ottenere questo risultato, i due artisti mirano a offrire tutti i punti di vista contemporaneamente: scompongono quindi gli oggetti e li ricompongono in un’unica immagine, fatta di solidi geometri ridotti a piani semplici. E’ proprio l’evidenza conferita ai volumi che induce i critici a parlare di “piccoli cubi”, espressione da cui deriverà la parola “cubismo”. Il movimento avrà tre fasi principali:

PRIMO CUBISMO

1907-1909 1912-1914 1909-1912

CUBISMO SINTETICO

IL PRIMO CUBISMO

La fase iniziale del movimento, detta protocubista, è caratterizzata dalla geometrizzazione delle forme, rese simili a parallelepipedi e a cubi, da cui il nome del movimento. I quadri presentano perlopiù paesaggi in cui le case sono ridotte a volumi semplificati e squadrati che occupano tutto lo spazio, fino ad eliminare il cielo. Pochi sono i colori: alcune gradazioni di ocra, di verde, di grigio, tutti stesi con pennellate vigorose e ombre decise, che accentuano la geometria degli edifici. Les Demoiselles D’Avignon, è un esempio di questa prima fase del cubismo.

Pablo Picasso inizia la grande tela nell’inverno del 1906 e la completa nell’estate del 1907. Con questo dipinto l’artista rivoluziona la pittura: l’elemento più importante del quadro riguarda la rappresentazione geometrica in cui i corpi, le forme e gli oggetti rappresentati appaiono in una visione unica, una sorta di condensazione di tutti i punti di vista che Picasso utilizza per inquadrare il soggetto. Il colore è molto denso, steso con pennellate parallele. La realizzazione della tela avviene nell’arco di diversi mesi, permettendoci di seguire lo sviluppo dello stile dell’artista. All’inizio della sua carriera Picasso utilizza tinte prevalentemente rosa e blu, colori che i critici utilizzano per definire due importanti periodo della sua arte (1905-1906). Quando, nell’estate del 1907, completa alcuni dettagli del dipinto, come nella figura in alto a destra, utilizza energeticamente pennellate verdi e rosse. La figura sulla sinistra è delineata per grandi piani e appare sbozzata come una scultura in legno. Le due figure al centro sono le più “tradizionali” dal punto di vista della resa formale, benchè i visi al tempo stesso frontali (occhi e bocca) e di profilo (naso). Le figure sulla destra del dipinto sono quelle in cui Picasso si spinge più oltre sulla strada della scomposizione della realtà e della libera ricomposizione dei volumi. I visi delle donne sono forse ispirati alle maschere dell’arte africana. E’ difficile soffermare lo sguardo su un elemento specifico; infatti, la composizione è molto dinamica. Un elemento esemplare è la donna seduta in basso a destra, raffigurata contemporaneamente come se fosse vista di fronte (la testa) di spalle (il torso) e di scorcio(le gambe).

Les Demoiselles d’Avignon, olio su tela, 1907, New York, Museum of Modern Art

ISPIRATO DA CEZANNE Nel 1907 Pablo Picasso lavora nel suo studio, a Montmartre a Parigi. Influenzato inizialmente dalla pittura di Cèzanne, in questo periodo Picasso cerca di definire uno stile personale. Sono proprio i diversi quadri di bagnanti dipinti da Cèzanne a costituire l’ispirazione per Les Demoiselles d’Avignon, che sarà considerato uno dei capolavori del Novecento.

Paul Cézanne, Cinque Bagnanti, olio su tela, 1885-1887, Basilea, Kunstmuseum. NUDI E ARTE PRIMITIVA

Nel 1906 Picasso dipinge dei nudi, tema classico per eccellenza, rivisto dall’artista attraverso lo studio dell’arte primitiva spagnola, come testimoniano le tonalità terracotta e la monumentalità delle due donne dipinte. Inoltre, il viso della figura sulla sinistra assomiglia in modo impressionante a quello della donna dell’estrema sinistra delle Demoiselles. Al pari della figura della Demoiselles, con cui ha in comune il naso cesellato e gli occhi scuri e affossati, anche questa donna tiene aperta una tenda, da cui sembra sbirciare fuori dal dipinto.

Pablo Picasso, Due Nudi, olio su tela, 1906, New York, Museum of Modern Art.

IL CUBISMO ANALITICO: UNA REALTA’ FRANTUMATA

A partire dal 1909 Picasso e Braque accentuano l’analisi della realtà visiva, arrivando a una scomposizione molto audace dei soggetti raffigurati, al punto che la realtà non è quasi più riconoscibile. In questa tela Picasso ritrae i gallerista Kahnweiler, uno dei più importanti sostenitori del Cubismo sin dai tempi de Les Demoiselles d’Avignon. Per mettere in condizione Picasso e Braque di lavorare liberamente, senza preoccupazioni economiche, il mercante d’arte s’impegnò addirittura ad acquistare tutte le opere che gli artisti creavano, prima ancora che fossero finite.

Tutti i volumi sono spezzettati e reincastrati fra di loro. In questa sovrapposizione spiccano la testa e le mani; anche i particolari, come la catena dell’orologio, sono inseriti nel gioco delle superfici sfaccettate. Una scelta precisa consiste nella riduzione del colore a poche tonalità: il nero, il bianco, le terre.

Pablo Picasso, Ritratto di Daniel-Henry Kahnweir+ler, olio su tela, 1910, Chicago (Stati Uniti) Art Institute

IL CUBISMO SINTETICO: OGGETTI RICONOSCIBILI NELL’ESSENZA

Tra il 1912 e il 1914 Picasso e Braque tornano a una rappresentazione diretta della realtà, inserendo nella tela carte e altri materiali presi dal mondo quotidiano. Nascono così i papiers collès, cioè “le carte incollate”, e i college, dove accanto alla carta vengono usati materiali come paglia, corda, legno. Il mondo materiale entra a far parte dell’opera d’arte che, di conseguenza, non è più imitazione della realtà, ma la ingloba dentro di sé. A differenza delle opere della fase precedente, qui l’osservatore ha un’intuizione diretta dell’oggetto che sta sotto i suoi occhi.

Gerge Braque, Le quotidien, violino e pipa, gesso, carboncino e papier collè, 1913, Parigi, Musèe National d’Art Moderne.

Nell’esempio di “Le Quotidien”, violino e pipa, la scomposizione dei volumi è sostituita da una nuova e estrema semplificazione delle forme, grazie all’impiego di colori più vivaci e all’uso di vari materiali ritagliati e incollati direttamente sulla tela.

GUERNICA L’ORRORE DELLA GUERRA: nel 1937 il governo repubblicano spagnolo commissionò a Picasso un’opera da collocare all’Esposizione universale di Parigi. Era in corso la guerra civile, che vedeva i repubblicani opporsi al generale Francisco Franco, e il governo intendeva partecipare all’Esposizione universale per invocare la solidarietà delle democrazie europee. La notte del 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne bombardata dagli aerei tedeschi inviati da Hitler in aiuto di Franco e quando Picasso, aprendo i giornali, apprese la notizia e vide le fotografie del bombardamento, decise che il tema del suo quadro sarebbe stato la denuncia di quel gravissimo episodio di violenza. Nacque così Guernica, l’opera più conosciuta di Picasso e probabilmente dell’intero 900.

Pablo Picasso, Guernica, 1937, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia

DISPERAZIONE E SGOMENTO: Nel quadro è raffigurata una scena di morte che coinvolge non soldati ma civili, soprattutto donne e bambini. Quasi al centro della tela è collocato un cavallo ferito, con le zampe nell’atto di cadere, con la bocca spalancata in un forte nitrito. Davanti, in basso, una donna si protende in avanti in atteggiamento disperato. Sulla destra, un’altra donna alza le mani al cielo in segno di dolore; la sua casa è in fiamme. Sulla sinistra, in primo piano, un soldato è steso per terra con una spada spezzata in mano e appena dietro si vede una donna con un bimbo morto tra le braccia. CORPI RITATTI DA PIU’ PUNTI DI VISTA: tutti i corpi sono deformati e alcune loro parti, in particolare la testa, le mani e i piedi, appaiono ingigantite. I visi sono stravolti e ripresi con una prospettiva innaturale: benchè di profilo, mostrano infatti entrambi gli occhi ed è come se fossero osservati contemporaneamente da più punti di vista. Non c’è colore, solo neri, bianchi e grigi, evocativi di morte e di lutto. L’ARTE CONTRO LA GUERRA: Guernica rappresenta una scena di strage nella quale tutto concorre a trasmettere la tragicità dell’evento. Ogni cosa e persona è stravolta, spezzata; la realtà ha perso le sue caratteristiche di ordine e di armonia ed è diventata un insieme di forme disumane e irriconoscibili. Pur riferendosi a un evento ben preciso della guerra spagnola, il quadro diventa perciò una condanna universale della guerra e della violenza.

IL MOVIMENTO SULLA TELA

IL FUTURISMO

Nato nel 1909 come movimento letterario, il Futurismo si estende al mondo dell’arte nel 1910, quando un gruppo di artisti italiani pubblicano il MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI.

I SIMBOLI DELLA MODERNITA’

E’ un movimento italiano d’avanguardia che comprende artisti, letterati e musicisti accumunati dal rifiuto di tutto ciò che rappresenta la tradizione del passato e dall’esaltazione del progresso che guarda al futuro. La vitalità e il dinamismo della società moderna, con le sue città, con le sue industrie, l’illuminazione elettrica e le macchine, sono i temi preferiti degli artisti di questo movimento. I più importanti fra loro sono Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini.

GLI STATI D’ANIMO

IL MITO DELL’AUTOMOBILE

IL SIMBOLO DELLA MODERNITA’

Giacomo Balla (1871-1958) è uno dei più importanti rappresentanti della corrente futurista. Nel dipinto Lampada ad arco il motivo del lampione, elemento del paesaggio urbano legato al progresso, diventa oggetto di studio scientifico, come dichiara lo stesso Balla descrivendo la sua opera: “ il bagliore della luce è ottenuto mediante l’accostamento dei colori puri. Quadro, oltre che originale come opera d’arte, anche scientifico perché ho cercato di separare la luce separando i colori che la compongono”. Coerente alla sua fede del progresso, Balla mette in primo piano un simbolo della modernità, suggerendo che esso possa trasmettere emozioni, paragonabili a quelle del chiaro di luna, visibile solo nello sfondo. L’effetto della materializzazione della luce è ottenuto mediante l’accostamento di segni veloci e frammentati di colori puri che si irradiano da un nucleo luminosissimo di giallo e bianco. Sotto l’alone di luce e di colore, s’intravedono la falce della luna e l’ombra scura della lampada. Lampada ad arco, olio su tela, 1909-1911, New York,

Museum of Modern Art

IL MOVIMENTO SULLA TELA

In questo dipinto Balla si confronta con un altro tema a lui caro: la resa del movimento. L’inquadratura è particolare: la figura di una bambina che corre su un balcone in una giornata di sole. Per ottenere il senso di dinamismo il pittore ha raffigurato in successione le diverse posizioni che la figura assume istante dopo istante, come fossero singoli fotogrammi in sequenza, quasi sovrapposti. Le linee verticali dell’inferriata del balcone riequilibrano la composizione e al contempo accentuano il senso del ritmo dato dall’incedere della bambina. Il pittore rende la vivacità della bambina con colori accesi accostati liberamente: piccoli tasselli di azzurro, verde e marrone che, inframmezzati dal bianco, creano una sorta di mosaico in movimento.

Bambina che corre , olio su tela, 1912, Milano, Galleria d’Arte Moderna.

IL MITO DELL’AUTOMOBILE

Inventata alla fine dell’Ottocento, l’automobile diviene ben presto uno dei soggetti più amati dai futuristi. Come il treno, la motocicletta, la stessa bicicletta, l’auto incarna, infatti, gli ideali del Futurismo, un’invenzione destinata a cambiare la percezione della realtà da parte dell’uomo. In questo dipinto Luigi Russolo (1885-1947) attraverso le linee cinetiche, ossia le traiettorie degli oggetti in movimento, crea la suggestione della corsa e della velocità dell’auto. L’artista evidenzia le linee cinetiche accostando colori contrastanti, in prevalenza primari. In questo quadro sono contenuti tutti gli elementi fondamentali del Futurismo: il mito della macchina e della velocità; la violenza aggressiva del colore, “le linee forza” costituite da cunei progressivamente più acuti da sinistra a destra per rendere il significato della penetrazione dell’oggetto nell’aria.

Dinamismo di un’automobile, olio su tela, 1912-1913, Parigi, Musée National d’Art Moderne.

LA QUARTA DIMENSIONE IN PITTURA

Cubismo e Futurismo sono due correnti artistiche nate a distanza di pochi anni l’una dall’altra che, anche se in contesti completamente diversi, sono accumunate da alcuni aspetti: in particolare, entrambe cercano un modo per andare oltre la rappresentazione della terza dimensione aggiungendone una quarta, quella del tempo. Vediamo come due grandi esponenti di queste correnti, Robert Delaunay e Umberto Boccioni, interpretano le città in cui vivono.

La tour aux rideaux, olio su tela, 1910, Dusseldorf

Il francese Robert Delaunay si accosta inizialmente al cubismo di Picasso e Braque attraverso numerose vedute di Parigi, in particolare della Torre Eiffel. Questo dipinto, uno dei primi della lunga serie, puoi vedere come sotto il pennello dell’artista la torre, da oggetto mobile qual è, si trasforma in un’esplosione di energia, un vero esempio della modernità. Delaunay ottiene questi effetto grazie alla scomposizione della torre, osservata da diversi punti di vista, poi ricomposti in un’unica immagine. La possibilità di vedere la torre simultaneamente da diverse angolazioni aggiunge al dipinto la dimensione del tempo: lo spettatore non guarda più un solo istante, bensì una percezione che tuttavia sulla tela sono date tutte insieme.

IL DINAMISMO VITALE DI MILANO

Ecco le parole con cui Boccioni descrive questo dipinto del 1911 intitolato La strada entra nella casa: “la sensazione dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone”. In primo piano distinguiamo una donna che si affaccia a un balcone, la cui vista si apre verso la città Milano. E ciò che lo spettatore vede stando alle spalle della donna e tutto ciò che è possibile vedere da quel balcone, simultaneamente. La vitalità della città, con i suoi edifici, le persone che vi lavorano e vi vivono sono resi attraverso la sovrapposizione di piani diversi che si compenetrano, da andamenti lineari che continuano a cambiare, da colori accesi e contrastanti. L’obiettivo dell’ artista non è raffigurare la città come appare, m piuttosto la sua prepotente forza dinamica. La simultaneità della visione raffigura anche lo scorrere del tempo: lo stesso operaio è raffigurato più volte nella successione dei movimenti che compie.

La strada entra nella casa, olio su tela, 1911, Hannover, Germania, Sprengel Museum.