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Il sistema modale

• Premesse | Due esempi• Modello bizantino: l'octoechos | Terminologia• Teoria greca: | 1. Carattere | 2. Specie | 3. Tonalità | Boezio e Tolomeo• Forme del canto liturgico: | 1. Cantillazione | 2. Tono salmodico | 3. Canto• La sintesi teorica del IX secolo | Gli otto modi liturgici | I nove toni salmodici

PremesseLa teoria armonica medioevale è formulata tardi, verso il IX secolo, quando i franchi, a seguito della riformacarolingia avevano cominciato ad acquisire il rito romano, in un momento quindi in cui il repertorio liturgico èin gran parte definito (seppur non ancora notato, quindi non stabilizzato).Non solo la svolta radicale imposta da Carlo Magno indurrà ben presto a fermare i canti su carta, maobbligherà i teorici a formulare regole destinate a sistematizzare il vastissimo repertorio. I primi esperimenti inquesto senso si collocano non a caso Oltralpe.Tuttavia il sistema che si viene configurando, detto appunto modale, benché valido almeno fino a Bach (chechiama Dorica la fuga BWV 538), si rivela più un abito indossato a forza che la definizione teorica di una prassi(peraltro troppo eterogenea per essere rigidamente organizzata). Pretendendo conciliare elementi affattodiversi – l'octoechos bizantino (struttura liturgica orientale), il sistema classico greco (teoria speculativa), lanatura del canto liturgico (prassi esecutiva) – presenta numerose incongruenze che è bene mettere in luceripercorrendone la genesi, al fine di distinguere prerogative interne da altre solo terminologiche.

Due esempi

Per capire meglio la natura dei problemi da affrontare si confrontino questi due canti del communio.

Sono entrambi classificati in IV modo (quindi tenor: la, finalis: mi), ma se il primo è modalmentericonoscibile, il secondo offre pochi indizi persino per capire quale sia il tenor.Altro esempio: benché rigidamente differenziate le formule per il II, III e VIII tono salmodico sono di fattoidentiche, o con varianti minime accomunabili in una casistica di differentiae (che il II tono salmodico abbiatenor in fa, invece che do è del tutto ininfluente essendo quello gregoriano un sistema a do mobile):

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Di fronte a questi casi per interpretare il canto liturgico si potrebbe ritenere fuorviante la struttura modale, madi fatto, una volta formulato, tale sistema divenne un abitus accettato dagli stessi musicisti che, in una primafase, giunsero persino a modificare i canti per adeguarli al modo e in seguito ne crearono di nuovi sulla base ditale griglia modale.

Modello bizantino: l'octoechosAttestato fin dal V-VI sec., era diffuso nella liturgia orientale l'uso di formule sacre d'intonazione (echemata)su parole senza apparente significato che, verso l'VIII secolo, si stabilizzano in un ciclo di otto, così definito:

FORMULA NOME [traduzione]

ananeanes echos protos primo modoneanes echos deuteros secondo modoaneanes echos tritos terzo modohagia echos tetartos quarto modoaneanes echos plagios protos primo modo plagaleneanes echos plagios deuteros secondo modo plagaleanes echos barys modo inferiorenehagie echos plagios tetartos quarto modo plagale

La serie fu alla base del libro liturgico detto octoechos, una raccolta dei canti di otto domeniche successive. Adogni domenica corrispondeva un insieme di testi intonati tutti sullo stesso echema. L'octoechos, reso prassicomune in oriente dal teologo Giovanni Damasceno (ca. 675-750), venne a costituire un ciclo liturgico chericominciava ogni otto settimane.'Echos' si latinizza con 'modus' e, nella teoria orientale, identifica un carattere (un ethos) e insieme unaspecifica distribuzione di altezze all'interno dell'ottava. Non v'è però corrispondenza con il sistema occidentale:la scala bizantina non è diatonica e usa intervalli che possono variare da un sesto di tono a due toni.Tuttavia i teorici carolingi riuscirono a trovare punti di contatto fra gli echoi e i modi greci (dorico, frigio, lidioetc.), o almeno ciò che ritennero esser tale.

Terminologia


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Se con dorico, frigio etc. i greci antichi indicavano il carattere di certe melodie (l'ethos), nella terminologia dellateoria musicale quegli stessi termini erano usati anche per altri due aspetti: la distribuzione degli intervalliall'interno dell'ottava e il grado di trasposizione del sistema perfetto.Per evitare ulteriori fraintendimenti qui ci si riferirà all'espressività di un canto (ethos) col termine 'carattere';alla distribuzione degli intervalli con 'specie' (termine usato in questo senso anche dagli antichi); e al grado ditrasposizione con 'tonalità' (la parola è moderna ma il significato coincide ed è preferibile al più diffuso 'tono' ilcui senso può essere ambiguo).Poiché tali due accezioni di modo possono anche influire sul carattere della musica, non deve stupire se i nomilatini per indicare tutti e tre gli aspetti (carattere, specie e tonalità) siano usati senza distinzione e con sinonimiche spesso hanno lo stesso significato (modo, tono, tropo, specie etc.).Un punto fermo è che i teorici medioevali per rinominare gli echoi bizantini si sono rifatti agli «otto modi» diBoezio descritti nel De institutione musica (ca. 520). Ma cosa intendeva Boezio con i suoi «otto modi»?

Teoria greca: ethos, specie e tonoBoezio affrontò tutti e tre casi in cui gli antichi usavano il termine modus (carattere, tonalità e specie).

1. Carattere

Con il significato di 'carattere' lo si trova per esempio nel primo capitolo del De institutione musica (I.1):anche i modi musicali sono stati designati con il nome proprio dei popoli, come lidio e frigio. Infatti l'espressione caratteristica diciascun popolo corrisponde più o meno al modo musicale designato con lo stesso nome.

In questo caso, il fatto che una melodia sia lidia o frigia non significa necessariamente che usi una scala lidia ofrigia, o comunque non esclusivamente. Significa che tale musica aveva caratteristiche (melodiche, musicali,ritmiche, di strumentazione, di esecuzione, etc.) che gli antichi riconoscevano con quel nome.

2. Specie

Per trattare delle varie 'specie' Boezio adotta spiegazioni più tecniche. Per meglio comprendere il suo discorso èutile riferirsi al sistema perfetto greco (systema teleion) che organizzava su una doppia ottava i nomi grecidelle altezze delle note, derivati dalla giustapposizione di tetracordi di genere diatonico (qui esemplificato subase la per evitare le alterazioni).

Boezio scrive (IV.14):Nel genere diatonico, se disponiamo il tetracordo diezeugmenon tra l'hyperbolaion e la mese, previa eliminazione del tetracordosynemmenon, avremo un complesso di 15 corde; eliminando anche la proslambanomene, ne resteranno 14.

Disponiamole dunque in questo modo: A hypate hypaton, B parhypate hypaton, C lichanòs hypaton, D hypate meson, Eparhypate meson, F lichanòs meson, G mese, H paramese, I trite diezeugmenon, K paranete diezeugmenon; L netediezeugmenon, M trite hyperboleon, N paranete hyperboleon, O nete hyperboleon.


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Vediamo ora le sette specie di ottava: la prima da O a G; la seconda da N a F; la terza da M a E; la quarta da L a D; la quinta da K aC; la sesta da I a B; la settima da H ad A.

In nessun caso Boezio chiama modi le specie d'ottava, né gli attribuisce alcun nome.

3. Tonalità

Infine Boezio parla degli «otto modi» che identificano altrettanti gradi di trasposizione (tonalità), facendoliderivare proprio dalle specie di ottava (I.15):

Dalle varie specie d'ottava hanno origine i modi o, come altri li chiamano, i tropi o toni. I tropi sono disposizioni fisse dello schemasonoro, varianti solo per gravità e acutezza … Ora, se si trasportano queste disposizioni schematiche verso l'acuto o verso il grave, siavranno sette modi secondo le varie specie di ottava che abbiamo esaminato.

Ovvero – qui Boezio non è chiarissimo – il trasporto del systema teleion produrrà sette 'tonalità' diversecaratterizzati da una distribuzione intervallare corrispondente alle sette specie di ottava. Di seguito nomina le'tonalità' e mostra come operare il trasporto:

Eccone i nomi: ipodorico, ipofrigio, ipolidio, dorico, frigio lidio, missolidio. Ed ecco il loro ordine tonale: il modo ipodorico è dato,nel genere diatonico, dalla scala dei suoni procedenti dal proslambanomenos alla nete hyperboleon. Se si eleva di un tono ilproslambanomenos, e dopo quello anche l'hypate hypaton con tutti gli altri suoni, si otterrà, alzando il sistema di un tono, unascala di modo ipofrigio. A intervallo più acuto di un tono trarrà origine la modulazione dell'ipolidio, mentre per il dorico basteràsalire di un semitono. Lo stesso procedimento vale anche per gli altri.

In pratica:

Boezio aggiunge l'ipermissolidio (di fatto identico all'ipodorico) al solo scopo di completare il ciclo:Sette, dunque, avevamo detto essere i modi; ma non sembri incongruenza il vederne aggiunto un ottavo … Poniamo la doppiaottava:


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Tra A e H si ha consonanza d'ottava, comprensiva appunto di otto suoni. Già abbiamo detto che la prima specie di ottava è AH; laseconda è BI; la terza CK; quarta DL; quinta EM; sesta FN; settima GO. Resta dunque esclusa HP, che fu aggiunta a completaretutto l'ambito di doppia ottava. Questo ottavo modo fu aggiunto da Tolomeo.

Boezio, in questo caso, inverte l'ordine delle note. Non c'è bisogno di dire che Boezio non usa mai ilpentagramma ma solo linee segmentate, e molti hanno letto la serie di lettere come una scala ascendente: daqui l'opinione, ancora diffusa che Boezio confonda le 'specie' con la 'tonalità'.Il riferimento a Tolomeo permette di capire da dove ha origine questo complicato sistema di trasporto che haalcuni elementi oscuri: p.e. perché l'ipodorico deve coincidere con il systema teleion? perché la distanza fra levarie trasposizioni è quella e non un'altra? perché queste tonalità vengono correlate alle specie di ottava?

Boezio e Tolomeo: i toni negli Harmonika

Tolomeo (ca. 83-161), matematico, geografo e astronomo, scrisse un importante trattato musicale, gliHarmonika (Armonia), in cui si ritrova il modello di riferimento di Boezio.Per Tolomeo l'esigenza di trasporto non si pone a partire dal systema teleion, ma dal modo dorico che era per igreci il punto di partenza di ogni melodia, e nella sua forma aurea occupava l'ottava costituita dai tetracordimeson e diezeugmenon, ovvero l'ottava di mi (sempre intendendo il systema teleion su base la). Il motivo diquesta predilezione è dovuto al fatto che il tetracordo base della musica greca (su cui si basa anche il systemateleion) era quello con il semitono al grave, e l'ottava dorica quella che disponeva due di questi tetracordi adistanza di tono (tetracordi disgiunti) per avere fra mese e paramese e gli estremi dell'ottava intervalli diquarta o quinta.L'ottava aurea era quella che caratterizzava l'estensione della maggior parte degli strumenti (oltre ad esserevocalmente comoda) e quella in cui modo e specie, entrambi detti 'dorici', coincidevano.La necessità di modificare la distribuzione intervallare non nasceva dall'esigenza di eseguire una melodia inmodo diverso dal dorico, ma dall'accogliere una melodia dorica distribuita p.e. sui tetracordi meson e hypaton.Ciò avrebbe implicato di far slittare tutto il systema teleion su di una quarta, pur mantenendo fissi gli estremidell'ottava mi-mi.Tolomeo propone di spostare la posizione di mese e paramese sugli altri gradi dell'ottava sia sopra che sotto,mantenedo fissi gli estremi. In questo modo si esauriscono tutte e sette le specie.

Tolomeo dice che aggiungendo un ottavo tono si riproporrebbe una specie già realizzata (implicitamentenegando l'utilità di tale operazione) e Boezio usa questa frase per giustificare l'aggiunte dell'ipermissolidio.Resta ora da capire come i teorici medioevali abbiano rielaborato l'insegnamento di Boezio e lo abbianoapplicato al canto liturgico.


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Forme del canto liturgico

1. Cantillazione

Il canto liturgico romano, sebbene preveda anche alcuni canti strofici (come gli inni), è soprattutto intonazionedi un testo in prosa, privo cioè di strutture metriche.Il canto in quanto tale è un'evoluzione del modo originario di leggere i testi sacri, derivato dalla tradizioneebraica, detto cantillazione, che su una corda di recita fissa adotta piccole oscillazioni dell'intonazione utili arestituire il senso del testo. Fermate, sospensioni attese, enfatizzazioni – che oggi sulla carta si riducano aisegni d'interpunzione – erano per l'oratore occasione per modificare provvisoriamente l'intonazione.Residuo di questa pratica, ormai formalizzata all'interno di un sistema diatonico, è l'intonazione delle lettureevangeliche che propone questo esempio (si osservi qui come il punto interrogativo sia reso sempre dalla stessaformula melodica).

Lectio sancti Evangelii secundum MattheumKantores 96solista Maurizio Verde[Cd Amadeus-Darp, 1996]

In illo tempore, dixit Iesus discipulis suis: «Auditis quia dictum est: "Diliges proximum tuum,In quel tempo, Gesù disse ai suoi discepoli: «Avete udito che fu detto: "Amerai il prossimo tuoet odio habebis inimicum tuum"».e odierai il tuo nemico"».Ego autem dico vobis: Diligite inimicos vestros, benefacite his qui oderunt vos, et orate pro persequentibus etcalumniantibus vos; ut sitis filii Patris vestri, qui in caelis est,Io, però, vi dico: Amate i vostri nemici, fate del bene a chi vi odia e pregate per quelli che vi perseguitano e vicalunniano, affinché siate figli del Padre vostro che è nei cieli.qui solem suum oriri facit super bonos et malos et pluit super iustos et iniustos.Egli fa levare il suo sole sui buoni e sui malvagi e fa piovere sui giusti e sugli ingiusti.Si enim diligitis eos qui vos diligunt, quam mercedem habebitis?Se, infatti, amate quelli che vi amano quale ricompensa avrete?Nonne et publicani hoc faciunt?Forse non fanno così anche i pubblicani?Et si salutaveritis fratres vestros tantum, quid amplius facitis?E se salutate soltanto i vostri fratelli che cosa fate di straordinario?Nonne et ethnici hoc faciunt?Non fanno lo stesso anche i pagani?Estote ergo vos perfecti,Voi, dunque, siate perfettisicut et Pater vester caelestis perfectus est.com'è perfetto il vostro Padre celeste.

2. Tono salmodico

Il tono salmodico è un po' più strutturato e codifica alcuni momenti chiave dell'intonazione della corda direcita (tenor):• l'inizio (intonatio)• la fine del primo emistichio (mediatio)• la fine del versetto (terminatio)• una breve sospensione per gli emistichi più lunghi (flexa).Come in questo esempio [Dixit Dominus, salmo 109 (110) per i Vespri della domenica (tonus peregrinus)]:


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Dixit DominusConsortium vocale Oslodir. Alexander M. Schweitzer[Cd Gaudeamus, 2002]

N.B. Alcune parole qui riprodotte non corrispondono al canto perché questa esecuzione fa riferimento ad antifonari più antichidi quelli attualmente in uso.

Tale movimento melodico restituisce la tensione espressiva dell'oratore. Per questo la terminatio, intesa qualeesaurimento dell'energia discorsiva, chiude sempre su un grado più basso del tenor. E per lo stesso motivol'intonatio ha andamento contrario. Si delinea così la tipica struttura ad arco della melodia liturgica. Sia delversetto di un salmo (sempre il Dixit Dominus ma intonato in VIII tono):

Sia delle singole frasi di un canto un intero canto (qui dall'Alleluia I del Commune matyrum extra T.P.):

3. Canto

L'arricchimento melodico e l'ampliamento dell'estensione propria del canto non altera infatti la struttura adarco di fondo della melodia medioevale. Tuttavia l'arco più ampio aumenta la distanza fra il piano del tenor(tensione) e il punto di partenza/conclusione del canto (riposo), rappresentato per convenzione dall'ultimanota del brano, detta finalis. Si crea così un bipolarismo, tipico della melodia gregoriana, che insistepreferibilmente sull'intervallo di quinta o, nei casi in cui l'estensione vocale è più contenuta, di terza.ESEMPIO 14 [GT 18]- 15 [GT 27](con lestrisce rosse e verdi)Non c'è bisogno di dire che tale schematizzazione è contraddetta in numerosi casi, ma ha una sua verità, nonda ultimo a motivo che, una volta riconosciuta tale dai teorici, si è fatto in modo di adeguarsi.

La sintesi teorica del IX secoloDopo il lungo silenzio che seguì a Boezio apparvero verso il IX secolo i primi trattati di teoria musicale:• De octo tonis [pubbl. come De musica di Alcuino] (inizio IX sec.)• AURELIANO DI RÉÔME, Musica disciplina (ca. 850)


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• Alia musica [di tre autori anonimi] (IX sec.)• HUCBALD DI SAINT-AMAND, De harmonica institutione (fine IX sec.)Qui si posero le basi per la sintesi fra gli otto echoi bizantini e le otto 'tonalità' di Boezio, ovvero quel poco a cuii teorici potevano riferirsi per classificare un repertorio la cui prerogativa ritenuta più evidente era il rapportodi quinta o di terza fra tenor e finalis.Numerato dal grave all'acuto la successione dei 'toni' proposto da Boezio, le specie di ottava furono calcolatesecondo lo stesso ordine ma a partire dal systema teleion, senza il corrispettivo trasporto:

Il risultato fu di ottenere uno schema diverso da quello greco in cui il nome del 'tono' greco diventava il nomedella specie (al centro la distribuzione di toni e semitoni dal grave all'acuto):

TEORIA GRECA TEORIA MEDIOEVALEspecie tono specie modo

[sol] II ipofrigio T T s T T s T VII missolidio[fa] III ipolidio T T T s T T s VI lidio[mi] IV dorico s T T T s T T V frigio[re] V frigio T s T T T s T IV dorico[do] VI lidio T T s T T T s III ipolidio[si] VII missolidio s T T s T T T II ipofrigio[la] I ipodorico T s T T s T T I ipodorico

Non è dato sapere se l'errore fu consapevole o meno, certo in questo modo era possibile far coincidere i primiquattro echoi bizantini con i quattro toni greci privi del prefisso 'ipo'. Associando il dorico, tono base, al primoechos (protos), e di seguito gli altri, si aveva perfetta corrispondenza delle finalis, nell'ordine: re, mi, fa e sol(ormai il systema teleion era consapevolmente riferito a la).

4. echos tetartos missolidio [sol]3. echos tritos lidio [fa]2. echos deuteros frigio [mi]1. echos protos dorico [re]

Tali quattro modi vennero chiamati 'autentici' per distinguerli dagli altri quattro plagali (plagios). Qualchedifficoltà in più produsse l'integrazione dei restanti echoi che terminavano sempre sulle stesse finali (re, mi, fae sol). L'avere però due volte la stessa finalis permetteva di distinguere i canti con tenor alla quinta da quellicon tenor alla terza. Così, con qualche forzatura, si trasformò l'ipermissolidio di Boezio in 'ipomissolidio' checome gli altri modi 'ipo' si sarebbe collocato una quarta sotto al suo relativo (ovvero al missolidio).


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A tale sistema, così faticosamente formulato, si adattarono tutti i canti del repertorio cristiano. La notazione,che si diffuse nei decenni successivi, sancì la fortuna successiva del sistema modale.

Gli otto modi liturgici

Da questo momento in poi sparisce ogni forma di cromatismo (che forse la prassi aveva conservato), proprioperché né il sistema modale né la notazione contemplano l'uso di alterazioni. Unica eccezione, derivata dalsystema teleion, è il si bemolle, che ha la funzione di evitare il tritono col fa. La sua instabilità fa sì che il tenorpreferisca evitare tal nota, slittando a do. Un ulteriore riordino dei modi liturgici stabilì un raggruppamentoper finalis e la nuova definitiva numerazione.

Anche il tenor del IV modo si sposta, ma su la. I motivi sono meno chiari (forse per godere dell'eventualesemitono superiore o, come suggeriscono altri, per conservare il rapporto di quinta con la finalis, seppurinvertendo le funzioni).Per la verità i canti poi si adegueranno solo in parte a questo sistema e non è difficile trovare un IV modo contenor a sol, né tenor di III e VII modo che mantengono il si, soprattutto nelle forme melodiche di redazione piùantica.

I nove toni salmodici

L'intonazione salmodica non gode di una finalis fissa e pertanto si adegua al sistema modale solo inriferimento al tenor e alla distribuzione intervallare che ruota attorno ad esso.Otto sono pertanto le formule salmodiche, più una aggiunta, detta modus peregrinus, che adotta una doppia


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corda di recita, prima su la e poi su sol. Si tratta preseumibilmente del residuo di una forma arcaica concepitaquando il sistema non era ancora codificato.Le formule salmodiche rivelano movimenti melodici tipici: la perdita di tensione (flexa o terminatio) è ingenere di terza minore o di grado, mentre l'innalzamento della voce (nella mediatio) è più ristretto: tono osemitono.Per la natura stessa della distribuzione diatonica degli intervalli (mutuata dal systema teleion), al gradosottostante di tono può corrispondere un innalzamento del tenor sia di semitono che di tono, se invece il gradosottostante è di terza minore (in genere con il semitono all'acuto) si ha sempre un innalzamento di tono(altrimenti fra note estreme si creerebbe un improbabile intervallo di quarta diminuita).Quattro sono pertanto i toni il cui tenor dista un tono dalla nota inferiore (I, IV, VI, VII: la, re), e quattro unsemitono (II, III, V, VIII: fa, do). Questo il formulario che propone il Liber usualis:

I TONO

II TONO

III TONO


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IV TONO

V TONO


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VI TONO

VII TONO

VIII TONO


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TONO PEREGRINO


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