H E R M E N E V SZESENDERTIGSTE JAARGANG / No. 4 / DEC. 1964

∆ΕΥΤΕΡÃΣ ∆ΑΥΕΙ∆

Πï πÞτ\ ïøει, πï πïτ\, \ΙωναθÀν µïυ;Φε, πïθ σε æÝλτατ\ ταρ\. Εµ\ αs µïÝ-ρας λαøgν τÛλïυς πρïτÛρïυ λÛλïιπας

νθÀδε úντα.

oΗ, τÞτ\ qν µïæρïσàνη τις σθλÜ.\Αλλa δc σb øρcν πïλεσθαι¯ νν καdες θρÞνïν περÝκλυτïνê qρσαι πν τε

øÀρµα κÛκτησαι.

Νν λιτας µ\ τ\ νθÀδε δυσπïνïνταæÛλει, ²δραν δÛ µïι γγυ πÛ-λας σï¯ Åµνïν γaρ µ\ τι δε µïνÿωδεν¯

εrτα τεθνÜêω.

F. T. VAN STRATEN

ΛΕΥΚΩΛΕΝÃΣ

Dr. Höppener zegt van Nausicaä’s armen: „als brons glansden ze mde zon” (Hermen. 36, p. 24). Dat dit de bedoeling van λευκñλενïς is,volgt m.i. uit de behandeling van λευκÞς en composita door G.Reiter, Die griechischen Bezeichnungen der Farben Weiss, Grau undBraun (Innsbruck, 1962), p. 20 c.v., spec. 26-27. Reeds m 1880 weesLa Roche er op, dat λευκÞς „nicht sowohl weiss, als vielmehr licht,glanzend, hell” betekent. Dit blijkt duidelijk uit plaatsen als Ilias 14,185 λευκeν δ\ qν Ûλιïς Ïς , Odyssee 10, 94 λευκc δ\ qν µæd γαλÜνη.Met het gebruik van λευκñλενïς laat zich vergelijken Ilias 1, 538ργυρÞπεúα ΘÛτις, 14, 186 πïσσd δ\ πe λιπαρïσιν (van Hera). De

1 Deze vertaling van het Egidius-lied (zie vorige aflevering p. 56) werd bekroond met de3e prijs in de vertaal-wedstrijd van het Leids dispuut Vires Acquirit Eundo.

93

laatste uitdrukking wordt ook van mannen gebruikt (Ilias 2,44).Er wordt zelfs van de øρgς λευκÞς van mannen gesproken (Ilias 11,573; 15, 316; vgl. 11, 100, waar van hun wapenrusting beroofdeTrojanen στÜθεσι παµæαÝνïντας genoemd worden). Een explicieteverbinding van λευκÞς met brons is niet te vinden. Bij Ilias 23,267-8 πυρïν λÛâητα . . . λευκeν τ\ ατως ligt echter de gedachte aanbrons het meest voor de hand. (Od. 19, 469 is van een bronzen λÛâηςsprake).

W. J. VERDENIUS

Petronius’ Cena Trimalchionisen de Pompejaanse muurschilderingen

Dat de archeologie zich voor Petronius interesseert, is verklaarbaardoor het feit dat zeer veel Pompejaanse muurschilderingen en mo-zaïeken uit dezelfde tijd dateren als waarin Petronius zijn Satiriconschreef, n.l. de regeringsperiode van Nero 1. Hoewel de graecaurbs van Trimalchio niet Pompeji was, maar waarschijnlijk Puteoli 2,bestaan er redenen genoeg om aan te nemen dat de cultuur en hetleefklimaat van het slag mensen dat Petronius beschrijft weinig ver-schilden van wat in Pompeji gedurende de decennia die voorafgaanaan de ondergang van deze stad in 79 tot de mores behoorde. Dearcheologische commentaar op Petronius heeft zich dan ook eroptoegelegd om in de voorvallen en verhalen van het Satiricon overeen-komsten vast te stellen (of te zoeken) met de vondsten bij de opgra-vingen te Pompeji. Hetzelfde geldt in veel mindere mate voor Her-culaneum en Stabiae, omdat deze steden zoveel minder commercieelingesteld waren dan de hier bedoelde graeca urbs, waarin juist hetmilieu van door handel rijk geworden liberti geschilderd wordt. Vandeze milieuschildering is de Cena Trimalchionis het best geslaagde voor-beeld en daarom het meest geëigend voor een archeologische commen-taar.

IHet is bijvoorbeeld duidelijk dat de beschrijving die Encolpius, eender gasten op Trimalchio’s feest, geeft van de canis catenarins in de

1 Een recente poging om het werk van Petronius te dateren is G. üagnani. Arbiter ofEle*gance. A study of the life and works of C. Petronius, Toronto 1954.

2 Zie A. Maiuri, La cena di Trimalchione, Napoli 1945, inleiding.

94

1. Mercurius met caduceus en beurs. Atelier van Verecundus IX. 7, 7.

2. Strijd tussen de gla-diator-supporters uitPompeij en Nuceria(59) in hetamphitheater tePompeji M.N.

3. Gedienstige slavenin het triclinium. M.N.

porticus van zijn gastheer (c. 29), te Pompeji een levendige illustratievindt in de mozaïeken met het opschrift cave canem in het huis van detragische dichter (VI, 8, 3) en het huis van Paquius Proculus (I, 7, l).En om een voorbeeld te noemen van een archeologische „toelichting”die meer de gedachtenwereld der romanfiguren betreft: op de muurvan Verecundus’ atelier in de Nuovi Scavi (IX, 7, 7) bevindt zich eenvoorstelling van Mercurius, die met een geldbuidel in de hand uiteen tempel naar buiten komt (afb. 1).1 Als hiermee gedoeld is opeen reële band die de patronus met zijn beschermgod verbond, danmag men naar dit tafereel verwijzen ter verklaring van diverseplaatsen in de Cena waar Petronius op een dergelijke verbondenheidvan de zakenman Trimalchio met Mercurius alludeert (c. 26, 67, 77).

De godin Fortuna met de hoorn des overvloeds, afgebeeld op de-zelfde porticuswand bij Trimalchio, is een veel voorkomend onder-werp op de muren van Pompeji en dezelfde voorstelling als embleemop de beroemde fontein in de Strada dell’Abbondanza heeft aan dezevoornaamste decumanusstraat van de stad haar naam gegeven 2.

De episoden uit de Ilias en de Odyssee die Encolpius bij het betredenvan Trimalchio’s huis bewondert vinden, althans voor wat de Iliasbetreft, te Pompeji hun parallel in de wandschilderingen van deCasa del Criptoportico (del Sacello Iliaco). Homerische scènes metLatijnse opschriften zijn aangetroffen in het huis van Loreius Tibur-tinus en de meest beroemde „pinakotheek” met taferelen uit Homeroswas het huis van de tragische dichter 3.

In één adem met de Homerische tableaus noemt Encolpius, die zoin het bezichtigen opgaat dat hij bijna achterover struikelt (c. 29),een fresco met de gladiatorenvoorstelling van een zekere Laenas.Een dergelijke iuxtapositie is typerend voor de Romeinse smaak dievenstisch was ingesteld, die zich zeker ook vormen het door de veelbewonderde Griekse modellen, maar die het illustratieve, vertellendethema, ontdaan van abstracte symboliek, niet missen kon 4. Immers,uit het leven van parvenu’s zijn geen heldendaden te melden, maarhun denarii hebben gladiatorengevechten kunnen bekostigen, zoalsTrimalchio die zelf op zijn grafmonument wil afgebeeld hebben(c. 71) en zoals hij die op zijn tafelzilver reeds had laten aanbrengen:

1 M. Della Corte, Case ed abitanti di Pompei 2 ed. Pompei — Roma 1954, 54 v.2 Cf. Maiuri, Cena 155. Afbeeldingen van Fortuna zijn te Pompeji bijzonder talrijk, o.a.

Casa dei Vettii, atrium, Casa dei Dioscuri, atrium.3 Cf. Maiuri, Cena, 156.4 G. Becatti, Arte e gusto negli scrittori latini, Firenze 1961, 165 v.

95

de duels van zijn favoriet Petraites (c. 52). Talrijke keren werd op dPompejaanse muren een gladiatorium munus uitgepenseeld: behalvede afbeelding van de beruchte gladiatorenstrijd in het Amphitheatervan Pompeji, waarin de Pompejanen het met hun buren uit Nuceriaaan de stok kregen in het jaar 59 (afb. 2), mogen hier nog vermeldworden de strijd tussen de gladiatoren Tetraites (Petraites?) en Prudensin het atelier van een faber armorum (VII, 5.15) 1 en de voorstellingin de Casa di Loreio Tiburtino (II, 2, 2) 2, ook deze, evenals die bijTrimalchio, geen afbeeldingen van een generica pugna, maar van wer-kelijk plaats gehad hebbende gevechten, zoals de Romeinse smaakdit vroeg 3.

Eveneens in contrast met de hellenistische verheven thema’s uitgoden- en heldenwereld staan de verhalende „historische” onder-werpen, die de res gestae van de patronus betreffen. Trimalchio’ssnoeverijen over zijn verdiensten als sevir Augustalis culmineren inzijn opdracht aan de steenhouwer Habinnas om zijn uitdelingen vangeld en brood aan het volk op zijn grafmonument te vereeuwigen:quod epulum dedi binos denarios (c. 71). In het Museo Nazionale teNapels (Inv. 9071) is een dergelijke brooduitdeling door een magi-straat te zien, een congiarium derhalve 4. De rijke handelsman-sevirTrimalchio die zich in de rechterstoel en „in een gewaad met pur-peren strepen” wil laten vereeuwigen zal wel op de hoogte geweestrijn van realistische conterfeitsels als in de Casa di Sirico te Pompeji(VII l, 25 en 47), waarin een echte magistraat — Siricus — rechtspreekt over twee twistende Pompejanen 5.

Enige malen is er in de Cena sprake van de wedstrijden tussen de„Blauwen” en de „Groenen” (c. 70), waar Trimalchio zijn slaafCario aan zijn tafel laat plaats nemen met de toevoeging: „ook al benje dan een begunstiger der Groenen” en waar de kok zijn meestereen weddenschap tracht op te dringen „dat de Groenen bij de aan-staande wedstrijden de eerste prijs zullen winnen”. Het schijnt dat opdeze partyvorming gealludeerd wordt als in c. 45 de lompenkoopmanEchion de gladiatorenstrijd die de magistraat Titus binnenkort gaatgeven beschrijft als een„stnjdtussenjaloerse echtgenoten en minnaars”,

1 Della Corte, Case ed abitanti, 143.2 A. Maiuri, I/ultima fase edilizia di Pompei, Roma 1942, 154.3 Cf. Becatti, 168 w.4 Afb. A. Maiuri, La peinture romaine, Genève 1953, 146. Interpretatie van Della Corte,

Case ed abitanti, 121. Hierna wordt met M.N. steeds genoemd museum bedoeld.5 Della Corte, Case ed abitanti, 6.

96

mar dan met deelname van het hele publiek: Videbis populi rixaminter zelotypos et amasiunculos. In dit verband verdient het de aandachtdat de winnende partij in de wedrennen der Amoretten in de Oecusq van de Casa dei Vettii volgens A. Mau de door keizer Nero be-gunstigde „Groenen” voorstelt 1.

Vechtende hanen, een veel voorkomend motief in de Pompejaanseschilderkunst’, staan Echion voor de geest als hij in zijn kritiek op hetgladiatorium munus van Norbanus zegt: „de ruiters die Norbanus lietdoden zou je voor hanen hebben kunnen houden”, (c. 45).

Met betrekking tot de gang van zaken bij een banket is doorMaiuri reeds gewezen op het fresco in het M.N. (inv. 120030) (afb. 3)waarop slaven de gasten met allerlei hulpbetoon bijstaan, als illustratievan c. 31: Tandem ergo discubuimus pueris Alexandrinis aquam infunden-tibus aliisque insequentibus ad pedes. Een andere hierbij aansluitendewandschildering (M.N. inv. 120029, Maiuri, Cena, Tav. VII) laateen triclinium zien, met op de achtergrond van de scène der cofnissafiode tekst: facitis vobis suaviter, ego canto, bet picturale evenbeeld van dedoor Petronius beschreven scènes, waarin Trimalchio en zijn gastenelkaar ter verhoging van de stemming toeroepen: suavi faciatis (c. 39),suaviter sit (c. 59, 75).

Dezelfde sfeer van volksvermaak waaruit het mozaïek van degeplaagde ezel in het M.N. (Afb. Maiuri, Peinture romaine, 113)afkomstig is vindt men terug in de vertoning die de slaaf van Tri-malchio’s gastvriend Habinnas ten beste geeft: „tenslotte ging deknaap naar het midden van de zaal en imiteerde taferelen uit het levender muilezeldrijvers”: mulionum fata egit (c. 69). De opmerking,sicut Venus spectat (c. 68), „Venus kijkt net zo” vertaalt Prof. Enk 3,slaat op de steelse of verleidende blikken van verliefde jongelui,waarmee de spreker, Habinnas, de scheelheid van zijn slaatje spottendvergelijkt. Er bestaat een Pompejaanse inscriptie die ongetwijfeld opdit trucje betrekking heeft: quid faciam vobis, ocilli lusci (C.I.L. IV 1780)de muurschildering met het jonge stel dat deze „Venus-blik” duidelijkvertoont bevindt zich in de rechter ala van IX 5, 11 4.

1 Cf. H. Beyen, Studia Van Hoorn, Leiden 1951, 47.2 o.a. in het huis der Vettiers als attributen van Mercurius, die door de handeldrijvende

gebroeders A. Vettius Conviva en A. Vettius Restitutus wel evenzeer vereerd werd als doorTrimalchio. Cf. K. Schefold, Die Wände Pompejis, Berlin 1957, 139.

3 P. J. Enk, Petronius: Het gastmaal van Trimalchio, Amsterdam 1947. Aan deze vertaling,zijn mijn citaten gewoonlijk ontleend.

4 Cf. K. Schefold, Wände, 259. Repr. in P. Gusmann, Pompei, Paris 1899, pl. VII.

97

IIZo vormen de hierboven vermelde kunstwerken — en vele anderezouden de lijst kunnen aanvullen — een archeologische commentaarop de inhoud van Petronius’ werk. Maar blijft de betekenis van metname de muurschilderingen beperkt tot deze rol, het zichtbaar makenvan concrete door Petronius genoemde realia? Of zijn de Pompe-jaanse schilderkunst en het literaire werk van Petronius als tweeverschillend bespraakte vertolkers van eenzelfde levensgevoel tebeschouwen in die mate dat beide vormen van artistieke expressieelkaars diepere inhoud en bedoeling helpen verstaan?

In het vervolg van dit artikel wordt gepoogd te onderzoeken inhoeverre de gedachten wereld waarvan de Pompejaanse muurschil-deringen getuigen aanwezig is in — en een verklaring vormt van delevenssfeer van Trimalchio en zijn gezelschap. Omgekeerd, of hetdoen en laten van de figuren in de Cena een mogelijkheid biedtom bepaalde facetten van de schilderkunst nader of beter te inter-preteren.

Wat weten we eigenlijk omtrent de bedoeling die Petronius metzijn „roman” had? Zijn „Leitmotiv” was het nil admirari, zijn werkonttrok zich geheel aan de beoordehngsnormen van die dagen zodatTadtus over een dergelijk literair produkt niet anders dan zwijgenkon. Als er iets duidelijk is in de strekking van het Satiricon, waarinmen allerlei bedoelingen, zelfs moraliserende, heeft menen te ont-dekken, dan is bet dat er iedere strekking aan ontbreekt, want zelfsde satirische, parodistische en caricaturale tendenzen, die er nog hetduidelijkst doorheen schijnen te spelen, achten auteurs alsMaiurien Bagnani nauwelijks aanwezig 1. Speelsheid van geest, een zekerelust tot choqueren en de drang tot „entertainment”, zo lijkt het,geven aan het werk zijn enige zin. De Cena Trimalchionis is een aaneen-schakeling van capricieuze invallen: een rijk geworden libertus geefteen overdadig eet- en drinkfestijn en de beschrijving van deze gebeur-tenis moet vooral niet opgevat worden als in enigerlei richting, metbepaalde bedoelingen geconcipieerd. Eerder past hier de opmerking,die we vaak aan het begin van moderne romans aantreffen: „deschrijver heeft geen enkele levende persoon op het oog en alle over-eenkomst met bestaande toestanden is louter toevallig”. Toch schreefPetronius voor een publiek. Volgens Bagnani vormde zijn boek een

1 Maiuri, Cena, 35. Bagnani, 25 v., 67.

98

bijdrage tot de „Neroneia”, het certamen quinquennale 1 van het jaar60, toen het keizerlijk hof van Nero de toonaangevende literaire salonwas, zodat het werk van de arbiter elegantiae bedoeld moet zijn ge-weest om Nero c.s. te amuseren 2.

Al is dit dan wellicht het enige dat vast staat omtrent de opzet vande schrijver, de wijze waarop hij zijn taak heeft volbracht laat enkelezeer karakteristieke trekken signaleren. Er heerst een opvallendeincoherentie, er valt geen enkele eenheid te bespeuren, noch in stijl, nochin compositie, alleen de originaliteit en de absurditeit zijn constanten.G. C. Picard heeft opgemerkt dat Trimalchio eigenlijk niet eens dehoofdpersoon mag heten, waarvoor hij steeds aangezien is, maar datde hoofdrol in deze mengelmoes van realisme en exuberante fantasiegespeeld wordt door een gehele sociale klasse, het „nieuwe plebs”van Rome en Zuid Italië 3.

Deze groep van „nouveaux riches”, maatschappelijk en cultureelnog onvolwaardig, met hun gemis aan traditie, losgeslagen van oude,veilige horigheden, toonaangevend nochtans in de periode tussen deineenstorting van Rome’s hoge adel en de „economische renaissance”van de provincies die tot het ontstaan van een nieuwe bourgoisieleidde, deze groep van traditie-lozen past als protagonist zeer goed ineen „roman”, waar alle normen der literaire genres schijnen opge-heven.

Petronius spot met het geloof in de macht van astrologie en divina-tio, evengoed als met het geloof in geesten en weerwolven. Filosofiekomt er niet veel beter af, mysticisme wordt al even hartelijk bespotals de oude Romeinse godsdienstige opvattingen (c. 44). De afwezig-heid van ieder religieus gevoel is een karakteristiek feit in het Satiricon.Dus ook hier: het losgeslagen zijn van traditie 4.

Zo is het dus juist door middel van een uitgesproken incoherent„gecomponeerde” roman en door de schildering van een dergelijkmilieu geweest dat Petronius de Neroniaanse society wilde amuseren.We kunnen ons afvragen: in hoeverre appelleerde een dergelijknormenverloochenend literair product, deze schildering van een opalle gebied stuurloze, maar dan toch ook cliché-loze samenleving aande heersende mentaliteit in de hofkringen van Nero?

1 Tacitus. Annales XIV, 20, 21. Cf. J. M. C. Toynbee, Nero Artifex, Class. Quarterly 36(1942) 90.

2 Bagnani, 66.3 Cf. G. C. Picard, Auguste et Néron. Le secret de l’empire, Paris 1962, 197.4 Cf. Bagnani, 11 v., 45.

99

Het staat vast dat Nero zich ten zeerste interesseerde voor hetgewone volk in zijn gedragingen en dat hij sympathie voelde voorde plebs, vooral in de laatste jaren van zijn regering, toen hij meer enmeer van de Romeinse aristocratie vervreemd raakte na de samen-zwering van Piso 1. Petronius laat zijn personages op hun manier deliefhebberijen van Nero’s literaire kring beoefenen: ook zij dichtenà l’improviste een Troiae Halosis en houden geleerde voordrachtentijdens het feestmaal 2. Daarentegen keerde Nero de filosofie vroeg-tijdig de rug toe (ondanks Seneca) en dezelfde minachting blijkt uit deopmerking, waarmee Trimalchio de opsomming van alle mogelijkekwaliteiten van zichzelf besluit: nec unquam philosophum audivit (c. 71).

Als het waar is wat Picard beweert, dat de „Cercle de Néron serattache a la tradition des libertins”, 3 dan lijkt het toch even zeker datNero’s kring — eenmaal vrij van traditie — een voorbeeld werd voorde traditielozen bij uitstek. Juist omdat ’s keizers invloed op zijnomgeving hoofdzakelijk door zijn non-conformisme gedragen werd.Nero’s karakter vertoonde ingeboren vrees en angstgevoelens, eenvlucht-neiging, tot uiting komende in de afstand die hij schiep totde senatoriale families, en in zijn contacten met plebeïsche elementen,slaven, vrijgelatenen, Graeculi en . . . . . „Trimalchio’s”.

Het duidelijkst echter komt Nero’s non-conformisme tot uitingin zijn streven om als kunstenaar een rol te spelen. I lij liet ZIJ n kunste-naarschap praevaleren boven zijn keizerschap en de verandering inde waarden-schaal, die tot het ontstaan van kunstwerken met eenminder klassiek dan Romeinse signatuur lieeft geleid, kan niet losworden gezien van Nero’s smaak en karakter. Deze doorbraak vannon-conformisme had plaats na de door Augustus’ streven ingeluideperiode, waarin de uitingen der beeldende kunsten, met name van deschilderkunst van de z.g. 3e stijl, in het teken stonden van een klassi-cistisch dirigisme, dat het Augusteïsche religieus reveil en de in demythen ontdekte goddelijke orde propageerde.

De uitbeelding van de mythe had in de gesloten, harmonischevlakindeling van de 3e stijl steeds de bedoeling om te verwijzen naarde door Augustus’ hofdichters verbreide idee van goddelijke zege-praal over de opstandige en misdadige machten der wanorde. Tijdensbet principaat van Nero nu volgt de schilderkunst eindere drijfveren.Deze zijn niet meer te zoeken in de idee van „staatsorde”, maar in

1 Picard, Auguste et Néron, 198.2 Cf. Maiuri, Cena 171. Bagnani, 26, 65, 67. J. Carcopino, Het dagelijks leven in het oude

Rome, Utrecht z.j. II, 29. 3 G. C. Picard, L’art romain. Paris 1962, 126.

100

dezelfde gevoelens als waarin de „artistieke roeping” van de keizerzelf wortelde: vlucht-neigingen, onrust, angst, voorkeur voor hetirrationele, romantische. De Neroniaanse aesthetiek verraadt zichin ’s keizers poëzie door het pathetische, exotische en sensationelekarakter van toon en onderwerp 1. Zijn domus aurea, „toute pleinede fantaisie, d’exuberance et de joie de vivre” (Picard) was eveneenseen toonbeeld van Nero’s artistieke geloof, maar ook in de eindfasevan de 3e stijl breekt in kleur- en licht- behandeling de romantischeen impressionistische toon door, versmelten vormen en contouren,als geïnspireerd door de architectuur van het „gouden huis”, centrumvan het eindeloze universum, waar in de theater-achtige maaksekhet paradijs gerealiseerd schijnt en de droom de werkelijkheid isbinnengedrongen 2. Dit is de gevoelsinhoud die de kunstenaars vande beginnende 4e stijl het welsprekendst hebben uitgebeeld op dewanden der huizen, die in navolging van Nero’s paleis steeds fan-tasdscher werden 3. Het illusionisme, per definitie ongrieks, uitingvan typisch Romeins ruimte-gevoel, dat in de 2e stijl (± 80 voorChristus) de zich emanciperende Romeinse kunst kenmerkte, keertna de periode der Augusteïsche normalisatie in de Neroniaanse 4e

stijl terug en geeft aan de muurschilderingen der 60er jaren de ex-pressiemiddelen om stemmingen van pathos, extase en apotheose tevertolken. Deze inhoud van „évasion” en non-conformisme, waaraanalle Neroniaanse kunst te herkennen valt, is niet alleen af te lezen vande strikt illusionistische voorstellingen, „le monde derrière le mur” 4,maar evenzeer van de hoofdtaferelen op de vlakke aediculae der wan-den, waar het visionaire, het bovenaardse, door impressionistischevormgeving is afgebeeld.

Hoe is het nu gesteld met de relatie tussen deze beeldentaal en hetbeeld dat Petronius tekent in zijn Cena Trimalchionis? Ik meen dater een duidelijke overeenkomst in belevingswereld te constaterenvalt op alle plaatsen, waar Petronius zijn helden laat optreden, han-delend of sprekend vanuit een „gedroomde werkelijkheid”. De„gedroomde werkelijkheid” kan die van het theater zijn, die van„cultuur-aanbidding” of die van extase, overgang naar het goddelijke.

Deze drie grondvoorstellingen laat ik achtereenvolgens de revuepasseren.

1 Picard, Auguste et Néron, 150.2 Picard, Auguste et Néron 181, vv.3 K. Schefold, Oriënt, Hellas und Rom in der archaologischen Forschung seit 1939, Bern

1949, 177.4 Picard, L’art. romain, 118.

101

IIIVolgens Maiuri 1 is Trimalchio’s triclinium te beschouwen als

het pulpitum van een theaterscène. In c. 31 gebeurt het voeten wassenen -begieten met ijswater door Alexandrijnse slaafjes ten gerieve vande gasten onder muzikaal accompagnement, evenals het aanreikenvan drank, zodat Encolpius, die dit bedrijf rapporteert, zich de opmer-king laat ontvallen: Pantomimi chorum, non patris familias tricliniumcrederes. In c. 35 komt het brood en de daarop volgende dierenriem-schotel pas tot zijn recht door de erbij gezongen mimus-aria. Zangen muziek, in Nero’s tijd zeer in de mode bij banketten 2, makendeel uit van de „handeling” als mime. De voorsnijder Carpus doetzijn werk al zingend en gesticulerend, d.w.z. acterend. Het dansenvan Trimalchio en Fortunata (c. 52, 70) is niet slechts saltatio alszodanig, maar „l’art orchestique est avant tout un art d’expressionet la mimique y joue un róle capitale” 3.

Natuurlijk is er ook sprake van een voortdurende cultivering vanhet eet- en drinkfestijn op zich en niet voor niets zijn drinkgelagenvaak het onderwerp van muurschilderingen, zoals in de Casa diM. Lucrezio (IX 3, 5). Toch willen we hier speciaal letten op hettheater-aspect van de Cena. Met het zingen van een pantomime-lied begint een van de merkwaardigste toneeltjes, de onthulling vanhet repositorium rotundum, waar alles op danspas en met rhythmischebewegingen wordt verricht en waar als verrassingsnummer een vier-tal saters te voorschijn komt, die uit leren zakken een saus in een vijverlaten stromen (c. 35-36).

Een dergelijk tafereel roept niet alleen herinneringen op aan staaltjesvan tuinarchitectuur in rijke Pompejaanse huizen, zoals de euripusmet zijn fonteinen en beelden in de Casa di Loreio Tiburtino. Doorde regie die de gehele scène beheerst, het applaudiseren op een gegeventeken, het rhythmisch en muzikaal accompagnement doet het denkenaan een ingestudeerd spel. Encolpius vraagt dan ook naar de betekenisvan deze opvoering aan zijn buurman qui saepius eiusmodi ludosspectaverat.

Het binnenkomen van de petauristarii, de koorddansers (c. 53),waarnaar eigenlijk al eerder uitgezien was (c. 47), betekent weer eennieuwe voorstelling. Trimalchio zegt daarbij: „ik houd maar van

1 Maiuri, Cena, 56.2 Seneca Ep. 84. 9. Cf. L. Friedländer, Petronii Cena Trimalchionis, Leipzig 1906 (2 Aufl.).

214. Maiuri, Cena, 161.3 P. Perrochat, Le festin de Trimalcion, Paris 1952 (2e éd.) 87.

102

twee dingen, van koorddansers en van hoornblazers. Ik had ooktoneelspelers gekocht om een Grieks stuk op te voeren, maar ik heb zeliever een Atellaanse klucht laten spelen”. Het geliefde spel der equili-bristen was o.a. afgebeeld op de wanden van de z.g. Villa van Cicerote Pompeji: saters als koorddansers (M.N. Inv. 9163, 9164). Aan desfeer van het volkse kluchtspel herinneren ons de „Pulcinella”-acteurs in de Pompejaanse caupona (I, 8, 10) 1 en de beroemde uitde „villa van Cicero” afkomstige groep van rondtrekkende muzi-kanten (M.N. Inv. 9985), waarvan Maiuri zegt: „elle a la saveur d’undiscours de convive plébéien pendant le festin de Trimalcion” 2.

De vertoning van de „Homeristen”, die een soort krijgsdans uit-voeren en Griekse verzen voordragen, wordt gevolgd door een vande hoogtepunten van het festijn: onder veel gekraak en gedreunopent zich het plafond van het triclinium en er daalt een enormehoepel naar omlaag, waaraan gouden kransen met flesjes odeur alsapophoreta bevestigd zijn, geschenken om mee naar huis te nemen(c. 60). Deze sparsio, als stunt nogal geliefd bij rijkeluisdiners ten tijdevan Nero 3, hoort thuis in het repertoire van een parvenu, die debenaming phantasia, non homo zelf evenzeer verdient als zijn disgenootC. Iulius Proculus die hij er al badinerend mee siert (c. 38) .4

De irreële en fantastische vormen waarin de ten toon gespreideweelde de toeschouwers moet epateren beantwoorden aan de theater-achdge schijnarchitectuur van de 4e stijl. Ook hier is de tendens vanhet illusionisme geen andere dan het versmelten van droom enrealiteit, de ontsnapping naar een schijnwereld. Het theatrale karaktervan deze „Traumbauten” (K. Schefold) vertolkt de geest van demeeste programma-onderdelen waaruit de Cena bestaat. Voortdurendis er opwinding en spanning om verrassende pronk en praal: avidiusad pompam manus porreximus, vertelt Encolpius als er weer eens eenbijzonder gekunsteld koksprodukt op tafel komt (c. 60) 5, voort-durend is er wisseling van sfeer en stemming: na het aanhoren vaneen gruwelverhaal over vampiers „leek het dat er meer lampen brand-den dan eerst en dat de aanblik van de gehele zaal veranderd was” (c. 64).Het gaat voortdurend om vreemde, vergezochte en onwerkelijkegrappen: Trimalchio valt Encolpius in de rede om de aandacht te

1 Della Corte, Case ed abitanti, 272.2 Maiuri, Peinture romaine, 94, afb. 95.3 Suet. Nero 31. Carcopino. Dagelijks leven I, 48. Xenia, gastgeschenken, komen op muur-

schilderingen voor, o.a. in de Casa dei Vettii, triclinium p.4 Cf. Friedländer, 242.5 Cf. Friedländer, 311.

103

vragen voor zijn wonder-kok, die „uit een heupbeen een kip kanmaken” en daarom de naam Daedalus mag voeren.

Het epateren van het gezelschap geschiedt niet het minst door hetabnormale en fantastische karakter van de opgediende schotels,zoals de gemeste gans met allerlei vissen en vogels, waarvan Tri-malchio zegt: „alles wat ge nu op tafel ziet staan is uit dezelfde grond-stof gemaakt”, maar zijn gasten zouden liever van honger stervendan van een dergelijke schotel proeven: fericulum monstrosum (c. 69).

De meest „gespeelde” verrassingstruc is echter de imitatie. Tussende verhalen en gesprekken over en weer doet Trimalchio trompet-blazers na, een slaaf presteert het om dit een half uur lang vol te houden,een andere slaaf imiteert de nachtegaal, Plocamus, een der gasten,zou niets liever doen dan dansen, voordragen en gesprekken in dekapperswinkel nabootsen, Trimalchio’s vriend Habinnas brengt eenslaaf mee die zijns gelijke niet heeft in het imiteren van muilezel-drijvers en marktschreeuwers, de kok Daedalus bootst de toneelspelerEphesus na (c. 64—70). Opvallend is de inleiding tot het jachttoneelin c. 40: „Slaven legden op de rustbanken kleden, waarop jachtnettenwaren geborduurd en jagers met jachtsprieten en alles wat bij eenjacht hoort”. Daarna onthaalt Trimalchio het verraste gezelschap opeen wildschotel, maar tevens, wat nog belangrijker schijnt, op eenmise en scène van een complete jachtpartij: „een reusachtige kerel, diebecnkappen en een veelkleurig-geweven jachtmanteltje droeg, trokeenjachtmes en gaf de ever een flinke stoot in de zijde: en ziet, uitde wonde vlogen lijsters te voorschijn. Vogelvangers stonden metlijmroeden gereed en vingen ze in een ogenblik terwijl ze door dezaal rondfladderden.1 De kleden met voorstellingen van jachtbeno-digdhcden — dezelfde decoraties treffen we in veel Pompejaansetriclinia aan — helpen mee de sfeer te scheppen die de „opvoering”vereist.

Ware theaterstukjes worden ook ten beste gegeven door de tweeslaven die als dronken kwajongens al twistend twee kruiken in stukkenslaan, waaruit voor ieders verbaasde blikken oesters en mosselen op degrond vallen (c. 70), door de half dronken Trimalchio zelf die depantomimedanser Syrus met boven het hoofd geheven handen na-bootst (c. 52) en door de jongen die, met wijnloof en klimop be-kranst, nu eens de luidruchtige, dan weer de van zorgen bevrijdendeof jubelende Bacchus voorstellend, gedichten van zijn heer voor-

1 Perrochat, 45.

104

draagt (c. 41). Als er na het everzwijn ook nog een tam varken wordtopgediend, simuleert Trimalchio woede jegens zijn kok die vergetenzou hebben er de ingewanden uit te nemen. Ter plaatse wordt debuik van het dier opengesneden en er rolt een menigte saucijsen enbloedworsten uit. „De slaven begonnen bij het zien van dit wonderin de handen te klappen en wensten Gaius geluk. De kok werd nietalleen met een dronk geëerd, maar ook met een zilveren krans,en tevens reikte men hem een beker op een schaal van Corinthischmetaal” (c. 49-50). Geen wonder dat Maiuri spreekt van de „com-media del porcus non exinteratus, così bene architettata e rappresentatada Trimalchione e dal suo cuoco” 1.

Voor dit alles bieden de wandschilderingen van de 4e stijl deideale achtergrond. Opvallend is in deze kunst de gelijkenis met hetdramatische decor. Evenals in de 2e stijl, maar nu met meer illusio-nisme en fantasie, schijnt de sokkel vóór de wand uit te springen:op de aldus gevormde scène treden de personages als acteurs naarvoren vanuit poorten en onder bogen vandaan, die in de panelen zijnuitgespaard. Verscheidene fresco’s in de domus aurea zijn geconcipieerdvolgens dit theaterprincipe, dat blijkbaar het best in de smaak vielbij de acteur-keizer Nero 2.

Doch niet alleen wegens de overeenkomst met de theaterdecorszijn de wandschilderingen van de 46 stijl verwant met de toneelmatigeconceptie van de Cena Trimalchionis. Wat voor de 2e stijl geldt, kanin nog veel sterkere mate gezegd worden met betrekking tot dewanddecoraties in de periode van Nero, n.l. dat het de opzet van dekunstenaar was „à faciliter le passage du mur, comparable au fran-chissement du miroir, qui introduit Alice dans le Wonderland” 3. Hetging erom de grenzen tussen droom en werkelijkheid weg te vagen,het irreële wordt het domein waarheen de geest van de toeschouwerontsnapt aan de werkelijkheid om hem heen. Hij komt in een onaardsesfeer te verwijlen als hij zich overlevert aan de trucs van de „Durch-blickarchitektur” (Schefold), die aan weerszijden van de voorstellingin het midden van de wand de nadruk krijgt ten koste van de centraleaedicula. Deze architectuurfantasie leeft zich ook in de bovenste strookvan bet muurvlak zodanig uit dat de stemming van het geheel doordit onbegrensde illusionisme beheerst wordt 4.

Een illustratie hiervan biedt afb. 4, waar rood en groen de over-

1 Maiuri, Cena, 183.2 Cf. Picard, L’art, romain, 126.3 Picard, L’art romain, 117 v.4 Cf. K. Schefold, Pompejanische Malerei. Basel 1952, 172 v.

105

heersende kleuren zijn, toevallig dezelfde als waar Trimalchio 70 opgesteld schijnt te zijn 1.

Nog een voorbeeld waaruit blijkt hoe goed deze stijlmiddelenzich lenen tot het uitbeelden van een wereld waar de „gespeelderollen” de werkelijkheid vervangen. In de Casa d’Apolline te Pom-peji (VI 7, 23) bevindt zich op de wand van een vertrek „g” tussentwee taferelen, gewijd aan de Marsyassage, een voorstelling van Apol-lo die, als zonnegod tronend, een scheidsrechterlijke uitspraak doetin de strijd tussen Hesperus en Venus, de godin der „planeten”,die rechts en links van hem gezeten zijn (afb. 5). Het geheel is opge-bouwd uit een fantastische theater-façade, waarin de drie godentronen, als droomgestalten in een bovenaardse sfeer zwevend. Godenen helden zijn in de „architectuur” van de 4e stijl vaak gereduceerdtot acteurs 2. In dit verband ligt de gedachte aan Nero citharoedus voorde hand, temeer daar de decoratie van de Casa d’Apolline een om-streeks het jaar 65 tot stand gekomen imitatie is van een thema uit dedomus aurea 3. Voor de keizer was Phoebus het symbool van zijnideaal, niet om godsdienstige, maar om aesthetische redenen. Nietals mysticus, maar als kunstenaar — en we kunnen wellicht juisterzeggen — als toneelspeler-musicus, als histrio greep hij naar de lier 4.Dezelfde Nero die zich in Apollinisch gewaad als god liet huldigenen er een speciaal college op na hield om zijn applaus op peil te houden,de Augustiani, was het middelpunt van een kring van hofdichtersdie hij, zoals Tacitus meedeelt 5, na de maaltijd rond zich verenigdeom samen verzen te vervaardigen a l’improviste. Maar wat Petroniusin zijn „after dinnerstories” (Bagnani) zijn helden laat verrichtenvindt zijn inspiratie in dezelfde drang naar „évasion”, die de keizerertoe dreef om in theaters en arena’s op te treden. Dat het spel-ele-ment in Trimalchio’s triclinium niet op hetzelfde niveau ligt als in degeïdealiseerde sfeer van de muurschilderingen, is zonder meer duide-lijk, ook voor de cenae Neronianae zal dit gegolden hebben. Het gaat onshier slechts om het bestaan van deze gemeenschappelijke inspiratiebron.6

Napels-Pompeij, zomer 1963 P. J. M. VAN ALPHEN (Slot volgt)

1 Perrochat, 12, n.a.v. Cena c. 27, 2.2 Picard, Auguste et Néron, 190.3 Picard, Auguste et Néron, 167.4 Cf. J. M. C. Toynbee, Nero Artifex. Class. Quarterly, 36 (1942) 86.5 Tacitus, Ann. XIV. 16.6 H. Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen, Frankfurt M.

1950, 34 v. wijst op de opvatting van het leven als spel in verband met de toneelfaçaden op demuurschilderingen. Zie ook Schefold, Pomp. Malerei, 135.

106

4. Theater-decor van de 4e stijl (Herculancum). M.N.

5.

Apo

llo tu

ssen

Hes

peru

s en

Ven

us. C

asa

d’A

polli

ne V

I, 7

, 32.