EQUIPèCOtrimestrale di ricerca e documentazione artistica e culturale_anno X n.35 - 2013

carmine mario mu l iere ed i tore

2 EQUIPèCO n.35 - 2013 - COLOPhON

Direttore | Editor Carmine Mario Muliere

Modernità e campo dell’arte | Modernity and art fieldRaffaele Quattrone

Technoculture Roberta ColavecchioTeatro | Theatre Azzurra de Gregorio

Poesia | Poetry Flavio ErminiGallerie | Galleries Roberta Colafranceschi

Collaboratori | Contributors Edoardo Angeloni, Severino BriccarelloWalter Curini, Luca Maffeo, Claudio Mazzenga, Aleph Null, Pirofilo

Timoteo Salomone, Michela Santini, Enrico Smith

Corrispondenti | CorrespondentsYoshiko Takama, (Kobe - Giappone)

Giulia Verde (New York)

In questo numero | In this issueFrancesca Aloise, Giorgio Bonacini, Silvia Bove, Jean-Pierre Duport

Michel Foucault, Margherita Guccione, Marco Lipford, Anna MainolfiAnna Mattirolo, Antonia Pasqua Recchia, David Pesarin Brocato

Marida Talamona, Togaci

Traduzioni | Translations Giulia Bianchi, Roberta ColavecchioAzzurra de Gregorio, Colm Molloy, Benedetta Parenti

Raffaele Quattrone, Robert Young, Dominic Siracusa, Giulia Verde

EQUIPèCO Anno | Year X n.35 - 2013Abbonamenti | SubscriptionsAnnuale (4 numeri) Italia-Com.tà Europa €. 40. Estero €. 96Yearly (4 issues) Italy-Europe €. 40. Foreign Countries €. 96Sostenitore | Supporter €. 300Distribuzione | DistributionEmilianPress, Roma. 06 41734425DinamicaPress, Milano. 02 6701707Librerie | BookstoresDistribuzione diretta | Direct distribution 06 9570723

Progetto grafico | Graphic designer mcm art&copyStampa | Printed by Pignani Printing srl, Nepi - VTAutorizzazione | Authorization Tribunale di Tivoli n.11 - 15/7/04© Carmine Mario Muliere EditoreRedazione-Amministrazione-PubblicitàEditorial staff-Administration-Advertising00030 San Cesareo (Roma) - Via Donnicciola 25T. | Ph. +39 06 9570723 - Fax. 06 97244453redazione@equipeco.it - www.equipeco.it

Materiali non richiesti, non verranno restituitiRequired materials, will not be returnedL’Editore garantisce la riservatezza dei dati fornitiEditor guarantees the privacy of all informationsArt. 13 L. 675/96

EQUIPèCOl’arte dentro_dentro l’arte_art inside_inside the art

LABORATORIO di MESSAGGI_LABORATORY of MESSAGES

SOMMARIO | CONTENT - n.35 - 2013 EQUIPèCO 3

ARChITETTURA | ARChITECTURE8_Guggenheim Exhibition ExaminesFrank Lloyd Wright’s First Buildings in New York City10_MAXXI Architettura: L’Italia di Le CorbusierAntonia Pasqua Recchia, Margherita Guccione,Jean-Pierre Duport, Marida Talamona17_I Padiglioni della Serpentine Gallery The Serpentine Gallery Pavilionsherzog & de Meuron and Ai Weiwei, 2012Servizio di_By CMM

FOTOGRAFIA | PhOTOGRAPhy46_La Scuola di Düsseldorf_The Düsseldorf SchoolLuca Maffeo84_Natura e PensieriTimoteo Salomone

GALLERIE | GALLERIES Roberta Colafranceschi70_Roma - T293, Sonia Kacem71_Monitor, Ulla von Brandenburg. Musei di VillaTorlonia, Andrea Fogli. LuminUp, Leonard Freed73_Esthia, Las Mitocondria, a cura di Federica La Paglia

78_Ram, Camere XVIII; MACRO, Foto di gruppo. Gall.Pieroni, Zerynthia, RAM: 1970-2013, a cura di Stefano

Chiodi. 80_81_hulahoop, Marcello Toma, MadameDecadent, Francesca Mariani, a cura di Togaci Art

72_Bellinzona - MACT/CACT, Amae/Davide Allieri73_Parigi - Galleria Alberta Pane, Michelangelo Penso74_Milano - A arte Studio Invernizzi, Genesi del Fare75_Triennale di Milano, Paola De Pietri, a cura di Roberta

Valtorta. Mimmo Scognamiglio, Max Neumann77_Museo Pecci, I Martedì critici, a cura di Alberto Dam-

bruoso e Marco Tonelli. Urban Center, Il Mondo di Leonardo,a cura di Massimiliano Lisa, Mario Taddei, Edoardo Zanon

76_Londra - Estorick Collection of Modern Italian Art,Luigi Di Fabio80_Berlino - Kunstraum Tapir Gallery, Alessia Cocca,a cura di Leda Lunghi

RACCONTO | TALE66_Miracolo a Pont Royal_Miracle at Pont RoyalEnrico Smith

ARGOMENTI | TOPICS68_Il Diritto di SeguitoFrancesca Aloise

POESIA | POETRy69_Silvia BoveA cura di Antonio Natale Rossi86_Giorgio BonaciniFlavio Ermini

94_LIBRI | BOOKS

EDITORIALE | EDITORIAL4_L’Ordine del discorso_Untying the text

Michel Foucault5_Favola Reale_Real Fable

Carmine Mario Muliere

PAROLE ITALIANE | ITALIAN WORDS6_ESSENZA, ESPERIENZA

PROGETTI | PROJECTS7_Giano_Janus

Muliere27_MAXXI: Alighiero Boetti a Roma.

Boetti con Clemente e OntaniA cura di Luigia Lonardelli

MAXXI: Alighiero Boetti in Rome.Boetti with Clemente and Ontani

Curated by Luigia LonardelliAnna Mattirolo

TEChNOCULTURE39_L’Arte Generativa di_The Generative Art of

Sonia Landy SheridanRoberta Colavecchio

MODERNITà E CAMPO DELL’ARTEMODERNITy AND ART FIELD

42_Che cos’è l’arte?_Wath is art?Raffaele Quattrone

ARTE | ART50_Guggenheim: Recent Acquisitions

54_Serpentine Gallery: Rosemarie Trockel56_Ferdinand hodlerServizio di_By CMM

79_Togaci, Larte come cibo_Art as foodMarco Lipford

INTERVISTA | INTERVIEW62_Mario Morcellini interviene su EQUIPèCO

Mainolfi, Muliere, Pesarin Brocato

CINEMA88_Quentin Tarantino:

La nuova trilogia _The new TrilogyGiulia Verde

TEATRO | ThEATRE91_La scena del corpo_The scene of the body

Azzurra de Gregorio

35In copertina | Cover storiesAlighiero Boetti, Iter-vallo, 1969-1986MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXIsecolo, Roma. Foto Roberto GalassoCourtesy Fondazione MAXXI

SOMMARIO CONTENT

35In copertina | Cover stories

Michel FoucaultL’ORDINE DEL DISCORSO, p. 41

Nuovo Politecnico 51EINAUDI 6ª ed. 1980

L’ORDINE DEL DISCORSO

[...]Dei tre grandi sistemi d’esclusione che colpiscono il discorso, la parola interdetta, la parti-zione della follia e la volontà di verità, è del terzo che ho parlato più a lungo.Verso di esso, infatti, da secoli, han continuato ad esser sospinti i primi; sempre più, infatti,esso cerca di prenderli su di sé, per modificarli e fondarli ad un tempo; se i primi due, infine,non cessano di diventare più fragili, più incerti nella misura in cui vengono ora attraversatidalla volontà di verità, questa non cessa in compenso di rafforzare, di diventare più profondaed inaggirabile.E tuttavia, è di essa che si parla meno. Come se per noi la volontà di verità e le sue peripeziefossero mascherate dalla verità stessa nel suo necessario svolgimento. E la ragione è forsequesta: se il discorso vero non è più, in effetti, dai greci, quello che risponde al desiderio oquello che esercita il potere, che cos’è dunque in gioco, nella volontà di verità, nella volontàdi dirlo, questo discorso vero, se non il desiderio e il potere? Il discorso vero, che la necessitàdella sua forma affranca dal desiderio e libera dal potere, non può non riconoscere la volontàdi verità che lo attraversa; e la volontà di verità, quella che si è imposta a noi da moltissimotempo, è siffatta che la verità ch’essa vuole non può non mascherarla.Così, non ci appare allo sguardo se non una verità che è ricchezza, fecondità, forza dolceed insidiosamente universale. E ignoriamo in compenso la volontà di verità, come prodigiosomacchinario destinato ad escludere. Tutti coloro che, puntualmente nella nostra storia, hannocercato di aggirare questa volontà di verità e di rimetterla in questione contro la verità, propriolà dove la verità si dà a giustificare l’interdetto e a definire la follia, tutti costoro, da Nietzschead Artaud a Bataille, devono servirci da segni, senza dubbio altieri, per il lavoro di ogni giorno.

[...]Of the three great system of exclusion which forge discourse - the forbidden speech, the di-vision of madness and the will to truth, I have spoken of the third at greatest length.The fact is that it is towards this third system that the other two have been drifting constantlyfor centuries. The third system increasingly attemps to assimilate the others, both in orderto modify them and to provide them with a foundation. The first two are constantly becomingmore fragile and more uncertain, to the extent that they are now invaded by the will to truth,which for its part constantly grows stronger, deeper, and more implacable.And yet we speak of the will to truth no doubt least of all. It is as if, for us, the will to truthand its vicissitudes were masked by truth itself in its necessary unfolding. The reason is per-haps this: although since the Greeks ‘true’ discourse is no longer the discourse that answersto the demands of desire, or the discourse which exercises power, what is at stake in thewill to truth, in the will to utter this ‘true’ discourse, if not desire and power? ‘True’ discourse,freed from desire and power by the necessity of its form, cannot recognise the will to truthwhich pervades it; and the will to truth, having imposed itself on us for a very long time, issuch that the truth it wants cannot fail to mask it.Thus all that appears to our eyes is a truth conceived as a richness, a fecundity, a gentleand insidiously universal force, and in contrast we are unaware of the will to truth, that pro-digious machinery designed to exclude. All those who, from time to time in our history, havetried to dodge this will to truth and to put in into question against truth, at the very pointwhere truth undertakes to justify the prohibition and to define madness, all of them, fromNietzsche to Artaud and Bataille, must now serve as the (no doubt lofty) signs for our dailywork.

UNTYING ThE TEXT: A Post-Structuralist Reader. Edited and introduced by Robert YoungRoutledge & Kegan Paul, Boston, London and henley, 1981

Michel FoucaultL’ORDINE DEL DISCORSO - I meccanismi sociali di controllo e di esclusione della parola, p. 17

Nuovo Politecnico 51 - EINAUDI 6ª ed. 1980

4 EQUIPèCO n.35 - 2013 - EDITORIALE | EDITORIAL

EDITORIALE | EDITORIAL - n.35 - 2013 EQUIPèCO 5

Legenda

Ho avuto il tempo di fare tutto e mi ritrovocon un pugno di mosche dubbiose.

Pure il dubbio è qualcosa: Macchie da Considerazioni,Natura e Radici; Dall’Esperienza le Ragioni. Ragioni ora sentite oraascoltate ora libere ora avvolte nei colori del no: SCARABOCCHI.

Sì, scarabocchi di vagabondaggio volutamente abbandonato. Torresospesa nello sbaglio d’incantesimo maturato una sera d’estate,frutto inaspettato, seme d’incontrollabile smania d’amore impauritoda contrariante divenire assolto dall’assurda bonomia della stranalegge della convivenza, che estrania per sua condanna impunitaquanto più colpevole di stessi errori, maggiori e nascosti ad arte adaltri. Fui concepito e sto qui e voglio propormi un desiderio: bastacercare, almeno per un giorno! Non mi è consentito.E, a proposito di rimedi a vari e tanti mali, risposi aver gli anticorpinel cervello per cui, le cellule che mi costituiscono, dipendono dondederivano e divengono all’uopo del momento men che in questo econ ragione, altrimenti, cederebbero alla mia convinzione d’essereavvalorando una legge che non condivido.

C.M. Muliere, Favola Reale. Con una lettera di Giacinto Spagnoletti.EA - Edizioni d’Arte 1985

Legend

I had the time to do everything and now I find myselfwith a fistful of dubious flies.And yet doubt is something: Spots of Considerations,Roots and Nature; Reasons from Experience. Reasons now heard, thenlistened, now free, then wrapped up in the colors of no: SCRIBBLES.

Yes, scribbles of vagrancy intentionally abandoned. A tower hungup in a wrong charm matured on a summer night, unexpected fruit,seed of the uncontrollable thirst for a love frightened from thwartingbecoming absolved by the absurd kindness of the strange law ofcoexistence, that estranges for its condemnation, guilty of the sameerrors, greater and concealed to others, and yet unpunished. I wasconceived and I am here and I want to undertake a desire: stopsearching for, for a day at least! I am not allowed.And, as for remedies for many and several pains, I answered I haveantibodies in my brain, so that the cells composing me depend onwhere they come from, and become according to the moment, lessthan in it and in reason, or they would surrender to my certainty ofbeing validating a law I do not accept.

[Translated by Roberta Colavecchio]

C. M. Muliere, Real Fable. With a letter by Giacinto Spagnoletti.EA – Edizioni d’Arte 1985

Muliere, Pittura digitale, 2001

Particolari. 2- Favola RealeParticulars. 2- Real Fable

Carmine Mario Muliere

6 EQUIPèCO n.35 - 2013 - PAROLE ITALIANE | ITALIAN WORDS

ESSENZA

Natura.Sostanza.

Ciò che una cosa è.Ciò che è

assolutamente necessarioper costituire una cosa,

e senza di cuiessa non può essere

quel che è.

ESPERIENZA

Pratica.Conoscenza delle cose

acquistata per provafattane da noi stessi,o per averla veduta

fare dagli altri.

ZINGARELLI, Vocabolario della Lingua Italiana

PROGETTI | PROJECTS - n.35 - 2013 EQUIPèCO 7

Muliere, Giano, 1999. Legno, pigmenti, oro e argento alla foglia; cerchio Ø cm 90×2, colonna cm 106×45×45, h. totale cm 196, motore elettrico

8 EQUIPèCO n.35 - 2013 - ARChITETTURA | ARChITECTURE

Nel 1953, sei anni primadell’apertura al pubblicodel Solomon R. Gug-

genheim Museum progettato daFrank Lloyd Wright, due delle suestrutture – un padiglione e ilmodello Usonian house – furonocostruiti sul futuro sito del museoper ospitare una mostra tem-poranea per documentare illavoro globale dell’architetto. Dal27 luglio 2012, al 13 febbraio2013, il Centro per l’EducazioneSackler Arts presso il MuseoGuggenheim presenterà l’AttesoOmaggio: Frank Lloyd WrightUsonian House e Pavilion, unamostra composta da materialiselezionati dall’Archivio delSolomon R. Guggenheim Museo,mettendo in evidenza i primiedifici costruiti da Wright a NewYork City.La mostra è organizzata daFrancine Snyder, Direttore dellaBiblioteca e dell’Archivio, delGuggenheim Museum.Costruito adiacente al museo, sitrovava in una casa sulla Fifth Avenue vicino a East 88th Street, ilpadiglione temporaneo di Wright era di vetro, fibra di legno, e le colonnedi tubo, misurava 145 metri di lunghezza e copriva circa 10.000 metriquadrati con un tetto che era più di 20 piedi dal suo crinale. All'internodel padiglione, la mostra itinerante dal titolo Sixty Years of LivingArchitecture: The Work of Frank Lloyd Wright evidenzia sedici modelli difamose case progettate da Wright, accompagnati da fotografie,planimetrie e disegni. Inoltre, a caratterizzare la mostra, erano un vero eproprio modello della Wright’s Usonian house, costruita a nord-est delpadiglione e accessibile attraverso il cortile e il giardino. I 1.700 metriquadrati, completamente arredati, due camere da letto; la casarappresentava un concetto sviluppato da Wright a metà degli anni 1930,durante l’apice della depressione economica. La modesta dimora, tipicadella classe media americana, presentava sette camere che sono statecompletamente attrezzate: dalle pentole ai cosmetici. Inoltre, il modelloUsonian house fu arredata con mobili disegnati da Wright e decoratecon opere d’arte, tra cui i mobiles creati da Alexander Calder. Le duestrutture, la cui costruzione fu organizzata da Wright, secondo il vicedirettore del Solomon R. Guggenheim Museum James JohnsonSweeney e l’ex presidente della Fondazione omonima harryGuggenheim, furono aperti al pubblico dal 22 ottobre al 13 Dicembre1953, e poi smontati nei primi mesi del 1954. Consapevole dellamancanza di un riconoscimento alla sua architettura a New York primadell’apertura del Solomon R. Guggenheim Museum nel 1959, Wrightdichiarò: «questa casa e il padiglione attiguo, rappresentano un attesoomaggio: il primo edificio di Wright eretto nella città di New York».

A Long-Awaited Tribute: Frank Lloyd Wright’s Usonian House andPavilion evidenzia questi due edifici attraverso una ricca selezione dioltre trenta oggetti tra cui l’archiviazione della corrispondenza sullapianificazione, schizzi, progetti e una trama dei films con Wright e

In 1953, six years before theFrank Lloyd Wright designedSolomon R. Guggenheim

Museum opened to the public,two of his structures – a pavilionand model Usonian house – werebuilt on the future site of themuseum to house a temporaryexhibition displaying thearchitect’s lifelong work. FromJuly 27, 2012, to February 13,2013, the Sackler Center for ArtsEducation at the GuggenheimMuseum will present A Long-Awaited Tribute: Frank LloydWright’s Usonian house andPavilion, an exhibition comprisedof selected materials from theSolomon R. Guggenheim Mu-seum Archives, highlighting thefirst Wright buildings erected inNew York City.This exhibition is organized byFrancine Snyder, Director ofLibrary and Archives, Solomon R.Guggenheim Museum.Constructed to adjoin the mu-seum, then located in a

townhouse on Fifth Avenue near East 88th Street, Wright’s temporarypavilion was made of glass, fiberboard, and pipe columns, measuring145 feet long and covering nearly 10,000 square feet with a roof thatwas over 20 feet at its peaked ridge. Inside the pavilion, a travelingexhibition entitled Sixty Years of Living Architecture: The Work of FrankLloyd Wright featured sixteen models of Wright’s renowned buildings,accompanied by photographs, floor plans, and drawings. Also featuredwith the exhibition was a full-scale model of Wright’s Usonian house,built to the northeast of the pavilion and accessible through a courtyardand garden. The 1,700 -square- foot, fully furnished, two - bedroomhouse represented a concept first developed by Wright in the mid-1930s, during the midst of the economic depression. The modest,distinctively American, middle-class dwelling featured seven rooms thatwere fully equipped with everything from pots and pans to cosmetics.Additionally, the model Usonian house was outfitted with furnituredesigned by Wright and decorated with various artworks, includingmobiles created by Alexander Calder. The two structures, whoseconstruction was organized by Wright, the Solomon R. GuggenheimMuseum’s second director James Johnson Sweeney, and formerSolomon R. Guggenheim Foundation president harry Guggenheim,were open to the public from October 22 to December 13, 1953, afterwhich they were disassembled in early 1954. Aware of his lack ofarchitectural recognition in New York City prior to the opening of theSolomon R. Guggenheim Museum in 1959, Wright declared: “this houseand the pavilion alongside represent a long-awaited tribute: the firstWright building[s] erected in New York City.”

A Long-Awaited Tribute: Frank Lloyd Wright’s Usonian House andPavilion highlights these two buildings through a rich selection of overthirty archival objects—including correspondence about planning,sketches, blueprints, and a plot model, as well as films with Wright and

La mostra del Guggenheim esamina i primi edifici di Frank Lloyd Wright a New York

Guggenheim Exhibition Examines Frank Lloyd Wright’s First Buildings in New York CityServizio di_By Carmine Mario Muliere

Frank Lloyd Wright, Sixty Years of Living Architecture Exhibition Building(demolished), New York Perspective (presentation drawing), 1953Graphite and ink on tracing paper, 91×196 cm. Drawing© 1988 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona

10 EQUIPèCO n.35 - 2013 - ARChITETTURA | ARChITECTURE

L’elevato livello scientifico e culturaledell’iniziativa che il MAXXI Architettura

offre oggi con la mostra L’Italia di Le Cor-busier è imposto in primo luogo dallacomplessità stessa del tema, un tema daisorprendenti intrecci che l’analisi diacro-nica dei rapporti di Le Corbusier con l’Ita-lia ha portato alla luce tracciando unpercorso nella ricchezza e nella comples-sità dell’opera di Le Corbusier, nome uni-versalmente noto ma non per questopersonaggio conosciuto, che testimonial’interesse manifestato dal maestro per latradizione artistica e architettonica ita-liana. Attraverso le suggestioni della no-stra cultura e le relazioni che egli instauratanto con gli artisti quanto con gli archi-tetti italiani suoi contemporanei si restitui-sce la completezza di una figura a tuttotondo, architetto, pittore, sculture e addi-rittura homme de lettres – come riportatosulla carta d’identità – rispecchiata dallavarietà delle opere in mostra. L’interdisci-plinarità del personaggio è stata occa-sione di confronto e collaborazione conmolte istituzioni nazionali ed estere divaria natura, ancora una volta un’oppor-tunità per il MAXXI di dimostrarsi a tutti gli effetti un museo diprestigio internazionale. Particolarmente significativa, oltre cheindispensabile, la sinergia con la Fondation Le Corbusier di Parigiche ha voluto essere non semplice prestatore ma vero e propriopartner della mostra. Accogliere un grande maestro del Nove-cento nel Museo nazionale delle arti del XXI secolo significa san-cire il senso profondo di una lezione da cui ogni manifestazioneartistica o architettonica attuale non può prescindere, sia essa incontinuità o in rottura con le esperienze del secolo scorso. In par-ticolare il MAXXI Architettura - che ha fornito i propri spazi, masoprattutto le proprie competenze espositive, tecniche e scien-tifiche - ha voluto cogliere questa occasione per ripensare all’ar-chitettura del Novecento in modo inedito e contemporaneo: ilrigore delle esperienze razionaliste in Le Corbusier lascia il passo,nel dopoguerra, a un uso plastico del cemento, non meno rigo-roso nella concezione etica del materiale, in un percorso, quellodella storia dell’architettura del Novecento, che per successivigradi di astrazione delle forme architettoniche giunge, alle sogliedel nuovo secolo, al cemento del MAXXI.Al suo interno l’opera lecorbusieriana prende corpo attraversouna lettura integrata dell’uomo e del maestro: l’architettura è ilprecipitato fisico delle esperienze di una vita; gli stessi progettidi architettura di Le Corbusier per l’Italia arrivano alla fine dellasua vita. Ma viaggi, studi, scambi culturali e aspirazioni personalidiretti al nostro Paese non solo hanno gettato le basi per alcunetra le più originali opere di concezione lecorbusieriana, dall’Unitéd’habitation di Marsiglia al piano per la città di Chandigarh, ma

The academic and cultural weight of theinitiative today presented by MAXXI

Architettura with the exhibition L’Italia diLe Corbusier has been imposed in primisby the complexity of a theme with surpris-ing twists which the diachronic analysis ofthe architect’s relationships with Italy hasbrought to light through an exploration ofthe wealth and complexity of the work ofLe Corbusier, a universally recognisedname although not necessarily a well-known figure, testifying to the master’s in-terest in Italian artistic and architecturaltraditions. The appeal of Italian cultureand the relationships he established withcontemporary Italian artists and archi-tects, help restore the full breadth of thisversatile figure, architect, painter, sculptorand even “homme de lettres” – asrecorded on his identity card – as re-flected in the variety of works on show.The interdisciplinary nature of the archi-tect has represented an opportunity fordebate and collaboration with many na-tional and foreign institutions of variouskinds, once again offering MAXXI thechance to demonstrate its standing as a

museum of international prestige. Of particular significance andindispensible importance has been the synergy with the Fonda-tion Le Corbusier of Paris that rather than being a simple lenderhas contributed to the exhibition as a true partner. Welcoming agreat master of the 20th century to the National Museum of XXIcentury arts signifies a ratification of the profound meaning of anessential lesson for any contemporary artistic or architecturalevent, whether it represents continuity or rupture with respect tothe episodes of the last century. In particular, MAXXI Architettura,which has provided its spaces and above all its “exhibitional”,technical and academic expertise, has grasped this opportunityto re-examine 20th Century architecture in a new and contem-porary way: in the post-war period, the rigour of Le Corbusier’srationalist period gave way to a plastic use of concrete, no lessrigorous in its ethical conception of the material, within the his-torical development of 20th Century architecture that throughsuccessive grades of abstraction of the architectonic forms led,at the dawn of the new century, to the concrete of MAXXI. TheCorbusian oeuvre is lent form through an integrated reading ofthe man and the master: the architecture is the physical precip-itate of a life; Le Corbusier architectural projects for Italy arrivedat the end of his lifetime. however, the trips, studies, cultural ex-changes and personal aspirations regarding Italy not only laid thefoundations for some of the most original of Le Corbusier’sworks, from the Unité d’habitation in Marseille to the plan for thecity of Chandigarh, but also offer a privileged summary of greatefficacy for those approaching the figure of this architect for the

MAXXI - L’ITALIA DI LE CORBUSIEROltre 600 disegni, schizzi, acquarelli, dipinti e fotografie originaliOver 600 original drawings, sketches, watercolours, paintings and photographs

Antonia Pasqua Recchia, Margherita Guccione, Jean-Pierre Duport, Marida Talamona

Le CorbusierCourtesy Fondation Le Corbusier, Parigi

ARChITETTURA | ARChITECTURE - n.35 - 2013 EQUIPèCO 17

La Commissione del Padi-glione della SerpentineGallery, concepito nel

2000 dal direttore della GalleriaJulia Peyton-Jones, è diventatoun sito internazionale di speri-mentazione architettonica e hapresentato progetti di alcuni deipiù grandi architetti del mondo.Ogni padiglione è situato sulprato della Galleria per tre mesie l’immediatezza della commis-sione – un massimo di sei mesidal bando al completamento –fornisce un modello unico nelsuo genere in tutto il mondo.

herzog & de Meuron e Ai Wei-wei hanno creato il Padiglione2012 che è la dodicesimacommissione della serie an-nuale della Galleria.

Il team di progettazione responsabile per il famoso Sta-dio Nazionale di Pechino, che è stato costruito per leOlimpiadi del 2008 si è riunito di nuovo a Londranel 2012 per l’acclamata commissione annualedella Serpentine, presentata come parte delLondra Festival 2012, il culmine delle Olimpiadidella Cultura. Il Padiglione è la prima strutturacostruita nel Regno Unito, della collaborazionedi herzog & de Meuron e Ai Weiwei.Il Padiglione di quest’anno porta i visitatori sottoil prato della Serpentine per esplorare la storianascosta dei suoi Padiglioni precedenti. Undicicolonne che caratterizzano ciascun Padiglionepassato e una colonna che rappresenta la do-dicesima attuale struttura, sostengono il tetto diuna piattaforma galleggiante ad un metro emezzo dal suolo. L’interno del padiglione è ri-vestito in sughero, un materiale da costruzionesostenibile, scelto per le sue qualità uniche ein risonanza con la terra scavata. Con l’assuntodell’approccio archeologico, gli architetti hannocreato un design che ispirerà i visitatori a guar-dare sotto la superficie del parco e indietro neltempo attraverso le orme delle strutture prece-denti.Julia Peyton-Jones, direttore, e hans UlrichObrist, co-direttore, Serpentine Gallery, hannodetto: «È un grande onore poter lavorare con herzog

The Serpentine’s Pavilioncommission, conceivedin 2000 by Gallery Direc-

tor Julia Peyton- Jones, hasbecome an international sitefor architectural experimenta-tion and has presented proj-ects by some of the world’sgreatest architects. Each Pavil-ion is sited on the Gallery’slawn for three months and theimmediacy of the commission– a maximum of six monthsfrom invitation to completion –provides a unique modelworldwide.

herzog & de Meuron and AiWeiwei have created the 2012Serpentine Gallery Pavilion. Itis the twelfth commission inthe Gallery’s annual series.

The design team responsible for the celebrated BeijingNational Stadium, which was built for the 2008

Olympic Games has come together again in Lon-don in 2012 for the Serpentine’s acclaimed an-nual commission, presented as part of theLondon 2012 Festival, the culmination of theCultural Olympiad. The Pavilion is herzog & deMeuron and Ai Weiwei’s first collaborative builtstructure in the UK.This year’s Pavilion takes visitors beneath theSerpentine’s lawn to explore the hidden historyof its previous Pavilions. Eleven columns char-acterising each past Pavilion and a twelfth col-umn representing the current structure supporta floating platform roof 1.5 metres aboveground. The Pavilion’s interior is clad in cork, asustainable building material chosen for itsunique qualities and to echo the excavatedearth. Taking an archaeological approach, thearchitects have created a design that will in-spire visitors to look beneath the surface of thepark as well as back in time across the ghostsof the earlier structures.Julia Peyton-Jones, Director, and hans Ulrich

Obrist, Co-Director, Serpentine Gallery, said: “Itis a great honour to be working with herzog & de

Meuron and Ai Weiwei, the design team behind Bei-jing’s superb Bird’s Nest Stadium. In this exciting year

I Padiglioni della Serpentine Gallery dal 2000 al 2012The Serpentine Gallery Pavilions 2000 – 2012Servizio di_By Carmine Mario Muliere

Herzog & de Meuron and Ai Weiwei, 1 June – 14 October 2012

Serpentine Gallery. Photograph © 2007 John Offenbach

Unica iniziativain tutto il mondo,

che ha realizzato 12 edificitemporanei a Londra.

Funziona come uno spaziopubblico di giorno

e un forum per la serieNotti al Parco,la Maratonae altri eventi.

Unique initiativeworldwide, which has

resulted in 12 temporarybuildings for London.

Operates as a public spaceby day and a forum for

Park Nights series,the Marathon

and other events.

PROGETTI | PROJECTS - n.35 - 2013 EQUIPèCO 27

IL MAXXI DEDICALA PIAZZA DEL MUSEO ADALIGhIERO BOETTI:MARTEDì 22 GENNAIOIN OCCASIONEDELL’INAUGURAZIONEIL PRESIDENTE DEL MAXXIGIOVANNA MELANDRIhA SVELATO LA TARGA

Con questa mostra il MAXXIcelebra l’entrata in colle-

zione di due opere di AlighieroBoetti, le Orme, attraverso ungeneroso comodato da partedi Matteo Boetti, figlio dell’ar-tista. Questa dimostrazione difiducia da parte dei collezioni-sti e degli eredi è per noi il tra-guardo più importante perchéconferma la funzione delmuseo come punto di riferi-mento per le realtà che gravi-tano nel sistema dell’arte; in questo senso, ringraziamo l’Archivioe la Fondazione Alighiero Boetti che, ormai da molti anni, si oc-cupano dello studio, di cui è un fondamentale risultato il catalogogenerale di cui oggi presentiamo il secondo tomo, e della pro-mozione dell’artista. Inoltre questa acquisizione è particolar-mente importante per noi perché va a inserirsi nel nostro nucleodi opere di Boetti: Mimetico (1968), raramente esposto, una delleprimissime Mappe (1971-73) e Iter-vallo (1969-1986), versionedell’opera andata dispersa esposta a Live in Your Head. WhenAttitudes Become Form nel 1969. Siamo felici, quindi, di poterchiudere il nucleo con un’opera degli ultimi anni boettiani in cuisi condensa tutta la sua ricerca. Le Orme sono fra i lavori su cartapiù grandi mai realizzati da Boetti, la loro superficie è riempita dadisegni tratti da copertine di giornali, documenti, inviti di mostree cartoline e ci raccontano di un universo privato e pieno di sug-gestioni che non ha mancato di influire sulle generazioni più gio-vani fino a diventare a volte il soggetto stesso della loro ricerca,come nel caso del video di Jonathan Monk esposto in mostra.La mostra parte dallo spunto biografico del trasferimento dell’ar-tista a Roma, in questa città Alighiero Boetti ha avuto molti com-pagni di strada, fra questi si è scelto di includere in mostraFrancesco Clemente e Luigi Ontani trasferitisi entrambi a Romanel 1970. Da stranieri anch’essi vivono Roma come un ponteverso l’Oriente, un porto per immaginazioni lontane che, in unmomento in cui la situazione sociale del Paese è sempre più sof-focante, diventa un luogo dove trovare conforto. La Roma di que-

MAXXI DEDICATESThE MUSEUM PIAZZA TO

ALIGhIERO BOETTI:TUESDAY 22 JANUARY ON

ThE OCCASION OF ThEINAUGURATION MAXXI’S

PRESIDENT GIOVANNAMELANDRI WILL UNVEIL

ThE PLAQUE

With this exhibition MAXXIis celebrating the addition

to its collection of two worksby Alighiero Boetti, the Prints,thanks to the generous loan byMatteo Boetti, son of theartist.Such a demonstration oftrust on the part of collectorsand heirs is for us a crucial goalas it confirms the museum’sroleas a point of reference forthose gravitating around the artsystem; in this sense we would

like to thank the Alighiero Boetti Archive and Foundation which,for many years, have been occupied in the study (resulting in thefundamental catalogue raisonné of which we are presenting thesecond volume today) and the promotion of the artist.Moreover,this acquisition is particularly important for us because it inte-grates our nucleus of works by Boetti:Camouflage (1968), rarelyexhibited, one of the very first Maps (1971-73) and Iter-vallo(1969-1986), a version of the lost work exhibited at Live in YourHead.When Attitudes Become Form in 1969. We are, therefore,delighted to be able to enhance this nucleus with a work fromBoetti’s last years in which his entire research wascondensed.The Prints are among the largest works on paperBoetti ever made, their surface filled with drawings taken frommagazine covers, documents, exhibition invitations and post-cardsdescribing a private universe full of ideas that have neverfailed to influence the younger generations, becoming the objectof their research, as in the case of the video by Jonathan Monkon show in the exhibition.The exhibition talks its cue from artist’s move to Rome, the cityin which Alighiero Boetti found many fellow travellers, fromamong whom we have chosen to include in this show FrancescoClemente and Luigi Ontani who both moved to Rome in 1970.As outsiders they too experienced Rome as a bridge to the East,a port for distant imaginations that, at a time when the social sit-uation in the country is increasingly suffocating, becomes a placein which to find comfort.The Rome of those years corresponds

Il MAXXI presenta ALIGHIERO BOETTI A ROMABoetti con Clemente e Ontani: trenta opere per raccontare una stagione creativa straordinariaA cura di Luigia Lonardelli23 gennaio - 6 ottobre 2013

MAXXI presents ALIGHIERO BOETTI IN ROMEBoetti with Clemente and Ontani: 30 works recounting a remarkable creative seasonCurated by Luigia Lonardelli23 January – 6 October 2013

Anna Mattirolo

Alighiero Boetti, Roma, Palazzo Taverna 1971Archivio Incontri Internazionali d’ArteFoto Massimo Piersanti. Courtesy Fondazione MAXXI

Luigi Ontani, Le Temple, 1978Collezione Calabresi, Roma

Luigi Ontani, MahARAja, 1977Collezione dell’artista

Francesco Clemente e Alighiero Boetti, Kabul, 1974Courtesy Archivio Alighiero Boetti, Roma

Francesco Clemente e Luigi Ontani, Belgrado 1973Collezione Francesco Clemente

38 EQUIPèCO n.35 - 2013 - PROGETTI | PROJECTS

TEChNOCULTURE - n.35 - 2013 EQUIPèCO 39

Imaging with Machine Process – TheGenerative Art of Sonia Landy Sheri-dan è la prima personale dell’artista

americana Sonia Landy Sheridan in Eu-ropa, organizzata in occasione dellaventiseiesima edizione di transmediale2013 BWPWAP – il festival di arte e cul-tura digitale tenutosi a Berlino dal 29gennaio al 3 febbraio 2013. La mostracomprende numerosi lavori dell’artistaamericana nell’ambito dell’Arte Genera-tiva. Come chiarisce Mary Flanagan, ar-tista, autrice e studiosa che opera nelcampo delle Digital humanities,«un’opera d’arte ‘generativa’ è basatasu un metodo di produzione sistema-tico, dal cut-up letterario (frammenti dipoesia), agli algoritmi del computer. Lereti generative sono processuali e sifondano su idee che derivano dalla teo-ria informatica o dalla scienza com-plessa».L’Arte Generativa, di cui Sonia LandySheridan è stata pioniera negli anni acavallo tra il 1970-80 (anni di svolta perquanto concerne il dibattito sullo sviluppo dell’intelligenza artificiale;anni che segnano quello che Sherry Turkle definisce il passaggiodall’epoca moderna della programmazione a quella post-modernadella simulazione; anni in cui scienziati, teorici, artisti e umanisti spe-rimentano un nuovo dialogo tra l’umano e il tecnologico, interro-gando, e conseguentemente ripensando, i concetti di identità,corpo, spazio, tempo) nasce dall’interazione fra uomo e macchinadata dall’uso di software generativi o dall’impiego di formule mate-matiche che consentono la realizzazione di opere d’arte visuali, ar-chitettoniche, letterarie o musicali, partendo da un’idea che non siaesclusivamente quella umana. Si tratta di programmi che, partendoda forme semplici, permettono la creazione di strutture complessee uniche, seppur nell’applicazione sistematica di formule, griglie, al-goritmi.Come spiega Sheridan: «Ogni pulsante schiacciato, ogni pressioneesercitata con la mano, ogni carattere digitato, ogni fiammifero bru-ciato è un attimo temporale, un momento nel tempo. I dispositivi adalta velocità permettono l’accumulazione di centinaia di momentinell’arco di minuti o secondi. Come il fuoco brucia immediatamente,così le immagini termiche sono realizzate in pochi secondi. Fili e fibreottiche trasmettono informazioni su lunghe distanze in pochi minuti.Dallo stato del pensa una cosa-hai quella cosa si è passati a quellodell’hai una cosa-pensa a questa cosa. L’era dell’originale è qui. Ognimomento è unico, non ve ne sono due uguali. La riproduzione diognuno è trasformata nell’originale di ognuno».

Imaging with Machine Process – TheGenerative Art of Sonia Landy Sheri-dan is the first solo exhibition in Eu-

rope by the American artist SoniaLandy Sheridan, organized on the oc-casion of transmediale 2013 BWPWAP– Berlin festival for art and digital cul-ture that has taken place from 29th Jan-uary to 3rd February 2013. Theexhibition includes several works ofGenerative Art. As the artist, authorand scholar of Digital humanities MaryFlanagan explains, “a work of art thatis ‘generative’ is based on a systematicmethod of production, from cut-up po-etry to computer algorithms. Genera-tive networks are highly processed-based and often are informed by ideasfrom information theory or complexityscience”.Generative Art, of which Sonia LandySheridan has been a pioneering figureduring 1970s and 1980s (those werethe years marking a turning point as forthe critical debate about the develop-

ment of AI – artificial intelligence; those were the years that markedwhat Sherry Turkle defines the passage from the modernist cultureof calculation to the postmodernist one of simulation; those werethe years when scientists, scholars, artists and humanists started toexperiment a new dialogue between human being and technical sys-tems, by challenging, and consequently re-thinking, the concepts ofidentity, body, space, time) derives from the interaction betweenhuman and machine by means of generative softwares or throughthe use of formulae that allow the creation of visual, architectural,musical or literary works of art, based on ideas that are not onlyhuman. It is actually based on the interaction with softwares that,starting from simple forms, give birth to complex structures charac-terized by their uniqueness, despite deriving from the systematic ap-plication of formulae, grids, algorithms. As Sheridan explains: “Everypush of a button, every press by hand, every type of a key, everymatch burn is a moment in time. high-speed equipment permits theaccumulation of hundreds of moments in the span of minutes orseconds. As fire burns instantly, so thermal images are made in sec-onds. Wires and fiber optics transmit information long distances inminutes. From the state of think it-have it we have moved to the statehave it-think about it. The age of original is here. Each moment isunique, no two are exactly alike. A reproduction for everyone ismetamorphosed into an original for everyone”.The use of formulae, serial drawings, calculations, copies, grids andrepetitions that can be observed in Sonia Landy Sheridan’s experi-

L’Arte Generativa di_The Generative Art of Sonia Landy SheridanRoberta Colavecchio

Sonia Landy Sheridan, The Magic Finger (Self Portrait with Point-ing Finger), 1970. Macchina_Machine: 3M Color-in-Color IProcesso_Process: La mano è stata posta sulla piastra di vetro dellafotocopiatrice durante tutti e tre cicli di giallo, magenta e turchesementre, durante il ciclo turchese, soltanto la testa è stata posizionatasulla fotocopiatrice.The hand was placed on the copier platen during all three yellow,magenta and cyan cycles while during the cyan cycle only the headwas placed on the copier.

Il nostro intento fondamentale è lo sviluppo creativo e l’applicazione della tecnologia ai bisogni umani.Our primary concern is the creative development and application of technology to human need.

Sonia Landy SheridanSul programma di Generative Systems da lei fondato nel 1970 presso la School of the Art Institute of Chicago, 1976

On the Generative Systems program that she founded in 1970 at the School of the Art Institute of Chicago, 1976

42 EQUIPèCO n.35 - 2013 - MODERNITà E CAMPO DELL’ARTE | MODERNITY AND ART FIELD

Takashi Murakami è uno degli ar-tisti contemporanei più stimati almondo ma anche un acuto osser-vatore della società giapponesecontemporanea come dimostranole sue opere nelle quali mescolaOccidente ed Oriente, alto ebasso, tradizione e Modernità.Nella sua recente personale Flo-

wers & Skulls presso la GagosianGallery di hong Kong, Murakamimescola fiori e teschi in vivacicomposizioni al tempo stesso in-quietanti e divertenti e si chiede:«Che cos’è l’arte? Per noi che

siamo nati in Asia rimane sempre

una questione importante. La ra-

gione è che quello che noi oggi

definiamo Arte rappresenta il per-

corso seguito dalla storia dell’arte

occidentale anche se in Oriente

noi abbiamo la nostra storia. Per

sopravvivere come artisti dob-

biamo imparare a risolvere la colli-

sione tra queste due culture. La

mia posizione personale si basa su

quanto bene posso disporre i fiori

unici dell’Asia, in particolare quei

fiori sempre strani che hanno fio-

rito nella follia della cultura scon-

fitta del Giappone postbellico, in

un’opera che vivrà nei confini della

storia dell’arte occidentale». Dahong Kong a Roma dove pressola galleria Giacomo Guidi c’è unapersonale degna di nota di GiulioPaolini il passo è breve. GiulioPaolini, uno dei maestri dell’arteitaliana del dopoguerra, ha fattodell’analisi sistematica dell’operad’arte, del suo rapporto con la sto-ria o con l’artista/osservatore, lacaratteristica principale della suapoetica. Per esempio nell’operaSulla Soglia la testa dell’ApolloParnòpios è addossata ad unagrande tela come se l’autore vo-lesse affondare il volto dell’Apollonella grande tela allestita a parete,simbolo probabilmente dell’artestessa affinché ne comprenda i si-gnificati profondi che spesso noi,con la nostra umana superficialità,non riusciamo a comprendere. Dalcentro dell’installazione che corri-

Takashi Murakami is one of themost respected contemporaryartists in the world but also anattentive observer ofcontemporary Japanese societyas evidenced by his artworks inwhich blends East and West, highand low, tradition and Modernity.In his recent solo show Flowers &

Skulls at the Gagosian Gallery inhong Kong Murakami mixesflowers and skulls in vibrantcompositions disturbing and funnyat the same time and says: “What

is art? For those of us born in Asia,

it remains an ever important ques-

tion. The reason is that what we

today define as Art represents the

path followed by Western art his-

tory and yet here in the East we

have our own history. To survive as

artists, we must learn to resolve

the collision of these two cultures.

My own personal position is drawn

from how well I can arrange the

unique flowers of Asia, moreover

the ever strange blossoms that

have bloomed in the madness of

the defeated culture of post-war

Japan, into work that will live

within the confines of Western art

history”. From hong Kong toRome where at Giacomo Guidi artgallery there is a remarkableexhibition of Giulio Paolini it is ashort step. Giulio Paolini, one ofthe masters of Italian postwar art,did the systematic analysis ofartwork, its relationship withhistory or with the artist / observer,the main feature of his poetry. Forexample in the work Sulla Soglia

the head of Apollo Parnòpios islean against a large canvas as ifthe author wanted to sink the faceof Apollo in the large canvasprobably symbolizing that in thisway he can understand theprofound meanings of art thatoften we can not understand withour human superficiality. From thecenter of the installation whichcorresponds to the gaze of Apolloit branches a series of radiatinglines that go over the entire wall as

Raffaele Quattrone

Modernità e campo dell’arte: che cos’è l’arte?odernity and Art Field: wath is art?

Takashi Murakami (2012), Yet to be titled, acrylic on canvas mounted on board,74 13/16×60 1/4 inches, 199×153 cm. © Takashi MurakamiKaikai Kiki Co., Ltd.All rights reserved. Courtesy Gagosian Gallery, hong Kong

Giulio Paolini (2011-12), Studio per “Sulla soglia” (Tutto e niente), matita, matitarossa e collage su carta, 33×48 cm (foglio), 46×61 cm (con cornice). Titolato, fir-mato e datato al verso, al centro. Courtesy the artist and Giacomo Guidi ArteContemporanea, Roma

46 EQUIPèCO n.35 - 2013 - FOTOGRAFIA | PhOTOGRAPhY

Esenti dal sentimento storico-letterario che invadeva Johannheinrich Füssli e che aveva portato Giovan Battista Piranesiad un interminabile e disperato pianto ai piedi delle rovine

antiche, i coniugi Bernhard Becher (Siegen, 1931-Rostock, 2007)e hilla Wobeser (Potsdam, 1934) hanno sempre rifiutato la ro-manticizzazione delle macerie. Eppure, osservando attentamente,è impossibile non riscontrare, né tantomeno negare, la presenzadi una qualche aura romantica nella loro opera fotografica.Forse che tale innata aspirazione all’eterno sia cultura e indolenaturale dell’anima tedesca?Era il 1957 quando diedero inizio ad un progetto durato fino ainostri giorni, avente lo scopo di salvaguardare l’architettura in-dustriale europea, già allora minacciata dal deperimento e dal-l’incuria. Ispirati direttamente dalla documentazione degli stratisociali che popolavano la Repubblica di Weimar – condotta nelprimo ventennio del secolo da August Sander (Volti del nostrotempo, 1929) – i Becher avviavano uno stile archivistico di rap-presentazione del dato, trattato ora secondo i principi conserva-tori che erano propri della Nuova Oggettività. Essi riportavano –sulla scia di quanto stavano facendo gli americani Ed Rusha, DanGraham e Douglas Gordon – la fotografia del Vecchio Continenteal centro della creazione artistica.In accordo con i toni grigio chiaro del cielo davanti al quale sistagliano, i vari residui di fabbricati, o presenze urbane, si pre-sentano isolati agli occhi di un ipotetico osservatore, stante inposizione simmetrica rispetto alla direttrice mediana della foto(Water Tower, Toledo, Oiho, USA, 1974-1992). Comunque lon-tano dalle qualità sensibili della struttura, la quale può essere rap-presentata solo nei caratteri di una forma candida e pura,assolutamente priva di presenza umana. Seguendo gli schemiseriali propri dell’arte minimalista – laddove la vita era assente,sostituita da regole modulari – i “soggetti” fotografati da Bernd ehilla Becher si trasformano in “oggetti”. «Sculture anonime» (CarlAndre) organizzate in sequenze tipologiche (Kühltürme, Deut-schland, 1963-2001), oppure osservate seguendone lo sviluppo

La Scuola diDüsseldorf:Gli ultimiRomantici?Luca Maffeo

Candida höfer, Kunsthalle Karlsruhe VII,1999. 117×117 C-Type print ed. 6

The artistic couple, Bernhard Becher (Siegen, 1931- Ros-tock, 2007) and hilla Wobeser (Postdam, 1934) have alwaysrejected to romanticize ruins, which opposed heinrich

Füssli and Giovan Battista Piranesi. In fact, the first was perme-ated in historical and literary feeling; the latter painted an endlessand desperate cry in front of the ancient ruins.however, if we pay close attention to the pictures achieved byBecher and Wobeser, we will discover some romantic nuances.Is this innate desire of eternity a natural, cultural feature of theGerman soul?At the end of the Fifties, they started a project that is continuesto this day. This project aims to protect the European industrialarchitecture that since 1957, has been threatened by deteriora-tion and negligence. The couple was directly inspired from thediffering classes that inhabited Weimar Republic, ruled by AugustSander for the first two decades of the last century (Face of ourtime, 1929). The Becher couple introduced an archival style rep-resenting reality, in accordance to the conservative principles be-longing to the New Objectivity. Moreover, they broughtphotography back to the centre of the artistic attention in Europe,as some Americans were doing, such as Ed Rusha, Dan Grahamand Douglas Gordon.Several ruins of the buildings are in harmony with the light greyof the sky. An observer in a symmetrical position to the referenceline of the picture views them as isolated remains (Water Tower,Toledo, Oiho, USA, 1974-1992). This observer is far from the per-ceptible qualities of the structure, represented as a candid andpure shape, completely unpopulated. The subjects of Becher’spictures change into objects, in relation to the serial patterns ofthe minimalistic art, where life is substituted by modulated rules.Carl Andre defined them as «anonymous sculptures», organizedin codified series (Kühltürme, Deutschland, 1963-2001) or ob-served by following their development in the space (Transformerin der Nähe von Hagen, Ruhrgebiet, Deutschland, 1973). Thus, amelancholy comes up as a consciousness of distance between

50 EQUIPèCO n.35 - 2013 - ARTE | ARTY

Questo autunno il Solo-mon R. GuggenheimMuseum presenta

Now’s the Time: RecentAcquisitions, una mostra cheriunisce la crescente collezionedel museo d’arte contempora-nea con le opere che sonostate acquisite nel corso degliultimi cinque anni. In mostra almuseo per la prima volta, leopere selezionate rivelano glisviluppi nel campo dellapittura, scultura, fotografia einstallazione dal 1970 e sonouna sezione trasversale diapprocci diversi all’arterealizzata in tutto il mondo.Oltre ad offrire un miratoriassunto di cinque anni dellepratiche di raccolta delGuggenheim, Now’s the Time riflette sulla portata globale perampliare la collezione permanente che continua ad evolversi conl’aggiunta di nuovi artisti, idee e prospettive. La mostra ribadisceanche l’impegno costante del museo per le acquisizioni e lemostre d’arte contemporanea.Dotato di opere di Ai Weiwei, Walead Beshty, James Casebere,William Cordova, hans-Peter Feldmann, Christiane Feser, WayneGonzales, Mark Grotjahn, Lyle Ashton harris, Shirazeh houshiary,Anish Kapoor, Barbara Kruger, Josephine Meckseper, RhQuaytman, Natascha Sadr haghighian, Alexandre Singh, JiroTakamatsu, hank Willis Thomas, Ryan Trecartin e Danh Vo, lamostra riunisce artisti affermati ed emergenti presenti nellacollezione. Essi condividono le generali preoccupazioni formalie le tematiche che attraversano le tradizionali categorie estetiche.Molti degli artisti presentati sottolineano i loro processi di lavoroin quanto esplorano anche il materiale e le possibilità concettualidei media artistici che vanno dalla pittura astratta alle fotografiemanipolate digitalmente. Anche quando indaga nuove possibilitàper l’arte nell’era digitale, gran parte del lavoro sottolinea leangosce dell’esperienza quotidiana in un mondo saturo di mediaelettronici. Sia che rappresentano i modi di percezioneframmentati e generati da mondi online, o di insistere sullo spaziomeditativo della pittura e la poetica degli oggetti, le opereintravedono i contorni di un mondo in rapida evoluzione dell’artecontemporanea.La mostra trae il suo titolo da Cordova’s now’s the time (pachamama) (2009), un collages che unisce immagini di apparecchi dicontrollo con elementi di carta, oro, capelli, e polvere: unmonumento alla creatività, essenziale per la narrazione dellastoria. Il titolo si ispira, in parte, ad una canzone di Charlie Parker,«Now’s the Time» (1945), che è stata registrata durante una

This fall the Solomon R.Guggenheim Museumpresents Now’s the Time:Recent Acquisitions, anexhibition bringing togetherhighlights from the museum’sgrowing collection ofcontemporary art that havebeen acquired over the pastfive years. On view at themuseum for the first time, theselected works revealdevelopments in painting,sculpture, photography, andinstallation since the 1970s andare a cross-section of diverseapproaches to art making fromaround the world. Beyondoffering a focused, five-yearsummary of the Guggenheim’scollecting practices, Now’s the

Time reflects on the permanent collection’s broadening globalscope as it continues to evolve through the addition of newartists, ideas, and perspectives. The show also reaffirms themuseum’s long-standing commitment to collecting and showingthe art of the present.Featuring works by Ai Weiwei, Walead Beshty, James Casebere,William Cordova, hans-Peter Feldmann, Christiane Feser, WayneGonzales, Mark Grotjahn, Lyle Ashton harris, Shirazeh houshiary,Anish Kapoor, Barbara Kruger, Josephine Meckseper, R. h.Quaytman, Natascha Sadr haghighian, Alexandre Singh,Takamatsu Jiro, hank Willis Thomas, Ryan Trecartin, and DanhVo, the exhibition unites both established and emerging artistsin the collection. They share overarching formal and thematicconcerns that cut across traditional aesthetic categories. Manyof the artists represented emphasize their working processes asthey also explore the material and conceptual possibilities ofartistic media ranging from abstract painting to digitallymanipulated photographs. Even while investigating newpossibilities for art in the digital age, much of the workunderscores anxieties about everyday experience in a worldsaturated with electronic media. Whether representing thefragmented modes of perception engendered by online worlds,or insisting on the meditative space of painting and the poeticsof objects, the works on view map the contours of a rapidlychanging contemporary art world.The exhibition draws its title from Cordova’s now’s the time(pacha mama) (2009), which collages together images ofrecording equipment with elements of paper, gold, hair, and dustin a monument to creativity as essential to the telling of history.Cordova’s title takes its inspiration partly from a 1945 CharlieParker song, “Now’s the Time,” which was recorded during a

Guggenheim Museum, Recent AcquisitionsFeaturing Work by Artists Including Ai Weiwei, Barbara Kruger, and Danh Vo on View This Fall

Servizio di_By Carmine Mario Muliere

Barbara Kruger, Untitled (Money money money), 2011Inkjet print on vinyl, 214×339.7×5.7 cmSolomon R. Guggenheim Museum, New York, Gift, Theodor and IsabellaDalenson, 2011. © Barbara Kruger

54 EQUIPèCO n.35 - 2013 - ARTE | ART

Londra - Serpentine Gallery | Rosemarie Trockel - A Cosmos

13 February – 7 April 2013

CMM

Un Cosmo apre una portasull’universo personale di

Trockel fatto di affinità e inte-ressi, tra opere d’arte e opereselezionate con il curatore LynneCooke.La mostra include i nuovi lavoriesposti per la prima volta nelRegno Unito, essi si abbinanoad una costellazione di esem-plari zoologici, illustrazioni bota-niche e ad opere di altri artisti.Fondendo una ‘Camera dellemeraviglie’ (la Wunderkammerdel XVIII e XIX secolo), un museodi storia naturale, una bibliotecae una galleria d’arte moderna, laSerpentine Gallery si trasformain un museo immaginario, in cuile opere – liberamente classifi-cate sotto le categorie di bota-nica, zoologia, tessili, ceramichee libri – sono esposte lungo unaserie labirintica di camere. Unmanifesto cosmico per l’artista,non legata a gerarchie tradizio-nali storico-artistiche, la mostracelebra le idee che fioriscononegli spazi tra le discipline.Il complesso intreccio di manu-fatti diversi dell’artista in ununico insieme, ricorda il naturalista Alexander von humboldt (1769-1859), ambizioso tentativo di unificare in un unico volume di cono-scenza, dal titolo Kosmos, in cui ha cercato di rappresentare«L’intero universo materiale... dalle stelle, alla geologia dei mu-schi...». Illustrazioni e acquarelli del pionieristico botanico Maria Si-bylla Merian (1647-1717) corrispondono agli studi botanici di Trockela partire dal 2012. Meravigliosi modelli in vetro di invertebrati marini,realizzati da Leopold e Rudolph Blaschka nel tardo XIX secolo, Boe-mia, convivono con il Lucky Devil di Trockel (2012) – un nuovo lavorocon un esemplare di granchio e frammenti di precedenti opere rea-lizzate dall'artista.Il lavoro di artisti autodidatti – tra cui James Castle (1899-1977,) co-struzioni di uccelli e di Morton Bartlett (1901-1992), vivono insiemeall’ossessione per una ‘famiglia’ di bambole di gesso altamente na-turalistiche. Altrove, tra la matrice di oggetti e di idee che si incro-ciano come una ragnatela lungo tutta la mostra, la firma di Trockellavorata a maglia si lega alle forme enigmatiche di Judith Scott av-volte in strati densamente tessuti di filati e allo sfarfallio delloschermo interpretato da Wladyslaw Starewicz del 1912, pionieristicostop-motion, melodramma d’insetto realizzato con carcasse di sca-rafaggi reali intitolato: The Cameraman’s Revenge – La vendetta delcameraman.Per più di trent’anni la Trockel ha resistito ad uno stile identificabile,lavorando una varietà di materiali, tra cui lana, ceramica, così comeopere d’arte e oggetti scelti. Alcune problematiche interessano datempo il suo pensiero e sostengono la sua diversificata attività: come

ACosmos opens a door ontoTrockel’s personal universe

of affinities and interests throughart works and artefacts selectedin dialogue with curator LynneCooke. Work by the artist, in-cluding new work shown for thefirst time in the UK, is juxtaposedwith a constellation of zoologicalspecimens, botanical illustra-tions and work by other artists.Fusing aspects of a ‘cabinet ofcuriosities’ (the Wunderkammerof the 18th and 19th century), anatural history museum, a libraryand a modern art gallery the Ser-pentine Gallery is transformedinto an imaginary museum,where exhibits – loosely classi-fied under categories of botany,zoology, textiles, ceramics andbooks – are displayed through-out a labyrinthine sequence ofrooms. A cosmic manifesto forthe artist unbound by traditionalart-historical hierarchies, the ex-hibition celebrates the ideas thatflourish in the spaces in betweendisciplines.The artist’s complex interweav-ing of diverse artefacts with her

works into a single ensemble recalls the naturalist Alexander vonhumboldt’s (1769-1859) ambitious proposition for a unifying volumeof knowledge titled Kosmos, in which he sought to represent“the entire material universe... from the stars in the nebulae to thegeology of the mosses…”. Illustrations and watercolours by pioneer-ing botanist Maria Sibylla Merian (1647-1717) correspond withTrockel’s own botanical studies from 2012.Exquisite glass models of marine invertebrates, crafted by Leopoldand Rudolph Blaschka in late 19th century Bohemia, co-habit withTrockel’s Lucky Devil (2012) – a new work featuring a crab specimenand cut up fragments of earlier works made by the artist.Work by self-taught artists – including James Castle’s (1899-1977)constructions of birds and Morton Bartlett’s (1901-1992) haunting‘family’ of highly naturalistic plaster dolls live together. Elsewhere,among the matrix of objects and ideas that interconnect web-likeacross the exhibition, Trockel’s signature knitted paintings are linkedwith Judith Scott’s enigmatic forms cocooned in densely woven lay-ers of yarn and a flickering screen plays Wladyslaw Starewicz’s 1912pioneering stop-motion insect melodrama made using carcasses ofactual beetles entitled The Cameraman’s Revenge.For more than thirty years Trockel has resisted an identifiable style,working in a variety of materials, including wool, ceramic as well asappropriated artworks and objects. Certain issues have long occu-pied her thinking and underpinned her diverse activity: such as a re-fusal to accept the traditional hierarchies that elevate the fine artsabove applied and decorative arts; a fascination with diverse forms

Rosemarie Trockel, Prime-Age 2012. Digital print 42×42 cmPrivate collection. © Rosemarie Trockel, DACS 2013Courtesy Sprüth Magers Berlin London

56 EQUIPèCO n.35 - 2013 - ARTE | ART

Ferdinand Hodler27 gennaio - 26 maggio 2013

Servizio di_By CMM

Con «Ferdindand hodler», laFondation Beyeler e il

primo museo svizzero a pro-porre l’opera tarda dell’artistain una mostra di ampio respiro,che non solo raccoglie imaestosi paesaggi alpini delpittore ma tocca anche le altregrandi tematiche della suaarte. Si pensi all’introspezioneattraverso l’autoritratto, allafascinazione per la donna, lamorte e l’eternita. La portatainternazionale di hodler perl’arte moderna si evidenziaproprio in questo ultimo peri-odo della sua attivita, fra il1913 e il 1918, quando le suecomposizioni si fanno piu rad-icali e astratte.Sensibile interprete di sestesso e ribelle, con strettilegami a Monaco di Baviera,Vienna e Parigi, Ferdinandhodler ha caratterizzato comenessun altro artista il voltodella Svizzera. Le sue opereappartengono alla memoriaculturale del paese. L’intentodella rassegna e di mettere inluce la rilevanza internazionaledi hodler quale precursoredella pittura moderna. Lamostra newyorchese «Ferdi-nand hodler – View to Infinity»,allestita nel 2012 alla Neue Ga-lerie di New York congiunta-mente con la FondationBeyeler di Riehen/Basilea ededicata alle opere della matu-rita di hodler, ha costituito il piu importante evento espositivo sulpittore svizzero negli Stati Uniti: l’artista, che i secessionisti vien-nesi additarono a modello, vi e stato presentato come un pionieree antesignano della modernita.I paesaggi hodleriani, le serie con le vedute del lago Lemano,

With “Ferdinand hodler”,the Fondation Beyeler

becomes the first Swiss mu-seum to present a comprehen-sive overview of the artist’s latework, displaying not only hismajestic Alpine landscapes butthe further key themes of hisoeuvre: his self-portraits, fasci-nation with women, death andeternity. hodler’s significancefor international modern art be-comes especially evident inview of these final years, 1913-18, when his work grew in-creasingly radical and abstract.A sensitive self-promoter andrebel, with key contacts in Mu-nich, Vienna and Paris, hodlershaped the self-image ofSwitzerland like no other artist.his works are part of the coun-try’s cultural memory. A specialemphasis of the exhibition is toshed light on hodler’s interna-tional significance as a pioneerof modern painting.In collaboration with the Fon-dation Beyeler, Riehen / Basel,the Neue Galerie in New Yorkmounted a show of hodler’slate work in 2012: “Ferdinandhodler – View to Infinity”. Ranin New York until 7 January,this was the most significantexhibition ever devoted to theSwiss artist in the U.S. It pre-sented hodler, who was agreat idol of the Vienna Seces-sion, as a pioneer and path-

finder of modern art.hodler’s landscapes, his series of views of Lake Geneva, theAlpine peaks, massifs and mountain streams, and the well-nighdancelike rhythms of his portraits, emerged from his convictionthat the real world and its representation in art were subject to

Ferdinand hodler, Ritratto di Valentine Gode-Darel (Testa femminilefrancese). Bildnis Valentine Gode-Darel (Franzosischer Frauenkopf), ca. 1912 Olio su tela, 43×33 cmKunsthaus Zurich, Vereinigung Zurcher KunstfreundeFoto: © Kunsthaus Zurich

62 EQUIPèCO n.35 - 2013 - INTERVISTA | INTERVIEW

Mario Morcellini interviene su EQUIPèCOAnna Mainolfi, Carmine Mario Muliere, David Pesarin Brocato

«Professore buongiorno e grazie, grazie per averci ricevuto in unasede che è molto vicina al lavoro che cerchiamo di fare noi conEQUIPèCO.EQUIPèCO è appunto un trimestrale di ricerca, documentazioneartistica e culturale che opera da tantissimi anni, quindi penso chestiamo nel posto giusto».

«Sì, lo penso anch’io, anche se tutto dovrà essere sottopostoad una verifica più attenta sui contenuti del passato pervedere se non sopravvaluto - come spero - che siaquesta chance di sinergia, non solo di collaborazionema di scoperta di contiguità, con un paio di piccoledifferenze che dico subito e però nondimenticando gli elementi che sono sempre piùimportanti nella vita quello che ci unisce rispettoa quello che ci divide. Ci piace il sottotitolo ricercae documentazione, non l’abbiamo mai usato inquesto modo, anche se implicitamente sembra ilmodo d’essere di una comunità universitaria. Laricerca deve servire a lasciare segni, a cambiarecomportamenti, a cambiare politica, quindi ladocumentazione è ancora il modo con cui laricerca cessa di essere velleitaria. Non bastaovviamente la documentazione a trasformare unaricerca, che è anche uno stile di vita, in atticoncreti. Ma è il primo passo per potersicandidare alla concretezza, la documentazionecioè è un elemento che chiede a tutti di misurarsicon i risultati della ricerca scientifica e dellaricerca cognitiva – allargamento del sapere – laricerca altro non è che far diventare noto ciò che èignoto. La ricerca ha come sua vocazione quella disottrarre l’oscuro, l’opaco, l’ignoto alla loro natura,quindi farli diventare elementi utili per la soggettivitàdell’uomo. Quindi, primo elemento di continuità, questotandem, questo binomio spirituale tra ricerca e documentazione;direi addirittura ricerca versus documentazione perché ladocumentazione è quasi più importante del libro. I libri hanno un solodifetto, tra i tanti meravigliosi pregi con cui il libro si candida adessere ancora oggi la dimensione più stimolante del cuore degliuomini, una specie di pila atomica di stimolazione, però comedicevo, hanno un solo difetto: sono lenti rispetto al nervosismo deicambiamenti della conoscenza. I cambiamenti della conoscenza edella stessa scienza e delle tecnologie vanno di corsa, laconoscenza del libro va piano perché è una dimensione slow rispettoal fast dei cambiamenti. Quindi in mezzo ai cambiamenti, in mezzoal terreno, all’area di confine di nessuno, che c’è tra cambiamentidella società e della cultura e documentazione dei cambiamenti cheè il libro, troviamo la rivista. La rivista è quella che per prima puònervosamente seguire i cambiamenti. Da questo punto di vistaoccorre riflettere attentamente sulla differenza dei generi letterari. Larivista è un genere che può sbagliare di più, che è condannata asbagliare di più perché mette alla prova dei saperi, anche se nonsono certificati; il libro dovrebbe invece in qualche misura ridurrel’incertezza su un terreno che sceglie. C’è stata molti anni fa unabella pagina di Umberto Eco – se non sbaglio – in una delle paginefinali dell’Espresso in cui lui raccontava questo dettaglio. Oggi graziealla rete si possono pubblicare delle schede che in altri tempi unonon avrebbe mai scritto in forma di certificazione del libro. Ecco

“Good morning Professor and thank you, thank you for hosting usat an organization doing very similar work to what we try to do atEQUIPèCO. EQUIPèCO is a quarterly journal of research,documentation artistic and cultural work that has been running formany years, so I think we’re in the right place.”

“Yes, I think so too, although everything will have to besubjected to a close inspection of the contents of the past

to make sure I do not overestimate – as I hope – thisas an opportunity for synergy, not just for

collaboration but a discovery of contiguity, alongwith a few small differences that I will mentionimmediately, without forgetting, however, that theelements in life that unite us are always moreimportant than those that divide us. We like thesubtitle search and documentation, we had neverused it in this way, although it implicitly seems tobe the way of being of a university community.Research should leave it’s mark, change behaviorand change policy; so documentation is still theway in which research gains its value. Obviouslydocumentation is not enough to transformresearch, which is also a way of life, into concreteactions. But it is the first step in becoming eligiblefor concreteness: documentation is thus anelement that requires everyone to measurethemeslves with the results of scientific andcognitive research – the growth of knowledge –research is nothing more than making known

what is unknown. Research’s vocation is tosubtract darkness, opacity, and the unknown from

their nature, rendering them useful to humansubjectivity. Thus, the first element of continuity is this

tandem, this spiritual combination of research anddocumentation – I would even say research versus

documentation because documentation almost exceeds theimportance of the book. Books have only one fault, among the manywonderful qualities with which the book is still in the running to bethe most stimulating dimension of men’s hearts, a kind of atomicpile of stimulation, but as I said, with one drawback: they are slowin respect to the frantic pace of change in knowledge. Changes inknowledge and science and technology are racing forward; bookknowedge goes slowly because it is a slow dimension in respect tothe fast character of change. So in the midst of changes, in the midstof that terrain, that no man’s land that exists between changes insociety and culture and the documentation of those changes that isthe book, we find the magazine. The magazine is that which canfrantically follow the changes. From this point of view we must thinkcarefully about the differences among literary genres. The magazineis a genre that can make more errors, that is doomed to err becauseit puts knowledge to the test, even if if that knowledge isunconfirmed. The book should instead reduce to some extent theuncertainty within a chosen terrain. Many years ago there was abeautiful passage by Umberto Eco – if I’m not mistaken – in one ofthe final pages of L’Espresso in which he discussed this detail.Today, thanks to the internet review can be published which in othertimes one would never have written in the form of certification of thebook. That is what I am saying about the magazine: it is an opening

La ricercadeve servire

a lasciare segni,a cambiare comportamenti,a cambiare politica, quindi ladocumentazione è ancora il

modo con cuila ricerca cessa

di essere velleitaria.

Researchshould leave

it’s mark,change behavior

and change policy;so documentation isstill the way in which

research gains its value.

66 EQUIPèCO n.35 - 2013 - RACCONTO | TALE

Miracolo a Pont Royal_Miracle at Pont Royal*Enrico Smith

Danielle ha gli occhi chiari e limpidi, i capelli biondi e lunghi,le mani affusolate da musicista. Nella sinistra stringe unacustodia di violino, con l’altra trattiene al collo il bavero del

cappotto per proteggersi dalle folate di vento che spazzano iLungosenna. Guarda davanti a sé mentre cammina per Rue deLille, verso Pont Royal. Non prenderà il métro: tornare a piedil’aiuterà a resistere al dolore. Poco prima ha suonato alla portadel suo anziano insegnante di musica e ha aperto Thérèse checon le lacrime agli occhi ha detto: «Danielle, stanotte è accadutol’irreparabile: monsieur Bossuet ci ha lasciate per sempre». Lei èrestata sulla soglia, inebetita. Poi ha sussurrato: «Mi dispiace,Thérèse. Evidentemente, i malesseri che il maestro accusava daun po’ di tempo erano più gravi di quanto ci facesse credere. Elei era la sola persona che gli fosse rimasta». «No, anche lei,Danielle: l’unica allieva a cui monsieur Michel avesse ancoravoglia di insegnare. Ma non siamo riuscite a fargli capire quantofosse importante per noi!» ha esclamato Thérèse, scoppiando inun pianto dirotto. Danielle, che a venticinque anni già conoscela solitudine, le ha sfiorato con tenerezza la spalla e si è girataper andarsene. «Non vuole entrare un momento a vederlo?» hachiesto discretamente Thérèse. «È bello» ha insistito, «nonsuscita impressione. Anzi sembra ringiovanito, moltoringiovanito!». «No, meglio di no» ha risposto lei, volgendosi aguardarla. «Giorni fa monsieur Bossuet mi ha lasciato qualcosache intendevo restituirgli. Ora vorrei che tutto rimanesse così».Quindi ha preso a scendere lentamente le scale, portando lamano all’altezza della tasca dove tiene quell’antico minuscololibro di formule esoteriche che Michel Bossuet, il «diabolicoviolinista» come a lui piaceva definirsi, riteneva miracoloso.

Arrivata a Pont Royal, scende la scalinata che porta allapanchina di fronte al fiume, su cui lei si è seduta spesso a

parlare con il maestro dell’orrore che ha distrutto la sua famiglia,ricevendone in cambio conforto e affetto. Lascia lo strumento sulsedile e vi depone accanto il libricino, osservando entrambiun’ultima volta. Risale in fretta sul ponte per tornare al più prestonel suo appartamentino di Rue Lepic, dove potrà piangere senzafarsi vedere da nessuno e tentare ancora di dimenticare tutto;perfino la musica: quell’orribile musica che accompagnava ilfumo che fuoriusciva dai forni crematori.

In Rue de la Chaussée d’Antin ha la sensazione di essereseguita. In Rue Blanche, prima di affrettare il passo, si volge

indietro ma non vede nessuno. La paura di ritrovarsi soli per laseconda volta può giocare brutti scherzi all’immaginazione.Anche il vento è aumentato e la mano stringe sempre di più ilbavero, come se così potesse trattenere ancora più a lungo lelacrime. È quasi buio quando arriva davanti al portone di casa.Mentre fruga in tasca alla ricerca della chiave, sente dei passi

Danielle has clear and limpid eyes, blond and long hair,slender hands like those of a musician. In her left hand sheis holding a violin case; in the other one she keeps the

collar of his coat close to her neck to protect it from the windgusts that sweep across the river Seine. She is looking straightahead while walking down the Rue de Lille, towards Pont Royal.She is not going by Metro: walking back will help her to standthe pain. Shortly before she rang the bell of his old music teacherand Thérèse opened with tears in her eyes saying, «Danielle, theirreparable happened last night: Monsieur Bossuet left usforever». She remained in the doorway, dazed. Then shewhispered, «I’m sorry, Thérèse. So, the pains the teacher hadbeen feeling lately should have been more severe than he let usknow. And you were the only person he had». «No, Danielle, youtoo: the only student Monsieur Michel still wanted to teach. Butwe weren’t able to make him understand how important he wasfor us!». Thérèse exclaimed, bursting into tears. Danielle, who,though being only twenty-five, knows the meaning of loneliness,tenderly touched her shoulder and turned back, leaving. «Don’tyou want to come and see him?». Therese asked quietly. «he’sbeautiful», she insisted, «he is not scaring at all. Indeed, heseems younger, much younger!» «No, I’d better not», she replied,turning to look at her. «Some days ago Monsieur Bossuet left mesomething I wanted to give him back. Now, I want everything toremain the same.» So she went down the stairs slowly, bringinghis hand up to the pocket where was hidden that old tiny bookof esoteric formulas Michel Bossuet - the «devil violinist» as heliked to be called - believed being a miraculous one.

Arrived at Pont Royal, she goes down the stairs leading to thebench in front of the river; she used to sit there to talk with

the teacher about the horror that destroyed her family, receivingcomfort and affection from him. She leaves the instrument on theseat and the booklet next to it, staring at them for the last time.She comes back quickly up to the bridge to come back to herlittle flat in the Rue Lepic as soon as possible; there she will beable to cry all alone and try to forget everything, even the music,that horrible music that accompanied the smoke coming outfrom crematoria.

In Rue de la Chaussée d’Antin she has the feeling of having beenfollowed. In Rue Blanche, before hurrying, she turns back but

she can’t see anyone. The fear of being alone again can playtricks on the imagination. The wind has risen up and the handtightens the collar more and more, as if she can’t hold back thetears any longer. It is almost dark when she arrives at her frontdoor. While rummaging in her pocket for the key, she can hearthe footsteps approaching fast on the side walk. She looks upand sees a handsome man in his forty smiling and saying, «I saw

88 EQUIPèCO n.35 - 2013 - CINEMA

Quentin Tarantino’s new film Django Unchained has had itscinema release in Italy. To follow the World War II action thriller

Inglourious Basterds (2009) this time the eclectic director haschosen the Western genre for the second volume of his historicaltrilogy. On several occasions Tarantino had declared his wish toproduce a piece of work in episodes which would be capable ofnarrating the history of the United States and after the release ofGrindhouse (2007) he started working on the project which hadbeen evolving in idea form for a number of years.The Spaghetti Western provides the aesthetic inspiration with thenarrative set in the Confederate States in 1858. The screenplay isloaded with film quotes – nothing new for the director who, as ateenager fed his voracious passion for film by working in a videorental store and who has always constructed his films as if theywere memory games, reviving masterpieces of the pastrecognizable only to the cultured few, while at the same timeeducating the eye of the less expert cinema goer.The opening scene mirrors the opening sequence of Spartacus(Kubrick, 1960), with a group of chained men dragging itself alongunder the blazing sun of a desert landscape, the difference beingthat now the slaves are African Americans. Gone with the Wind(Fleming, 1939) follows in the presentation of Candyland and itsowner Lara Lee Candie-Fitzwilly, played by Laura Cayouette;Christoph Waltz in the role of Dr. King Schultz introduces himselfalong with his horse, which neighs at the sound of his own name,as happens in Young Frankenstein (Brooks, 1974); the gunextracted from the sleeve is the same model used in For a FewDollars More (Leone, 1965); the pirouettes which Django/JamieFoxx make the horse perform in the closing scene reference TheyCall Me Trinity (Barboni, 1970). The list could go on for hours, notcounting all the Tarantinian self-referencing, but what cannot beomitted is the clear homage to the 1966 film of the same namedirected by Sergio Corbucci, written together with his brother,Bruno. Franco Nero, the star of the original, appears in a cameorole in the new film with his dialogue spoken entirely in Italianexcept for a brief scene with Jamie Foxx/Django who spells outhis name specifying that the initial “D” of Django is silent to whichNero responds “I know” before leaving.Tarantino has stated his belief that every country must face up tothe horrors it has caused and how the United States has oftenavoided doing so, giving as an example the fact that slavery waslittle mentioned when he was at school. his declared aim is to tellthe story of these national events in his inventive and at timesanachronistic narrative style, as in the case of the Ku Klux Klanwhich appears in the film, but was not founded until after the endof the Civil War. Such inaccuracies, however, are unimportantunless what is sought is an authentic reconstruction of historicalevents; in this case they can be defined as pure poetic license.The US release of the film was accompanied by a great deal of

Èuscito in Italia il nuovo film di Quentin Tarantino Django Un-chained. Questa volta è il Western, il genere scelto dall’eclet-

tico regista, che aggiunge un secondo volume alla sua trilogiastorica, iniziata con Igluorious Bastard (2009), ambientato durantela seconda guerra mondiale. Egli inizia a lavorare al progetto dopol’uscita di Grindhouse – A prova di morte (2007), dando vita aun’idea coltivata negli anni, dichiarando più volte di voler realizzareun’opera in episodi, in grado di raccontare la storia americana.Esteticamente si ispira allo Spaghetti Western, colloca la narra-zione nell’America Sudista del 1958 e carica la sceneggiatura dicitazioni cinematografiche. Niente di nuovo per il regista che daadolescente nutrì la sua passione filmica, facendo il commesso inun video noleggio e che da sempre costruisce le sue opere comefossero dei giochi-memory, facendo rivivere capolavori del pas-sato riconoscibili da un pubblico colto, ed educando l’occhio diuno spettatore inesperto.Un gruppo di uomini incatenati si trascina sotto il sole infuocatodi un paesaggio desertico, è la stessa sequenza iniziale di Spar-tacus (Kubrick, 1960), con la differenza che gli schiavi sono Afroa-mericani. Seguono Via col Vento (Fleming, 1939) nellapresentazione di Candyland e della sua proprietaria Lara Lee Can-die-Fitzwilly, interpretata da Laura Cayouette; Christoph Waltz neipanni del Dr. King Schultz, introduce se stesso insieme al suo ca-vallo, il quale nitrisce al suono del proprio nome, come avviene inFrankenstein Junior (Brooks, 1974); la pistola ad estrazione dallamanica è del medesimo modello usato in Qualche dollaro in più(Leone, 1965); le piroette fatte fare al cavallo dal protagonistaDjango / Jamie Foxx, a chiusura del film, ricordano Lo chiamavanoTrinità… (Barboni, 1970). L’elenco potrebbe durare ore, senza con-tare tutto l’autocitazionismo tarantiniano, ma non si può non par-lare del chiaro omaggio all’omonimo film del 1966, diretto daSergio Corbucci, sceneggiato insieme al fratello Bruno e interpre-tato da Franco Nero, il quale nel nuovo film si limita ad un cameotutto recitato in italiano, fatta eccezione per il breve confronto conJamie Foxx, il quale si presenta facendo lo spelling del proprionome specificando che la “D” iniziale di Django è silenziosa, “Iknow” (Lo so) risponde l’attore prima di congedarsi. «Ogni Paesedeve affrontare gli orrori che ha causato e l’America spesso loevita. A scuola ho sentito parlare poco della nostra schiavitù», que-sto è lo scopo dichiarato da Tarantino: un racconto degli eventinazionali nel suo modo fantasioso di narrare e a volte anacroni-stico, come nel caso del Ku Klux Klan presente nel film, ma fon-dato solo dopo la Guerra Civile Americana. Imprecisioni pocoimportanti se non si vuole fare un’autentica ricostruzione deglieventi e in questo caso da definire pura licenza poetica. Sono statemolte le polemiche che hanno accompagnato l’uscita Usa dellapellicola, non solo legate alla ormai vecchia diatriba sull’uso dellaviolenza nella cinematografia del regista, il quale si è rifiutato di ri-spondere alle domande inerenti ad essa, entrando in diretta pole-

Quentin TarantinoLa nuova trilogia_The new trilogy

Giulia Verde

Quentin Tarantino

TEATRO | ThEATRE - n.35 - 2013 EQUIPèCO 91

To talk about some experiences of contempo-rary theatre is almost impossible withoutopening a bracket about the concepts of

body art and performance that, from the 60’sand the 70’s of the last century, have comeacross the international artistic scene. Whatin fact has happened starting from that pe-riod was a progressive fusion of three ele-ments: theatre, body art, performance, thatmade hard their distinction.The roots of performance and body art haveto be researched in the historical vanguardsas futurism and Dadaism , that brought for-ward the simultaneity of the artistic eventand announced the canvas abandonment(earlier considered the only technical sup-port to “make art”) in favor of a rediscoveryof the body as an expressive and symbolicmedium.After all, also the happenings created by theFluxus group in the 50’s maintain continuitywith the work of the artists who dealt withbody art and performance and became pop-ular in the following years: Bruce Nauman,Gina Pane, Vito Acconci, Marina Abramovic,herman Nitsch, Valie Export etc.Performance advent rewrites the artists’ rolebecause it allows them to expand their ex-pressive capabilities. Teresa Macrì writes:«Performance as artistic event aspires toproduce sensibilities, moods, turmoil andnot objects. It represents the subject affirma-tion and the object frustration. The performerin fact isn’t interested anymore in the multi-plication of the objects, but rather in his/hersubjectivity, his/her being in the world».The 70’s have a central importance for per-forming arts development, in that period infact artists have the possibility to experimentthe limits and the capabilities of their bodies:Chris Burden offers himself as a voluntary tar-

get to a gunman who plants a bullet in his arm;Vito Acconci bites all the parts of his body that

he can reach with his mouth; Gina Pane woundsher body with a blade; Marina Abramovic brushes her

hair for hours, injuring her head and her face, hermannNitsch, during an orgiastic and sanguinary ritual, eviscerates and

Parlare delle esperienze di teatro contemporaneorisulta quasi impossibile senza aprire unaparentesi sui concetti di body art e di

performance che, a partire dagli anni ‘60-’70del Novecento, si mostrarono e si imposerosulla scena artistica internazionale. Ciò cheè infatti accaduto a partire da quel periodo,è stata una progressiva fusione di tre“elementi”: teatro, body art, performance,che ne ha reso difficile la distinzione. Leradici della body art e della performancevanno però ricercate nelle avanguardiestoriche come il futurismo ed il dadaismo,che avevano anticipato il problema dellasimultaneità dell’evento artistico ed avevanoannunciato l’abbandono della tela in favoredi una riscoperta del corpo come mezzoespressivo-simbolico.D’altronde, anche gli happening che sisvolsero negli anni ‘50 grazie al gruppoFluxus, mostrano una forte continuità con illavoro di tutti gli artisti che si occuparono dibody art e di performance e che si imposeroall’attenzione nei decenni successivi: BruceNauman, Gina Pane, Vito Acconci, MarinaAbramovic, herman Nitsch, Valie Export etc.«La performance», ha spiegato Teresa Macrì,«come evento artistico mira a produrresensibilità, umori, inquietudini e non oggetti.Essa rappresenta l’affermazione delsoggetto e la vanificazione dell’oggetto. Nonè più infatti, la moltiplicazione di benioggettuali ciò che interessa il performer,bensì la sua soggettività, il suo essere nelmondo».1

Gli anni ‘70 del Novecento sono centrali perlo sviluppo e la crescita dell’arte performati-va, che permette di sperimentare i limiti e lecapacità del corpo dell’artista: Chris Burdensi offre come bersaglio volontario a untiratore che gli pianta una pallottola nelbraccio, Vito Acconci morde tutte le parti delcorpo raggiungibili con la bocca, Gina Paneferisce il suo corpo con una lametta, MarinaAbramovic si spazzola i capelli per ore, ferendosivolto e testa, hermann Nitsch sventra e sbrana animali inun rituale orgiastico e sanguinario, Carolee Schneemann mischia,

La scena del corpo:contaminazione tra teatro, performance e body art

The scene of the body:contamination between theatre, performance and body art

Azzurra de Gregorio

La storia del corpo, gli storicil’hanno avviata da tempo

[...]Ma il corpo è anche

direttamente immersoin un campo politico:

i rapporti di potere operanosu di lui una presa immediata,

l’investono, lo marchiano,lo addestrano,lo suppliziano,

lo costringono a certi lavori,l’obbligano a delle cerimonie,

esigono da lui dei segni.

Historians have started the his-tory of the body far-back […]

But the body is also directly im-mersed in a political field:

power relations causeimmediate consequences

on it, they run over it,they mark it, they train it,

they torture it,they obligate it

to do some works,they force it

to do some ceremonies,they require signs from it.

M. FoucaultSorvegliare e punire

Discipline and punish

35BUONI MOTIVI PER FAR PARTE DI EQUIPèCO

GOOD REASONS TO BE PART OF EQUIPèCO

Non leggete,Come fanno i bambini, per divertirsi,O, come gli ambiziosi, per istruirsi,

Leggete per vivere.

Don’t readAs children do to enjoy,

Or as ambitious to do learn.Read to live.

Gustave Flaubert

EQUIPèCO4 Numeri (Italia) €. 40 - Estero €. 964 number (Italy) €. 40 - Foreign Countries €. 96Formato Pdf€. 20. Una copia €. 6

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96 EQUIPèCO n.35 - 2013 - ABBONAMENTO | SUBSCRIPTION

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trimestrale di ricerca e documentazione artistica e culturale_anno X n.35 - 2013

carmine mar io mul iere edi tore

EQUIPèCOtrimestrale di ricerca e documentazione artistica e culturale_anno X n.35 - 2013

...Quattro nozioni devono dunque servire

da principio regolativo alla analisi:quella di evento,quella di serie,

quella di regolarità,quella di condizione di possibilità.Esse si oppongono, come si vede,

termine a termine:l’evento alla creazione,

la serie all’unità,la regolarità alla originalità, e

la condizione di possibilità al significato....

Michel FoucaultL’ORDINE DEL DISCORSO - I meccanismi sociali di controllo e di esclusione della parola, p. 41. Nuovo Politecnico 51 - EINAUDI 6ª ed. 1980

...Four notions, then, must serve as

the regulating principle of the analysis:the event,the series,

the regularity,the condition of possibility.

Term for termwe find the notion of

event opposed to that of creation,series opposed to unity,

regularity opposed to originality, andcondition of possibility opposed to signification.

...