Capire il jazz

Le strutture dello swing

6Indice

Introduzione 9Colpo docchio su questo libro 10La scelta dei capitoli 10Sullo stile del libro 13Avvertenze generali 14I dati di ogni brano 15Sui brani 15Sulle tecniche di registrazione 15

Capitolo 1: La natura del jazz 171.1. Come leggere questo libro 171.2. Il ruolo dellimprovvisazione nel jazz 171.2.1. Le strutture dellimprovvisazione 191.3. La potenza dello swing e la sua evoluzione 201.3.1. La tecnica strumentale nel jazz 201.4. Le origini del jazz ed i suoi creatori 211.5. Luniversalit del jazz 231.6. Lapproccio di questo libro 231.7. La qualit delle registrazioni e di questi esempi 24

Capitolo 2: Teoria musicale 252.1. Introduzione 252.2. Contare i tempi della battuta e le battute 252.3. Le note musicali 282.4. Molte note assieme: intervalli ed accordi 302.4.1. Lorigine delle sette note 332.5. Scale e modi 342.6. Le progressioni di base 352.7. Le blue notes 362.8. Limprovvisazione nel jazz: la parafrasi della melodia 372.9. La notazione musicale 382.10. Tonalit e scale 402.11. Strumenti che traspongono 432.12. Trasposizione digitale 432.13. Il programma che determina e suona accordi 45

Capitolo 3: Il blues a 12 battute 473.1. Il significato di blues in questo capitolo e nel libro 473.2. La struttura del blues a 12 battute 483.3. Esempi di blues nel jazz 493.4. Blues in minore 593.5. Conclusioni 60

7Capitolo 4: Rhythm Changes (Anatole) 614.1. La struttura di base 614.2. La parte A 614.3. La parte B o ponte 634.4. La struttura completa 634.5. Gli esempi 634.6. Conclusioni 70

Capitolo 5: Gli standard 715.1. Introduzione 715.2. Gli esempi 715.3. Conclusioni 74

Capitolo 6: I brani rifatti 756.1. Introduzione 756.2. Gli esempi 756.3. Conclusioni 78

Capitolo 7: La battaglia fra Coleman Hawkins e LesterYoung 807.1. Introduzione 807.2. Gli esempi 827.3. La verit sulla battaglia 837.4. Conclusioni 84

Capitolo 8: Tributo a Benny Carter 858.1. Introduzione 858.2. Gli esempi 868.3. Conclusioni 88

Capitolo 9: Il concetto di compositore nel jazz 899.1. I compositori 899.2. Jelly Roll Morton 909.3. Duke Ellington 939.4. Thelonious Monk 979.5. Charles Mingus 999.6. Conclusioni 101

Capitolo 10: Tributo a Jimmie Lunceford 10210.1. Introduzione 10210.2. Gli esempi 10310.3. Conclusioni 107

Capitolo 11: I cantanti nel jazz 10811.1. Introduzione 10811.2. Gli esempi 10811.3. Conclusioni 112

8Capitolo 12: Le stranezze 11312.1. Introduzione 11312.2. Gli esempi 11312.3. Conclusioni 125

Capitolo 13: Jazz modale 12713.1. Introduzione 12713.2. Gli esempi 12813.3. Conclusioni 130

Chapter 14: Free Jazz 13114.1. Introduzione: le ambizioni del free jazz e la sua originalit 13114.2. Gli esempi musicali 13314.3. Conclusioni 135

Capitolo 15: Cinema e jazz 136

Capitolo 16: Bibliografia e Referenze 14116.1. Lista di referenze, con tutte quelle menzionate nei capitoli precedenti 14116.2. Commenti 144

Appendice: Lista degli esempi 147

9Introduzione

Sia che amiate il jazz o lo odiate, che abbiate interesse per il jazz o no, questolibro vi piacer, credetemi. Ad esempio, possibile che apparteniate alla categoria diquelli che dicono: non mi piace il jazz, oppure: il jazz unorribile cacofonia disuoni senza senso. Se cos, questo libro senza dubbio per voi, perch vi aprir unmondo di sensazioni, colori, sapori e paesaggi che render la vostra esperienza di vitapi ricca.

Questo libro vuole illustrare, con un po di materiale didattico e molti esempimusicali, come il jazz1 funziona. Dato che questa musica pone laccento su aspettinon comuni ad altri tipi di musica, un minimo di spiegazioni possono esserenecessarie per apprezzarlo, e quanto pi sono profonde, tanto pi lapprezzamento grande. Nonostante questo trattato non cerchi di far di voi un musicista, forse solo unmusicologo, dovrebbe permettervi di facilmente riconoscere le strutture musicali usatedai jazzisti nelle loro improvvisazioni e luso che ne fanno. Ci importante, perch ilnocciolo dellarte improvvisatoria sta nel trattamento del materiale musicale.

Vi sono anche quelli a cui il jazz non dispiace, ma che non hanno alcunacomprensione del suo funzionamento interno, proprio come vi sono di quelli cheapprezzano larte senza conoscerne il processo creativo. Il che perfettamenteaccettabile, specialmente se il processo artistico stato interiorizzato anche senzasaperlo. Tuttavia non ci sarebbe niente di male nel cercare di rendere oggettiva questaconoscenza, possibilmente usando la terminologia musicale accettata, perch rendelesperienza musicale comprensibile a tutti.

Vi sono di quelli a cui non piace la musica sotto nessuna forma. Ci difficile dacredere perch, a parte disfunzioni patologiche, il mondo dei suoni comunica semprequalche significato ed emozioni a creature viventi, dagli uomini ai gatti passando perle piante (?), e data la gran quantit di musiche in tutte le epoche e culture, ognipersona ha qualche reazione alla musica - spesso sfruttata da musiche utilitaristichecome gli inni, le antifone, le marce militari.

Vi sono poi di quelli che affermano di non amare il jazz. Ci abbastanzacomune, ma sono certo che in moltissimi casi derivi da un malinteso, dato che non facile sapere che cosa sia il jazz. Gi la sua definizione, come vedremo oltre, difficile e, anche se sembra una verit lapalissiana, solo il buon jazz jazz, e questonon facile da trovarsi. I brani di questo libro, si pu affermare, costituiscono esempidi buon jazz, anche se sono stati scelti pi che altro per illustrare gli argomentitrattati. La mia esperienza che la gente che non ama il jazz sorpresafavorevolmente quando esposta a grandi opere.

Vi sono di quelli che hanno qualche apprezzamento per il jazz - che rappresentacirca il 3,4% delle vendite di dischi contro il 3,8% per la musica classica - ma chefanno fatica a comprendere qualit o deficienze di un brano. Questi beneficeranno disicuro da questo libro, che si prefigge di spiegare come questa musica viene fatta ecome va apprezzata.

1 La parola jazz verr usata in tutto questo testo per indicare quel genere di musica generalmentechiamato in tal modo, anche se il termine spesso disprezzato dai musicisti di jazz, che preferisconopensare in termini di musica.

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Colpo docchio su questo libro

Se, com probabile, state tenendo in mano questo libro, dovete sapere che ogniparola o frase in corsivo e sottolineata un collegamento (link) ad un esempiomusicale che pu essere ascoltato.

Il CD-ROM incluso nel libro contiene quanto segue: il libro completo in un singolo in formato Acrobat, libro.pdf larchivio EXCEL brani.xls, che la lista di tutti gli esempi musicali,

classificati per capitolo; il foglio 1 contiene tutto quanto, il foglio 2 solo ibrani in formato MP3, ed il foglio 3 solo gli esempi didattici sintetizzati informato MISI. Questo larchivio che dovreste aver sempre sullo schermo seleggete dal libro in forma cartacea: baster poi cliccare sullesempio riportatonel libro per udirlo

il programma chords.exe con larchivio corrispondente DEVICE.TXT (nonnecessario) per conoscere le note di un accordo ed ascoltarlo

la cartella MP3 con i suoi 421 esempi di brani di jazz in formato MP3 la cartella MIDI con i suoi 4 esempi di brani in formato MIDI la cartella AUXIL con i suoi 70 esempi didattici in formato MIDI e uno

WAV

La scelta dei capitoli

Questo libro, e tutto il materiale che contiene, non richiede alcuna conoscenzamusicale. Tutte le definizioni partono da zero, da come sono definite le note fino alleprogressioni armoniche e le analisi musicologiche con griglie armoniche.

Svariati criteri hanno dettato la scelta dei capitoli. Dapprima laccento posto sucome il jazz sia fondamentalmente diverso da ogni altro tipo di musica e che cosa essosi prefigge. In seguito, per vederne il contenuto, un po di strumenti della musicologiavengono trattati per scavare profondamente nella musica: ad esempio, le strutture ed ilmateriale musicale usato dai jazzisti per costruire il loro messaggio extra-musicale.Alcuni capitoli si occupano di argomenti raramente trattati in testi di jazz: che cosa siaun compositore di jazz, lanalisi dellopera di grandi jazzisti raramente discussi,come Jimmie Lunceford, o di noti qui rivisti per aspetti nuovi (le sezioni di sassofonidi Benny Carter, i brani strani) o aspetti del jazz non ovvi a profani (in che cosaconsiste la qualit di un cantante). Termina con materiale didattico sul jazz modale esul free jazz.

Ecco un breve riassunto dei capitoli e del loro contenuto:

Capitolo 1. La natura del jazz

Perch il jazz non solo una musica: la teoria dello swing. Lo swing perdefinizione la linfa vitale del jazz ed un concetto che non ha solo a che fare conaccenti ritmici, ma anche con tutti quegli elementi non oggettivabili, forse extra-musicali, grazie ai quali il jazzista racconta la sua storia. Quindi per i jazzisti, i qualipossiedono una tecnica musicale senza pari e superiore, di solito, a quella di interpreticlassici, la loro tecnica sempre e solo al servizio dellespressione, e non fine a sestessa.

Capitolo 2. La teoria musicale

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Questo capitolo, il pi teorico del libro, intende coprire i fondamenti della musicacollegati con il jazz e spiegare la terminologia usata nei capitoli seguenti. Inparticolare vengono trattati:

tempi e battute, ossia come si identica una particolare sezione di un brano le note musicali, che cosa sono, da dove provengono, che cosa significano pi note assieme: intevalli ed accordi, le basi dellarmonia, o larte di assemblare

suoni scale e modi progressioni di base le blue notes limprovvisazione nel jazz: la parafrasi di melodie la notazione musicale tonalit e scale strumenti che traspongono la trasposizione digitale il programma che determina e suona accordi

Tutti i concetti sono spiegati con esempi musicali (note, accordi, scale) chepossono essere uditi con il CD-ROM incluso.

Capitolo 3. Il blues a 12 battute

Si tratta della pi importante struttura improvvisatoria, base di un gran numero dibrani di jazz, compresi quelli non chiamati blues (mentre alcuni chiamati cos nonsono blues!). La struttura viene descritta in dettaglio con la sua armonia di base, equindi con molti esempi. Si noter come larmonia non sia essenziale, e come ijazzisti abbiano continuamente modificato gli accordi pur mantenendo la natura dellastruttura. Lo scopo di permettere al lettore di riconoscere subito questa struttura.

Chapter 4. Rhythm Changes (Anatole)

Si tratta di una struttura pi complessa, eppure molto diffusa. Ancor pi che per ilblues vi sono innumerevoli variazioni. Anche qui lidea di permettere al lettore diriconoscere la struttura grazie ai molti esempi musicali, nonch le variazioniintrodotte dai jazzisti.

Chapter 5. Gli standard

Gli standard sono unaltra sorgente di materiale musicale per i jazzisti. Sono statescelte alcune interpretazioni quali Stardust, Honeysuckle Rose, Laura, All the thingsyou are, per vedere come i jazzisti trattano il materiale.

Capitolo 6. I brani rifatti

Assieme ai brani composti da jazzisti, i brani rifatti costituiscono una gran partedel materiale del jazz. Si tratta di canzonette esistenti, sugli accordi delle quali vienesovrapposta una nuova melodia, talvolta anche unaltra armonia. Gli esempi illustrano

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come questo funzioni. Il sommo per il lettore di imparare a riconoscere, per unbrano rifatto, la sua origine armonica, ossia loriginale.

Capitolo 7. La battaglia fra Coleman Hawkins e Lester Young

Questo un esempio di come nel jazz intere scuole stilistiche siano basate suelementi non oggettivabili quali la sonorit del sassofono tenore, il tipo di swing, lusodi abbellimenti come il vibrato ed il growl, la forma della linea melodica. Hawkinse Young sono esempi lampanti di poli opposti. I brani dovrebbero permettere allettore di vedere le differenze dei rispettivi approcci.

Chapitolo 8. Tributo a Benny Carter

Carter un multi-strumentalista, eccellente al sassofono alto e talvolta allatromba. Gli esempi sono stati scelti per illustrare la sua abilit a scrivere e condurresezioni di sassofoni.

Capitolo 9. La definizione di compositore in jazz: Jelly Roll Morton, DukeEllington, Thelonious Monk, Charles Mingus

Infine, il materiale del jazz proviene dallopera di jazzisti, sia improvvisatori(Armstrong, Hawkins, Parker, Coltrane) che compositori, quelli che hanno costruitouna base teorica originale per la loro opera. Quattro di questi - Morton, Ellington,Monk, Mingus - sono trattati in dettaglio.

Capitolo 10. Tributo a Jimmie Lunceford

Questorchestra aveva il livello delle pi note di Duke Ellington e Count Basie,ma forse a causa della morte prematura del direttore Lunceford nel 1947 oggi praticamente dimenticata. Questi esempi vogliono raddrizzare questo torto storico emostrare leleganza e la raffinatezza dellinsieme e dei solisti, sempre basate sulmassimo dello swing.

Capitolo 11. I cantanti di jazz

Il canto nel jazz non un esercizio di bel canto, ma al contrario la voce usatacome uno strumento musicale del jazz per massimizzare lespressione e lo swing. Istili variano pertanto da quello urlato di gola alla pronuncia pacata.

Capitolo12. Le stranezze

Questi brani sono stati inclusi perch giacciono ai margini del jazz o hannoqualche particolarit: sia nellarmonia, nellorigine del materiale (classica, o di altreculture musicali, che nellespressione, e cos via. Dimostrano quanto siano vaste lefrontiere del jazz - in un certo senso, tutto jazz, inclusi linno Abide With Me ed ilbrano tunisino Djerbi!

Capitolo 13. Jazz Modale

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Si tratta di esempi in cui limprovvisazione, invece di essere basata suprogressioni armoniche, concepita su scale e modi. Illustrano la transizionedallarmonia tonale ad altri paradigmi per limprovvisazione.

Capitolo 14. Free Jazz

Il jazz di solito tonale, con metro a 4/4 e strutture armoniche a multipli di 4battute. Invece questi jazzisti dimostrano che tali caratteristiche, che provengono dalmondo classico, dai valzer, mazurche, operette, produzioni di Tin Pan Alley, non sonoessenziali per la generazione dello swing e possono essere accantonate. Bahia,suonato dapprima come negli anni 50 e poi come negli anni 60, illustra come loswing aumenti grazie agli apporti dellespressionismo del free, che tendealluniversalit nella musica e nellespressione, come gli esempi illustrano.

Capitolo 15. Cinema e jazz

Non per niente un trattato esaustivo sui film che hanno a che fare con il jazz.Sono contenute osservazioni su ci che c di buono e meno buono nella storia dellacollaborazione fra la settima arte ed il jazz, e posso se non altro dire che ho visto tuttiquesti film.

Capitolo16. Bibliografia e referenze

Una lista bibliografica di referenze, sia citate che non citate nel testo, e qualchecommento.

Sullo stile del libro

In tutto questo scritto viene usata la forma impersonale, come in non c dubbioche Hawkins si divert molto in Olanda quando viene asserito un fatto oggettivo ocontrollabile. Mentre invece la prima persona, come in Sono convinto che questo siauno dei migliori brani di Parker usata quando il sottoscritto sta esprimendo unparere personale, soggettivo e che non obbligatoriamente deve essere condiviso dallettore o da altri.

Avvertenza: luso del maschile per indicare una persona non implica per nienteuna preferenza di sesso, evita solo la ripetizione di pronomi. Mi rimetto al perdonodelle lettrici, che spero apprezzeranno i brani di jazz suonati da donne.

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Avvertenze generali

Mi permetto di ricordare che questo un testo che si limita a voler esaminare ilmeccanismo interno del jazz, e niente di pi (come se non bastasse!). Per cui tuttoquello che vi contenuto stato concepito per questo scopo, perci mi sentoobbligato a sottolineare quanto segue.

Questo non un libro sulla storia del jazz. Materiale storico ed aneddotico stato incluso solo dove ritengo sia di aiuto. Non vi sono garanzie di completezza, odaccuratezza, anche se sono abbastanza sicuro del mio sapere e delle mie fonti.

Non un juke box di brani di jazz. Vi sono 421 esempi, estratti da dischi veririmaneggiati, per illustrare gli argomenti del testo. Per cui raramente sarete in grado diascoltare un brano per goderlo. Se la musica vi piace, dovrete comperarvi il disco(vi sono abbastanza referenze discografiche nellarchivio brani.xls per poterlo fare).

Non un saggio discografico. Linformazione data sui brani dovrebbe bastare adidentificarne la registrazione, se disponibile (per lo pi allistante, in negozispecializzati). Nessuna pretesa di accuratezza, anche se ancora una volta sonoabbastanza sicuro delle mie fonti. Ho classificato, soggettivamente, la disponibilit deibrani per ogni esempio, nella quarta colonna, come segue:

3- correntemente disponibile in un negozio di CD (nei maggiori), nella sezionededicata al jazz, dove semmai lesperto locale ve lo sapr trovare

2- il CD era disponibile ma credo sia difficile da trovare, ma forse il negozio ve lopu ordinare

1- si tratta di un CD difficile da trovare o di un 33 giri, ma che forse si puordinare

0- non ho la pi pallida idea dove si possa trovare questo disco, probabilmente lamia copia proviene da un disco a 78 giri o da qualche trasmissione radio cheho registrato decenni fa.

Vi potrete chiedere, ma a che cosa serve includere estratti da brani quasiimpossibili da trovare? Ho almeno due risposte: la prima che ho pensato chelesempio doveva essere incluso per illustrare largomento trattato, anche se il branonon pi disponibile. La seconda che spero che dimostriate che ho torto: magari nelfrattempo il brano stato pubblicato di nuovo su di un CD che non conosco, o lavetetrovato in versione 78 giri in qualche negozio di antichit - come mi successo.Infine, invito caldamente il lettore interessato a comunicare con me per postaelettronica per chiedermi aiuto. Ancora una volta, senza garanzia di accuratezza.

Non un cosiddetto fake book con le griglie armoniche di brani e melodie perstudenti di jazz. Ho talvolta incluso griglie armoniche di brani, spesso semplificate,per illustrare gli argomenti del testo. In altre parole, questo non un libro perapprendere a suonare, ma per apprendere ad ascoltare anche senza alcunacognizione musicale o musicologica precedente.

Questo non un trattato su criteri estetici nel jazz, musica o arte. Sebbene ilmateriale trattato certamente della pi alta qualit musicale, questo non il punto,dato che gli esempi hanno scopo didattico. Per cui la scelta di un dato brano nonimplica alcuna discriminazione o giudizio su di un altro non incluso. Certamente gliesempi sono stati scelti perch li conosco bene e perch credo che illustrino bene ciche cerco di dire. Per cui ritengo che critiche quali ma non ha nemmeno incluso Xnon abbiano molto senso in questo contesto.

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I dati di ogni brano

I dettagli discografici nellarchivio brani.xls sono sufficienti secondo me adidentificare il brano di origine e la registrazione (e distinguerla da altre versioni: adesempio, Count Basie ha registrato Jumpin at the Woodside parecchie volte, comeEllington con Take the A Train, due esempi fra molti). Ho dato il numero di battutedel brano dove importante, il metronomo per dare unidea di come contare -nonostante che spesso la velocit cambi allinterno del brano, dato che lo swing non a velocit fissa, ma il rapporto che si stabilisce fra solista, o sezione melodica, esezione ritmica - per cui ho approssimato il numero di battiti al minuto al prossimomultiplo di 5, non certo una pratica felice per tenere costante lerrore in tutta lagamma da 50 a 350!

La tonalit menzionata dove ha significato. Ossia, anche se il jazz per lo pitonale, in brani in cui il ciclo improvvisatorio evolve in fretta non facile stabilire uncentro tonale (come nei brani di Monk, quale Ruby, My Dear, sottocapitolo 9.4).Inoltre le orchestre di jazz cambiano tonalit per accomodare cantanti, solisti o sezionicon passaggi da riutilizzare (si veda Caldonia, capitolo 12). Come sempre, questeindicazioni sono state date per aiutare il lettore, che pu farne quel che crede, fino acontestarle.

Sui brani

I 421 segmenti da brani di jazz sono stati processati in vari modi. Alcuni inizianoproprio allinizio del brano, altri nel mezzo, ed alcuni iniziano a brano inoltrato eterminano con la fine del brano. Per cui ho spesso fatto comparire il branogradualmente o lho fatto svanire.

Quindi ho cercato di rimuovere un po del rumore di fondo, presente spesso nonsolo nei 78 giri in shellac e nei 33 giri in vinile, ma anche in riedizioni contemporaneesu CD! Una vergogna! Per quanto possibile ho eseguito un po di restauri, ma nonabbiate paura, pi di un brano pieno di rumori vari, dato che non sono in grado dirimuoverli tutti. Quindi ho normalizzato il volume per cercare di dare lo stesso a tutti ibrani. Da ultimo, mi sono reso conto che molti dischi e addirittura CD non giranoalla velocit giusta, per cui la musica nella tonalit sbagliata! Vergogna totale,perch costerebbe poco alla casa discografica controllare che loriginale sia nellatonalit e velocit corrette. Ho ripristinato tonalit e velocit grazie ad un processodigitale, decritto nel sottocapitolo 2.12.

Sulle tecniche di registrazione

Gli esempi provengono da registrazioni dal 1917 - non includendo i rulli dipianola, che sono anteriori - a circa oggi e sono stati registrati in vario modo.

Fino a circa il 1925, la registrazione era meccanica, il che significa che la trombadi fronte al musicista, che funzionava da amplificatore sonoro, possedeva unamembrana collegata meccanicamente allago che incideva. La velocit era di circa78 giri ed antichi grammofoni hanno una levetta che permette di variare la velocit!Non difficile identificare una registrazione meccanica, a causa della scarsa bandasonora - un po come i vecchi telefoni - e della dinamica limitata - poca variazione dapiano a forte. Tutte le registrazioni di Enrico Caruso sono meccaniche.

Quindi si impose la registrazione elettrica (microfono ed amplificatore) emagnetica (in cui lago che incide mosso da un elettromagnete), e la qualit di quei

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78 giri divent con il tempo vicina allalta fedelt, eccettuato per la dinamica, cheper era di gran lunga pi alta che quella dei primi dischi. Nei primi anni 30 un solomicrofono veniva usato per registrare unorchestra di 15 elementi, eppure larteacustica di quegli ingegneri era tale da farci udire tutti gli strumenti con lintensitgiusta, inclusi chitarra, contrabbasso e batteria, come possiamo udire oggi. Nella metdegli anni 30 vennero messi a punto registratori portatili, quelli che us Hawkinsper incidere nei vari casin in Olanda. Quasi tutti i dischi di jazz erano da 25 cm eduravano circa 3 minuti. Il materiale era shellac, a parte qualche incisione direttanellacetato (rumoroso e di bassa qualit, come Up On Teddys Hill, capitolo 5, eOrnithology, seconda version, capitolo 6).

I dischi microsolco a 33 giri apparvero nei primi anni 50, e quelli di jazz eranosempre da 25 cm come i precedenti 78 giri, con 4 brani per facciata. I brani potevanoper essere pi lunghi di 3 minuti quando la registrazione inizi ad essere effettuata sunastro magnetico, per essere trasferita dopo al disco. I nastri acquisirono molte pistesu cui gli stumenti potevano essere registrati separatamente e mixati in seguito. I 45giri Extended Playing con 2 brani per faccia apparvero in questepoca, contenenti unterzo del Long Playing da 30 cm da cui erano estratti, mentre quelli per i juke boxavevano un brano per facciata e sostituirono i 78 giri, perch pi piccoli e duraturi. Lastereofonia arriv dopo la seconda met degli anni 50 (si veda tuttavia laregistrazione stereo dellorchestra di Duke Ellington nel 1932, sottocapitolo 9.3). Laqualit delle registrazioni degli anni 60 eccellente, a parte un leggero rumore difondo del nastro ed una dinamica limitata dal nastro analogico, ed il fatto che restavasempre troppo facile graffiare il disco, che aveva sempre pi rumore del nastro.

I CD apparvero allinizio degli anni 80, ma quelli di jazz soppiantarono i dischidi vinile solo a partire dalla seconda met della decade. Non vi problema aripubblicare i dischi degli anni 60 e 70 - se le compagnie discografiche esitano, lofanno molte ditte pirata, specialmente in Giappone. Le registrazioni contemporaneehanno una qualit limitata solo dalla bont dellimpianto stereo casalingo - non sonotra quelli che dicono che i CD hanno un suono peggiore dei microsolco! Mentre midiletto del suono del mio vecchio amplificatore Fisher a valvole, affermo che gliapparecchi di oggi hanno proprio un bel suono, pi che sufficiente per i brani di jazz,in cui non si ascolta il suono della musica, bens la storia che il musicista ciracconta. Tuttavia consiglio lascolto di questi MP3 su di un impianto ad alta fedelt enon dai microaltoparlanti di una scheda audio o di un notebook.

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Capitolo 1La natura del jazz

1.1. Come leggere questo libro

Questo un libro multimediale. Ci significa che la sola lettura non basta perutilizzarlo pienamente, dato che trae molta della sua originalit dal fatto che gliesempi descritti possono essere attivati direttamente ed ascoltati. Dopo tutto, un librosulla musica dovrebbe contenere musica! Vi sono qui oltre 420 esempi di brani dijazz, per oltre un secolo di storia, ed oltre 70 esempi didattici in formato MIDI perillustrare la teoria musicale.

Tutti questi collegamenti o links, la presenza dei quali indicata dal fatto che iltesto in corsivo e sottolineato, possono essere attivati se si legge il testo dalloschermo del computer.

Se invece si preferisce tenere in mano la versione stampata del libro, come faccioio, allora consigliabile avere aperto sullo schermo larchivio brani.xls, che contiene inomi di tutti gli esempi sonori nellordine in cui appaiono nel libro stampato,raggruppati per capitolo.

Le referenze alle altre opere pubblicate sono incluse in parentesi quadre, comeper esempio [Lucchini], e si trovano nella bibliografia, capitolo 16.

1.2. Il ruolo dellimprovvisazione nel jazz

Il jazz per definizione improvvisato, perch il suo scopo la glorificazionedellistante. Il modo in cui il materiale trattato lelemento pi importante, pi cheil materiale stesso. Il jazz lerede di una cultura orale [Sidran] e pertanto vuoletrasmettere il messaggio ponendo laccento massimo su quegli elementi nonoggettivabili che non possono essere scritti su di uno spartito musicale.

Ne segue che limprovvisazione musicale non la stessa che in altre disciplinemusicali, ad esempio nella musica classica. Per esempio, se J.S.Bach improvvisa unafuga, non diventa un jazzista, perch il suo scopo di creare unopera finita ecompleta, che nelle sue intenzioni dovrebbe trasmettere la stessa qualit emotivaanche se trascritta ed eseguita secoli pi tardi, e rendere un ideale di perfezione ebellezza indipendente dallistante in cui viene suonata. Mentre al contrario si pu direche unorchestra di jazz che suona da uno spartito improvvisi, perch ogniinterpretazione , per definizione, diversa, perch vive in un altro istante.

Chiaramente questa una descrizione poco sfumata, tipo bianco-nero, per renderelidea. Difatti molti musicisti occidentali hanno costruito i loro brani sullistante, unpo come fanno i jazzisti - per esempio, molti brani di Chopin o spartiti per legni diVivaldi assomigliano ad improvvisazioni trascritte - mentre esistono versioni dellostesso brano da orchestre jazz cos precise da non poterle distinguerle - ad esempioJimmie Lunceford, assoli improvvisati a parte. Tuttavia rimane la differenzafondamentale nellapproccio, ossia, che il merito di un brano di jazz sta praticamentetutto nel modo in cui suonato, e non nella composizione o spartito - che di solito nonc neanche.

possibile nominare quegli elementi non oggettivabili con il termine abusato diswing. Lo swing la linfa vitale del jazz, il medio attraverso il quale il musicista dijazz comunica con lascoltatore. Il termine possiede differenti significati in epochediverse - gli innovatori sono sempre stati tacciati, allinizio della loro carriera e di una

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nuova epoca, di non saper swingare, fino a quando critici e pubblico riuscivano amettersi finalmente al passo. Per cui lo swing non pu essere ridotto n a qualcheasimmetria ritmica - che stata persino riprodotta da qualche programma di computer,anche se con cattivi risultati - n ad uno stile particolare - quale luso di vibrato, ampiasonorit e growl da parte dei sassofonisti tenore della fine degli anni 30, che siispiravano a Louis Armstrong e Coleman Hawkins. Stile in seguito abbandonato daLester Young ed i suoi discepoli, incluso Charlie Parker, che hanno ridefinito loswing. Allo stesso modo, i boppers degli anni 40 e 50, e poi i sostenitori del freejazz degli anni 60 e 70 - John Coltrane, Pharoah Sanders, Archie Shepp, AlbertAyler, Gato Barbieri - hanno considerevolmente esteso il concetto dello swing, graziealla loro abilit di sentire il tempo in modo preciso, pur abbandonando la pulsazioneregolare dei predecessori.

Anche se molti degli aspetti dellimprovvisazione libera possono essere ritrovatiin altre culture, specialmente quelle non scritte - fado nel Portogallo e CanteHondo in Andalusia [Lang], e la musica andina di Per, Bolivia e Cile - il jazz afro-americano ha la propriet di essere divenuto, che lo voglia o no, unarte nel senso incui questo termine viene usato in occidente. Ci implica che i musicisti di jazz nonambiscono a rispettare la tradizione e suonare come i padri, e ci vale perfinonella tradizione relativamente chiusa di New Orleans, dove nuovi re della cornetta odella tromba detronizzavano gli anziani. I nuovi musicisti, invece, sono sempre staticapaci di trarre ispirazione dai documenti astratti degli anziani, come fece CharlieParker studiando a memoria gli assoli di Lester Young dai dischi, per costruire unanuova partenza e sviluppare un contributo originale. Almeno in questo senso, il jazz unarte e non un folklore o una musica popolare (anche se letichetta di arte verr poivista come alienante dai jazzisti del free, come vedremo nel capitolo 14). Difatti, iljazz si evoluto rifacendo in pochi decenni la storia di secoli di musica occidentale,dalla polifonia allastrattismo.

Questo fatto ha importanti conseguenze, che forse rappresentano la prova chelo swing qualcosa di unico, e determinano quale sia il documento dellarte delloswing. Se per larte figurativa il documento di riferimento il quadro o la scultura, perla letteratura il libro o il materiale stampato, e per la musica classica occidentale lospartito (che si presuma contenga ci che voleva il compositore, dato chelinsegnamento classico apprende appunto come leggere lo spartito ed interpretarlocorrettamente, centro di tutto linteresse, nonostante diverse interpretazioni che perhanno tutte lo scopo di rappresentare lo spirito del compositore, e non quellodellinterprete), per il jazz invece la registrazione discografica, che sia cilindro,disco piatto, a 78 giri, in vinile, o digitale (si veda il sottocapitolo 1.10) che costituisceil documento oggettivo, perch solo la registrazione del suono cattura e riproduce loswing. Per cui la preistoria del jazz finisce nel 1917, quando la Original DixielandJass Band, un gruppo bianco di New Orleans, incide il primo disco di jazz della storia,Livery Stable Blues, capitolo 3 (una breve discussione su sistemi di registrazione piantichi, quali i rulli per pianoforti, appare nel capitolo 12). Ossia, per quanto grandepossa essere stato Buddy Bolden [Barker, Lang] non abbiamo nessun strumento jazz-musicologico per analizzare la sua arte, perch non ha lasciato dischi. Quindi lartedel jazz non avrebbe potuto svilupparsi prima dellinvenzione del grammofono, unprodotto venduto alla comunit afro-americana, che liberata dalla schiavit di cuisoffriva prima della guerra civile pot essere trasformata in una societ di salariati econsumatori. Quindi ancora, il disco non solo una simpatica aggiunta ad una musicache pu esistere senza di esso, come il caso della musica classica, invece ildocumento indispensabile senza il quale il jazz non pu essere annotato.

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Si pu affermare che nel jazz tutti gli elementi musicali vengono usati nel sensodella massimizzazione dello swing. Quindi luso dellarmonia tonale classica, criticatocon ragione dagli amanti di musica classica perch ridotto a strutture elementari, limitato a quelle sequenze sulle quali un improvvisatore pu costruire la sua prosodiacon la massima facilit per generare swing e costruire parafrasi naturali.

Le melodie vengono sistematicamente trasformate per evitare sequenze che nonportano allo swing, come stato il caso di canzonette mal composte, perfino quelle dinoti autori come Gershwin e Porter, che non erano jazzisti, la cui melodia statamigliorata o modificata per riprodurre modelli swinganti - il poeta Langston Hughesscrisse che il be-bop, con le sue melodie che sembravano ritmicamente asimmetricheagli ascoltatori di mezzo secolo fa, riproducono le inflessioni della parlata dei neri e dicerti dialetti africani. La scelta del metro limitata, almeno fino agli anni 60, alsemplice 4/4 delle marce occidentali, solo pi tardi portata a 3/4 e 6/8, raramente 5/4.Ancor pi grave da un punto di vista musicologico, tutti i brani di jazz consistevano diun numero di battute che era un multiplo di 4, come nei valzer, polche, mazurche,marce militari, perch quello era lo schema che istintivamente si prestava al meglioper limprovvisazione e lo swing. Tale riduzionismo musicale - armonia limitata, ritmisemplici, strutture fisse - ha nuociuto allimmagine del jazz per decenni, specialmentefra quelli che non hanno saputo vedere, o sentire, le conquiste nello sviluppo delloswing. stato risolto in parte con lidea di universalit del free jazz (capitolo 14),capace di fare a meno di armonia, 4/4, tonalit, maggiore e minore, battute, e perfinodelle note, pur mantenendo la forza espressiva generalmente associata con lidea diswing.

1.2.1. Le strutture dellimprovvisazione

Il jazz ha una particolarit che nessuna altra musica che conosco possiede: ossia,(quasi) tutti i brani sono, o erano, costruiti su strutture di base, e non sullarmonia,come nella musica delloccidente, su modi e scale melodiche come in India ed inAsia, o su sovrapposizioni poliritmiche come in Africa e a Cuba [Bilmes].

opportuno ripetere queste caratteristiche: le strutture dellimprovvisazione neljazz non dipendono da armonia, melodia, ritmo, metro o velocit del metronomo,eppure rimangono chiaramente identificabili.

Pur esistendo brani standard (capitolo 5) con sequenze di accordi ben conosciutedai jazzisti - Stardust, All the Things You Are, i brani di Gershwin e Porter, e quelli dicompositori di jazz come Ellington e Monk (capitolo 9) - un numero molto grande dibrani sono basati sulla struttura del bues a 12 battute (capitolo 3) e su quella deiRhythm Changes AABA a 32 battute (capitolo 4).

Queste strutture di base, sorte dalla tradizione e dalla necessitdellimprovvisazione, hanno il vantaggio di poter essere subito riconosciute, usatefacilmente nellimprovvisazione, trattate, modificate e cos via senza gran riguardoper le caratteristiche musicali che le sorreggono, pur senza cambiarne la natura.Unimpresa al di fuori della competenza di musicisti classici, solo pochi dei quali sisentono a loro agio nellimprovvisare in un largo di Vivaldi, o suonare al volo ilcontinuo per clavicembalo, o suonare assieme senza spartito (che addirittura il grandeYehudi Menuhin dimostr di non saper fare con Duke Ellington): nel jazz un pocome se il direttore dorchestra, dopo aver rimosso lo spartito, cambiato larmonia, lamelodia, il ritmo, la velocit di esecuzione, chiedesse poi uninterpretazione che tuttiriconoscano come quel largo di Vivaldi!

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Come possibile identificare queste strutture? Affermo che questa abilit sianecessaria per poter afferrare ci che limprovvisatore sta cercando di fare,distinguendo fra quello che proviene dalla base della struttura e quello che vi vieneaggiunto o modificato. Lessenza dellimprovvisazione e dello swing proprioquesto, fare del nuovo in un modo che per sempre lo stesso brano. Adesempio, perfino nel trattamento del ritmo, labilit del jazzista risiede nel starnefuori il pi possibile senza per caderne fuori. Lo stesso si applica ad armonia emelodia. Una maniera di visualizzare questo processo potrebbe essere di vedereimprovvisazione melodica e sezione ritmica come due fili fra cui si estende unalamina come quella di una bolla di sapone, che sarebbe lo swing, mentre entrambitirano in tutte le direzioni ma senza mai romperla. Lo stesso viene poi riprodotto,come nei frattali, fra i membri delle sezioni melodiche dellorchestra, di quelli dellasezione ritmica, ed anche negli assoli non accompagnati (come in West End Blues,capitolo 3, My Man e Famous Alto Break, capitolo 12). Tutto ci pu avere a che farecon i leggeri spostamenti fra i tamburi degli Africani e dei Cubani, che pur suonandoassieme non cadono mai esattamente sul battito dove lorecchio occidentale vorrebbe[Bilmes].

Lo studio e lanalisi di queste strutture loggetto dei capitoli 3 e 4, mentre altri,e specialmente i capitoli 5, 13 e 14 hanno lo scopo di identificarne altre, quali quelleche sono le stesse anche se appaiono diverse, come nel capitolo 6.

1.3. La potenza dello swing e la sua evoluzione

Come visto, lo swing consiste di tutti quegli elementi non oggettivabili checostituiscono lunicit di un brano e che non hanno quasi niente a che vedere con ciche scritto sullo spartito, ammettendo che ci sia. Sono tentato di aggiungere che loswing la proiezione di sentimenti umani (tristezza, gioia, ambivalenza) con metodiche non sono contenuti negli elementi musicali, e vengono pertanto trasmessi con uncanale non musicale.

Per illustrare levoluzione della tecnica dello swing, e da quando e per quanto ijazzisti si siano preoccupati con questo problema, dalle origine stesse del jazz (infattilevoluzione non si mai fermata), ho scelto lesempio, che vuol essere spettacolare,dello stesso brano, una composizione elaborata dal titolo di Shanghai Shuffle, di LarryConley e Gene Rodemich, registrata dalla stessa orchestra, quella di FletcherHenderon, due volte, la prima nel 1924 e poi ancora nel 1934.

Solo dieci anni (meno di un ottavo della vita di Giuseppe Verdi) e quantadifferenza nello swing! Al punto che si fa fatica a riconoscere il brano! Mentre ilsuono dellorchestra del 1924 piacevole e commovente, come se nel 1934 trombe,sassofoni, tromboni, sezione ritmica uscissero da una massa vischiosa di miele emolassa per mettersi a saltare e ballare! questo uno dei miracoli dello swing, di cuioso sperare che il lettore apprezzi levoluzione, ad esempio dallassolo di King Oliverin Dippermouth Blues, capitolo 3, alla superba disinvoltura di Charlie Parker inRelaxin at Camarillo, capitolo 3, fino ai fuochi di artificio di Coltrane in Straight, NoChaser, capitolo 12, senza per questo disdegnare i tentativi dei primordi, che cipermettono di apprezzare i progressi.

1.3.1. La tecnica strumentale nel jazz

Non c dubbio che, in modo indipendente, i jazzisti abbiano sviluppato tecnichestrumentali che, soprattutto per gli strumenti a fiato, vanno al di l di quello che ci si

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aspetta da un musicista classico, senza ancora entrare in merito sulla facilit diimprovvisare e di swingare. Tuttavia questa tecnica spesso non ortodossa edincompleta.

Ci capita perch, per quanto grande possa essere la tecnica di un jazzista, essa stata sviluppata in funzione del messaggio. E niente pi. E non in funzione dellabilitdi interpretare musica che non sia la propria.

In pi, molti jazzisti hanno fatto coscientemente degli sforzi per svilupparetecniche non ortodosse, perch quella disponibile, ad esempio delle scuole di musica,non era adatta o sufficiente. Esempi sono lampia sonorit di Coleman Hawkins e diBen Webster al sax tenore, con vibrato e growl, luso di sordine da parte di CootieWilliams, Sy Oliver, Buck Clayton e Tricky Sam Nanton, luso dei muscoli del ventreda parte di Monk per accentuare luso percussivo del pianoforte (sottocapitolo 9.4), lariservatezza di Miles Davis, i modelli africani nella batteria di Art Blakey, i suoniastratti dei sassofonisti del free jazz (capitolo 14), tutte tecniche allopposto diquella classica. A parte qualche eccezione (Art Tatum, Bill Evans, Lee Konitz, PaulDesmond) la tecnica strumentale nel jazz ha poca somiglianza con quella della musicaclassica - forse un altro fattore che ha allontanato dal jazz gli amanti della musicaclassica, a proprio agio con sonorit standardizzate - perch lidea nel jazz precisamente quella di non riferirsi ad uno standard preesistente, ma di sviluppare ilproprio modo di esprimere il messaggio, come in poesia.

Il fatto che il musicista di jazz usi la sua tecnica in funzione di quello che vuoldire, e non come bagaglio che gli permette di eseguire musica in un contestosconosciuto anche se standardizzato, come per chi ha unistruzione classica, ha serieconseguenze. Ad esempio, in molti brani considerati capolavori del jazz, il musicistasfrutta tutta la sua arte, prende rischi, d al brano un alone di incompletezza edimperfezione, che per ha poca importanza, finch il messaggio passa. Quindi i branidi jazz possono essere pieni di errori di esecuzione: note di tromba stonate nelloperadi Louis Armstrong, fischi dancia in quella del sassofonista Charlie Parker, arpeggiirregolari del pianista Thelonious Monk, note sforzate del sassofonista John Coltrane,tutti errori di esecuzioni di jazzisti con una tecnica prodigiosa. Daltro canto vi sonogli eccessi della tecnica del pianista Art Tatum, allopposto dellincostanza di BudPowell. Mi spinger a dire che la conquista di nuovi territori nel jazz ottenuta alcosto di qualche errore musicale, e che il tentativo sia del maestro che di suoidiscepoli, anche ben intenzionati, di correggere questi errori non aggiunge niente, anzidetrae dalla freschezza pionieristica della prima opera. Meglio ancora, lopera perfettadi jazz quella in cui il musicista riesce a mettere tutta quanta la sua tecnica alservizio dellespressione, usandola per quanto necessaria, e non di pi. Difatti, unjazzista con buone idee ma con tecnica deficiente tanto inascoltabile quanto uno cheusa scintille di virtuosismi senza niente da dire.

1.4. Le origini del jazz ed i suoi creatori

Questo paragrafo serve a dissipare il mito di New Orleans come unica fonte ditutta la saggezza jazzistica, nonch del mito razzista della innata superiorit deineri.

Si dice di solito che quella musica che conosciamo sotto il nome di jazz (o jass)prende una forma pi o meno definitiva fra le bandelle di New Orleans verso la finedellottocento. Si tratta certamente di una semplificazione, tuttavia vi sono aspettistorici e sociologici che fanno di questa citt un posto unico a quei tempi: la posizionecentrale nel bacino dei Caraibi, con Cuba, Giamaica, Trinidad ed altri luoghi che

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hanno svolto un ruolo essenziale nella conservazione di ritmi africani nellepiantiagioni - e nel famoso Congo Square a New Orleans [Barker, Lomax, Lang]; latradizione spagnola e francese - il Cattolicesimo non impediva le manifestazionimusicali, n delle bandelle n nelle chiese, e la musica da danza era tollerata; laproliferazione di bordelli di alta classe nel quartiere di Storyville, chiusi nel 1917, chesostenne pianisti e permise loro di far evolvere il ragtime; lesistenza di una classemedia mulatta, i creoli, con una tradizione musicale copiata dalla Francia, a cuipoterono attingere i neri quando i creoli vennero abbassati al loro livello; lesistenzadi molte societ, parchi pubblici e feste che avevano bisogno di orchestre da ballo.Tuttavia la sintesi della musica occidentale e ritmi africani stava succedendo sul tuttoil territorio degli Stati Uniti (e oltre): Saint Louis era ad esempio un centro del ragtime- una musica scritta su spartito da precursori del jazz [Destefano] - che si estendevafino a Memphis, Kansas City, lungo tutto il sud-ovest fino al Texas, e pi tardi versonord, da Chicago alla futura mecca del jazz, New York - senza dimenticare, ancorauna volta, il contributo costante dei Caraibi.

Si pu certo affermare che tutti gli innovatori del jazz provengono dalla comunitafroamericana. certo legittimo pensarla cos, ma non perch - come molti hannoasserito in passato - perch i negri hanno il ritmo nel sangue - uno stereotiporazzista che va con quello del nero felice e ignorante che pensa solo a ballare, comedicono le parole della canzone Underneath the Harlem Moon - ma per un fatto dicultura. pure inaccettabile che labilit di divenire grandi musicisti di jazz dipendadallorigine razziale (qualsiasi cosa si intenda per razza, un concetto per il qualenon vi alcuna base scientifica, come indicano le ricerche sul DNA che dimostranoche tutti gli essere umani sono imparentati, indipendentemente dal colore della pelle; especialmente gli afro-americani, gi mescolati con i bianchi ed imparentati con gliindiani indigeni, gli asiatici e cos via). forse pi ragionevole assumere che unbambino immerso in una certa atmosfera, come quella della Chiesa nera e della suamusica (Monk, Aretha Franklin), con gospels, blues, locali notturni (Charlie Parker) edischi di jazz, abbia una maggior intuizione, da adolescente, per innovazioni nel jazz,di quella di chi stato allevato con la ninna nanna di Brahms (capitolo 12), Mozart eBeethoven - che il bambino sia nero, bianco o verde. pure ragionevole notare che visono eccezioni alla regola del nero: quali il cornettista e pianista Bix Beiderbecke,di origine tedesca dello Iowa, il primo ad essere stato imitato da neri; DjangoReinhardt, gitano del Belgio, grande influenza sui chitarristi doltre oceano. Senzadubbio il messaggio culturale del ghetto nero diverso da quello di una casa dibianchi della classe media, anche se uno dei maggiori innovatori, Miles Davis,proveniva da un agiato ambiente di East St.Louis, e molti jazzisti avevano diplomiuniversitari, come Fletcher Henderson e Jimmie Lunceford.

Quindi il jazz il frutto del crogiolo americano. Senza armonia europea, bandelleanglosassoni con ottoni, danze francesi riprese dai creoli, ritmi spagnoli, arie italiane,percussioni africane, il mondo del jazz come lo conosciamo non sarebbe esistito. Maancora una volta, ricordiamo che non il materiale originale che importante neljazz, ma come viene usato per trasmettere il messaggio. anche vero che senza latecnologia moderna come la registrazione - il documento nel jazz il disco - i brani dijazz non avrebbero potuto essere conservati e la sua evoluzione non sarebbe statapossibile.

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1.5. Luniversalit del jazz

Nonostante tutti i grandi innovatori, quali Louis Armstrong, Duke Ellington,Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane fossero afro-americani, vi sono eccezioni, come quelle menzionate di Leon Bismarck BixBeiderbecke di Davenport, nello Iowa, di origine germanica, e Django Reinhardt, ungitano belga che non parlava inglese e viveva in una roulotte nella periferia di Parigi.Sono innovatori nonostante la loro origine non fosse afro-americana, n copiasseromodelli afro-americani: la cornetta di Bix ha una chiarezza bianca tutta sua, mentrela chitarra di Django contiene tutte le inflessioni e coloriture della musica gitana.

proprio a causa di questuniversalit che il jazz pi vicino ad unarte che adun folklore come il flamenco; che non uno stile locale come il blues. Perdefinizione, il jazz non ancorato in un insieme fisso di conoscenze musicali - come,ad esempio, la musica classica - ma pu incorporare facilmente materiale da altreculture (si veda, Djerbi, capitolo 12, Polyusko Polye, capitolo 13), musicali e non. Percui il jazz sta diventando una specie di lingua franca che permette la riscoperta dimusiche antiche e tradizionali, come sta succedendo nella zona baltica (quasi unacontinuazione di quello che Bartk fece con la cultura magiara) e anche,inaspettatamente, nellEuropa del nord, come dimostra il nuovo folklore norvegesedi Jan Garbarek (capitolo 14), o altrove, com successo per il Tango Nuevo di AstorPiazzolla di Buenos Aires (capitolo 12). Luniversalit del jazz fiorita specialmentedagli anni 60 in poi, quando si smesso di vedere il jazz come una versione corrottadel blues afro-americano e pi come un linguaggio universale, grazie alla sua facolt,maggiore che per la musica occidentale tradizionale, di incorporare in modo rispettosogli stilemi di tutte le musiche del mondo, dal medio oriente allIndia, passandodallEuropa antica, dagli aborigeni dellAustralia e lAmerica latina.

1.6. Lapproccio di questo libro

Nonostante che, per necessit, questo libro consideri molti fatti storici, non untrattato sulla storia del jazz. Non vi si trover nessun sequenza storica tipo: jazz diNew Orleans, poi Chicago, in seguito grandi orchestra, magari Kansas City, NewYork, quindi il be-bop, il cool, lhard bop, ecc. [Stearns, Shapiro-Hentoff].

Lenfasi viene posta invece sulle strutture musicali, quali il blues a 12 battute, glistandards, i brani rifatti, e come il tutto evolve attraverso le diverse epoche del jazz.Si trarra pertanto di un approccio verticale attraverso i tempi, invece di unoorizzontale attraverso gli strati storici. Il riconoscimento delle strutture perlimprovvisazione, che ci che d una chiara chiave di lettura di ci che unimprovvisatore fa per dire, uno dei fattori pi importanti per lapprezzamento deljazz, perch indipendente dallo stile e dai manierismi di un linguaggio e di una dataepoca.

Lindipendenza dal formalismo del suo tempo, per unopera darte, qualcosache il jazz sottolinea in modo preponderante, anche se il concetto si applica a tutte learti. Vi sono quelli che, per esempio, amano la musica barocca per il suo formalismo,e non per quello che il musicista cerca di dire - e ci sembra diffuso fra molti amantidella tradizione classica, che sembrano rassicurati quando ritrovano gli stessi brani intutti i concerti e soddisfatti quando linterpretazione corrisponde a quello che giconoscono. In questo senso, la situazione triste in tutte le arti (si veda laspeculazione odiosa nella pittura), contro cui il jazz ha combattuto vigorosamente,poich ogni interpretazione , per definizione, improvvisata e diversa. Daltro canto, il

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fatto di riconoscere che non il manierismo di un dato linguaggio stilistico del tempoche importante, ma invece come lartista usa il linguaggio del suo tempo, ci chepermette a noi oggi di apprezzare opere del passato al di l della loro espressione, acausa dellessenza costante dei problemi umani, amore, odio, gioia, tristezza.

Ci vale specialmente per il jazz, perch lo scopo dellartista quello diraccontare una storia e non di far musica. Per cui forme come tonale, modale,free, veloce, lento, hot, sweet e cos via non hanno importanza alcuna, perch questistili sono in realt asserviti allespressione. Un blues resta un blues sia che sia suonatoda un cornettista analfabeta di New Orleans o da un pianista di New York che ha fattoil conservatorio. Come corollario, la qualit della registrazione non ha importanza, fintanto che quello che il jazzista cerca di dirci passa fino a noi, che sia unaregistrazione meccanica degli anni 20 o una digitale del 1990.

1.7. La qualit delle registrazioni e di questi esempi

A causa di quanto precede, osservazioni quali ma questa solo una canzonettatrita degli anni 30 o questo disco graffiato malamente non hanno luogonellapprezzamento del jazz, perch linteressato non sta ascoltando con le orecchieuna forma musicale o una collezione di suoni da un impianto stereofonico, ma con lapropria anima quello che unartista sta cercando di fare per trasmettere il suomessaggio.

Al rischio di esprimere troppa soggettivit, racconter unesperienza personale.Quando ascolto musica classica, che naturalmente amo molto, mi disturba il minimoerrore musicale, che appare sempre pi grande ad ogni nuovo ascolto - sono uno diquelli che contribuisce allinquinamento della musica classica e chiede sempre piperfezione! Quando ascolto jazz, non solo non mi disturba la cattiva qualit dellaregistrazione con i suoi rumori vari, ma anche note errate, errori musicali,nellintonazione e nella regolarit del ritmo non mi danno nessun fastidio. Forseperch nel primo caso ascolto la musica, mentre nel secondo ascolto il messaggio.

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Capitolo 2Teoria musicale

2.1. Introduzione

Questo capitolo unintroduzione a concetti musicali quali note e accordi,limitata a ci che necessario per comprendere quanto contenuto in questo testo. Non pertanto un corso completo in acustica o armonia tonale, bens tratta i concetti cheverranno introdotti, secondo le necessit, per la comprensione del jazz e per seguirefacilmente le descrizioni delle opere di jazz.

Pertanto, questo capitolo apparir come il pi difficile e teorico del libro. Un podi pazienza e sforzo saranno necessari per ben capirne i contenuti, che probabilmentesi chiariranno a poco a poco, grazie allascolto. Per la ricompensa sar grandequando il lettore comincer a riconoscere questi concetti teorici nella praticadellascolto di veri brani di jazz.

2.2. Contare i tempi della battuta e le battute

Si parla spesso, sia in questo testo che altrove, di tempi e battute. Il tempo lunit temporale del brano, ed i tempi sono raggruppato in battute, nel jazzsolitamente quattro tempi per battuta - con eccezioni descritte pi avanti. Battute, etempi allinterno della battuta, servono anche da punti di riferimento per specificareun dato istante musicale e descrivere che cosa sta accadendo, per evidenziare notedella melodia o accordi dellarmonia. Quindi, la prima cosa da imparare, prima ancoradi note ed accordi, quella di contare le battute ed identificare i tempi. Dato che neljazz i brani sono quasi tutti costruiti in multipli di 4 battute con 4 tempi per battuta, ilcontare molto facilitato e diventa facilmente istintivo.

Invece di usare un esempio didattico costruito artificialmente per lo scopo per farvedere tempi e battute, si pu fare riferimento a brani esistenti e illustrativi di jazz,quali Jumpin at the Woodside (in onore di un Woodside Caf da qualche parte),registrato dallorchestra di Count Basie nel 1938 a New York. Si tratta di un esempiodel tipo di brani a riff - segmento musicale ripetuto - che lorchestra sapeva comporreallistante, e perfino improvvisare a sezioni.

Labbondanza di numeri usati per identificare tempi e battute potr spaventareinizialmente il lettore - come se si trattasse di un testo di aritmetica! - ma il tutto inrealt molto semplice. Suggerisco lascolto degli esempi per qualche volta, e poi lalettura di queste spiegazioni.

Il brano si apre con unintroduzione - che in senso stretto non parte dellastruttura, dato che non viene pi ripresa in alcuna forma - che ben illustra tempi ebattute. Dopo lintroduzione viene esposto il tema, una struttura AABA, ossia di 4sequenze di 8 battute luna per un totale di 32 battute. La prima, A, viene ripetuta 2volte, segue una volta la B e poi una volta la A per concludere. Il metronomo, o lavelocit di esecuzione di 245 tempi, o battiti, al minuto, che abbastanza veloce, edogni tempo pure chiamato quarto (da non confondere con lintervallo di quarta)perch la battuta contiene, o dura, 4 tempi o quattro quarti, che si esprime dicendo cheil metro del brano a quattro quarti o 4/4.

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Lintroduzione. Lo strumento che esegue la figura melodica iniziale ilpianoforte. Dura 2 battute e viene ripetuta 4 volte. interessante notare, e questo ilvantaggio pedagogico dellesempio, che ogni nota corrisponde esattamente a 1 tempo,in questo caso 4 tempi che salgono di tono nella prima battuta, ed altri 4 che scendonodi tono nella seconda battuta, in modo che il tutto possa ripetersi.

Dato che questo segmento melodico di due battute viene ripetuto 4 volte,lintroduzione dura 8 battute e contiene un totale di 4 x 8 = 32 note e tempi. La primavolta si ode distintamente il pianoforte, poi si aggiungono ogni volta componenti dellasezione ritmica. Si sente bene il lavoro sui piatti della charleston sul primo e terzotempo, chiamati tempi forti, della terza ripetizione, e nella quarta si aggiunge lachitarra, in modo che alla fine dell8.va battuta la sezione ritmica al completo prontaa sostenere tutta lorchestra, che sta per entrare ed esporre il brano.

Il brano. Come avviene spesso in musica, il brano inizia prima della primabattuta, che viene numerata con 1. Ci non tipico del jazz, ma lo si trova peresempio in valzer di Chopin, Strauss (Il bel Danubio blu), il Concerto No. 1 perPianoforte di Tchaikovsky, la Primavera di Vivaldi, la canzone, e jazz standard,Stardust. come se un po di tempo venisse rubato dalla battuta precedente, chechiamer battuta 0. Il riff principale (o frase ripetuta) viene suonato dai sassofoni, una sequenza di 4 note, le prime 3 corte (durata di un ottavo, met di un quarto)seguite da una lunga, come per ta-du-di-da. Il ta cade fra il terzo ed il quarto tempodella battura 0 - che lottava battuta dellintroduzione - sopra il pianoforte di Basie;il du cade esattamente sul quarto tempo, ed il di fra il quarto tempo (della battuta 0) edil primo (della battuta 1 del brano). Quindi il da cade esattamente sul primo tempodella prima battuta. Questo modello si ripete per tutte le 8 battute del segmento A: percui, il ta cade sempre fra il terzo e quarto tempo delle battute pari (seconda, quarta,sesta ed ottava) mentre il da cade sempre sul primo tempo delle battute dispari (prima,terza, quinta e settima). Ci vale anche per il secondo A, che ripete le prime 8 battutee si svolge fra la nona e la sedicesima battuta, con leccezione che il riff non vieneripetuto alla battuta 16 perch alla 17.ma inizia il segmento B. Le trombe rispondonoal tema ta-du-di-da con il controtema papa - pa -pa. Il tutto pu essere rappresentatodal seguente schema:

Battuta 0 1 2 3Tempo 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1Sassofoni ta du di da ta du di daTrombe pa pa pa pa

Riassumendo, i sassofoni entrano sempre sul terzo tempo e mezzo di una battutapari, mentre le trombe rispondono sul secondo e terzo tempo di una battuta dispari, esul primo e terzo tempo di una pari.

Questo processo pu essere interiorizzato, a memoria, cantando la melodia esostituendo il numero del tempo durante le pause, come segue::

uno - due - tre ta du di da - due - tre - quattro

(in grassetto dove cade il tempo), e la parte delle trombe come segue:

uno - pa - pa - quattro - pa - due - pa - quattro

La parte B, chiamata ponte (bridge o release) diversa, dato che si tratta di unaprogressione I-IV-II-V, spiegata nel capitolo 4. Non vi sono riff come nella parte A,

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bens un assolo di sassofono alto, eseguito da Earl Warren, che conduceva la sezione.Dura 8 battute, e come precedentemente alcuni tempi sono rubati in modo che ilprossimo ta cada prima dellinizio del terzo ed ultimo A, ossia sulla battuta 24, cosche lultimo A possa svolgersi fra le battute 25 e 32, completando il ciclo. Oltre ai riffdello schema, lorchestra ripete, nella battute 31 e 32, la figura ta-du-di-da 4 volte, equindi il da cade ogni volta sul primo e terzo tempo delle battute 31 e 32, proprioprima dellassolo di pianoforte che segue.

Le prossime 32 battute sono eseguite dal solista Count Basie al pianoforte.Lorchestra esegue un accompagnamento in sottofondo durante i due segmenti A,ossia dalle battute 1 a 16, con la figura ta-du-di-da. Il segmento B, dalle battute 17 a24, non accompagnato dallorchestra, che riprende per lultimo A dalla 25.ma alla32.ma battuta. Allinizio della 31.ma battuta si assiste ad uno stilema in voga presso leorchestre swing: quello di interrompere la pulsazione della sezione ritmica, perpermettere al solista di entrare prematuramente rubando due battute, senza alcun altrosuono di sottofondo. Questo breve assolo durante una pausa della sezione ritmicaviene chiamato break (interruzione) e crea un notevole contrasto con il momentodel rientro della ritmica, alla battuta 1 del prossimo chorus o ritornello (i breakserano molto diffusi nel jazz di New Orleans). Lassolo di tromba con sordina diBuck Clayton, allora uno dei massimi solisti dellorchestra. accompagnato da rifforchestrali, sui quali non ci soffermeremo perch non essenziali per il processo dicontare.

Lo stesso break appare alla fine del suo assolo, alle battute 31 e 32, perpermettere una simile entrata al sassofonista tenore Lester Young, che esibisce la suatecnica della ripetizione della nota con un suono diverso, chiamata della diteggiaturaalternata (alternate fingering), una delle caratteristiche del suo stile (capitolo 7), chepone laccento sul ritmo invece che sulla melodia - Young era un batterista alliniziodella sua carriera. Notevole come stira le note tra le battute - qualche cosa che il suorivale Hawkins non faceva, almeno a quellepoca (vedasi il capitolo 7) - a dimostrareche lo swing pu essere ottenuto pur con la massima indipendenza dai tempi. Iniziapoi il ponte alla battuta 17 con una figura melodica ascendente di 6 note, che iniziauna nota prima della battuta. Dato che la sequenza non riempie tutta la battuta, ognivolta che viene ripetuta viene spostata indietro di un tempo, come se vi fosse unasovrapposizione di ritmi, quello del brano (e della ritmica) e quello della figuramelodica (e del solista) come e si dovesse contare contemporaneamente in 6 e in 8, oin 3 tempi e 4 tempi (un sistema gi usato da Mozart nella sua opera Don Giovanni, incui tre orchestre suonano sul palcoscenico contemporaneamente in 3 diversi metri;tuttavia lidea di Young pi probabilmente di origine africana e ricorre spesso nellasua opera). La figura scivola pertanto fra le battute ed il solista la conclude alla battuta22, la quinta del ponte.

Quindi lorchestra, condotta da clarinetto e trombone, riprende alla battuta 32dellassolo di Young, dove ho concluso lesempio per salvare spazio e perch non pirilevante per la discussione.

Per una buona comprensione del jazz importante comprendere la suddivisionein tempi e battute, sia in questo esempio che nei prossimi, anche perch nel testo verrspesso fatto riferimento a questi concetti, per situare un elemento musicale e unacaratteristica musicale del brano.

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2.3. Le note musicali

Il jazz ha preso in prestito molti dei concetti della musica tonale classica, quali adesempio le note musicali. Vi sono varie teorie sulla storia delle note e sulla loroorigine, dai Babilonesi a Pitagora di Samo. Tuttavia oggi si impiega il sistemarelativamente moderno chiamato temperato, definito nel 700.

Il tutto inizia dallottava, che lintervallo far due note tale che la pi alta haesattamente il doppio della frequenza di quella bassa (la frequenza il numero divibrazioni al secondo, sia di una corda che della colonna daria di uno strumento afiato, che fa vibrare il timpano del nostro orecchio). A causa della costruzionedellorecchio, i due suoni vengono percepiti come la stessa nota, anche se la seconda pi alta. Per convezione internazionale, la nota chiamata la, o a in inglese, ha unafrequenza di 440 Hertz o Hz - ossia, una corda che vibra 440 volte al secondo suona illa. Per cui 880 Hz pure un la. Le note vengono chiamate, in inglese a, b, c, d, e, f eg, dopo di che il ciclo si ripete. In italiano si fa partire la serie dallequivalente di c, esi chiamano do, re, mi, fa, sol, la, si. Dato che questo un trattato sul jazz e che tutti itesti riprendono la denominazione inglese, user dora in poi i nomi inglesi delle note.Ci non crea difficolt se ci si ricorda, come trucco mnemonico, che linglese f litaliano fa. In ogni modo, sar sempre possibile riferirsi al seguente specchietto:

inglese c d e f g a bitaliano do re mi fa sol la si

Inoltre, in tutto questo libro, user la convenzione seguente:

Convenzione. Le note, nella loro designazione inglese, appariranno in minuscoloed in corsivo, come c, le scale con il nome della nota seguita dal modo, come in cmaggiore, e gli accordi con la nota fondamentale in maiuscolo, come in Cm7. Lealterazioni verrano indicate con il simbolo ! per diesis (sharp) e " per bemolle (flat).

I tasti bianchi del pianoforte sono ordinati in modo che linizio di unottava, dal c(non da a) il tasto bianco appena prima della nera del gruppo di due nere.

I tasti bianchi formano la sequenza c - d - e - f - g - a - b, una scala di 7 note checorrisponde al modo maggiore - un modo, come spiegato in seguito, corrispondeallordine in cui appaiono le note - della scala di c - che la nota da cui parte la scala -dunque, in questo caso, la scala di c maggiore. Lintervallo fra ogni tasto ed ilprossimo (che spesso quello nero, come dopo il c ; il prossimo bianco solo dovenon ce n uno nero, come fra e e f) viene chiamato semitono, mentre quello fra due

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tasti bianchi che hanno uno nero in mezzo un tono. Quindi fra c e d vi un tono, frac e e vi sono due toni, mentre fra e e f, e fra b e c, vi un semitono, come pure fraogni tasto bianco ed il prossimo nero, sia in su che in gi.

Se oltre alle 7 note della scala maggiore si considerano i tasti neri, si ottiene untotale di 12 note per ottava, in modo che lintervallo fra ogni nota e la prossima sempre un semitono. I tasti neri ricevono il nome del tasto bianco precedente seguitodalla designazione diesis, indicato dal simbolo !, oppure il nome del tasto biancoseguente con la designazione bemolle, indicato con il simbolo ". Per esempio, il primotasto nero dopo il c si chiama c-diesis o c!, o anche d-bemolle o d". Per estensione sipu applicare lo stesso sistema per i tasti bianchi, ossia e pu anche essere chiamatof", b c", e! f , e b! c.

Prima del 700, intervalli, diesis e bemolli venivano determinati in un modocomplesso in cui le note dipendevano dalla scala e dal contesto musicale - dal punto divista matematico, si poteva dire che il sistema non era chiuso, perch ogni nuovanota generava una nuova scala che generava nuove note, allinfinito. Per cui si definun sistema per approssimare tutte le note vicine, inclusi diesis e bemolli, in modo chefossero le stesse per ogni scala: per far questo si pens di suddividere lottavaesattamente in 12 intervalli uguali, in modo che ogni semitono in ogni scala fosseuguale a tutti gli altri. Ne segue che un semitono uguale alla 12.ma radice di 2 (12suddivisioni dellottava, che 2), che 1.059463.

Da questa osservazione segue come si pu ottenere ogni nota. Per esempio, c situato 3 semitoni sopra a, che abbiamo visto ci dato a 440 Hz. Si moltiplichidunque 440 x (radice 12.ma di 2) alla 3.za potenza, ottenendo 523 Hz, che rappresentail c unottava sopra al do centrale del pianoforte, che nella MIDI codificato con c5.Quindi, il c centrale di un pianoforte la met, ossia 262 Hz. Il metodo per ottenereuna nuova nota consiste dunque nel moltiplicare una nota conosciuta per un numero dipotenze della 12.ma radice di 2 corrispondente al numero di semitoni fra le note. In talmodo, ogni nota definita.

Questo sistema di accordatura degli strumenti stato chiamato temperato,poich in modo temperato ruba un po da, o aggiunge a, ogni nota per rendereuguali tutti i semitoni. La potenza e flessibilit del sistema stata dimostrata daJ.S.Bach, ad esempio nel suo Clavicembalo ben temperato, in cui ogni fuga in unascala diversa e si mostra come sia facile muoversi, o modulare, da una scala allaltra.

Ci si pu aspettare che gli strumenti moderni siano temperati. Ci valespecialmente per quelli a tastiera quali il pianoforte, ma anche per trombe, clarini,sassofoni e cos via. Per strumenti a corda (senza i tasti della chitarra) quali gli archi,il trombone a coulisse e simili, il musicista deve apprendere ad accordarsi con gli altristrumenti. Il problema di suonare strumenti ben temperati, come il pianoforte, conaltri, come gli archi, stato risolto dalla pratica di secoli e fa parte dello studio di unmusicista classico. Nel jazz, i suonatori di strumenti a fiato sanno come soffiare pereliminare problemi di intonazione (vi sono sassofoni inerentemente stonati! Le trombepossono essere regolate pistone per pistone).

2.4. Molte note assieme: intervalli ed accordi

La musica occidentale si data molta pena per sviluppare larmonia, ossia lartedi far suonare molti suoni assieme. Lo sviluppo relativamente recente: la musicamedievale, come il canto gregoriano, non ha armonia esplicita, e fino allinizio del700 la maestria armonica non era stata raggiunta pienamente - come dimostralaspetto fluttuante, vagante e perfino illogico di opere dal rinascimento fino al 600.

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Lenfasi sullarmonia ha per comportato la perdita di caratteristiche musicali chesono state sviluppate da altre civilt. Per esempio, la musica dellIndia ha una varietdi modi e di suddivisioni dellottava, mentre la musica europea ha ridotto tutto a solidue modi, il maggiore ed il minore. La musica africana ha sviluppato ritmi chevariano durante lo svolgimento del brano e sovrapposizioni di ritmi, o poliritmo,mentre in occidente si restati con metri fissi a multipli di 2 e 3 - solo al marginedella tonalit europea, come in Bulgaria e nei Balcani, si trovano metri a 5 e 7. Timbried effetti speciali, che tornano nel jazz, sono stati eliminati, perch il suono dellostrumento, e la voce del cantante lirico, devono essere puliti per non disturbareleffetto armonico.

Il jazz ha preso quel che ha potuto, o voluto, dallarmonia tonale, ossia tuttoquello che si accordava con il proprio concetto dello swing (capitolo 1), permettessele inflessioni vocali del blues, suoni distorti, growls, nonch tutti quegli effettispeciali che fanno parte della tradizione orale [Sidran]. Quindi, allopposto dellamusica classica in cui larmonia fine a se stessa, larmonia nel jazz uno fra moltialtri strumenti utili alla generazione dello swing - strumento che pu essere ignorato,come il jazz modale ed il free illustrano. Per cui tratteremo solo di quegli aspettidellarmonia tonale che riguardano il jazz.

L intervallo lo spazio musicale, o limpressione, di due note suonate assieme.Vi sono sette intervalli possibili nella scala. Il nome dellintervallo indica la quantitdi note fra le due note, compresa la prima e lultima. Quindi lintervallo ad esempiofra c e f una quarta, perch si conta c-d-e-f. Segue una lista in intervalli nellordinedella loro importanza, con una suddivisione pi precisa.

Nota: Gli esempi sono in formato MIDI. sufficiente cliccare sul nomesottolineato per attivarle e far partire ad esempio un programma come il WindowsMedia Player. Per vederne le note necessario un sequencer, per in tal caso necessario stare attenti sul fatto che il MIDI confonde diesis e bemolli, per cui adesempio g" pu essere reso come f!, il che errato.

Lintervallo fra c e g a quinta. Alterandone una delle note - ossia, aggiungendoun diesis o bemolle - mantiene il nome, ma il suono cambia: ad esempio, c - g", or c! -g sempre una quinta, ma per distinguerla viene chiamata diminuita. Allo stessomodo, lintervallo c - g! una quinta aumentata. Si noti che, a causa del sistematemperato, c - f! ha esattamente lo stesso suono di c - g", ma non una quinta perchvi sono solo 4 note fra c to f , ossia una quarta aumentata.

Il secondo intervallo per importanza la terza, come ad esempio fra c e e. Visono terze maggiori, quali c - e, f - a, g - b, e terze minori, quali d - f, e - g, a - c, b - dnella scala di c maggiore. Evidentemente una terza minore (come c - e") contiene unsemitono in meno della terza maggiore.

Lintervallo fra c e f una quarta. Una quarta aumentata, come quella fra c e f!, possibile, ma una quarta diminuita non lo , perch ad esempio fra c and f" lintervallonon si distinguerebbe da una terza maggiore.

Un intervallo importante la settima, come tra c e b. Per distinguerla da quella frag e f, che ha un semitono in meno ed chiamata settima minore (lesempio a c - b"),c - b viene chiamata settima maggiore.

Lintervallo fra due note contigue evidentemente una seconda (c - d in questoesempio). Quindi il semitono, come fra c e d" (e non c e c!) una seconda diminuita,mentre quella fra c e d! una seconda aumentata, che ha il suono di una terzaminore, ma una seconda.

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La sesta lintervallo fra c e a, ossia linversione della terza minore fra a and c,in tal caso una sesta maggiore. Dato che quella fra e e c ha un semitono in meno, chiamata minore ed ha il suono di una quinta aumentata (qui c - a").

Per concludere, si parla pure di ottava e di unisono (la stessa nota). Oltre lottavasi trova la nona (seconda sopra lottava), decima, undicesima, dodicesima (come unaquinta unottava sopra), e tredicesima, nel jazz specialmente quelle dispari, con gliaggettivi del caso tipo diminuita o aumentata.

Bench gi due intervalli possano suggerire larmonia, come nelle invenzioni diBach a due voci, il modello centrale dellarmonia classica quello a 4 voci, ossia conaccordi a quattro parti chiamate, dal basso verso lalto, basso, tenore, alto e soprano.In alcuni casi una nota raddoppiata, mentre in generale vi sono quattro note distinte.Nel jazz, specialmente dagli anni 40 in poi, gli accordi hanno spesso almeno 4 notedistinte, mentre ve ne sono anche con 5, 6 e 7 note, aggiungendovi none, undicesime etredicesime. Cominceremo con gli accordi di tre note.

Partendo da c nella scala di c maggiore, si pu costruire un accordo maggioreaggiungendo la terza maggiore, e, e la quinta, g. Si tratta dunque dellasovrapposizione della terza maggiore fra c ed e e della terza minore fra e e g. Anchese quanto segue probabilmente inesatto e soggetto ad interpretazione, si dice che latriade (tre note) maggiore abbia la sua origine nella fisica degli armonici. Difatti unacorda che vibra, o un tubo che suona, mettiamo la nota c, genera pure suoni confrequenze che sono multipli esatti della nota fondamentale. Due volte la frequenza lottava, un altro c; tre volte il g sopra lottava, quattro volte il prossimo c e cinquevolte la nota e. Quindi lintervallo fra c ed il g acuto di 3, che diventa 3/2 seabbassiamo il g di unottava, mentre fra c ed e lintervallo 5, che diventa 5/4abbassando di due ottave. Quindi la vera quinta corrisponde allintervallo di 3/2 o1.5, che viene approssimata nel sistema temperato a: 2 alla potenza 7/12, o 1.4983 (visono 7 semitoni fra c e g); mentre la vera terza 5/4 o 1.25, approssimata nelsistema temperato a 1.259921. Quindi, in un pianoforte temperato, la quinta leggermente diminuita, mentre la terza leggermente eccedente.

La nota sulla quale costruito laccordo, in modo che le terze siano poste unasopra laltra, viene chiamata la fondamentale. Quindi laccordo contenente le note e -g - a - c ha come fondamentale la nota a, perch laccordo posto in posizione conterze sovrapposte appare come a - c - e - g (come spiegato sotto, si tratta di un accordodi settima minore).

Un accordo maggiore viene indicato semplicemente con la sua fondamentalescritta in maiuscolo, come C.

Nella scala di c maggiore, le cui note sono c - d - e - f - g - a - b, una nota puessere indicata anche con il suo grado, ossia la posizione nella scala. Per esempio, lanota a il sesto grado. Il primo grado viene anche chiamato tonica, e due gradiimportanti sono pure: la dominante, il quinto grado, e la sottodominante, il quartogrado.

La triade pu anche essere minore, come nellaccordo c - e" - g, or a - c - e. Inquesto caso, la posizione delle terze maggiore e minore invertita, la minore inbasso e la maggiore in alto. Questo accordo viene indicato con la fondamentale inmaiuscolo seguita dal simbolo m o - , per cui laccordo citato sopra viene indicato conCm o C-.

Vi sono altre due triadi possibili: c - e - g! , sovrapposizione di due terzemaggiore, chiamata aumentata ed indicata con C(!5) o C(+5), e b - d - f,sovrapposizione di due terze minori, chiamata diminuita e indicata con Cd o Co.

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Sovrapponendo unaltra terza si crea un accordo a quattro note. Il pi importante quello dellaccordo maggiore con una terza minore in alto, come g - b - d - f,chiamato accordo di settima di dominante e indicato con G7. Questo perch laccordo costruito sul quinto grado della scala, la dominante, in questo caso g nellascala di c. Questo accordo ha limportante funzione di risolvere sulla tonica, lancoratonale della scala e punto di riposo finale del brano - tutta la musica tonale si concludesulla tonica - risoluzione che avviene grazie alla presenza, nellaccordo di settima didominante, della sensibile ascendente b che muove per mezzo tono a c, e dellasensibile discendente f che muove verso e. Ossia, lintervallo di quinta diminuita fra be f schiaccia la terza maggiore c - e dellaccordo di tonica, e permette allaccordo disettima di dominante di risolvere sulla tonica - come si pu ascoltare nellesempio conla sequenza b-f c-e, e quella G7 C.

Se si aggiunge invece una terza maggiore, come in c - e - g - b, si ottiene unaccordo di settima maggiore, indicato con CM7. La settima in cima allaccordomaggiore generalmente un abbellimento di origine melodica.

Una settima minore in cima ad un accordo minore, come in d - f - a - c, chiamato accordo minore di settima ed indicato con Dm7 o D-7. Ha di solito lafunzione di risolvere sullaccordo di settima di dominante, di cui una preparazione.Nellesempio si pu ascoltare dapprima laccordo e quindi la sequenza Dm7 G7 C. Nel jazz laccordo sul secondo grado sostituisce a volte la settima di dominante epu avere altre funzioni, come vedremo.

Accordi ottenuti con una settima maggiore su di un accordo minore sono rari.Laccordo verrebbe chiamato minore con settima maggiore. Lesempio verrebbeindicato con Am(+7).

Non si aggiunge una terza su di un accordo aumentato: n una terza maggiore,che raggiungerebbe lottava della fondamentale, n una terza minore come in c - e - g!- b, che ha uno strano suono. Esiste invece c - e - g! - b" che ha la funzione di settimadi dominante con quinta aumentata, indicato con C7(!5). Veniva usato spesso inoperette e vecchie canzoni e sfrutta il fatto che la quinta aumentata, in questo caso lanota g!, funziona da sensibile addizionale. Lester Young usava spesso questa nota.Nellesempio si pu dapprima ascoltare laccordo, che da solo sembra strano, poi unabreve sequenza che lo situa nel contesto.

Settime in cima ad accordi diminuiti sono molto usate, come nel caso di b - d - f -a, un accordo di settima semi diminuito, indicato con B0, o forse con Bm7("5); onellaccordo b - d - f - a", chiamato di settima diminuita, indicato con Bd7, in cuianche la settima diminuita e non minore. Questaccordo contiene solo terze minorie, compreso c - d! - f! - a, ve ne sono solo quattro in tutto in una scala, e dato che sonocomuni a tutte le tonalit e non hanno un carattere tonale proprio, possono pertantovenire usati per spostare il centro tonale (come in Caldonia, capitolo 12, allinizio delsesto ritornello). Mentre laccordo semi diminuito appare di solito nel contesto delmodo minore, fungendo da dominante secondaria di altri gradi.

Quindi vi sono gli accordi con la sesta in cima, come c-e-g-a, indicato con C6.Provengono da vecchie canzoni, operette, dallindustria di canzonette di Tin-Pan-Alley a New York, e sono stati abusati specialmente negli anni 20 e 30, disprezzatida musicisti classici. Anche se laccordo di C6 ha il suono di Am7 - vi sono le stessenote - ha la funzione armonica di un accordo di tonica, e non di transizione sul VIgrado. La grande maggioranza degli accordi di sesta sono maggiori, sempre con sestamaggiore - come quella fra c e a. La sesta ha un ruolo di abbellimento - come lasettima maggiore, usata in periodi seguenti. Spesso migliora il punto di partenza di

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una progressione (una sequenza di accordi in logica relazione fra loro), come in C6 -E"7d - Dm7 - G7, uno dei modelli dei Rhythm Changes del capitolo 4.

Per le esigenze di questo testo, accordi con 9.na, 11.ma e 13.ma non verrannotrattati sistematicamente, ma caso per caso. Appaiono a volte, ma generalmente gliintervalli superiori hanno pi una funzione melodica che armonica. Uno dei mieipreferiti viene ottenuto dalla sovrapposizione di C7 con D, che si pu scrivere conC13(#11) ed ha funzione di settima di dominante. altres vero che una delle bellezzedel jazz moderno sta proprio nelluso degli intervalli superiori, come Charlie Parkerosserv cercando di improvvisare sul ponte di Cherokee che poi divenne Koko(capitolo 6) [Shapiro-Hentoff, Russell3], ma tali note vengono usate nella frasemelodica.

2.4.1. Lorigine delle sette note

Ci che segue rappresenta un tentativo di spiegare da dove provengono le note.Nel sottocapitolo precedente stato spiegato un sistema, quello temperato, perdeterminare la frequenza di ogni nota partendo dal la o a. Si visto che in tal modo laterza e la quinta sono vicine a quello che dovrebbero essere - la quinta leggermentediminuita, la terza leggermente aumentata. Quanto segue, per nulla esaustivo n al disopra della critica, estrae le note dagli armonici.

Nella realt, nessun strumento musicale produce solo una nota alla sua esattafrequenza: la nota a citata sopra stata prodotta elettronicamente. Mentre invece unacorda che vibra sulla nota c vibra contemporaneamente al doppio della frequenza, altriplo, quadruplo, quintuplo e cos via - anche se con intensit decrescente. Ora, ildoppio della frequenza di c un altro c, il triplo g, il quadruplo ancora c, mentre ilquintuplo e. Ecco cos trovate tre note della scala.

Per trovare le altre, si ripete il processo partendo da g. Il triplo della sua frequenzaci d la nota d ed il quintuplo la nota b. Quindi si considera la nota che corrispondeallinversione dellintervallo c - g, ossia la nota che sta a c come g sta a c: questa nota f. Si ripete dunque il processo per f: il triplo della sua frequenza un c (dalla suadefinizione) ed il quintuplo la nuova nota a.

Rispetto alle frequenze, ne segue pertanto che g 3/2 di c, e 5/4 di c - idenominatori appaiono quando si riporta la nota allinterno dellottava, per cui ilrapporto sempre maggiore di 1 e minore di 2. Inoltre, d 3/2 di g e b 5/4 di g. Perdefinizione, f 4/3 di c e a 5/4 di f.

La tabella seguente indica per tutte e sette le note il rapporto esatto ottenuto comesopra con la costruzione dagli armonici, il valore decimale approssimato ed il valoreottenuto nel sistema temperato, arrotondato a 4 decimali dopo la virgola.

Nota c d e f g a b cRapporto 1 9/8 5/4 4/3 3/2 6/5 15/8 2Decimale 1 1.125 1.25 1.333 1.5 1.667 1.875 2Temperato 1 1.1225 1.2599 1.3348 1.4983 1.6818 1.8877 2

Questo sistema di accordatura ha il pregio di mantenere le relazioni fra treimportanti note della scala: la tonica o primo grado, la dominante o quinto grado, ela sottodominante o quarto grado.

Vi sono altri modelli o sistemi di accordatura per ottenere le note, ad esempioquello attribuito a Pitagora, che forse lha ripreso dai Babilonesi. Funziona cos: siprenda una corda, che vibra con il c, e se ne derivi il triplo della sua frequenza - ad

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esempio, tagliandola in tre; se ne riporti la nuova nota nellottava, ottenendo g a 3/2;si ripeta il processo ottenendo d a 9/8, quindi da l si ottiene a a 27/16, e a 81/64, b a243/128 e f! a 729/512. Il numeratore sar sempre una potenza di 3, ed ildenominatore una di 2. Si noti la stranezza di ottenere f! al posto di f, che comevedremo sotto corrisponde al modo lidio, che per potrebbe essere rimediato facendoripartire il processo da f, ossia riordinando la scala. Ma il problema con ci che intutti e tre gli accordi maggiori della scala, quello sulla tonica, c-e-g, sulla dominante,g-b-d, e sulla sottodominante f-a-c, la terza maggiore ha il valore 1.2656, che troppodiscosto dal valore armonico 1.25 e stride con gli armonici della fondamentale. Percui si preferito il sistema basato sugli armonici, e pi tardi il sistema temperato,perch mantiene gli intervalli costanti in ogni scala, compensando il leggero difetto diaccordatura con la facilit di ottenere diesis e bemolli uguali in tutte le scale.

2. 5. Scale e modi

Un modo un certo ordine di porre le note in successione in una scala. In musicaclassica si usano due modi. Il maggiore quello dei tasti bianchi del pianofortepartendo da c, e cio c - d - e - f - g - a - b. Si noti che la triade che ha comefondamentale la tonica esattamente laccordo maggiore.

Il modo minore in teoria quello dei tasti bianchi del pianoforte partendo da a:ossia, a - b - c - d - e - f - g. Si noti ancora che la triade di tonica corrisponde, inquesto caso, esattamente allaccordo minore.

Le cose sono per pi complesse nel caso del minore, perch laccordo di settimadi dominante abbisogna della sensibile ascendente, per cui viene inseritaunalterazione supplementare, il g!, per ottenere laccordo e - g! - b - d (purmantenendo che il g! NON fa parte della scala ed un abbellimento usato in certiaccordi), che fa funzionare la progressione E7 - A. Ci genera il minore armonico conle note a - b - c - d - e - f - g!. Inoltre, data lineleganza del salto di seconda eccedentefra f e g!, e per imitare la linea melodica di brani in maggiore, si aumenta anche ilsesto grado salendo, e si abbassa il settimo grado discendendo, ottenendo la sequenzaa - b - c - d - e - f! - g! - a - g - f - e - d - c - b - a, chiamata minore melodico. Tuttoquesto centra con il jazz solo in quanto molti brani e canzonette usano modi classici,anche se nellimprovvisazione i jazzisti usano sempre il minore melodico ascendentein entrambi le direzioni.

Inoltre, dato che il jazz larte di improvvisare sentenze melodiche su di una database armonica, si sentito il bisogno di rendere sistematico luso di modi per datiaccordi, riprendendo la definizione usata in musica classica per i modi antichi. Sitratta di modi che esistevano prima dellaffermazione del periodo tonale e che,tenendo presente che le terre della tonalit sono state Germania, Austria e Italia, conle loro capitali musicali, sono sopravvissuti specialmente in quelle al margine dellatonalit, ossia Francia, Inghilterra, Europa orientale (senza dimenticare tutto ilMediterraneo sud-orientale n la musica araba, con aspetti non-tonali), a cui sono statidati, dal Medio Evo, forse in maniera poco rigorosa, nomi greci, perch la musicaantica era modale.

Date sette note, possibile costruire sette modi senza inserire alcuna alterazione,semplicemente ordinando la sequenza da unaltra nota. Questi modi si chiamano:

ionio, dal c, ossia c - d - e - f - g - a - b, come c maggioredorico, dal d, ossia d - e - f - g - a - b - cfrigio, dall e, ossia e - f - g - a - b - c - d

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lidio, dallf, ossia f - g - a - b - c - d - emissolidio, dal g , ossia g - b - c - d - e - feolio, dall a, ossia a - b - c - d - e - f - g, come il minore melodico discendentelocrio, dal b, ossia b - c - d - e - f - g - a

Tutti questi modi hanno la caratteristica di possedere un gruppo di note fra cui visono due toni, come c - d - e, ed un altro con tre toni, quali f - g - a - b, separatiognuno da due semitoni, quali quelli fra e e f e quello fra b e c. Un ordinamento diquesto tipo si chiama scala diatonica, ed ha una certa importanza, perch scale medio-orientali con sette note non hanno questa caratteristica.

Ora vediamo questi modi e le loro propriet. Il dorico pu essere detto (in sensomatematico) di essere invariante sotto loperatore dellinversione e dellaretrocessione - in altre parole, se lo si suona dallalto verso il basso, o dallultima notaverso la prima, lordine degli intervalli, toni e semitoni, lo stesso. Solo il dorico haquesta propriet. Vi sono molti brani in dorico, quali Greensleeves, Scarborough Fair,e molti brani modali nel jazz, quali la prima parte di My Favorite Things di Coltrane.LIrlanda ne piena.

Il frigio appare episodicamente in contesti improvvisatori, dato che corrispondeallaccordo sul terzo grado, ad esempio Em7 nella tonalit di c maggiore.

Il lidio come il modo maggiore con il quarto grado aumentato. Costituisce labase della teoria sul jazz di George Russell [Russell1] e lo si trova in qualche brano dimusica popolare.

Il missolidio il modo che strettamente corrisponde allaccordo di settima didominante. come il modo maggiore, eccetto per il settimo grado che statoabbassato. Lo si trova in molte musiche folklo