TorinoConservatorioGiuseppe Verdi

Domenica 19.IX.2010ore 21

FocusTurchia

Istanbul 1710

Hespèrion XXIJordi Savall direttore

tramite il rimboschimento di aree verdi cittadine a Torino e attraverso progetti di riduzione dei gas serra realizzati in paesi in via di sviluppo.

Il Festival MITO compensa le emissioni di CO2

con la creazione e tutela di foreste in crescita nel Parco Rio Vallone in Provincia di Milano,e in Madagascar.

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Istanbul 1710Dimitrie Cantemir

Il Libro della Scienza della Musicae le tradizioni musicali sefardite e armene

Taksîm (kanun, viella, oud, lira e tamburo)Improvvisazione

Der makam-ı ‘Uzzâl usules Devri-i kebır (118)Büyuk Devr (Kantemiroglu mss.)

Los Paxaricos (I.59) – Maciço de Rosas (II.41)Sefardita (Turchia)

Taksîm (kanun)Improvvisazione

Der makam-ı Muhayyer usules Muhammes (285)(Kantemiroglu mss.)

Canto e danza (duduk)Armenia

Taksîm (oud) Improvvisazione

Der makam-ı Hüseynî Sema’ı (268) Baba Mest (Kantemiroglu mss.)

El Rey NimrodSefardita (Smirne)

Taksîm (lira)Improvvisazione

Der makam-ı Surı Sema’ı (256)(Kantemiroglu mss.)

Der makam-ı Rast “Murass’a” usules Düyek (214)(Kantemiroglu mss.)

Lament: Ene Sarére (duduk)Barde Ashot (Armenia)

Hermosa muchachica (III.29)Sefardita (Gerusalemme)

Taksîm (kanun, tamburo, santur e oud)Improvvisazione

Der makam-ı [Hüseynı] usules Çenber (96)Edirne’li Ahmed (Kantemiroglu mss.)

Taksîm e Makam “Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi”Barde Sayat Nova (Armeno)

Taksîm (kanun, tamburo e oud)Improvvisazione

Der makam-ı ‘Uzzal usules Berevsan (148)‘Alı Hace (Kantemiroglu mss.)

Videoimpaginazione e stampa • la fotocomposizione - Torino

Las Estrellas de los cielos (II.58)Sefardita (Smirne)

Taksîm (kemanche, kanun, oud e tamburo)Improvvisazione

Der makam-ı Hüseynı Sakıl-i Aga Rız·a (89)(Kantemiroglu mss.)

Hespèrion XXIJordi Savall, lira a 6 corde, viella a 5 corde, direzione

Musicisti ospiti:

dalla TurchiaKudsi Erguner, neyDerya Türkan, kemanche, liraYurdal Tokcan, oudFahrettin Yarkin, percussioniMurat Salim Tokaç, tamburoHakan Güngör, kanun

dall’ArmeniaGaguik Mouradian, kemancheHaïg Sarikouyoumdjian, ney, duduk

dalla GreciaDimitri Psonis, santur

da IsraeleYair Dalal, oud

dal MaroccoDriss El Maloumi, oud

dalla SpagnaPedro Estevan, percussioni

Ideazione del programma e selezione delle musiche: Jordi Savall

Al crocevia tra i due continenti europeo ed asiatico, Istanbul per gli ottomani,Costantipoli per i bizantini, è già all’epoca di Dimitrie Cantemir (1673-1723) un

vero centro di riferimento della storia. Nonostante il ricordo e la presenza moltoevidenti dell’antica Bisanzio, è diventata il vero cuore del mondo religioso e cultu-rale musulmano. Miscela straordinaria di popoli e di religioni, essa attira semprenumerosi viaggiatori e artisti europei. Cantemir vi sbarcò nel 1693, all’età di 20anni, dapprima come ostaggio, poi come rappresentante diplomatico del padre, chegovernava la Moldavia. Diventò un famoso interprete di tanbur, sorta di liuto dallungo manico, e fu anche un compositore molto apprezzato per il suo lavoro Kûâbu‘Ilmi’l-Mûsîkî (Il Libro della Scienza della Musica), che dedicò al sultano Abmed III(1703-1730).Questo è il contesto storico nel quale prende forma il nostro progetto “Il Libro dellaScienza della Musica di Dimitrie Cantemir e le tradizioni musicali sefardite e arme-ne”. Vogliamo presentare le musiche strumentali “colte” della corte ottomana delXVII secolo, tratte dall’opera di Cantemir, in dialogo e alternanza con le musiche“tradizionali” del popolo, rappresentate qui da materiale di tradizione orale dimusicisti armeni e da quello delle comunità sefardite accolte, in seguito alla loroespulsione dal regno di Spagna, nelle città dell’impero ottomano come Istanbul oSmirne.Nell’Europa occidentale l’immagine culturale ottomana è pervenuta molto distortaa causa della lunga lotta dell’Impero ottomano per avanzare in Occidente, che ci hafatto dimenticare la ricchezza culturale, e soprattutto l’ambiente di tolleranza ediversità che esisteva nell’Impero in quell’epoca. Come osserva Stefan Lemny, nelsuo interessante saggio su Les Cantemir, «in realtà Maometto II, dopo la presa diCostantinopoli, aveva risparmiato la vita degli abitanti cristiani e fatto ben di più,poiché, qualche anno dopo, aveva incoraggiato il ritorno delle vecchie famiglie ari-stocratiche greche nelle abitazioni del quartiere chiamato Fener, vestigia dell’epocabizantina». Più tardi, durante il regno di Solimano – l’età dell’oro dell’Impero – i con-tatti con l’Europa s’intensificarono, sviluppandosi nello stesso tempo le relazionidiplomatiche e commerciali. Così lo ricorda Amnon Shiloah, nella sua eccellenteopera sulla musica nel mondo dell’Islam: «Benché Venezia possedesse una missio-ne diplomatica permanente ad Istanbul, l’Impero si rivolse alla Francia. Verso lafine del XVI secolo, il trattato concluso nel 1543 tra Solimano e “il re dei cristiani”Francesco I fu un fattore decisivo di avvicinamento, che favorì lo sviluppo d’incon-tri. In quell’occasione, Francesco I inviò a Solimano un’orchestra in segno di ami-cizia. Il concerto dato da questo complesso sembra avere ispirato la creazione di duenuovi ritmi (battute), entrati da allora nella musica turca: frenkcin (12/4) e frengi14/4)».A partire dal 1601, il Patriarcato della Chiesa ortodossa, punto di riunione dell’ari-stocrazia greca proveniente da ogni angolo dell’Impero (dalle isole dell’Egeo, dalPeloponneso, dalle regioni europee o dell’Asia Minore) s’installò definitivamente nelquartiere chiamato Fener, dove si erano già sistemate le vecchie famiglie aristocra-tiche greche dopo la caduta di Costantinopoli. Così, per l’esistenza di questo nucleodi popolazione, l’antica capitale bizantina continuava a rappresentare il centro del-l’ortodossia di tutto l’Impero. A questo titolo, l’Accademia – o Grande Scuola – delPatriarcato esercitava una vera egemonia culturale. Basandosi sulla lettura diCantemir, Voltaire rievoca le materie che vi si potevano studiare: il greco antico emoderno, la filosofia di Aristotele, la teologia e la medicina. «Riconosco – precisa – cheDemetrius Cantemir ha riportato molte antiche favole; ma non può essersi ingan-nato sui monumenti moderni che ha visto con i suoi occhi e sull’accademia doveha studiato».Il Libro della Scienza della Musica di Dimitrie Cantemir, che ci è servito come fontestorica di base, è un documento che va visto sotto molti aspetti: innanzitutto comefonte fondamentale di conoscenza della teoria, dello stile e delle forme musicali

ottomane del XVIII secolo, ma anche come una delle più interessanti testimonian-ze sulla vita musicale in uno dei più importanti paesi orientali. Questa raccolta di355 composizioni (di cui 9 dello stesso Cantemir), scritte con un sistema di nota-zione musicale inventato dall’autore stesso, rappresenta la più importante collezio-ne di musica strumentale ottomana dei secoli XVI e XVII che sia giunta fino ainostri giorni. Ho iniziato a scoprire questo repertorio per la prima volta nel 1999,durante la preparazione del progetto su Isabella I di Castiglia, quando il nostro col-laboratore e amico Dimitri Psonis, specialista di musiche orientali, ci ha propostoun’antica marcia guerriera, appartenente a questa raccolta, come illustrazionemusicale del momento della conquista di Costantinopoli da parte delle truppe otto-mane di Maometto II.Due anni più tardi, in occasione della nostra prima visita a Istanbul per un concer-to con Montserrat Figueras ed Hespèrion XXI e un incontro al Centro Culturale YapiKredi, abbiamo avuto la fortuna di ricevere in dono, dai nostri amici di IstanbulAksel Tibet, Mine Haydaroglu ed Emrah Efe Cakmak, la prima edizione modernadella musica contenuta nel Libro della Scienza della Musica di Dimitrie Cantemir.La musica di questa raccolta e la storia di quest’uomo mi hanno immediatamenteaffascinato, e mi sono impegnato a studiare l’una e l’altra, al fine di conosceremeglio questa cultura così vicina a noi e che al tempo stesso ci appariva così lon-tana per pura mancanza di conoscenza. Ero deciso a cercare il contesto storico edestetico che permettesse di farne un programma interessante. Sei anni dopo, duran-te la preparazione del progetto ORIENT-OCCIDENT, ho potuto selezionare quattromagnifici makam, che gli diedero una nuova dimensione, per il fatto di essere lesole musiche orientali che non provenivano da una tradizione orale, ma da unafonte scritta d’epoca. Finalmente, nel 2008, come naturale continuazione di questoprimo progetto di dialogo tra Oriente e Occidente, abbiamo potuto riunire unmagnifico gruppo di musicisti della Turchia (oud, ney, kanun, tanbur, lira e percus-sioni), e insieme a musicisti dell’Armenia (duduk, kemanche e ney), di Israele (oud),del Marocco (oud) e della Grecia (santur e morisca) e ai principali solisti specialistiabituali di Hespèrion XXI, abbiamo preparato e realizzato questo spettacolo. Neapprofitto per ringraziarli tutti di tutto cuore, ben cosciente che senza il loro talen-to e le loro conoscenze questo progetto non si sarebbe potuto realizzare.Per cominciare, il lavoro più delicato era fare la selezione di una decina di pezzi, inun insieme di 355 composizioni, scegliendo i più rappresentativi e vari tra i makamche ci erano sembrati più belli, consapevoli che questa scelta si faceva sulla basedella nostra sensibilità occidentale. Dopo questo vero e proprio “imbarazzo dellascelta”, bisognava completare i brani scelti per la parte ottomana, con la realizza-zione dei corrispondenti taksîm, ossia veri preludi realizzati in forma d’improvvi-sazione prima di ogni makam. Parallelamente, abbiamo affrontato la selezione deipezzi sefarditi e armeni. Per il repertorio sefardita, abbiamo scelto delle musicheprovenienti dal repertorio ladino conservato nelle comunità di Smirne, Istanbul ealtre regioni appartenute all’antico Impero ottomano; per il repertorio armenoabbiamo selezionato i brani più belli tra le differenti opzioni che ci sono state pro-poste dai musicisti armeni.Tutte queste musiche sono oggi interpretate in maniera probabilmente molto diver-sa da quella dell’epoca di Cantemir. Occorreva dunque, per allargare la conoscenzasu altre possibilità nell’interpretazione, appoggiarsi a diverse narrazioni, spessofatte da viaggiatori europei, che ci parlano delle particolarità della musica ottoma-na dei tempi passati, e ci offrono una serie di considerazioni interessanti sull’ese-cuzione, la pratica, gli strumenti e le orchestre di corte o quelle militari, e sulle ceri-monie delle confraternite mistiche. Sono tali le osservazioni, del 1553, di PierreBelon, che ci parla della straordinaria abilità dei turchi nella fabbricazione degliarchetti e delle corde dei liuti a partire da intestini che «sono più comuni qui chein Europa». Egli aggiunge che «molta gente sa suonare uno o più tipi (di strumenti),

il che non accade (egli precisa) in Francia o in Italia»; menziona anche l’esistenzadi una grande varietà di flauti e ci parla della meravigliosa dolcezza della sonoritàdel miskal (flauto di Pan). Il viaggiatore italiano Pietro Della Valle, invece, nel 1614afferma che la dolcezza di questo strumento «non eguaglia quella del lungo flauto(ney), dei dervisci». Verso il 1700 possiamo sentire lo stesso Cantemir spiegarci:«Forse si troverà strano in Europa ciò che qui vi riferisco – riconosce nella sua Sto-ria dell’Impero ottomano – sul gusto della musica in una nazione reputata barbaratra i cristiani». Egli ammette che la barbarie ha potuto regnare all’epoca della cre-scita dell’Impero, ma, con la fine delle grandi conquiste militari, le arti, «frutti ordi-nari della pace, hanno trovato posto a loro volta in questi spiriti». Ed egli concludecon queste parole, che devono avere fatto meditare i suoi lettori europei: «Oso per-fino affermare che la musica dei turchi è molto più perfetta di quella dell’Europaquanto al ritmo e alla proporzione delle parole, ma è anche così difficile da com-prendere che a fatica si troveranno tre o quattro persone che conoscono a fondo iprincipi e le delicatezze di quest’arte» (HEO, II, p. 178).Sottolineiamo questa osservazione sulla complessità di una musica che “è moltopiù perfetta di quella dell’Europa quanto al ritmo”, perché l’abbiamo sperimenta-ta concretamente; soltanto tra i nove makam che abbiamo selezionato si trovanole battute (o ritmi) seguenti: 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 8/4, e 2/4. Di questesette battute solamente i ritmi 6/4 e 2/4 sono abituali nel mondo occidentale. Labattuta determina il ritmo e il tempo ma il tempo è stabilito su basi più soggetti-ve, legate anche alle circostanze, al contesto sociale e in conclusione a situazionisempre dipendenti dall’evoluzione dei costumi. Come nel mondo occidentale,dove la maggioranza delle danze in origine molto vive (come la follia, la ciaccona,la sarabanda o il minuetto), che si sono sviluppate a partire da tradizioni popola-ri, diventano abbastanza moderate o anche lente dopo avere subito per molti annil’influenza della pompa e del carattere cerimoniale della corte, sembrerebbe evi-dente che un fenomeno simile si sia prodotto nella musica di corte ottomana. E ineffetti, le danze e le musiche strumentali che i musicisti di questa corte creano,ispirandosi a musiche popolari, subiscono progressivamente, soprattutto nel XIXsecolo, un notevole rallentamento, motivato dalle influenze formali della cortestessa e anche dall’idea religiosa che ogni musica di una certa nobiltà debba esse-re controllata e moderata. Noi crediamo che all’epoca di Cantemir questa evolu-zione non fosse ancora cominciata: la sintesi di musica classica e popolare è moltoevidente nelle composizioni di questo periodo, specialmente nelle opere riunitenella raccolta di Cantemir o nelle composizioni di Eyyûbi Bdekir Agha (morto nel1730). È negli anni tra il 1718 e il 1730, molto rigogliosi per le arti e conosciuticome “Lâle devri” o dei Tulipani neri – nome che deriva dai giardini di tulipanicoltivati sulle rive del Bosforo – che i musicisti di corte scoprono, in questi giar-dini imperiali, l’arte dei bardi popolari (âsik). È per questo che la nostra sceltainterpretativa dei tempi è molto più animata di quella che si può ascoltare abi-tualmente nelle interpretazioni attuali di queste musiche del repertorio ottomano.Altra differenza importante è la strumentazione. Diversamente dai complessi attua-li che interpretano quasi sempre tutti i pezzi con tutti gli strumenti a disposizione,abbiamo proceduto a un dosaggio variato della strumentazione, in modo tale che sipossano avere tutti gli strumenti insieme nelle sezioni equivalenti al nostro“rondò”, o ritornello, mentre nelle altre sezioni del makam i diversi strumentialternano i loro interventi, e sono presenti a seconda del carattere della sezione oin funzione dello sviluppo del pezzo. Facciamo infine notare che mentre la primanotazione utilizzata dai musicisti turchi è stata di tipo sostanzialmente alfabetico,la notazione inventata da Dimitrie Cantemir è di grande intelligenza e di grandeprecisione, permettendo di differenziare chiaramente i diversi modi di accordare ibemolli o i diesis in funzione dei modi utilizzati.Non è dunque solamente il desiderio di mostrare che questo immaginario dialogo

musicale è possibile, ma soprattutto ricordare che corrisponde a una vera realtàstorica. A parte la grande varietà e ricchezza culturale della Istanbul del tempo diCantemir, non va dimenticata la presenza, alla corte imperiale, di musicisti greci,armeni ed ebraici, confermata da varie fonti. Il conte di Saint-Priest, ambasciatorefrancese a Istanbul, annota i pregiudizi degli ottomani riguardo alle arti in genera-le, che li hanno portati a lasciare ai non musulmani la professione di musicista.Difatti «la maggior parte dei musicisti al servizio del Grande Signore, che passanoper gli Orfeo dell’Impero turco – come sarà lo stesso Cantemir – sono di originegreca, ebraica o armena». Più tardi, verso gli ultimi anni del XVIII secolo e l’iniziodel XIX, l’armeno Nikigos e il suonatore di tanbur Tanburî Ishaq (morto intorno al1815), faranno parte del consesso dei nomi più illustri.È in questo contesto di eccellenza musicale che Dimitrie è particolarmente rino-mato per il suo virtuosismo al tanbur. Il cronista Ion Neculce esprime a questo ri-guardo un’ammirazione superlativa: «Nessuno a Costantinopoli – egli dichiara –era capace di suonarlo meglio di lui». Questo strumento «è il più completo e perfettotra tutti quelli conosciuti o almeno che noi abbiamo visto» e quello che «riproduce conprecisione e senza difetto il canto e lo sgorgare della voce dal respiro dell’uomo».Questa opinione può sembrare esagerata, se non teniamo conto che, a quell’epoca,questo strumento era suonato sia pizzicandolo come un liuto, sia con l’archetto,tenendolo come una viola da gamba, e che proprio la viola da gamba era a suavolta considerata, nella stessa epoca in Francia, lo strumento che poteva imitaremeglio tutte le sfumature proprie della voce umana.

Desidero ringraziare Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula e Kurt Reinhard per iloro lavori di ricerca e di analisi sulla storia, la musica e l’epoca, che mi sono ser-viti per documentare alcune fonti delle mie note.

Jordi SavallEdimburgo, agosto 2009

Traduzione: Luca Chiantore / MUSIKEON.NET

Hespèrion XXIRiuniti da un intento comune – lo studio e l’esecuzione della musica antica basandosisu premesse nuove e moderne – e affascinati dall’immensa ricchezza del repertoriomusicale ispanico ed europeo precedente il 1800, Jordi Savall, Montserrat Figueras,Lorenzo Alpert e Hopkinson Smith fondarono nel 1974 l’ensemble Hespèrion XX.Con il nuovo millennio, Hespèrion continua a essere un valido strumento di ricer-ca e, come tale, ha aggiunto al proprio nome il numero romano corrispondente alnuovo secolo appena iniziato: si chiama pertanto Hespèrion XXI. Per oltre 30 anni Hespèrion ha collaborato con prestigiosi artisti, riscattando dal-l’oblio numerose opere inedite e valorizzando così il repertorio medievale, rinasci-mentale e barocco. Dalla sua creazione è stato impegnato in un’intensa attività arti-stica in tutto il mondo, partecipando regolarmente ai principali festival internazio-nali. Un repertorio così esteso richiede una formazione varia e interpreti dall’ecce-zionale virtuosismo e dalla profonda conoscenza delle diverse epoche stilistiche.Per questo Hespèrion XXI è diventato un ensemble internazionale, formato daimigliori solisti di ogni specialità, capaci di cambiare il loro stile in funzione del pro-gramma. Tenendo conto delle diverse possibilità che circondano l’esecuzione dellamusica antica oggi, l’originalità di Hespèrion XXI è l’audacia delle sue scelte: lacreatività individuale nel lavoro di gruppo e nella ricerca di una sintesi dinamica

tra l’espressione musicale, lo studio stilistico-storico e l’immaginazione creativa deimusicisti del XX secolo. La discografia di 57 cd è la miglior testimonianza della ricchezza di possibilità cheil gruppo continua a offrire. L’ultima uscita discografica (Alia Vox) è Istanbul DimitrieCantemir 1673-1723. Hespèrion XXI è sostenuto dall’INAEM.

Jordi Savall è uno dei personaggi musicali più poliedrici della sua generazione. Daoltre 30 anni la sua attività di violista, direttore, pedagogo, ricercatore e creatore dinuovi progetti, musicali e culturali, fa di lui uno dei principali artefici dell’attuale riva-lutazione della musica antica. È fondatore e direttore dei gruppi musicali HespèrionXXI (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) e Le Concert des Nations (1989).Negli ultimi dieci anni ha inciso più di 170 cd per la sua etichetta discografica Alia Vox.Tra i numerosi riconoscimenti ricevuti vi sono Officier de l’Ordre des Arts et desLettres, Creu de Sant Jordi, Membro d’Onore della Konzerthaus di Vienna, LaureaHonoris Causa dell’Université Catholique di Louvain, dell’Universitat de Barcelona edell’Universidade de Evora. Le sue uscite discografiche hanno ricevuto diversi MIDEMClassical Awards e svariate nomine ai Grammy Awards. Tra i suoi ultimi progetti ricor-diamo i libri-cd Le Royaume Oublié. La Tragédie Cathare et la Croisade contre lesAlbigeois e Dinastia Borja: Església i poder al Renaixement.Il libro-cd Jerusalem. La Ville des deux Paix: la Paix céleste et la Paix terrestre, ha ri-cevuto nel 2009 i premi Orphée d’Or de l’Académie du disque lyrique 2008, Caecilia2008 come migliore disco dell’anno scelto dalla stampa e MIDEM Classical Award2010. Ha recentemente ottenuto anche lo Händelpreis der Stadt Halle 2009 in Germa-nia e il Premio Nacional de la Música Catalana del Consell Nacional de la Cultura i deles Arts. Nel 2008 Savall è stato nominato dall’Unione Europea “Ambasciatore per ildialogo interculturale” e “Artista per la pace” all’interno del programma “Ambasciato-ri di buona volontà” dell’UNESCO. Nel 2009 è stato nuovamente nominato “Amba-sciatore della creatività e dell’innovazione” dall’Unione Europea.

Kudsi Erguner, famoso in tutto il mondo per la sua maestria nel suonare il ney(flauto di canna turco) è unanimemente considerato un punto di riferimento per lamusica ottomana e per la musica sufica, che è sopravvissuta grazie alla Scuola Ergu-ner fondata da Ulvi Erguner e portata avanti dal figlio Kudsi.Nato in Turchia nel 1952, inizia la sua carriera musicale a Radio Istanbul nel 1969.Insieme al padre si esibisce frequentemente in danze rituali ipnotiche e spiritualidella tradizione Mevlevi-sufi durante le cerimonie dei dervisci. Nel 1972 si trasfe-risce a Parigi, dove nei primi anni Ottanta fonda l’Istituto Mevlana, dedicato allostudio e all’insegnamento della musica sufica classica. Ha collaborato con Peter Gabriel, Maurice Béjart, Robert Wilson, Peter Brook, GeorgeAperghis, Didier Lockwood e Michel Portal. Ha inciso più di cento cd, coprendo ognisfaccettatura della musica ottomana tradizionale. Ha inoltre scritto i libri Les Contes deMesnevi, Les Saints des Derviches Bektachi e La Fontaine de Séparation che sono statitradotti in inglese, portoghese, greco e turco. La sua ricerca musicale spazia fino a India,Pakistan, Afghanistan, Giappone e Nord Africa. Grazie alla collaborazione con KudsiErguner molti artisti locali sono saliti alla ribalta internazionale, ad esempio NusretFethi Ali Khan e Anvar Brahem. In oltre quarant’anni di carriera, attraverso i concertie le incisioni discografiche, il genio creativo di Erguner non solo ha diffuso la musicatradizionale turca in tutto il mondo, ma ha contribuito a portarla ai massimi livelli.