LA TECNICA DIRETTORIALE"La direzione d'orchestra qualcosa di misterioso. Qualcosa che non si pu imparare e che, in fondo non si pu insegnare. Io do quattro battute cos e tre cos... questo si pu spiegare in pochi minuti. Ma questo anche tutto quello che si pu spiegare. E nulla pi...." La celebre frase di Otto Klemperer, certamente merita un approfondimento ed una riflessione. La frase stata spesso adottata da quei cattivi didatti che caricandola del peso dell'affermazione lapidaria "direttori si nasce..." hanno cos giustificato la loro scarsa attitudine o cattiva volont nei confronti dell'insegnamento. Le grandi scuole di direzione d'orchestra guidate da Maestri illustri ed eccellenti come Hans Swaronsky presso la Hochschle di Vienna o Serge Koussevitsky fondatore del Berkshire Music Center, presso Tanglewood, o il grande Franco Ferrara costretto dalla malattia allinsegnamento per divenire il maestro dei maestri, hanno confutato ma allo stesso tempo in qualche modo confermato il pensiero di Klemperer. Elevare a fattore principale il carisma e l'istrionismo del direttore mettendo in secondo piano la preparazione tecnica, musicale, le capacit comunicative, il magistero e le qualit pi peculiari annesse al processo interpretativo uno dei grandi equivoci che ha fatto cadere alcune scuole o insegnanti in un provincialismo senza sbocchi e senza rimedio. Anzitutto bene marcare una differenza fra l'aspetto pi propriamente tecnico- gestuale e quello pi concettuale interpretativo a volte addirittura filosofico, pensiamo qui alla fenomenologia del pensiero di Celibidache, e quindi all'accostamento verso l'insegnamento compiuto da moltissimi grandi direttori interpreti a volte anche ottimi divulgatori come nel caso di Leonard Bernstein e dei suoi bellissimi programmi televisivi della domenica, in cui, anche facendo appello alla sua rare qualit di show-man, riusciva nel difficile compito di spiegare piccole e grandi verit musicali a un grande pubblico di non-addetti, in modo spigliato e divertente. In entrambi i casi necessaria un'attitudine e una capacit nel trasmettere qualcosa in modo chiaro e sicuro ma se insegnando la tecnica si ha a che fare con componenti fisiche e psico-dinamiche oltre che pi strettamente musicali, nel secondo caso abbiamo a che fare con quel delicatissimo campo che ha a che fare direttamente con l'arte, la sua necessaria elevazione spirituale, la motivazione e le motivazioni che convincono un gruppo a seguire un singolo e quindi tutte le componenti pi nobili che possono associarsi al concetto di fhrung e di interpretazione. E' qui che abbandoniamo il concetto pi stretto di kappelmeister per avvicinarci a quello pi propriamente ascetico di Maestro o di interprete-guru cercando di rimanere insensibili alle ormai consunte suggestioni di stampo romantico, riconducibili allo stereotipo dell'artista scapigliato e invasato dal "sacro fuoco", oggi riadottate dai media nel rilancio del direttore giovanissimo, dal look vincente. A questo proposito, proprio partendo da una riflessione sulla tecnica e sul gesto, esemplare una dichiarazione di Gianluigi Gelmetti secondo cui il "levare" o attacco di un brano sia qualcosa di insegnabile "......ma quel levare poi corrisponde come a un respiro che d inizio a un discorso, e il respiro diverso da persona a persona; dobbiamo poi sapere che quel respiro si realizza con tecniche diverse da strumento a strumento, da quello ad arco a quello a fiato; eppure esso a un livello molto sottile deve trovarsi, deve farsi respiro comune, il che altro dal mero gesto dellattacco per iniziare tutti insieme. In definitiva il gesto, e con esso il segno, non neutro rispetto a chi lo usa.[....] Nella gestualit in realt compresa la consapevolezza di s, della propria possibilit e capacit di "incidere" l'esperienza e la maturit personale sono allora fattori rivelantissimi"37. Ed qui importante sottolineare come nella direzione d'orchestra forse pi che altrove sia centrale la distinzione tra l'insegnante, che fornisce nozioni, informazioni e col quale si sperimenta, costruendo e assimilando il proprio bagaglio di tecnica e informazioni necessarie rappresentanti l'imprescindibile punto di partenza e il maestro che funge invece da motivatore, ispiratore e che stimola quelle importanti domande e risposte, che puntano a quel raro equilibrio dato dalla consapevolezza del proprio essere e dal rapporto di questo con i fattori esterni e con gli altri che si concretizza nella comunicazione.

PSICODINAMICITA'"...al di l della futilit o banalit di certi discorsi sulle qualit carismatiche o sull'istrionismo di certi direttori, del fatto che effettivamente alcuni strumentisti "cadono" in questo gioco previsto o prevedibile; del fatto che esiste, cio come un'ineluttabilit del soggiacere di alcune personalit ad altre, che possano intervenire fenomeni come la resistenza o viceversa la predisposizione a subire la fascinazione altrui. Tutto ci non certamente positivo e da questo punto di vista non sempre vero che il miglior giudice di un direttore l'orchestra: infatti non infrequente il caso di alcuni direttori adorati da certe orchestre e detestati da altre". Il concetto di Gianluigi Gelmetti ci aiuta ad aprire il complesso discorso sulle componenti psicodinamiche e della peculiarit della comunicazione tra musicisti che si esprime attraverso il gesto. D'altronde se, come sosteneva Richard Strauss, la direzione consiste nel fare in modo che l'orchestra possa suonare al meglio delle sue possibilit, allora la considerazione del fattore umano imprescindibile. Anzitutto bisogna considerare il concetto di carisma come un insieme di fattori tra i pi vari tra cui l'aspetto, la personalit e soprattutto le modalit scelte nella comunicazione verbale e non. Una grande quantit di elementi di tipo extramusicale, che si sommano a quelli pi propriamente tecnici, per creare una sorta di transfer, grazie al quale lindividuo musicista per mezzo del direttore vede il suo personale apporto combinarsi con quello degli altri per diventare qualcosa di molto pi grande. Non si pu evitare di sottolineare a questo punto come il suono e la resa dell'orchestra cambi totalmente a seconda di chi si trovi sul podio, complice la forte influenza esercitata dalla fama e dalla storia professionale che precede la salita di un direttore sul podio. Quando un direttore prestigioso arriva per la prima volta di fronte ad un orchestra, la "pulizia" dell'atmosfera che ne consegue, attenzione, silenzio, concentrazione, non ha nulla a che vedere con l'atteggiamento pi "rilassato" che la stessa assume di fronte ad un direttore di minor calibro professionale, giovane o "routinier". Il dato di fatto che molti professori in orchestra, non amino fare prove o letture con giovani assistenti, ci spiega come il suono della compagine cambi conseguentemente, appena si presenti il direttore titolare. Assume un tono leggendario la testimonianza di Werner Thrichen storico percussionista dei Berlin Philarmonic, che narra come, notando un netto cambio di suono dell'orchestra in prova con un giovane direttore e cercandone le cause, si sia accorto semplicemente che Wilhelm Furtwngler, all'epoca direttore stabile del complesso viennese, fosse entrato nella sala condizionando cos psicologicamente l'orchestra con la sua sola presenza. Allo stesso modo oggi si narra della tensione quasi comica che precede l'arrivo di un direttore di grande fama, celebre anche per la sua severit e il suo atteggiamento di stampo toscaniniano, presso i nostri teatri con prevedibili conseguenze sulla concentrazione e l'impeccabilit di coro e orchestra gi in prima lettura, a prescidere cio dall'apporto reale tecnico e di concertazione del maestro.Tornando al concetto di carisma, questo viene spesso definito come una somma di cultura e di personalit. Certo i due aspetti possono apparire indissolubilmente legati, ma ci che veramente funziona da traino nel complesso lavoro di collaborazione esecutiva tra le due figure professionali la conoscenza profonda della partitura, l' esperienza necessaria a conoscere in anticipo i problemi tecnici che potranno presentarsi e il saperli risolvere, avendo come obiettivo un 'idea musicale precisa di ci che si vuole ottenere. Avere un orientamento interpretativo personale e originale, frutto di un attento studio analitico della partitura, di cui si fortemente convinti aiuter a convincere affascinare e in definitiva a coinvolgere nel lavoro di concertazione ripagando dallo stress causato dal necessario impegno e concentrazione necessari a fornire musicalmente ci che viene richiesto da una parte e recepito dall'altra. Il lavoro ovviamente spesso faticoso e perci richiede motivazione e comprensione, oltre ad una certa empatia fra le due parti. Per fare un esempio in proposito chiaro che un orchestra che trovi la dinamica "piano" scritta sullo spartito, suoner, in mancanza di indicazione particolari, il suo piano diciamo cos "d'ordinanza", senza fare alcuna fatica. Diverso nel momento che il direttore chieda un particolare piano pi impalpabile, intenso, espressivo o comunque significativo, questo richieder agli esecutori pi concentrazione perch sar ovviamente pi difficile, occorrer prepararlo con l immaginazione e quindi coordinando una serie di muscoli e arti con la propria volont in maniera tuttaltro che automatica. E' qui che il gesto del direttore aiuter ricordando l'intenzione e co-agendo in qualche modo con l'esecutore creando una comunione interpretativa particolarissima. Ma questa "fatica", se al servizio di un pensiero musicale pi ampio e convincente sar sicuramente motivante e maggiormente appagante, rispetto all'atteggiamento in automatico che, seppure richieda minor sforzo, finisce inevitabilmente per produrre in chi suona e conseguentemente in chi ascolta, un senso di noia. Questo forse levento pi negativo, delittuoso e colpevole che possa accadere a chi sta facendo della musica, specie se di alta qualit artistica. Recentemente prima di una recita del "Simon Boccanegra" un celebre direttore d'orchestra, irritato dalla mancanza di silenzio nella sala nel momento precedente l'attacco del radioso tema "della democrazia" del prologo, si voltato verso il pubblico e nel chiedere silenzio ha detto di aver lavorato molto con l'orchestra per ottenere quel piano e quella sonorit e ha pregato gli astanti di far s che quel lavoro non andasse perso e vanificato dal brusio di fondo. L'episodio esemplare e si presta ad alcuni spunti di riflessione. A cominciare dalla scarsa educazione non solo prettamente musicale, dei non-ascoltatori, che denuncia una superficialit e una completa estraneit rispetto a ci che sta per avvenire e considerando appunto la concentrazione necessaria a immaginare, preparare ed eseguire un determinato passo creando insieme agli altri, una data sonorit. Aldil dunque delle note e classiche qualit del direttore come il carisma, la personalit, la capacit di una buona comunicazione, quello che veramente fa girare le cose per il verso giusto sin dal principio la bont delle idee musicali, la chiarezza di idee nell'esposizione, la praticit consistente nell' economizzare il pi possibile i tempi della prova identificando e affrontando i vari punti critici, puntando ad obiettivi adeguati al livello della compagine a disposizione e disponendo della finezza psicologica necessaria a sbrogliare qualunque tensione psicologica possa verificarsi nel corso di questa. Un insieme insomma di gusto, maturit, senso pratico, esperienza, dove anche le qualit umane e etiche della persona emergono, incidendo profondamente.

IL RAPPORTO CON LA FILOLOGIAL'attenzione degli ultimi decenni dedicata agli aspetti filologici riguardanti la prassi esecutiva, l'adozione dei segni originali di fraseggio, il ritorno e la fortuna di edizioni critiche che riconsegnassero l'autenticit di un testo separandolo dall'intervento spesso invasivo dei vari revisori, stato senz'altro un fatto positivo nel quale e grazie al quale si sono distinti e sono emersi diversi direttori e interpreti. La stessa adozione da parte di orchestre e ensemble strumentali di strumenti cosiddetti "originali" ha avuto un importanza e un valore, soprattutto "documentaristico" che ha destato l'attenzione dell'ascoltatore nei confronti dei problemi di quella che si vuole identificare come una corretta esecuzione. I detrattori e chi si opponeva a questa tendenza particolarmente in voga fino a qualche anno fa, denunciava il fatto che, questa rigidit (sostantivo usato al posto di "rigore" nella sua accezione negativa) spesso celava una povert di idee musicali e pi generalmente di statura interpretativa. Bisogna anche considerare il mutare di forse troppi molteplici fattori come l'ampiezza e la acustica delle sale da concerto, delle varie prassi esecutive in voga all'epoca, non esaurientemente pervenuteci attraverso testimonianze e trattati ed altro, fino alla trasformazione talmente radicale dell'ambiente sonoro nel quale viviamo che ha finito col mutare radicalmente tanti aspetti riguardo alla nostra percezione sonora. La giusta e motivata tendenza verso una attenzione filologica nata come reazione nei confronti di stereotipi romantici ormai datati, stata per viziata dalla variazione delle leggi di mercato la cui saturazione, come meglio vedremo pi avanti, ha obbligato gli interpreti a escogitare ogni volta una novit che potesse giustificare la produzione dell'ennesima versione di un brano di repertorio, rendendola appetibile. Si rimane di stucco infatti, quando candidamente un direttore dorchestra declama di aver adottato nella sua nuova integrale delle sinfonie Beethoveniane gli esatti tempi metronomici prescritti dal maestro di Bonn, come se lantichissima polemica riguardo allaffidabilit dei tempi metronomici segnati da Beethoven non fosse mai esistita. O quando il romanticismo Beethoveniano si riduce ad una stereotipata e dozzinale esasperazione delle dinamiche e dei contrasti. Altro se un direttore dorchestra modelli organici, tempi ma soprattutto fraseggi in funzione di una concezione e di un idea diversa del pensiero Beethoveniano, coerente con la personalit, le influenze dei suoi predecessori e che sappia inoltre evidenziare il suo "sentire" e il suo personalissimo modo di piegare l'impianto formale alle sue esigenze espressive. La polemica, in sintesi, continua a essere tra chi intende il direttore come "filtro storico" tra l'opera e il pubblico e chi lo intende come semplice e fedele" riproduttore" che assolva il compito di trasmettere e rendere fruibile l'opera al pubblico. D'altronde, come prima accennato oggi la tecnologia, il mutare delle condizioni di ascolto della musica e dei diversi stili di vita in generale, rende la riproduzione sonora che pretenda di essere fedele e integrale, nel migliore dei casi un'utopia, quando non un espediente di marketing. E proprio essendo oggi mutate profondamente queste condizione legate alla fruizione dell'arte in generale che necessitiamo di una guida affidabile in tal senso. In definitiva dunque oggi pi che mai sembra importante che un direttore, oltre che colto sensibile e raffinato dal punto di vista intellettuale, sia anche profondamente calato nella sua epoca e non esclusivamente in quella del compositore che interpreta. CONCLUSIONIAtteggiamenti romantici e post-romantici hanno esaltato la figura del Maestro come una sorta di mistico guru, di un eletto il cui magnetismo e la cui sapienza quasi trascendentale si abbinano al fascino della gestione del potere in senso assoluto, quasi dittatoriale. Se i profili di alcuni direttori sembrano aderire ai tratti salienti vividi nell'immaginario collettivo, quasi una sorta di archetipi come il direttore severo e austero, l'artista pazzo e scapigliato tutto genio e sregolatezza, il colto raffinato ed elegante, il musicista serio e introverso ecc., in realt la banalizzazione delle varie personalit e tipologie frutto diretto della difficolt da parte del pubblico di comprendere e di entrare in contatto con quello che il processo interpretativo. A questo va aggiunta, particolarmente nel panorama italiano, un imbarbarimento e una generale incapacit di comprendere limportanza e linfluenza positiva, che larte e la cultura possono esercitare da diversi punti di vista, politico, sociale, individuale 38. Bisogna poi considerare come la molteplicit delle esecuzioni e delle interpretazioni oggi a disposizione di una stessa opera nei vari supporti audio e video insieme all'estrema facilit e reperibilit attraverso internet, abbiano completamente rivoluzionato sia il mercato della riproduzione sonora sia lo stesso atteggiamento del fruitore, amatore o esperto, rispetto al rapporto con l'opera. Ad esempio, mentre possiamo trovare fra le novit discografiche la registrazione "live" di una sinfonia di Beethoven quale testimonianza particolare di un concerto e quindi ad esempio dell'incontro tra un nuovo interprete e una determinata compagine orchestrale, pi raramente troviamo registrazioni significative dell'integrale delle sinfonie o anche di una singola sinfonia del compositore di Bonn. La metamorfosi del mercato discografico stata globale grazie alla rivoluzione delle modalit di accesso e fruizione dell'opera data dal web e dai social network. Attualmente attraverso "You tube" possiamo accedere in maniera diretta immediata e gratuita all'interpretazione di un brano sia da parte di riconosciuti grandi interpreti, sia di interpreti meno noti o talvolta totalmente sconosciuti, senza alcun filtro rispetto alla qualit dell'offerta (chiunque pu inserire un proprio filmato) , se non quello di un indice di gradimento di dubbia attendibilit e qualche commento lasciato in coda e pressoch anonimo (ogni utente adotta un pseudonimo o "nickname"). Oggi quindi pi che mai siamo lasciati liberi e spesso disorientati nel mare delle innumerevoli possibilit e offerte presenti e possibili. Se dal punto di vista del fruitore questo rappresenta un indubbio vantaggio e uno stimolo, da quello dell'interprete costituisce un motivo in pi per sottolineare la necessit di una coscienza critica e di un proprio orientamento estetico nitido e dettagliato. Stiamo parlando forse di uno dei nuclei centrali e che in molti casi parte fondante della grandezza di un interprete. Da questo dipendono tutte le scelte stilistiche e interpretative sia dal punto di vista pi filosofico che da quello pi strettamente tecnico e a questo partecipa in qualit di patrimonio fondamentale l'intero bagaglio di conoscenze e informazioni acquisite nel corso dei propri studi musicali e non, oltre all'accumulo delle esperienze pratiche acquisite in campo musicale. Il concetto di "gusto" infatti una sorta di giardino interiore che, nel tempo abbiamo curato e coltivato attraverso una gran variet e moltitudine di nozioni, esperienze, ascolti, incontri, conoscenze e ragionamenti e continuamente aggiornato nel corso del tempo. Se a questo accostiamo lo spessore umano ovvero, come detto precedentemente, le qualit umane e etiche della persona, forse comprendiamo quanto grande e diversificato possa essere questo campo e quanto questo possa confinare se non comprendere, oltre che tratti privati e psicologici, aspetti concernenti l'ambito dell'esperienza e della conoscenza da un punto di vista non solo strettamente musicale ma assai pi generale. Un significato "esistenziale" della direzione dunque che , attraverso l'aspetto anche terapeutico che pu avere il lavoro di gruppo e l'organizzazione degli individui in rapporti gerarchici, finalizzato alla difficile riuscita del raggiungimento di un alto obiettivo di grande qualit artistica, rappresenta una delle vette della nostra civilt.