Corrado BoglioloDario Capone - Ilaria Genovesi - Antonio Puleggio

DALLA SCULTURAALLA RAPPRESENTAZIONE SPAZIALE DELLA FAMIGLIA

Trasmissione transgenerazionale,evocazioni, emozioni nella formazione e

in psicoterapia

ARMANDOEDITORE

Sommario

Capitolo 1Le origini e gli sviluppi della scultura della famiglia 9ANTONIO PULEGGIO

1. Premesse storico-epistemologiche 91.1. Origini ed evoluzione 151.2. Autori contemporanei 24 Anna Maria Nicolò Corigliano 24 Philippe Caillé 26 Luigi Onnis 28

2. La scultura in psicoterapia familiare: aspetti clinici 332.1. La dimensione metaforica 332.2. La prassi tradizionale 362.3. I limiti imposti dalla disfunzionalità 382.4. Il “momento” per la scultura 41

3. La scultura nella formazione degli psicoterapeuti 423.1. Il contesto formativo 423.2. La scultura del gruppo 433.3. La scultura della propria famiglia 473.4. La scultura nella supervisione 50

Capitolo 2La trasmissione transgenerazionale 53CORRADO BOGLIOLO

1. Il dibattito dagli inizi 531.1. Interpretazioni psicodinamiche 531.2. L’approccio sistemico-relazionale 62

2. La scultura come “rappresentazione spaziale” 712.1. Il contesto 712.2. La disposizione spaziale rivela relazioni e storie 732.3. Lo spazio scenico 75

Capitolo 3Le applicazioni – 1 77

1. La rappresentazione spaziale nella formazione 77 CORRADO BOGLIOLO

1.1. La procedura 771.2. Compiti e ruolo del conduttore 791.3. La rappresentazione della famiglia del futuro terapeuta:

la prassi 87 Un esempio introduttivo 87 La famiglia di Monica 90 La famiglia di Alessandra 96 La famiglia di Giuliana 104 La famiglia di Livia 113 Resoconto di una esperienza personale 115

Le applicazioni – 2 121

2. La rappresentazione spaziale in psicoterapia familiaree nella supervisione 121

DARIO CAPONE - ILARIA GENOVESI

2.1. Introduzione 1212.2. Il contesto terapeutico e la rappresentazione spaziale 126

Aspetti teorico-clinici 126 La prassi 128 Il ruolo del terapeuta 131 Evocazioni, convocazioni, rappresentazioni 134 La narrazione 1372.3. Casi clinici 138 La famiglia Orsi 139 Una coppia in difficoltà e la richiesta di adozione 148 La rappresentazione spaziale della famiglia del terapeuta

in supervisione 158

Bibliografia 165

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Capitolo 1Le origini e gli sviluppi della scultura della famigliaANTONIO PULEGGIO

1. Premesse storico-epistemologiche

L’essere umano impara a dissimulare le emozioni, secondo so-vrastrutture educative che hanno la funzione di difesa rispetto alle aggressioni dell’ambiente: nella nostra cultura è disdicevole appa-rire fragile, debole o insicuro. La dissimulazione si serve soprattut-to della parola e spesso diviene un vero e proprio paravento delle emozioni e delle idee: non elicitando le proprie emozioni e aderendo agli stereotipi emozionali del conformismo, si presume di ottenere accettazione e appartenenza al gruppo sociale. Dato che ogni fl usso emozionale è intimamente intessuto di signifi cato (ideo-affettività), nessun cambiamento, tanto più quello psicoterapico, può avere luo-go senza produrre un cambiamento cognitivo ed emozionale. Quan-to detto a proposito delle risposte individuali vale, ovviamente, nei modelli sistemici che riguardano la famiglia, che può essere consi-derata un’unità emozionale e alla quale, con Gregory Bateson, può essere assegnata una mente. Ad essa si possono attribuire gli stessi meccanismi di dissimulazione o di paravento, che solitamente sono connessi al suo gradiente di rigidità o di disfunzione.

Nell’approccio sistemico-relazionale, i processi evolutivi del-la teoria sono stati resi possibili dalla necessità di dotarsi di nuovi strumenti clinici, più idonei al trattamento di sistemi dal diffi cile

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equilibrio e dall’organizzazione disfunzionale. L’esigenza clinica del risultato, il desiderio di offrire delle risposte più effi caci, hanno spinto molti studiosi a cercare nuove strategie e nuove modalità, più idonee a rispondere alla sofferenza individuale o sistemica.

Tra queste opportunità, l’esigenza di “raccontare” la famiglia, utilizzando la modalità rappresentativo-fi gurativa, è presente in gran parte della letteratura sistemico-relazionale. Il processo di pre-sentazione per mezzo di immagini, offre, al terapeuta ed ai compo-nenti della famiglia, un’occasione di “descrizione delle relazioni”, ma anche di un “viaggio temporale”, che diviene strumento di con-fronto e consapevolezza narrativa. Le immagini, infatti, consentono la composizione di una rappresentazione simbolica più estesa dei fenomeni che comunemente si manifestano sul piano dei vissuti e degli agiti.

Le tecniche utilizzate, come rappresentazioni del sistema fami-liare, prendono avvio da un’origine bidimensionale: una per tutte, quella del genogramma, ma possiamo ricordare anche la fotografi a, considerata un elemento integrativo di indagine e intervento dinami-co sulla famiglia1.

Di fatto l’esperienza della rappresentazione iconografi ca permet-te la colleganza e l’accesso a mondi di signifi cato interni al sistema, non direttamente accessibili o meta-comunicabili, sovente protetti da meccanismi di difesa, celati o occultati all’interno dei codici digi-tali del canale verbale, che spesso si rivela depauperato di gran parte della tonalità emotiva originaria. La rappresentazione iconografi ca si offre come un primo livello descrittivo, effi cace soprattutto per la distanza che si crea tra la storia, i protagonisti e loro rappresenta-zione narrata: ciò può facilitare l’ascolto reciproco, la rilettura degli eventi ed una nuova narrazione.

1 Saccu, uno dei suoi utilizzatori, chiede ad esempio ai componenti di una famiglia di portare nelle prime sedute alcune fotografie, poche ma significative. Si vuole evocare così momenti importanti e significativi della loro vita, facendo leva sui contenuti affet-tivi della memoria autobiografica familiare. Egli sostiene che “Le foto della memoria sono sempre profondamente connesse con il mondo affettivo ed emozionale delle per-sone e si rivelano un materiale prezioso” (Saccu C., 2010).

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Un altro strumento che ha utilizzato la dimensione rappresenta-tivo-fi gurativa (riportando l’organizzazione spaziale in forma bidi-mensionale) è il Family Life Space, ovvero il disegno simbolico del-lo spazio di vita familiare. Il Family Life Space aveva l’ambizione di esprimere e rappresentare pensieri e stati del luogo familiare.

Si rappresenta su un foglio, con un cerchio, la metafora della fami-glia: nella rappresentazione grafi ca si pongono i personaggi. Qual-cuno in posizione più centrale, altri in posizione più periferica, ri-spetto al centro del sistema. Chi se ne pone al di fuori non si sente appartenente a quel sistema. In altre parole all’interno del cerchio le persone sono chiamate a posizionare se stesse e altri soggetti emoti-vamente signifi cativi. “Il presupposto di partenza è la rappresentabi-lità spaziale della realtà psichica: strutture e dinamiche in atto nelle persone e nelle loro relazioni, in questo caso familiari, possono es-sere rappresentate attraverso semplici segni grafi ci che rispondono a necessità interiori” (Mostwin D., 1980)2.

È interessante, nel ricorso a fi gure simboliche, citare anche una pratica conosciuta sotto il nome, certo non originale, di Family Sculpture. Di essa si deve assegnare la paternità al terapeuta fami-liare norvegese David Kvebaek, il quale, nel tentativo di chiarire situazioni familiari complicate alla sua équipe, cominciò ad usare delle statuette di legno, dapprima per spiegare le dinamiche della famiglia ai colleghi, più avanti proponendo la fi gurazione diretta-mente ai clienti, sia alla presenza della famiglia, sia individualmente (Fig. 1).

2 Il Family Life Space è uno strumento ideato da Danuta Mostwin alla fine degli anni Settanta. Fu concepito per utilizzare lo spazio come dimensione proiettiva per accedere a informazioni sulla famiglia; ha valenza diagnostica, rilevando quantità e qualità dei legami, la tensione esistente nelle relazioni, la configurazione strutturale, il grado di coesione e di distinzione familiare, il rapporto tra interno ed ester no familiare, la presenza di un eventuale spazio trasformativo. Si ritiene inoltre abbia valenza consu-lenziale e terapeutica, aiutando a spostare il focus dal paziente designato alle dinamiche relazionali, impegnando i membri del sistema familiare in un processo di auto-osserva-zione, promuovendo un processo di comunicazione reciproca.

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Fig. 1. La disposizione spaziale delle statuette è generatrice non solo di informazioni, ma anche di profonde emozioni e comprensioni.

Si tratta di una singolare “costruzione” della famiglia, derivata a sua volta dalle più note descrizioni grafi che. È un processo intuitiva-mente facile, una particolare scultura, destinata a esprimere relazioni umane, che fu proposta negli anni ’60. Sul suo metodo si è svilup-pato un test (KFST, Kvebaek Family System Test) che consiste nella disposizione spaziale di una serie di statuette che rappresentano i personaggi chiamati in causa per la descrizione delle relazioni esi-stenti in una famiglia. Può indurre l’immagine della famiglia interna quale è vissuta da ciascun suo componente. Talvolta lo scultore può voler aggiungere il proprio gatto, o un amico signifi cativo. È molto effi cace coi bambini o con persone con diffi coltà di linguaggio.

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Fig. 2. In questo caso una bambina descrisse il proprio senso di solitudine rispetto al resto della famiglia, ma anche aggiunse, accanto a sé, l’adorato gatto.

Per la verità possono essere disposti nello spazio anche oggetti di vario tipo, che vengono collocati simbolicamente in relazione fra loro e con la persona che sta rappresentando la propria famiglia. Quindi anche piccoli personaggi di plastica con fattezze umane, op-pure fogli su cui si scrive il nome della persona rappresentata, op-pure altri oggetti simbolici. Nella terapia individuale, si chiede ai personaggi, per bocca del protagonista, come si sentono in quella posizione; possono essere spostati, creando una nuova disposizione. Questi semplici metodi possono far rifl ettere una persona sulle rela-zioni tra i suoi familiari e di lei con loro. Il che può essere riferito an-che a generazioni diverse, ed aiutare a capire le relazioni e i legami che si creano tra gli individui di una famiglia, di entrare in contatto con la loro infl uenza e con la forza vitale trasmessa da generazioni. Nel lavoro individuale, può essere l’occasione per ampliare l’esplo-razione della propria famiglia.

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Infi ne, una tecnica di rappresentazione familiare, profondamente diversa, che offrirà degli spunti per studiare le relazioni familiari utilizzando corpi reali, sarà lo psicodramma di Moreno.

Lo psicodramma di J.L. Moreno (1987) è una forma di psicotera-pia che in genere viene realizzata in gruppo.

Durante le sedute ciascun paziente in qualche modo mette in scena le proprie vicende interiori, passate o presenti. In questo modo, re-alizza una vera e propria drammatizzazione di quanto sta vivendo a livello intrapsichico con l’obiettivo di potersi riappropriare di par-ti di sé che non sente proprie. In parole, “recitando” ciò che sente dentro di sé, gradualmente recupera un senso di sé unitario, e può integrare, e sentire come proprie e non scollegate da sé, quelle parti che sente non appartenenti a lui. Grazie al fatto di realizzare l’espe-rienza all’interno del gruppo, si viene a verifi care anche quella che viene defi nita una catarsi delle tensioni e dei blocchi, del disagio profondo, come avveniva nelle rappresentazioni misteriche dell’an-tica Grecia, dalle quali nacque il teatro.È importante ricordare questa tecnica, ma precisiamo che questa, per la sua genesi, la sua applicazione pratica, e soprattutto per l’uti-lizzazione, si discosta radicalmente dalla scultura familiare quale sarà trattata in questa parte del testo.

La tecnica della scultura della famiglia ha presentato, sin dalle sue origini, dei signifi cativi elementi di evolutività che ne modifi -cheranno nel tempo la metodologia ed i contenuti, e la porteranno ad una sempre maggiore defi nizione e accuratezza di applicazione. So-prattutto ha seguito almeno due grandi fi loni epistemologici: quello appartenente alla rappresentazione dimensionale della triade spazio-tempo-energia, e quello legato alla rappresentazione del movimento, secondo la polarità statico-dinamica.

Tra le tecniche che fanno uso del movimento e dello spazio, esordi-scono in campo terapeutico le prime versioni “più statiche” della scul-tura che, come vedremo, evolveranno verso formule sempre più com-plesse, sino ad arrivare a quella della rappresentazione spaziale, che sarà descritta nella seconda e terza parte di questo volume (Fig. 3).

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Fig. 3.

1.1. Origini ed evoluzione

In psicoterapia familiare il lavoro del terapeuta è molto simile a quello di un regista teatrale: si tratta di osservare (talora di muovere e collocare i corpi; così in terapia, come nella formazione), sia in relazione allo spazio fi sico, sia nella “relazione con l’altro”, indivi-duando posizioni di vicinanza/lontananza spaziale come corrispon-denze di vicinanze/distanze emotive. Il terapeuta familiare analizza la disposizione spaziale dei membri della famiglia (ad esempio delle sedie, spazi vuoti, etc.), e questo fornisce informazioni utili sulle dinamiche relazionali. Andolfi , ne Il colloquio relazionale (1994), dedica un intero capitolo al “linguaggio del corpo ed il colloquio re-lazionale”, prendendo in esame sia come il terapeuta possa utilizzare l’osservazione delle comunicazioni non verbali dei pazienti (gesti, segnali emozionali, postura, distanza/vicinanza, etc.), sia come pos-sa (e debba) utilizzare il proprio corpo, la propria postura e gestualità per metacomunicare con i pazienti nella stanza di terapia.

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La scultura della famiglia, nella sua forma tradizionale, oggi considerata una tecnica terapeutica consolidata, è stata utilizzata per la prima volta in ambito sistemico-relazionale negli anni ’60, in un contesto culturale che privilegiava ancora il dato comportamentista dell’immediato, basato sul paradigma S-R, stimolo-risposta. Defi ni-ta come una tecnica terapeutica “attiva e non verbale”, che permet-te l’espressione di idee e di emozioni attraverso l’uso del corpo, la scultura sarà utilizzata sia in campo terapeutico che nel percorso di formazione del terapeuta relazionale. Le premesse teoriche di questa tecnica trovano comunque riscontro nel lavoro di ricerca di diversi Autori connessi inizialmente alla tradizione sistemica di Palo Alto3.

Come già detto, è una tecnica che si afferma tra la fi ne degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta del secolo scorso, soprattut-to da parte di terapeuti familiari di matrice psicoanalitica, ma che successivamente diventerà patrimonio di terapeuti sistemici di ogni orientamento. Fu proposta per la prima volta da Virginia Satir intor-no alla fi ne degli anni Sessanta e successivamente messa a punto da Fred e Bunny Duhl e David Kantor, al Boston Family Institute. In seguito fu ulteriormente rielaborata presso l’Ackerman Family Insti-tute di New York, da Peggy Papp e da Kitty La Perrière.

Virginia Satir ha sviluppato, nel suo lungo e ricco lavoro con le famiglie, diverse esperienze che hanno arricchito il patrimonio cul-turale e tecnico dei terapeuti familiari. Per la verità non ha parlato formalmente di scultura, e neppure ne ha descritto un metodo preci-so, ma ha proposto diverse formule che sono risultate molto simili alla tecnica della scultura attuale. In un suo libro del 1964 (Conjoint family therapy), la Satir scrive: “Allo scopo di dimostrare che cosa accade nel comportamento di un individuo […] negli ultimi anni ho

3 A Palo Alto (CA), a partire dal famoso Gruppo Bateson, è stata ampiamente dimostrata l’esistenza e l’importanza, all’interno della comunicazione umana, di un metalinguaggio che costantemente accompagna e si sovrappone al linguaggio verba-le, assegnando dunque all’“analogico” un valore comunicativo prevalente rispetto al “digitale”. Si sosterrà poi come questo tipo di espressività si riveli utile per compren-dere la reale disposizione emotiva dell’altro, poiché utilizza segnali che emergono da condizioni profonde della personalità, traducendo in atto quanto il linguaggio digitale generalmente tende a nascondere o distorcere.

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fatto sempre più spesso uso di giochi, sia nella terapia della famiglia che nel training per professionisti di varie discipline nel campo delle relazioni umane”.

La Satir chiedeva alle coppie ed alle famiglie di costruire una scultura umana usando se stessi come “materia prima” dello scultore, come fossero argilla plasmabile. La rappresentazione, nelle intenzio-ni della Satir, doveva rifl ettere il modo in cui le persone si vedono in relazione l’una all’altra. Le famiglie erano incaricate di usare gesti, come indicare, guardare lontano, inginocchiarsi o accovacciarsi, per esprimere quello che percepivano, l’umore prevalente e la gerarchia dominante nel loro sistema familiare. Le sculture proposte dalla Sa-tir non erano né statiche né silenziose, ma piuttosto di movimento, in quanto permettevano che emozioni e vissuti affi orassero, e che si venisse a costituire una vera interazione nella quale il terapeuta as-sumeva un ruolo attivo, che si manifestava attraverso azioni di soste-gno, di contatto emotivo con le persone, bloccando interazioni sterili e ripetitive. Virginia Satir usava la scultura della famiglia non solo per rappresentare le relazioni all’interno della famiglia attuale ma anche quelle relative alla famiglia trigenerazionale. In tal modo si occupava non solo di quanto succede sulla dimensione sincronica ma anche in quella diacronica-storica delle persone. Nelle esperienze si verifi cava un processo di apprendimento che risultava propedeutico per trovare una soluzione accettabile, che includesse la percezione di tutti i membri della famiglia: ovvero il cambiamento del sistema.

Tra le formule sperimentate dall’autrice, troviamo anche la fami-glia simulata (simulated family). La tecnica della famiglia simulata si diversifi ca dalla tecnica del role-playing, in quanto si esprimono reazioni “viscerali” ai ruoli che vengono impersonifi cati: infatti, ri-ferisce l’autrice, è molto comune che alla fi ne dell’esperienza qual-cuno affermi “ora so come si sente la signora X!”.

Duhl e Kantor4, co-fondatori nel 1969 e membri rappresentativi 4 David Kantor era uno psicologo con una notevole esperienza nel campo dello

psicodramma e del lavoro con i gruppi, mentre Fred Duhl era uno psichiatra che ha lavorato al Massachusetts General Hospital con Erich Lindemann.

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del Boston Family Institute, danno un ulteriore, notevole contributo alla defi nizione e allo sviluppo della tecnica del family sculpting. La scultura, per come viene defi nita da Duhl e Kantor, è una tecnica che permette l’espressione di idee ed emozioni attraverso l’uso del corpo e dello spazio: essa si propone infatti, di ricreare simbolicamente gli stati d’animo ed i rapporti emotivi, utilizzando la rappresentazione tridimensionale delle relazioni tra i membri della coppia, della fami-glia o del gruppo al quale viene applicata. I due Autori arricchiscono ulteriormente la concezione della scultura, facendo riferimento alla sua potenza evocativo-simbolica, la quale racchiuderebbe le modali-tà relazionali del sistema così come sono vissute, sentite e percepite dai membri del sistema stesso.

“[…] La scultura familiare suscita inevitabilmente nuovi signifi -cati ed una nuova immagine delle relazioni familiari, riproducendo queste in un modo che non potrebbe mai essere realizzato dalla sem-plice espressione verbale”. Per questi autori infatti

[…] lo scolpire è un gioco terapeutico fondato su un confronto delle forme pseudostatiche e dinamiche degli atteggiamenti e dei com-portamenti; i membri di una famiglia sono rappresentati e modellati con il loro corpo nel corso della seduta in posizioni che simboliz-zano le loro modalità di relazione così come sono percepite da uno o più membri della famiglia. Grazie a questo processo di scultura, gli avvenimenti e gli atteggiamenti passati, e il modo in cui questi infl uiscono sul presente, possono essere percepiti e sperimentati. La scultura familiare suscita inevitabilmente nuovi signifi cati ed una nuova immagine delle relazioni familiari, riproducendo queste in un modo che non potrebbe mai essere realizzato dalla semplice espres-sione verbale (Duhl e Kantor, 1973).

I membri della famiglia o del gruppo sono rappresentati e model-lati con il loro corpo, nel corso della seduta, in posizioni che sim-boleggiano le loro modalità di relazione, così come sono percepite dai vari membri della stessa, che a turno daranno rappresentazione della propria visione e dei propri vissuti. Grazie a questo processo di

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scultura, gli avvenimenti, gli atteggiamenti ed il modo in cui questi infl uiscono sulla vita quotidiana possono essere percepiti e speri-mentati, suscitando “naturalmente” nuovi signifi cati ed una nuova immagine nelle relazioni.

Si può dire che la scultura sia una tecnica terapeutica basata su un confronto di forme “pseudo-statiche e dinamiche” di atteggiamenti e comportamenti. Durante le sessioni i membri di una famiglia sono “fi sicamente modellati” in posizioni che simboleggiano le modalità di relazioni tra di loro, così come sono percepite all’interno del si-stema. La scultura della famiglia introduce inevitabilmente nuovi signifi cati e una nuova immagine delle relazioni stesse, come non potrebbe essere prodotta dalla semplice espressione verbale. Duhl e Kantor distinguono tre tipi di sculture, in base al numero di persone implicate nella rappresentazione:

– scultura individuale;– scultura di confi ne o diadica;– scultura di famiglia o di gruppo.

Anche per questi Autori il terapeuta assume un ruolo attivo di aiuto e di stimolo, incoraggiando, sostenendo, etc. Solitamente c’è una fase statica durante la quale lo scultore esegue la sua rappresen-tazione. A questa segue un momento durante il quale il conduttore ri-assume a parole quanto lo scultore ha rappresentato. A questa segue infi ne una terza fase durante la quale lo scultore introduce modifi ca-zioni in base a suoi desideri o all’interazione con il terapeuta.

Secondo Paggy Papp e i suoi collaboratori del Nathan Ackerman Institute di New York (1973), la scultura della famiglia può essere considerata

[…] una forma d’arte terapeutica in cui ogni membro della famiglia, invitato dal terapeuta, modella gli altri membri in una fi gura che simboleggia fi sicamente le loro reciproche relazioni emotive. Ogni persona crea un ritratto mettendo insieme i membri in termini di po-

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stura e le relazioni spaziali che rappresentano l’azione e sentimento. Gli elementi essenziali di esperienza familiare vengono proiettate (Papp P., 1976)5.

La modalità della Papp di realizzare la scultura prevedeva un intervento molto attivo da parte del conduttore tanto che, secondo alcuni, poteva presentarsi il rischio di un inquinamento nella libera espressione dello scultore. Comunque ad ogni membro della fami-glia veniva richiesto di fare due sculture:

1. una rappresentazione della famiglia così come lo “scultore” la vede nel momento attuale, nella fenomenologia delle intera-zioni in atto;

2. una rappresentazione del desiderio di “cambiamento”: come ognuno “vorrebbe” che la famiglia fosse.

La Papp rifl ette sulla possibilità di inserire il canale verba-le, là dove difetta o è insuffi ciente, contemplando un tentativo di “riparazione”6.

Sembra dunque legittimo, in questi casi, parlare di scultura co-municazionale. Infatti defi nendola “…una forma d’arte terapeuti-ca…”, la Papp si riferisce al nucleo essenziale del vissuto familiare che viene vivifi cato e proiettato in un vero e proprio “quadro viven-te”, un quadro che “…vale più spesso delle parole, poiché utilizza certi aspetti della vita familiare rimasti nascosti fi no a quel momen-to”.

Va ricordato inoltre che, sempre presso l’Ackerman Institute, con Kitty La Perrière, era presente anche un’altra modalità di attuare la scultura che non prevedeva una fase dinamica, ma solo statica. Tale modo di fare la scultura ha infl uenzato il movimento italiano, dove si

5 Citazione da Guerin (1976), da De Santis, Donini et al., 1982.6 Anche in questo caso, l’impiego del canale analogico permette di individuare il

problema e di mettere in evidenza altre modalità relazionali che risulteranno utili alla famiglia per avviare un processo di cambiamento: la scultura è “complementare” alla parola quando il background culturale e sociale della famiglia, o le resistenze rendono problematico l’intervento terapeutico.

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affermerà, almeno in fase iniziale, un metodo che non prevedeva la fase dinamica, evitando così i rischi di infl uenzare la libera espressi-vità dello scultore. Con questo modello “classico”, che diverrà patri-monio della gran parte dei terapisti sistemico-relazionali, la scultura fu usata in vari ambiti: nella terapia di coppia, nella terapia familiare e nell’ambito della supervisione7.

Comunque, nel corso dei decenni, la scultura è stata considerata un effi cace metodo di fusione tra il cognitivo e l’esperienziale fi si-camente organizzato nello spazio con i familiari, come lo scultore li vede, al fi ne di ri-formare/ri-strutturare il sistema delle relazioni. Strumento fi nalizzato a rappresentare un quadro esterno di un pro-cesso interno, fatto di sentimenti, esperienze o percezioni, utilizzerà le posture del corpo e gli spazi, in rapporto alla comunicazione, al potere, alla vicinanza e alla distanza. L’individuo ha l’opportunità di rimuovere se stesso dalla rappresentazione della famiglia per ottene-re un’altra visione, non tanto obiettiva, ma che introduce la possibi-lità di “nuova consapevolezza”.

Riassumendo, la scultura in questa fase storica, contempla già questi aspetti:

– l’esperienza è quasi esclusivamente statica;– il terapeuta/conduttore osserva, registra ma non partecipa;– il terapeuta/conduttore svolge solo una funzione di sostegno;– non c’è alcuna condivisione tra terapeuta/conduttore e fami-

glia;– le relazioni, i sentimenti, sono rappresentati e sperimentati;– i possibili cambiamenti non nascono nell’interazione.

7 Ricordiamo che in terapia di coppia sono entrambi i coniugi, a turno, a rappre-sentare attraverso la scultura la loro relazione. L’esperienza si svolge in due tempi: nel primo viene rappresentato come ognuno vede la relazione attuale, mentre nel secondo come vorrebbe che fosse: si affiancano così la realtà e il desiderio. Mentre, in terapia familiare solitamente è il PD che rappresenta come vede i rapporti nella sua famiglia sempre secondo i due tempi descritti. In supervisione, infine, la scultura è stata usata per cercare di superare un’impasse terapeutica e cercare di capire dove nascevano i problemi.

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Simon (1972) presenta, invece, una concezione più articolata del-la scultura, in grado di contemplare suoni e movimenti, tanto che l’Autore afferma che una defi nizione più esatta potrebbe essere quel-la di tableau vivant, in riferimento alle sue valenze psicodrammati-che. Il fatto poi che la scultura permetta di “[…] ricreare simbolica-mente nello spazio stati d’animo e rapporti emotivi, attraverso una rappresentazione tridimensionale delle relazioni tra i membri della famiglia […]” farà dire ad Andolfi che questa tecnica può essere equiparata ad una vera e propria rappresentazione simbolica della famiglia, in quanto in essa vengono messi a fuoco gli aspetti comuni ad ogni sistema, ovvero lo spazio, il tempo e l’energia: “[…] una modalità non verbale creativa e dinamica dove lo scultore rappre-senta analogicamente le proprie relazioni con i membri del suo grup-po familiare e le relazioni degli altri tra loro, in un dato momento e in un dato contesto” (Andolfi M., 1977).

Da notare che il concetto di rappresentazione qui evoca l’idea della costruzione, nel terapeuta, di una mappa mentale che contenga le informazioni biografi che legate a fatti, luoghi e personaggi della famiglia. Il terapeuta deve favorire la costruzione di questa rappre-sentazione interiore, perché questa determina la trama modifi cabile su cui eventualmente riscrivere il copione familiare.

I termini momento e contesto rimandano invece alla presenza at-tiva delle coordinate spazio-temporali in cui si sviluppa e prende corpo la scultura.

Nella rappresentazione dinamica della famiglia gli elementi di-gitali della comunicazione si spostano prepotentemente a favore del canale corporeo-analogico, e questo ne aumenta in modo esponen-ziale l’impatto sensoriale: la simbolizzazione metaforica è dunque un elemento di trait d’union tra il linguaggio logico della razionalità e il linguaggio simbolico-analogico della fantasia, del desiderio e dell’affettività8.

8 Andolfi e Angelo (1987), evidenziano l’importanza del linguaggio metaforico, costruito sul canale iconico, che permette “un tempo di permanenza e di elaborazione mentale molto più lungo e profondo di un linguaggio basato su concetti astratti o sulla verbalizzazione in seduta di vissuti e stati emotivi”.

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Sul piano applicativo sono state indicate diverse strutturazioni della scultura che di seguito elenchiamo.

La scultura d’attrazione.Si caratterizza sul piano spaziale per la presenza di un centro di

attrazione fi sso, rappresentato sia da un simbolo o da una persona che occupa una posizione centrale nella struttura della scultura. Que-sta centralità può essere indice di una dominazione esercitata sugli altri. Tutti gli sguardi convergono verso un centro immaginario. La distanza tra i partecipanti è variabile. Le linee di movimento saranno centripete. Si ritrova in famiglie patriarcali.

La scultura orizzontale.Gli elementi sono disposti dagli scultori in una linea e non c’è un

centro di interesse. Anche gli sguardi e le posture mettono in evi-denza la dispersione degli interessi. La distanza tra le persone è di solito grande. Le linee di movimento saranno centrifughe. Si ritrova in famiglie con grosso senso di autonomia di tutti i componenti.

La scultura circolare o intricata.Lo spazio tra le persone è ridotto, tutto sembra mostrare dei segni

di grande coesione interna con aumento delle difese alla frontiera con l’esterno. Non esistono tendenze vettoriali dirette da qualche parte, né all’interno né all’esterno. Ogni rapporto sembra essere una catena, lo spazio è fi sso e immobile e la tensione è forte. Questo tipo di scultura si trova più facilmente nelle famiglie che Minuchin ha defi nito “invischiate”.

La scultura puntiforme.L’autore è il terapeuta che rende visibile, attraverso un’immagine

forte, la diagnosi relazionale. Le statue devono mantenere la posi-zione in silenzio per un tempo defi nito e mai comunicato a loro (1 minuto). Le uniche rifl essioni che vengono condivise tra la famiglia e il terapeuta riguardano le sensazioni fi siche e le emozioni.

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La scultura dinamica di transizione.A partire dalla scultura che la famiglia ha dato di sé nel tempo pre-

sente e futuro, viene chiesto di passare dall’una all’altra concretamen-te, facendo vedere come pensano di riuscire in questo passaggio. Biso-gna osservare come la famiglia si muove dal presente al futuro: chi si alza per primo, chi fa più fatica nei passaggi, emozioni, disagio etc.

La scultura individuale.Questa scultura dà l’immagine di come ciascuno si vive nello

spazio ambiente e nel contesto che lo circonda e dà anche informa-zioni sulle relazioni dello scultore con persone per lui signifi cative. Lo scultore descrive con il corpo una fi gura nello spazio i cui limiti rappresentano i limiti del suo spazio personale. Successivamente vi si pone dentro rappresentando le emozioni e i sentimenti che pre-ferisce. I parametri indicatori sono le posizioni di chiusura, il tipo di distanza, la capacità o la disponibilità che qualcun altro entri nel proprio spazio. In questo tipo di scultura, il soggetto sarà partico-larmente infl uenzato dal contesto in quanto un contesto a lui scono-sciuto o che percepisce come poco accettante, potrà più facilmente stimolargli movimenti di tipo esplorativo o difensivo. Dopo la pri-ma fase, il terapeuta riassume in parole quanto lo scultore ha agito e gliene chiede conferma cercando di esaminare quanto questo sia capace o disponibile ad abbandonare lo spazio che ha delimitato. La seconda fase studia a quali condizioni e a chi è permesso di superare la barriera precedentemente delimitata.

1.2. Autori contemporaneiAnna Maria Nicolò Corigliano

L’autrice propone due tipi di esperienza, utilizzando personaggi esterni.

La scultura di seduta. Questo tipo di scultura può essere assimi-lata alla scultura di gruppo che sarà descritta più avanti. Il terapeuta

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illustra attraverso la scultura i suoi rapporti con l’intero sistema e con ciascuno dei suoi membri e contemporaneamente dà un’imma-gine visiva della lettura che, fi no a quel momento, ha eseguito del sistema familiare ove opera, delle sue regole, delle sue alleanze e dei suoi confl itti. Ciascuno dei membri del gruppo di osservazione impersonerà un membro della famiglia fornendo informazioni al te-rapeuta sull’effetto che le sue mosse e i suoi interventi hanno, sulle retroazioni che potrebbero provocare e molto altro ancora. Il vantag-gio è quello di permettere al terapeuta di studiare e programmare la sua strategia utilizzando feed-back che la famiglia non gli potrebbe mai fornire ma nello stesso tempo gli viene offerta la possibilità di vedere il sistema terapeutico con gli occhi di un osservatore ester-no: un componente del gruppo di osservazione scolpirà il sistema terapeutico così come egli lo vede. Così il terapeuta potrà osservare sé stesso attraverso gli occhi di un altro. Spesso questo permette al terapeuta di focalizzare e superare gli errori ripetitivi che commette sempre con la stessa famiglia o con le stesse persone.

La scultura di rapporto supervisore-terapeuta. Secondo l’autrice (1977) uno dei momenti più importanti e delicati nel corso di una terapia relazionale o di un lavoro di apprendimento in “training” è la relazione che intercorre tra il terapeuta e il suo supervisore. Ogni te-rapeuta ha uno stile terapeutico ed è nel rispetto di questo stile che il supervisore deve lavorare. Tuttavia il supervisore sa anche di dover essere garante, proprio perché esterno al sistema famiglia-terapeuta, che il sistema terapeutico vada verso il cambiamento e che il tera-peuta non ripeta le modalità di interazione ripetitive che caratteriz-zano quella famiglia. La scultura è un modo di “visualizzare” questa relazione e soprattutto di evidenziare i confl itti, le incomprensioni, le sensazioni e i sentimenti legati alla relazione supervisore-terapeu-ta. Posizioni troppo simili del terapeuta e del supervisore possono paradossalmente essere poco produttive dimostrando che manca una dialettica interna e una certa e opportuna differenza di vedute su al-cuni punti, garanzia della duttilità del sistema terapeutico.

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Philippe Caillé

Caillé ricorre in terapia alla tecnica delle sculture viventi, dove viene fatta la richiesta ai membri del sistema familiare di presen-tare il tipo di relazione esistente tra di loro senza impiegare parole, ma mediante una rappresentazione fi sica. Le spiegazioni dei sogget-ti rispetto alla stessa scultura spesso sono contraddittorie, ma solo in apparenza. Se si considerano infatti gli individui coinvolti come elementi di un sistema e i comportamenti presentati come parti di un processo circolare autorinforzantesi, le spiegazioni date non sono che interpunzioni differenti della stessa situazione. La rappresentazione del come i membri del sistema percepiscono ciò che avviene tra loro viene defi nita da Caillé “modello fenomenologico della relazione”. Caillé (1990) propone le cosiddette sculture sistemiche, o viventi o fenomenologiche, e poi quadri di sogno o sculture mitiche che, in-troducendo analogicamente la possibilità di un contesto relazionale, permettono alla famiglia di compiere l’esperienza di questo nuovo contesto, di vedere ciò che apporta, aprendosi così a scelte inedi-te nella strutturazione dello spazio. Poiché l’esperienza è nuova, e tocca le profondità del vissuto familiare, Caillé tiene a sottolineare quanto sia importante che il terapeuta crei un contesto esperienziale chiaro e rassicurante, ritualizzi la prescrizione della scultura, impie-gando sempre le stesse istruzioni e ripetendole se necessario, al fi ne di conquistare l’adesione degli interessati.

L’esecuzione delle sculture sistemiche di Caillé avviene nel cor-so delle prime sedute: l’autore propone prima le sculture viventi o fenomenologiche (una seduta), a cui fa seguire i quadri di sogno o sculture mitiche (sedute successive). Per le famiglie molto numero-se, o per quelle particolarmente ansiose o inibite, ciascuna delle due parti potrà naturalmente richiedere più di una seduta.

Con la tecnica degli schemi di sogno, ai familiari viene chiesto di mettere in scena ciò che caratterizza il rapporto. In tal modo vie-ne manifestato come gli individui concepiscono la natura, l’essenza stessa della loro relazione, esplicitando quello che da Caillé viene defi nito modello mitico della relazione. L’autore fa riferimento al

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“livello fenomenologico o rituale” di quel modello familiare nelle sculture che lui stesso ha denominato “sculture viventi della fami-glia”, perché ognuno, se lo desidera, ha il diritto di animarle intro-ducendo in esse movimento. Il “livello mitico o ideologico” di quel sistema familiare permette di completare la scultura del modello at-tuale della famiglia: il terapeuta chiede a ciascuno di rappresentare la famiglia in ciò che essa ha di unico, di totalmente singolare, attri-buendo a se stessi ed agli altri una forma non umana, anche vegetale, animale o altro.

L’insieme delle rappresentazioni esprimerebbe ciò che differenzia questa famiglia da tutte le altre. L’autore propone una “consegna tipo” sia per le sculture viventi che per le sculture mitiche, consi-derando che il successo della performance mitica (la seconda ac-quisizione di informazione analogica) sarà facilitata dalla riuscita dell’esperienza della scultura vivente. Elemento fondamentale è dunque rappresentato dalla capacità di indicare alla famiglia in cosa i due livelli d’interrogazione differiscono. Entrambe le consegne de-vono essere chiare, univoche e creare un clima di confi denzialità.

Quando è stata data la consegna ed i partecipanti sembrano in possesso di u na rappresentazione interna della scultura vivente (livello fenomenologico) o dei quadri di sogno (livello mitico), le sculture saranno messe in scena in sala di terapia con l’aiuto dello psicoterapeuta.

È essenziale che il terapeuta si alzi sempre per primo e non tema di esprimersi analogicamente toccando i partecipanti, giocando il ruolo di regista che sostiene emotivamente gli attori, proponendo attivamente delle alternative espressive possibili per il sistema fami-liare. Quando le sculture fenomenologiche e mitiche, eseguite una prima volta con l’aiuto del terapeuta e con la partecipazione di tutti i membri della famiglia, ri sultano soddisfacenti per lo scultore, il terapeuta si ritira dal campo e chiede che tutto sia nuovamente ese-guito in autonomia, senza il suo supporto. Questa rappresenta l’ulti-

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ma prova in cui lo scultore deve prendersi la responsabilità della sua “opera”, riconoscendola isomorfa al progetto che aveva in mente, ed infi ne dirsi soddisfatto o correggere cosa o chi non corrisponde alla rap presentazione.

Secondo Caillé, questa separazione del terapeuta nella fase fi nale dell’elaborazione è essenziale affi nché ogni membro della famiglia si assuma pienamente la responsabilità del proprio messaggio analo-gico, e affi nché tutti i membri della famiglia possano vivere piena-mente l’esperienza sul piano cinestesico-emozionale.

Nel modello di Caillé il processo di cambiamento diffi cilmente è controsistemico, perché la scultura si costituisce come trait d’union di un effetto coesivo nella famiglia: i membri sono portati a pen-sare (e percepire) se stessi in termini di unità sistemica, in quanto ognuno si sente attore partecipe e determinante all’interno della pro-pria famiglia, le cui regole dipendono dalle decisioni di ciascuno nei confronti degli altri. Inoltre viene potenziato l’effetto di individua-zione di ciascun membro nei confronti dell’altro. Questa è un’espe-rienza spesso effi cace nelle famiglie invischiate, laddove la fusione dei confi ni, la mancanza di identità e di spazio personale assumono spesso carattere di disfunzionalità. La scultura diviene signifi cati-va proprio in quanto rappresentazione multidimensionale di una si-tuazione emotiva agita e non verbalizzata: come tale supera i limiti espressivi delle parole e permette la liberazione di stati emotivi e di modalità comunicative spesso sopite o inespresse. Partendo da tali premesse molti ricercatori hanno ampliato gli studi sul “movimento” all’interno della scultura, considerato come un linguaggio che sfug-ge alle regole razionali e non censura emozioni e vissuti.

Luigi Onnis

“La scultura familiare è un linguaggio terapeutico, essenzial-mente basato sulle modalità analogiche e non verbali, che propone una rappresentazione metaforica della famiglia nella forma; ossia

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l’espressione diretta e dinamica in termini di immagini di quelle che sono le relazioni, lo spazio, i sentimenti, i vissuti, le interazioni di un sistema […]” (Onnis L., 1990).

Dobbiamo ricordare che il con cetto di tempo veniva già evocato nel-la tecnica del genogramma che, sviluppando una panoramica storica della famiglia, ne riproduce anche la trama temporale. La rappresen-tazione bidimensionale del genogramma agisce come specchio della mappa relazionale della famiglia e “rispecchia visivamente le rela-zioni tra i vari membri, disegnati vicini o lontani, più grandi o più piccoli, in una rete di rapporti spaziali di cui il soggetto costituisce il punto costante di riferimento” (Montagano S., Pazzagli A., 1989). La prospettiva temporale-evolutiva della tecnica del genogramma permette una ri lettura della propria storia familiare, e con essa la riappropriazione di ele menti affettivi signifi cativi che possono ve-nire reintegrati nella memoria storica, e nell’idea di appartenenza familiare, da cui deriva la nostra identità. Questa riappropriazione e reintegrazione è alla base di una riattivazione del processo evolutivo personale e una nuova elaborazione di sé e della propria vita.

Luigi Onnis è forse l’Autore che più di altri si è mostrato forte-mente interessato al fattore tempo, tanto che in questa visione met-terà a punto una variante della scultura familiare, ritenuta strumento di confi ne tra il diagnostico e il terapeutico: il metodo delle sculture del tempo familiare. Il metodo di Onnis prevede la messa in scena, da parte di ciascun membro del si stema familiare, di tre fasi tempo-rali: la scultura del presente, la scultura del futuro e la scultura del passato. C’è la richiesta di passare al vaglio del tempo l’immagine della famiglia che ciascuno porta in dote, cercan do “…di esplorare e di reintrodurre la dimensione del tempo in un sistema che sembra averla perduta”9. Alla base di questa tecnica c’è la richiesta, fatta a

9 L’innovazione proposta da Onnis era stata in qualche modo già anticipata da An-dolfi e Angelo (1987), che per primi parlano di una dimensione storica della scultura, questa “può essere utilizzata per rappresentare la famiglia in una dimensione storica, attraverso una riattiva zione della sua vita dal passato a oggi. Il terapeuta può pertanto solleci tare le persone a scolpire la loro famiglia di origine: tutto ciò fornirà una visione

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uno o a turno a tutti i membri del sistema familiare, di rappresentare nello spazio l’immagine familiare, utilizzando i corpi, le posture, gli sguardi, le vicinanze e le distanze. Si privilegia, attraverso l’uso di una modalità creativa, l’espressione motoria per rappresentare situa-zioni emotive. Ma quando la famiglia narra la sua storia senza par-ticolari vibrazioni emotive e senza connessioni in grado di restituire nuovi signifi cati al problema, Onnis ritiene necessario esplorare e far emergere un’altra storia, che affondi le sue radici nel terreno pro-fondo della famiglia e dei suoi componenti e ne faccia affi orare gli aspetti “mitici”, attraverso un linguaggio terapeutico più “vicino” al linguaggio di quel sintomo: la scultura familiare, rappresentazione per immagini e per metafore, che consente l’emergere anche di quel non-detto che è il “mito” della famiglia.

Nella metodologia di Onnis, ad ogni membro della famiglia viene chiesto di fare due sculture, cioè di “mettere in scena”, due rappresentazioni della famiglia: una del presente, l’altra del futuro. L’autore tenta così di esplorare e di reintrodurre la dimensione del tempo in un sistema che sembra averla perduta: ed è proprio qui, nel confronto tra queste rappresentazioni che si svela l’aspetto mitico di queste famiglie; la tutela ad ogni costo dell’unità familiare, attraver-so il blocco di ogni potenzialità evolutiva ed un impossibile arresto del tempo. La scultura del passato viene collocata al termine della sequenza (presente-futuro) e non all’inizio, come sarebbe cronologi-camente più logico, in quanto, nelle famiglie anoressiche, ad esem-pio, lo scenario del futuro (o la diffi coltà di rappresentarlo) rimanda paradossalmente al passato. Il ciclo temporale, infatti, si completa richiudendosi circolarmente su se stesso: il presente, nell’impossibi-lità di sviluppo del futuro, ritorna nel passato in una sorta di mitica sospensione del tempo.

Nella scultura del presente viene chiesto di rappresentare la fami-glia così come “lo scultore” la vede; la scultura del futuro viene pro-iettata nel tempo, ad una distanza di almeno dieci anni; nella scultura

più completa della vita emotiva della famiglia nel tempo e per metterà di individuare canali relazionali funzionali o disfunzionali nel l’arco di più generazioni”.

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del passato viene chiesto di rappresentare un episodio signifi cativo che è rimasto impresso nella memoria. Quali messaggi vengono tra-smessi attraverso tutte queste immagini?

Anzitutto, come evidenzia l’autore, i “miti di unità a qualsiasi prez-zo” e i “fantasmi di rottura”, che non trovano facile accesso alla parola, possono venire rappresentati in queste scene, quasi materia-lizzandosi davanti agli occhi del terapeuta. E attraverso queste rap-presentazioni si costruisce una “narrazione analogica” nella quale è possibile rintracciare due fi li conduttori: il primo riguarda il dialogo che si avvia tra membri della famiglia nel quale ciascuno propone la propria rappresentazione della realtà familiare, nella specifi cità della propria identità individuale; il secondo riguarda il sottile le-game di risonanze, di messaggi, di risposte, che va a inscriversi nel linguaggio del mito della famiglia e dell’appartenenza familiare.

Secondo l’autore, le rappresentazioni analogiche delle sculture permettono un dialogo che attraversa l’individuo e che si instaura tra diverse e confl ittuali istanze nei vissuti personali dello stesso. Per Onnis l’ambivalenza della scelta anoressica, come in tutti i parados-si, è il tentativo impossibile di conciliare l’inconciliabile, “cambiare senza cambiare”. Mette in evidenza che spesso è proprio il paziente designato che intravede e tenta di indicare i percorsi di un possibi-le cambiamento. Il modello di lavoro basato sulle sculture familiari si fonda sull’ipotesi che, con le famiglie che presentano un disagio a estrinsecazione somatica, la raccolta delle informazioni e l’inter-vento debbono non tanto servirsi del livello della comunicazione verbale, quanto piuttosto utilizzare il livello cinestesico. In questo senso Onnis cerca di adottare un linguaggio terapeutico omogeneo al linguaggio del sintomo, che si moduli con le cadenze allusive e i signifi cati impliciti e metaforici del linguaggio del corpo, utilizzan-do, a sua volta, le metafore della corporeità e della spazialità10.

10 Nello specifico delle famiglie psicosomatiche, secondo Onnis, la scultura, ma sempre nei limiti sopra elencati, permette diversi vantaggi: 1. evidenziare il blocco evolutivo che è all’origine del problema; 2. fare emergere quei miti e fantasmi che sono nascosti e non verbalizzabili e che solo un linguaggio analogico come quello del sinto-

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Le sculture familiari di Onnis presentano delle variazioni rispetto al metodo originario della Papp (1983), in quanto l’autore chiede ad ogni membro della famiglia di fare due sculture: la prima rappre-senta la famiglia così come lo stesso la vede nel momento attuale, mentre la seconda rappresenta la famiglia come la immagina dopo un arco di un decennio di storia futura. È qui che, nel modello di Onnis, viene introdotta una variazione importante rispetto al metodo della Papp. Propone, come seconda scultura, una rappresentazione di “desiderio” e di “cambiamento”, ovvero “come ognuno vorrebbe che la famiglia fosse”. Questa variazione è stata introdotta in quan-to, secondo l’autore, la seconda scultura proposta (nonostante sia proiettata nel futuro) non è una rappresentazione di cambiamento, perché spesso esprime una resistenza e una paura, piuttosto che un desiderio, di cambiamento. Infatti, in alcuni casi, il tentativo di rap-presentare uno scenario più dinamicamente in sviluppo, si accompa-gna a forti ansie e timori, come se la possibile evoluzione della fami-glia fosse percepita più come una minaccia che come un’esperienza di crescita collettiva. Questa differente impostazione metodologica nasce dall’esigenza terapeutica di progettare un cambiamento possi-bile, e dall’osservazione clinica maturata sul campo.

Possiamo trovare nelle formulazioni e nelle procedure terapeutiche di Onnis molti accostamenti col modello consenziente proposto dalla Scuola di Pisa-Rimini di C. Bogliolo (1997, 2001, 2010): coincide infatti il principio che ogni tentativo di forzare la mano al sistema, sollecitandolo a rappresentare uno scenario più dinamico e in evolu-zione, attraverso ipotesi di sviluppo, evoca un sentimento di dinie-go, di resistenza. Altrettanto il fatto che in tal caso si assiste ad una controreazione di tipo morfostatico intessuta di un sentimento che assomiglia più alla percezione di una minaccia, che una esperienza di crescita auspicabile. Così paure, timori, ansie di cambiamento, sono esternate analogicamente. Fantasmi di perdita, rottura, disgre-

mo (che è il linguaggio ufficiale di queste famiglie) consente di svelare; 3. raccogliere quegli elementi metaforici importanti per una rilettura del sistema: il sintomo corporeo può essere ridefinito come problema del sistema familiare e non solo del PD.

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gazione, minacce di confl itti irreversibili ed irrisolvibili, prendono vita. Ad esempio quando il cambiamento è rappresentato dall’uscita dal sistema dei fi gli.

Possiamo proseguire negli accostamenti notando che per Onnis il ruolo del terapeuta è attivo: egli partecipa alla trama narrativa che la famiglia va dipanando.

Bogliolo, però, esplora il mito familiare con rispetto, astenendosi da atteggiamenti troppo interpretativi o direttivi e creando invece, pazientemente, le condizioni perché, insieme alla famiglia, si possa costruire una storia nuova e lo stesso mito familiare possa evolvere in una nuova mitopoiesi.

Le sculture aprono al terapeuta un terreno spesso ricco di infor-mazioni, offrono elementi per una lettura della situazione e permet-tono di elaborare strategie di intervento: l’assunzione del linguag-gio del corpo nel linguaggio della terapia può diventare lingua di nutrimento e di sviluppo. Il setting terapeutico, così arricchito di una multidimensionalità fi sica, emotiva e simbolica, permette una, seppur diffi cile, ridefi nizione della sintomatologia (anche quando si tratta di un sintomo somatico) e una nuova lettura della situazione.

È interessante notare come le sue evoluzioni abbiano modifi cato lo strumento della scultura perfezionandone una valenza diagnostica e descrittiva più incisiva, oltre che consentire una più accurata cali-brazione delle potenzialità di cambiamento del sistema. Si tratta di un modello fondato, appunto, sull’ipotesi che nel lavoro terapeutico con le famiglie informazioni ed interventi dovessero non tanto ser-virsi del livello della comunicazione verbale, quanto piuttosto utiliz-zare il livello analogico.

2. La scultura in psicoterapia familiare: aspetti clinici

2.1. La dimensione metaforica

Con la scultura si parla fi nalmente con il corpo, con lo sguardo, con i gesti, senza lo schermo del linguaggio verbale. Produce l’effet-

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to di liberare le emozioni che in queste famiglie rimangono spesso imprigionate in ragionamenti intellettualizzati11.

Con la scultura, le famiglie, private dei loro canali verbali usuali, sono portate a comunicare ad un livello più signifi cativo: ciò con-sente di evitare razionalizzazioni, resistenze e stigmatizzazioni. Sa-pendo che il canale cinestesico rappresenta il veicolo di trasmissione della comunicazione meno controllabile, l’espressione del volto, la posizione del corpo, la espressioni gestuali, la vicinanza o lontanan-za etc., rappresentano segnali signifi cativi che defi niscono, caratte-rizzano e circoscrivono il signifi cato della comunicazione terapeu-tica, compresi i sentimenti che pervadono il clima emotivo. Tutto ciò che fa parte della rappresentazione diviene un grande bacino di energia psichica che si amplifi ca in questa rete relazionale12. Il linguaggio della scultura è dunque basato sulle modalità analo-giche, poiché la fi nalità è in buona parte connessa alla diffi coltà nell’esprimere con il linguaggio verbale le emozioni legate alle re-lazioni.

Grazie alla metafora, che si colloca tra il linguaggio logico del pensiero razionale ed il linguaggio simbolico, analogico, dell’im-magine e dell’affettività, vengono lasciate emergere in modo più di-retto le valenze emozionali e ci si avvicina di più al piano affettivo. Inoltre, eludendo alcuni meccanismi di difesa, si aprono spazi per una espressione più libera da parte di chi la esegue. I vantaggi sono quelli di fornire una visione d’insieme nelle relazioni di un sistema senza le razionalizzazioni presenti nel linguaggio verbale.

Ad esempio l’aspetto del “movimento simulato” unito al silenzio, è molto importante per le famiglie non abituate all’uso analogico del

11 L’aspetto del “movimento” (quando questo viene utilizzato) unito al silenzio è molto importante per queste famiglie non abituate all’uso spontaneo del corpo; l’intro-duzione di nuove modalità comunicative potrà spingere il sistema a cercare una nuova ristrutturazione.

12 L’attenzione alla cura e all’addestramento della corporeità dovrebbe essere una materia di studio e di riflessione, non solo quando si pensa ad una famiglia o ad una coppia ma anche per gli stessi terapeuti relazionali, o gli specializzandi.

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corpo. Triangolazioni, alleanze o confl itti sono concreti e collocati nella sfera visiva, sensoriale e simbolica dove vi sono più ampie possibilità di comunicare emozioni13.

L’utilizzo del canale metaforico avvicina la tecnica della scultu-ra alla rappresentazione psicodrammatica. La metafora si colloca, come sottolinea Lottman (1980), nel punto di mezzo tra due linguag-gi: quello logico del pensiero razionale e quello simbolico-analogico dell’immagina zione e dell’emozione. Perciò la metafora, quando ha funzione terapeutica è, per usare una signifi cativa espressione di Paul Ricoeur (1986), una metafora viva, cioè isomorfa alla natura del problema presentato: coglie più direttamente le valen ze emozio-nali e si avvicina al piano affettivo, in larga misura non-consapevole, del paziente o della famiglia. Inoltre, per la sua potenzialità evoca-tiva (e non esplicativa) ha il vantaggio di fare allusione al livello pre-verbale e non-consapevole, senza pretendere di spiegarlo o di esplicitarlo e, perciò, può aprire spazi per una espressione più libera e creativa da parte di chi la riceve14.

Il linguaggio metaforico, in questo contesto, altro non è che il linguaggio mitico del sistema familiare, costituito da valori ed affetti condivisi, largamen te pre-logici ed inconsapevoli. Linguaggio che si ritiene non sia esprimibile attraverso le sole forme del pensiero linea-re, né possa da queste essere utilmente esplorato. Ciò è particolar-mente vero in relazione alla natura omogenea e sintonica che fa della metafora un materiale psichico isomorfo, sia rispetto al linguaggio implicito criptato del mito, sia al linguaggio somatico e non verbale con cui, nella stragrande maggioranza delle situazioni disfunzionali, si esprime e si palesa il sintomo.

13 L’osservazione del non verbale è, ancor prima della scultura, uno strumento abi-tuale del terapeuta: infatti l’osservazione del comportamento non verbale ci permette di “cogliere soprattutto i legami emozionali tra le persone nel divenire delle gene-razioni”.

14 Un altro elemento utilizzato è l’oggetto metaforico, che a detta di alcuni autori può essere concepito come concretizzazione della metafora attraverso l’utilizzo di un oggetto materiale.