Concepto y representacin de la muerte en Dante Alighieri y los poetas del Trecento italiano*LUIS MARTNEZ-FALERO Universidad Complutense de Madrid lmartinezfalero@filol.ucm.es

RIASSUNTO: In questo articolo si considera il concetto della morte e la relativa rappresentazione nel lavoro di Dante Alighieri, ed in pi lo sviluppo di questo oggetto in altro autori successivi. La nostra prospettiva quella della teoria dellImmaginario, che li conceder elaborare ai collegamenti fra i testi letterari e le rappresentazioni iconogrfice, con i relativi antecedenti letterari, prodotto tutto l'Immaginario esso di antropologico e gli proiezioni psicologiche determinate. Inoltre proviamo a riferire alcuni testi del Trecento ad altri testi europei medioevali, per completare la struttura di questo Immaginario a quel tempo. Parole chiave: Dante, Trecento, morte, Immaginario, Letteratura comparata.

ABSTRACT: The concept of Death and its representation in Dante Alighieris work is considered in this article, as well as the evolution of these questions in other subsequent authors. Our perspective is the Theory of the Imaginary that will allow us to draw up to the connections between literary works and the corresponding iconographic representations, just as its literary antecedents, as a result, all of them from an anthropological Imaginary in addition to some determined psychological projections. We also try to relate works of the Trecento to other European texts from the Middle Ages, to complete the Imaginary frame at this time. Key words: Dante, Trecento, Death, Imaginary, Comparative literature.

*

Publicado en Tenzone, 10, 2009, 249-275.

1

La muerte provoca en nosotros unos sentimientos ms profundos que ninguna otra experiencia existencial. Por ello, el ser humano, desde sus mismos orgenes (como atestigua la arqueologa1), ha vivido esta experiencia con la necesidad de explicarla, de explicarnos. La incomprensin ante un hecho de dimensiones semejantes (vivida en la contemplacin del otro, o de lo otro) ha tenido como consecuencia la necesidad de personificarla para, mediante esa proyeccin de una experiencia angustiosa, intentar comprenderla, dialogar con ella para obtener conocimiento o liberar el dolor, lo que de otro modo sera imposible, porque lo inefable slo puede ser manifestado mediante un arquetipo2 que nos lleve a desvelar el enigma. Pero estas representaciones son algo ms que una ficcin. Porque la muerte no es un mito, sino una realidad evidente, que puede generar mitos al dar forma a ese arquetipo de nuestro inconsciente colectivo. Ciertamente, la materializacin de ese arquetipo en determinados modos de representacin no responde a los orgenes de los mitos, tal como establece la tradicin terica: desmiente la relacin entre mito y rito (M. Eliade 2007: 16-20)3, no hallamos la idealizacin de reyes o guerreros de pocas remotas (G. Dumzil 2006: 22), no tiene su origen en cuentos populares (G. S. Kirk 2006: 52-64), ni sirve para ejemplificar una doctrina filosfica (Platn) o moral (como sucede con el mito de Narciso o el de Pandora). En todo caso, estas representaciones de la muerte podran estar relacionadas con la personificacin de fenmenos naturales (mitos relacionados generalmente con los ciclos agrarios), aunque creo que es muy diferente una experiencia tan trascendental como la muerte, respecto de la contemplacin y explicacin mtica de la naturaleza y sus ciclos: de la dicotoma formada por Baal (dios de las tormentas) y Mot (dios de la muerte y de la sequa) en la mitologa cananea, a la relacin entre Demter (Ceres) y Persfone (Proserpina) de la mitologa grecolatina. Nos hallamos, ms bien, ante una conjuncin de lo que C. G. Jung (Jung 1980: 89-90) denomina smbolos naturales (derivados de contenidos inconscientes) y smbolos culturales (pertenecientes a las creencias). Es aqu donde lo antropolgico cobra un importante papel, pues esa simbologa nacida de un arquetipo pasa a lo ritual y tambin a lo textual. Creencia y literatura forman as una unidad indivisible. Pero personificar la muerte es algo ms que un recurso retrico. Como seala Anouk de Wolf (Wolf 1993: 130-144), este tipo de personificaciones superan el espacio y el tiempo, por cuanto su papel rebasa la funcin actancial en el contexto de un relato determinado, van ms all de la letra, pues la Muerte o el cuerpo van siempre precedidos por un artculo definido, poseen una individualidad propia que los aleja de 2

otras personificaciones, de otros constructos humanos para comprender el mundo y, en l, al ser humano. Por otra parte, estas personificaciones de la muerte (que podramos identificar en muchas ocasiones con mitos) se convierten en elementos fundamentales de intertextualidad en las literaturas, no slo desde un punto de vista sincrnico, sino tambin diacrnico. Por ello, la Literatura Comparada ha fijado en los mitos uno de sus campos de trabajo ms frtiles (entre otros, Trousson 1981: 7-20: Brunel 1992: 27-37; Pageaux 1994: 95-112; Grve 1995; Guilln 2001: 110; Chevrel 2006: 62-82). Es precisamente en este terreno, en la conjuncin entre Literatura Comparada e Imaginario (de raz antropolgica y explicitado en la literatura y en la iconografa) donde planteamos este artculo. A lo largo de sus pginas veremos cmo estas representaciones de la muerte actan como motivos que a veces se tematizan y cmo esos motivos evolucionan a lo largo del siglo XIV hasta convertirse ya en modelos para el Renacimiento europeo. Asimismo, estableceremos los paralelismos correspondientes con otras obras, sobre todo pertenecientes a la literatura francesa, ya que varios de los textos fundamentales sobre la muerte, en esa poca, pertenecen a esa literatura, sin olvidar las vas de la literatura europea en las que se inscriben por ejemplo los comentarios de Jacopo Alighieri a la Divina commedia. As pues, abrimos ya nuestro estudio con Dante.

LA MUERTE EN DANTE ALIGHIERI: TRADICIN CLSICA Y SENTIDO CRISTIANO

Soar la muerte como pensar la muerte. Hablar con ella, o con la persona ya desaparecida, como hablar consigo. El tema de la muerte siempre presenta una estructura especular en su desarrollo literario, puesto que la muerte forma parte de nuestra naturaleza; naturaleza, obviamente, compartida con los otros. Al hablar de Dante, este dilogo se abre hacia un interlocutor que ocupa por completo (de manera manifiesta o implcita) las obras del poeta toscano de las que nos vamos ocupar aqu: la Vita nuova (obra escrita entre 1292 y 1293) y la Divina Commedia (compuesta a partir de 1304 hasta poco antes de la muerte de Dante, acaecida en 1321), dirigidas a un narratario, copartcipe de sus reflexiones o de la narracin de su viaje al ultramundo (respectivamente), con la presencia continuada de Beatrice como inspiradora. En estas dos obras la muerte aparece ligada al sueo. En el captulo tercero de la Vita nuova, Dante cae en un profundo sueo: en l ve a un ser espantoso y alegre 3

(Amor), en cuyos brazos sostena a una mujer dormida, que, al despertar, asciende al cielo, despertando angustiado el poeta (Dante 2003: 94-99). En el mismo arranque de la Commedia se nos habla tambin de un sueo, como paso hacia la alegora:Nel mezzo del cammin di nostre vita mi ritrovai per una selva oscura, ch la diritta via era smarrita [...] Io non se ben ridir comio ventrai, tantera pieno di sonno a quel punto che la verace via abbandonai. (vv. 1-3 y 10-12. Alighieri 1984: 27)

Como vemos, el sueo sirve como actante textual que dota de verosimilitud al relato (sea de tipo filosfico, sea de tipo abiertamente teolgico; siempre, de tipo moral), a fin de que su contenido cale ms profundamente en el lector. En este sentido, debemos considerar que estas obras de Dante se inscriben en los dos grandes tipos de texto alegrico establecidos por Paul Zumthor (1978: 78-94): la alegora propiamente dicha y el alegorismo4. La primera es un modo de lectura donde es necesario deducir un sentido en segundo plano (el sentido verdadero del texto) que aparece oculto bajo el sentido literal, a travs de una forma basada en la imagen creada por analoga. Sin embargo, el alegorismo seguira la trayectoria inversa: parte de una verdad (moral, filosfica) desarrollada mediante metforas, e introduce en el texto elementos simblicos a travs de nombres propios, de personificaciones de cualidades morales (la Verdad, la Fe, la Esperanza, el Amor)5, o incluso de las artes clsicas, como hallamos en el tratado medieval francs Les douze dames de Rhtorique (1463). En la Vita Nuova, Dante emplea sobre todo el alegorismo, mientras que la Divina commedia est estructurada en torno a la alegora. Una alegora, adems, basada en los valores simblicos del nmero tres: tres grandes segmentos (Infierno, Purgatorio y Paraso), compuestos por treinta y tres cantos, desarrollados mediante tercetos y con tres personajes principales (Dante, Virgilio y Beatrice, como smbolos del Hombre, de la Fe y de la Razn, respectivamente). Podramos apuntar aqu la influencia de Brunetto Latini y el peso de la filosofa hermtica, manifiesta en Li livres dou trsor (obra compuesta entre 1260 y 1267), incluyendo las estructuras circulares que Latini emplea para desarrollar por ejemplo la doctrina sobre los cinco elementos (tierra, agua,

4

fuego, aire y ter), al tratar el tema de la naturaleza en la tercera parte de este texto (Latini 1863: 103-150). Ciertamente, esta identificacin entre la muerte y el sueo (o el sueo que permite trasladarnos imgenes del trasmundo o de cualquier otro tipo de alegora) posee una trayectoria literaria que hunde sus races en las fuentes clsicas. Para Hesodo (Teogona 212) la Muerte y el Sueo se cuentan entre los hijos de la Noche, si bien ya Cicern (De natura deorum 3.44) cuestiona la validez de estas creencias, ms de origen popular que pertenecientes a una religin estructurada y, dentro de lo posible, razonable. Es precisamente Cicern quien nos ofrece la visin soada del trasmundo, al introducir El sueo de Escipin en el libro sexto de su tratado Sobre la repblica (6.10.10):Despus de la recepcin solemne en el palacio real, continuamos conversando hasta muy avanzada la noche, no hablando el anciano rey de otra cosa que del Africano, y recordando no slo sus gestas, sino tambin sus dichos. Finalmente, al retirarnos a la cama, estando yo cansado de la jornada y de haber trasnochado, me cogi el sueo ms profundo de lo que sola, y se me apareci el Africano, bajo la imagen que me era ms conocida por su retrato que por haberlo visto. (Cicern 1991: 159)

Esta introduccin de lo alegrico a travs del sueo se va a convertir en un recurso muy utilizado a lo largo de la Edad Media para difundir la doctrina cristiana y su visin del ultramundo, sea en la vertiente apocalptica, sea en las visiones del Paraso, como hallamos en el Apocalipsis de San Pablo, donde se asciende al tercer cielo, con el juicio de las almas, sin haber muerto y sin caer en xtasis (Cavagna 2005: 53-54). Esta idea la recogen y amplan autores como Arnaldo de Boneval, Godofredo de Admont, Alejandro Neckam o Alain de Lille (todos ellos en el siglo XII), hasta quedar bien constituida la descripcin de ese espacio divino a finales de esa centuria (Patch 1983: 142-181). Las visiones apocalpticas e infernales, por su parte, aparecen muy arraigadas en el imaginario popular y se transmiten en muchas ocasiones gracias a las visiones (o revelaciones) de ermitaos, si bien pasan a la religin cannica como una segunda va (la primera se hallara en los textos de los Padres de la Iglesia) para, mediante el temor, invitar a la conversin (Ilustracin 1). No obstante, es a lo largo del siglo XIII cuando los textos alegricos sobre el trasmundo alcanzan su mayor perfeccin. Ya en el siglo XIV, en las obras de sntesis se encuentra un cierto virtuosismo estilstico y estructural, como podemos comprobar en la

5

triloga de Guillaume de Digulleville Le plerinage de la vie humaine (1330-1331)6, Le plerinage de lme (1335-1338) y Le plerinage de Jesus Christ (1358). En los tres casos el sentido es el mismo: la vida es una carrera hacia la muerte (del viver ch un correre a la morte, haba escrito Dante en el verso 54 del Canto XXXIII del Purgatorio), tras la cual aparece la verdadera vida, por lo que la fe y las obras son fundamentales. Ahora bien, en el contexto de la literatura moral procedente del XIII existen dos grandes vas: por una parte, sta, culminada por Digulleville, en la que la alegora se desarrolla en torno al enfrentamiento de ngeles y demonios por el alma humana (Ilustracin 2) y la que parte de Robert de Grosseteste y su Chteau dAmour (ca. 1230), donde se describe el amor de Dios en funcin de las estancias (o moradas) de ese castillo interior, y que sigue una va eminentemente intelectual, teolgica. Dante parece haberse inclinado por sta segunda va, al alcanzarse un mayor grado de alegorizacin. De este modo, tambin evita los orgenes que la Teologa atribuye a la muerte: los vicios y los pecados. Ms bien al contrario, Beatrice ha muerto por sus muchas virtudes para ocupar un lugar preeminente en el Paraso. Otro elemento interesante en Dante Alighieri, coincidente con los poetas religiosos de su poca, es la doble consideracin de la muerte. Por una parte, la muerte propia, en tanto que reencuentro (con Dios o con los que nos precedieron en el paso al ms all) adquiere una adjetivacin positiva. As, en la Vita nuova (Captulo XXIII) :Allora mi parea che lo cuore, ove era tanto amore, mi dicesse:Vero che morta giace la nostra donna. E per questo mi parea andare per vedere la corpo ne lo quale era stata quella nobilissima e beata anima; e fue si forte la erronea fantasia, che mi mostr questa donna morta: e pareami che donne la covrissero, cio la sua testa, con uno bianco velo; e pareami che la sua faccia avesse tanto aspetto dumilitate, che parea che dicesse: Io sono a vedere lo principio del la pace. In questa imaginazione mi giunse tanta umilitate per vedere lei, che io chiamava la Morte, e dicea: Dolcissima Morte, vieni a me, e non messere villana, per che tu dei essere gentile, in tal parte se stata! Or vieni a me, che molto ti disidero; e tu lo vedi, ch io porto gi lo tuo colore. (Alighieri 2003: 264)

En las Laude del franciscano y poeta de la Umbra, Jacopone da Todi (contemporneo de Dante), hallamos:O morte dolze, e ovom te clse de avere te en placemento?

6

La Croce me mena a ffar dolce la pena, e donarce consulamento; far corremento al so abbracciamento, cheo mmoga vivendo enn Amore. (Lauda 69, vv. 40-48. Todi 1990: 228)

Pero frente a esta muerte propia, deseada (al menos sobre el papel), la personificacin de la Muerte siempre recibe adjetivos como dura, cruel, etc. Para Dante, en la Vita nuova (Captulo VIII), el fallecimiento de una dama joven le inspira estos dos sonetos, con el correspondiente apstrofe:

Piangete, amanti, poi che piange Amore, udendo qual cagion lui fa plorare. Amor sente a Piet donne chiamare, mostrando amaro duol per li occhi fore, perch villana Morte in gentil core ha miso il suo crudele adoperare, gustando ci che al mondo da laudare in gentil donna sovra de lonore [...] (Alighieri 2003: 130-132) Morte villana, di piet nemica, di dolor madre antica, giudicio incontastabile gravoso, poi che hai data matera al cor doglioso ondio vado pensoso, di te blasmar la lingua saffatica [...]

Tambin en Jacopone da Todi la muerte aparece marcada por su dureza o el dolor, pero cuya causa es el pecado:Non ce po mo venire, ch so en tanta afrantura cheo sto su nel morire, sento(ce) la morte dura. (Lauda 31, vv. 29-32. Todi 1990: 94-95)

El ltimo motivo, empleado por Dante, relacionado con el tema de la muerte, y que posee un largo recorrido diacrnico tanto en la literatura religiosa como en la profana (nacido en la primera y adoptado muy tempranamente por la segunda), es el tpico literario del Ubi sunt? En la literatura doctrinal, su razn de ser se encuentra en el deseo de mostrar la vanidad de los bienes y glorias terrenales, segn la tradicin que parte de San Bernardo y su De contemptu mundi, de acuerdo con las enseanzas 7

contenidas en el Eclesiasts y en los Proverbios; si este segundo libro del Antiguo Testamento nos conduce hacia la sabidura de origen hebreo, el primero aporta tambin ciertos rasgos de la filosofa estoica, como la imposibilidad de evitar los ciclos de la vida. En la Divina Commedia, en el Canto XI del Purgatorio, Dante enumera una serie de personajes que se hallan en ese lugar de paso, sin que haya importado ni su posicin ni sus riquezas:Io fui latino e nato dun gran tosco: Guiglielmo Aldobrandesco fu mio padre; non so se l nome suo gi mai fu vosco [...] Io sono Omberto; e non pur a me danno Superbia fe, ch tutti i miei consorti ha ella tratti seco nel malanno [...] Oh! dissio lui, non se tu Oderisi, lonor dAgobbio e lonor di quellarte challuminar chiamata in Parisi? [...] (vv. 58 y ss. Alighieri 1984: 230)

De este modo, la tradicin medieval, la doctrinal y la profana, la de los telogos y los trovadores (de la lrica amorosa y de la elegaca), forma ya parte de una lnea unitaria que comenzar a dejar su huella en la siguiente generacin potica italiana y, a travs de todos ellos, en la literatura europea del Renacimiento.

EL TRIUNFO DE LA MUERTE EN EL TRECENTO

Uno de los textos ms interesantes sobre la muerte, no slo por su singularidad en la Italia del Trecento, sino porque anticipa obras fundamentales del siglo XV, es una composicin de Jacopo Alighieri, hijo de Dante. Este texto (a veces atribuido tambin a su hermano Pietro, como pieza escrita de manera conjunta) forma parte de los comentarios en verso que Jacopo dispuso como introduccin a cada uno de los cantos, en la primera copia de la Commedia, destinada a Guido da Polenta, y aparecieron por primera vez publicados en la edicin de Venecia de 1477. Este Capitolo della Morte abre el Canto VII del Infierno y, en l, la Muerte habla en primera persona, en un monlogo en el que advierte de su llegada a diferentes personajes (de distintas clases

8

sociales: el soldado, el noble, el joven alocado, el sabio, el jugador, etc.), para concluir con una enseanza moral:Io son la morte, principessa grande Che la superbia umana in basso pono: Per tutto l mondo l mio nome si spande. Trema la terra tutta nel mio sono: Gli re e grand maestri in piccol ora Per lo mio aguardo caggion del suo trono. La forza giovenil non vi dimora, Che subito non vada in sepoltura Fra tanti vermi, che cos l divora [...] (vv. 1-9 y 118-124. Alighieri 1852: 24 y 26) [...] E l alma tua sempre sia dannata: Per un po di dolcezza temporale Perde la gloria e la vita beata. Ma quello ch in virtute sempre sale, Disprezza l mondo e fugge suo veleno, Cercando Dio lascia l opre male, Star nel ciel perpetuo sereno.

Es cierto que no es la primera vez que la Muerte habla en un texto literario, pero los posibles antecedentes en la tradicin europea se articulan como monlogos del ser humano, dirigidos en forma de apstrofe, o como virtuales dilogos, porque el carcter monolgico prevalece siempre. As, por ejemplo, Hlinand de Froidmont (siglo XII), en Les vers de la Mort (con esa ambigedad de vers: versos o gusanos, segn se quiera), tras dirigir un largo apstrofe a la Muerte, alterna el lamento por su presencia, la peticin para que salude a sus amigos fallecidos y la reflexin moral:

Morz, qui mas mis muer en mue En cele estuve o li cors sue Ce quil fist el siecle doutrage, Tu lieves sor toz ta maue, Ne nus por se sa pel ne mue Ne ne change son viez usage. Morz, toi seulent cremir li sage: Or queurs chascuns a son damage: Qui ni puet avenir si rue. Por ce ai changi mon corage Et ai laiss et gieu et rage: Mal se moille qui ne sessue [...]

Mort fait a chascun sa droiture, Morz fait a toz droite mesure, Morz poise tot a juste pois, Morz venge chascun de sinjurie, Morz met orgueil a porreture, Morz fait faillir la guerre as rois, Morz fait garder decrez et lois, Morz fait laissier usure et crois, Morz fait de sof vie dure, Morz as porees et as pois Donne saveur de bon craspois Es cloistres o len crient luxure []7

(Estrofas 1 y 32. Froidmont 1983: 60 y 90)

Otro tanto sucede con otras obras francesas, escritas siguiendo el modelo de la obra de Hlinand de Froidmont, aunque ms breves y centrando el desarrollo del texto

9

en el apstrofe a travs del cual se va desgranando la enseanza moral: Les vers de la Mort de Robert le Clerc dArras y Les vers de la Mort de Adam de la Halle, ambos ya en el siglo XIII. Pero el texto de Jacopo Alighieri nos abre la va de la danza macabra, es decir, de las danzas de la muerte en la tradicin europea, esencialmente por dos motivos: en primer lugar por ser la Muerte la que realiza la enunciacin; en segundo, por esa enumeracin de personajes a los que somete sucesivamente. Veamos en un cuadro el texto de Jacopo Alighieri y las danzas de la muerte (o macabras) espaolas (s. XIV) y francesas (s. XV):Jacopo AlighieriIo son la morte, principessa grande Che la superbia umana in basso pono: Per tutto l mondo l mio nome si spande. Trema la terra tutta nel mio sono: Gli re e grand maestri in piccol ora Per lo mio aguardo caggion del suo trono. La forza giovenil non vi dimora, Che subito non vada in sepoltura Fra tanti vermi, che cos l divora [...] (vv. 1-9. Alighieri 1852: 24)

Danza de la muerteYo so la muerte ierta a todas criaturas Que son y sern en el mundo durante, Demando y digo o omne por que curas De bida tan breve en punto pasante, Pues non ay tan fuerte nin resio gigante Que deste mi arco se puede amparar, Conuiene que mueras quando lo tirar Con esta mi frecha cruel traspasante. Qu locura es esta tan magnifiesta Que piensas t omne, que el otro morr, E t quedars por ser bien compuesta La tu complysion e que durar. Non eres ierto sy en punto benr Sobre ty a dessora alguna corrupcin, De landre o carbonco, o tal implisyon, Porque el tu vil cuerpo se dessatar. O piensas por ser manebo baliente O ninno de dias que a luenne estar, E fasta que liegues a biejo impotente La mi venida me detardar? [] (vv.1-20. Annimo 1966: 379)

Danse macabreVous par divine sentence Qui vivez en estatz divers Tous: danseres ceste danse Une foys, et bons: et pervers. Et si seront mengs de vers Vos corps, helas [...] Entendez ce: que je vous dis. Jeunes et vieulx: petis et grans De jour en jour selon les dis Des sages: vous alez maurans Car vos jours vont diminuans Pour quoy: tous serez trespasses Ceulx qui vivez: devant cent ans, Las: cent ans seront tots passs [...] (vv. 1-6 y 17-25. Marchand 1486: A2 v)

Como se puede apreciar, el comienzo es muy parecido, as como el desarrollo, con la enumeracin de personajes llamados a morir. La diferencia en el nmero de estos personajes no resulta especialmente significativa, habida cuenta de que la nmina se ampla a los largo del tiempo. Incluso en la tradicin francesa (la que tiene como base la edicin de Guyot Marchand), se van introduciendo nuevos personajes en las sucesivas reediciones del texto. Pero aqu se suscita la cuestin del origen, pues no creemos posible que tres textos de tres tradiciones literarias distintas posean un nmero tan alto de semejanzas en el planteamiento, el desarrollo literal y la estructura. Los antecedentes literarios (incluyendo aqu el texto del siglo XIII que copi Guyot Marchand del Cementerio de los Inocentes de Pars, fuente iconogrfica y literaria de su obra) no nos proporcionan con exactitud estos elementos caractersticos. Pues ni el texto de Hlinand de Froidmont (ni los de sus epgonos), ni Le Respit de la Mort (1375) de Jean le Fvre (donde aparece

10

por primera vez acuado el trmino macabra)8 nos sirven de ayuda, por cuanto ste ltimo texto por ejemplo es veintisiete aos posterior al de Jacopo Alighieri. Se ha hablado del origen popular de las danzas de la muerte, entre otras posibilidades, sea por proceder de un imaginario que une el mundo de los vivos y el de los muertos en una celebracin ficticia (partiendo de una festividad real), sea por una posible etimologa popular del trmino macabeo" (de cuyo libro bblico se realizaba una lectura en los funerales: maccaborum > macabr > macabre), sea el carcter aparentemente carnavalesco del desarrollo de la accin (como un presumible ajuste de cuentas del pueblo hacia los poderosos, recordndoles que tambin van a morir), sea como una adaptacin popular de algn tipo de auto sacramental, sea por una amplificatio de la Leyenda de los tres muertos y los tres vivos9 (entre otros muchos, Clark 1950: 336-346; Kurtz 1975: 9-24; Infantes 1997: 33-151). Pero si el origen fuera popular, cmo explicar la analoga existente entre este tipo de textos literarios? Creo que existe una dificultad esencial para ello, como es la adscripcin geogrfica, ya que el diferente imaginario cultural (muy distinto de unas regiones de Europa a otras y, en este caso, las danzas se distribuyen por una extensin que abarca de Escandinavia al sur de Europa, incluyendo Inglaterra) hara imposible que se generaran idnticas tradiciones populares en torno, eso s, a un mismo objeto: la muerte. Por tanto, y planteamos esta afirmacin slo como hiptesis, cabra hablar de un texto anterior, hoy perdido, realizado por un autor culto (seguramente en latn), que goz de notable difusin durante la Edad Media, y que habra servido de fuente a diferentes tradiciones textuales europeas, de donde en todo caso habra pasado a la cultura popular con una clara intencin moralizadora. Pero esta danza macabra, tras las sucesivas epidemias de peste que asolaron Europa, iba a convertirse en un triunfo de la muerte, de acuerdo con el tpico del contenido, que nace en el Norte de Italia y el Este de Francia para lo iconogrfico, y con I trionfi de Francesco Petrarca para la literatura. Petrarca, al igual que Dante en la Commedia, plantea en I trionfi un itinerario moral a travs de los sucesivos triunfos: el Amor (Triumphus Cupidinis), la Castidad (Triumphus Pudicitie), la Muerte (Triumphus Mortis), la Fama (Triumphus Fame), el Tiempo (Triumphus Temporis) y la Eternidad (Triumphus Eternitatis). Es en la primera parte del Triumphus Mortis donde hallamos la narracin (literaria) de la muerte de Laura10, mientras que la segunda parte posee un carcter alegrico, puesto que se invierten los mundos: en el ultramundo habitan los realmente vivos y, en ste, aguardan los muertos su retorno a la vida. Es en la primera parte donde 11

aparece una descripcin del personaje de la Muerte que responde al imaginario del contexto geogrfico y temporal de Petrarca: la Muerte negra, es decir, la portadora de la peste, que asol Europa en 1348. Adems, Petrarca introduce un dilogo entre la Muerte y Laura (que nos recuerda los de las danzas macabras) y se sirve, asimismo, del Ubi sunt? Todo ello nos transmite una ambientacin claramente moral. As:

In costor non i tu ragione alguna, E come gentil core honore acquista, cos venia quella brigata allegra, quando vidi una insegna oscura e trista; ed una donna involta in veste negra, con un furor qual io non so se mai al tempo de giganti fusse in Phlegra, si mosse e disse: O tu, donna, che vai di gioventute e di bellezze altera, e di tua vita il termine non sai, io son colei che s importuna e fera chiamata son da voi, e sorda e cieca gente, a cui si fa notte inanzi sera [...] (vv. 28-39. Petrarca 2003: 209) ed in me poca; solo in questa spoglia rispose quella che fu nel mondo una. Altri so che n avr pi di me doglia, la cui salute dal mio viver pende. A me fia gratia che di qui mi scoglia. Qual chi n cosa nova gli occhi intende e vede ondal principio non saccorse, di che or si meraviglia, e si riprende, tal si fe quella fera; e poi che n forse fu stata un poco: Ben le riconosco disse e so quando l mio dente le morse. Poi, col ciglio men torbido e men fosco, disse: Tu, che la bella schiera guidi, pur non sentisti mai del mo tosco. Se del consiglio mio punto ti fidi, che sforzar posso, egli pure il migliore fuggir vecchiezza e suoi molti fastidi [...] (vv. 49-66. Petrarca 2003: 210-212) [...] Ed ecco da traverso piena di morti tutta la campagna, che comprender nol p prosa n verso: da India, dal Cataio, Marroccho e Spagna el mezzo avea gi pieno e le pendici per molti tempi quella turba magna. Ivi eran quei che fur detti felici: pontefici, regnanti, imperadori: or sono ignudi, miseri e mendici. U sono or le richezze? U son gli honori? E le gemme, e gli sceptri e le corone, e le mitre e i purpure colori? [...] (vv. 73-84. Petrarca 2003: 212)

12

La descripcin de la muerte que hallamos en el primero de los segmentos seleccionados se corresponde con la representacin de la Muerte negra, que hemos situado en el imaginario del Norte de Italia y el Este de Francia (Ilustracin 3): una mujer plida, cubierta con un manto negro, que, en la representacin iconogrfica (como el fresco que reproducimos), lanza sus dardos. Recordemos que en la Danza de la muerte espaola, tambin del siglo XIV, aparecen esos dardos, procedentes de la iconografa religiosa referida a los cuatro jinetes del Apocalipsis, con los que se identifica, como nos muestra el fresco (Trionfo della morte) atribuido a Bartolo di Fredi, realizado en el siglo XIV. Esta caracterizacin de la muerte, mostrada por Petrarca, aparece recogida en la Iconografia (1593) de Cesare Ripa, abriendo las cuatro descripciones de la Muerte que recoge: Donna, pallida, con gli Occhi ferrati, vestita di nero, secondo il parlare de Poeti (Ripa 1593: 171). Ahora bien, cuando el imaginario iconogrfico evoluciona, los grabadores que ilustran desde finales del siglo XV las ediciones de este texto de Petrarca olvidan la descripcin realizada por el poeta de Arezzo e imponen las nuevas imgenes de la Muerte (Ilustracin 4). Estas imgenes entraron con fuerza a lo largo de esa centuria: la Muerte es un esqueleto (a principios de ese siglo se la representaba como un cadver en descomposicin), que conduce un carro tirado por bueyes (Huizinga 1988: 194-212) (a lo largo del siglo XVI, por mulas o caballos) y blande un arma cualquiera: espada, pual, lanza, arco, maza, o la simblica guadaa, que se terminar imponiendo. As, encontramos que, lejos del texto de Petrarca, este nuevo imaginario iconogrfico cuyo origen se halla en el Cementerio de los Inocentes de Pars, desde donde se difunde por Italia y Alemania acabar por imponerse en toda Europa, hasta nuestro siglo. Por ello, cabra hablar aqu del paso de un imaginario creativo individual a nuestro imaginario colectivo. Este cambio en la imagen, acerca mucho la iconografa renacentista que reproduce el motivo del texto de Petrarca a otro tpico iconogrfico (y, muy tardamente, literario): la muerte y la doncella, ampliamente cultivado por la escuela de grabadores alemanes del siglo XVI, a partir de Alberto Durero. Aqu hallamos la convergencia entre el motivo literario ilustrado por flamencos y alemanes, como Philip Galle (quien realiz cuatro aguafuertes para I trionfi entre 1563 y 1612) o Mattus Greuter, quien ilustr la edicin de Nremberg de 1596 (Ilustracin 5). Como nos muestran estos grabadores, a finales del XVI es ya notable el alejamiento con relacin al modelo literario: la sensualidad de la mujer (que en el caso de Greuter traspasa los lmites 13

de lo abiertamente ertico) nada tiene que ver con la pureza y perfeccin espiritual de Laura. En realidad, esa sensualidad procede de la contraposicin establecida en la iconografa renacentista entre la repulsin de la figura de la Muerte y la belleza y juventud de la figura femenina, en un memento mori formulado mediante una imagen que inspira compasin, al tiempo que nos repugna. Tanto en el caso de Petrarca (como sealamos en su momento), como en el de los grabadores y pintores alemanes, la presencia de los antecedentes literarios sobre el tema macabro son mucho ms que una mera referencia o inspiracin (Wirth 1979: 17-26). Este motivo lo introduce Durero en el grabado y lo desarrolla su Escuela, reflejndolo con diferentes tcnicas grficas, por lo que hallamos este tpico en la produccin, entre otros, de Niklaus M. Deutsch, Hans Sabald Behan y, sobre todo, por ser muy numerosas las obras, en la de Hans Baldung Grien (Ilustracin 6). Con esta explicitud de las imgenes se evitaban las ambigedades simblicas que planteaba tanto la iconografa medieval, como las alegoras renacentistas de corte prodigioso o esotrico, pues, como seala Jrme Baschet (Baschet 2008: 2633), las imgenes alegricas, lejos de ser la Biblia de los iletrados (segn frmula difundida por mile Mle en la historiografa del arte medieval) llevaba a una libre interpretacin o adaptacin personal de lo percibido, o resultaba incomprensible por completo, como seala E. H. Gombrich con relacin al arte renacentista (Gombrich 2005: 179). Paralelamente a la visin de la muerte en el Triumphus Mortis de Petrarca, y tambin al hilo de la epidemia de peste de 1348, se desarrolla en Italia un nuevo motivo iconogrfico, il trionfo della Morte, de amplia difusin en Francia e Italia. El origen, obviamente, es el horror ante los estragos de la epidemia, al percibir los individuos de esa poca su realidad como el advenimiento del Juicio Final. As lo muestra la primera representacin iconogrfica de este tpico, realizada por Pietro Lorenzetti en 1348: Pecado y Muerte, juntos, como causa y efecto de la epidemia, por lo que sta era un castigo divino. En los aos siguientes, este tpico iconogrfico evoluciona, mostrando a ngeles y demonios en plena disputa por las almas de los difuntos, segn el imaginario medieval. As lo muestra Francesco Traini en su fresco del Camposanto de Pisa (ca. 1350), quien inserta en el ngulo inferior izquierdo La leyenda de los tres muertos y los tres vivos (Ilustracin 7). Meo da Siena, por la misma poca que Traini, muestra en el Sacro Speco de Subiaco esa misma disputa, evitando introducir motivos profanos (aunque morales), pero mostrando un Cristo triunfante con una guadaa como designio de su voluntad (Ilustracin 8). La fuente es siempre el Apocalipsis, a veces 14

complementado con referencias a la mitologa grecolatina y oriental (es decir, a la mitologa de origen indoeuropeo) (Guerry 1950: 30-38). Con el cambio de siglo, la entrada del esqueleto como personificacin nica de la muerte alcanz tambin a este tipo de representacin pictrica, manteniendo algunos de los motivos como variantes e introduciendo otros motivos procedentes de la literatura macabra. As, en el fresco Trionfo della morte (1485) del Oratorio dei Disciplini, en Clusone (Brgamo), hallamos un trptico: a la izquierda, se representa el encuentro de los tres muertos y los tres vivos, a la derecha la danza macabra y, en el centro, la pintura relacionada directamente con el tpico, bajo el ttulo La Signora del mondo (Ilustracin 9), con sus armas caractersticas. El debate sobre el destino humano, el sometimiento del ser a unas fuerzas sobrenaturales e impredecibles, tambin posee una larga tradicin literaria, como el tratado De controversia hominis et fortune (1268), del dominico Stefanardo da Vimercate. Petrarca afronta este tema, eminentemente medieval, como un debate entre la irracionalidad del dolor y la racionalidad, en el tratado De remediis utriusque fortun (escrito entre 1360 y 1366), dilogo entre la Alegra o el Dolor y la Razn. En los captulos donde se trata la muerte (la de un amigo, la propia; el 105 y el 240, respectivamente), Petrarca hace prevalecer los argumentos de la Razn, basados en la inmortalidad del alma y en una serie de citas de autores clsicos, como Sneca o Cicern (Petrarca 1492: s2 v-s3 r; A6 r-B1 v), lo que se recoge en la topica consolatoria, pero tambin lo que lo sita en la lnea del estoicismo, eje doctrinal de los tratados morales de la Edad Media, pero cuya pervivencia supera el Renacimiento europeo. Para ello habra que partir del principio platnico de que toda filosofa es una meditacin sobre la muerte (Petrarca 1498: a3 r), lo que en buena medida acaba por hacer confluir pensamiento y existencia. Todas estas representaciones literarias e iconogrficas nos muestran la angustia y el dolor del ser humano ante la muerte, ante lo inevitable de la muerte (la propia y la de quienes nos rodean). Los arquetipos creados nos hablan del intento por dialogar con nuestra propia naturaleza, por hacerla inteligible, por superar, mediante el lgos y el mithos (que en el origen de la filosofa eran una misma cosa), una soledad esencial ante lo inevitable. Frente a nuestra propia esencia (ese otro que duerme en nosotros, ese serpara-la-muerte del que habla Heidegger) necesitamos un lenguaje para crear la esperanza. Aunque finalmente slo quedara ese lenguaje (esos lenguajes del smbolo) habr valido la pena. La lectura de Dante, desde la literatura o la teologa (en sentido 15

moral, anaggico o alegrico), o los versos de los grandes poetas del Trecento, nos dicen que nuestro mundo, nuestro verdadero mundo, est en las palabras. Ms all de su sonido slo est el vaco.

16

ICONOGRAFA

Ilustracin 1

Hortus deliciarum (Abada de Hohenburg, Alsacia), 1167-1185

17

Ilustracin 2

Guillaume de Digulleville, Le plerinage de lme

18

Ilustracin 3

La morte noire, Iglesia de Saint Andr, en Lavandieu (Auvernia, Francia), 1355

19

Ilustracin 4

F. Petrarca, Le triomphe de la mort, en Les triomphes, Paris, 1503

20

Ilustracin 5

Mattus Greuter, Triumph des Todes, Nremberg, Balthasar Caymox, 1596

21

Ilustracin 6

Hans Baldung Grien, Der Tod und die Frau, Kunstmuseum (Basilea), ca. 1520

22

Ilustracin 7

F. Traini, Trionfo della Morte, Camposanto de Pisa, ca. 1350

23

Ilustracin 8

M. da Siena, Trionfo della Morte (detalle), Sacro Speco (Subiaco), mediados del s. XIV

24

Ilustracin 9

La signora del mondo, Oratorio dei disciplini (Clusone, Brgamo), 1485

25

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

a) Textos.

ALIGHIERI, D. (1984): Divina commedia, ed. a cura di Fredi Chiappelli, Milano, Mursia. ALIGHIERI, D. (2003), Vida nueva, ed. bilinge de Raffaele Pinto, trad. de Luis Martnez de Merlo, Madrid, Ctedra. ALIGHIERI, J. (1852): Capitolo della Morte, en T. Bini (ed.): Rime e prose del buon secolo della lingua, Lucca, Dalla Tipografia de Giuseppe Giusti, pp. 24-26. ANNIMO (1966): La danza de la muerte, en T. A. Snchez (ed.): Poetas castellanos anteriores al siglo XV, Madrid, Atlas, pp. 379-385. CICERN, M. T. (1991): Sobre la repblica, ed. y trad. de lvaro dOrs, Madrid, Gredos. DIGULLEVILLE, G. (ca. 1500): Le plerinage de lme, Paris. FROIDMONT, H. (de) (1983): Les vers de la mort. Pome du XIIe sicle, ed. de Michel Boyer et Monique Santucci, Paris, Honor Champion. HESODO (1990): Obras y fragmentos, ed. de Aurelio Prez Jimnez y Alfonso Martnez Dez, Madrid, Gredos. LATINI, B. (1863): Li livres dou trsor, ed. de P. Chabaille, Paris, Impremerie Impriale. MARCHAND, G. (1486): La danse macabre nouvelle, Paris. PAQUETTE, J.-M. (ed.) (1979): Pomes de la mort. De Turold Villon, Pars, Union Gnrale ddition. PETRARCA, F. (1492): De remediis utriusque fortun, Cremona. PETRARCA, F. (1498): De secreto conflictu curarum suarum, Deventer, Per Jacobum de Breda. PETRARCA, F. (2003): Triunfos, ed. bilinge de Guido M. Cappelli, Madrid, Ctedra. PETRARCA, F. (2008): Cancionero, ed. bilinge de Jacobo Cortines, Madrid, Ctedra, 2 vols. RIPA, C. (1593): Iconologia overo Descrittione dell imagini universali, Roma, Per gli Heredi di Giovanni Gigliotti. TODI, J. (da) (1990): Laude, ed. a cura di F. Mancini, Roma-Bari, Laterza. UBERTI, F. (degli) (1917): Sonetti, en AAVV: Raccolta di rime antiche toscane, Palermo, Dalla Tipografia di Guiseppe Assenzio, pp. 239-249.

b) Estudios.

BASCHET, J. (2008): Liconographie mdivale, Paris, Gallimard. BRUNEL, P. (1992): Mythocritique. Thorie et parcours, Paris, PUF. CAVAGNA, M. (2005): Les visions de lau del et limage de la mort, en E. Doudet (comp.): La mort crite. Rites et rhtoriques du trpas au Moyen ge, Paris, PUPS, pp. 51-69. CHEVREL, Y. (2006): La Littrature Compare, Paris, PUF. CLARK, J. M. (1950): The Dance of Death in Medieval Literature. Some Recent Theories of its Origin, en Modern Language Review, 45, pp. 336-346.

26

GRVE, C. (de) (1995): lments de littrature compare. II. Thmes et mythes, Pars, Hachette. DEZ DE VELASCO, F. (1995): Los caminos de la muerte. Religin, rito e imgenes del paso al ms all en la Grecia clsica, Madrid, Trotta. DUMZIL, G. (2006): Mythes et dieux des Indo-europens, Paris, Flammarion. ELIADE, M. (2007): Aspects du mythe, Paris, Gallimard. GARLAND, R. (1985): The greek way of Death, Ithaca (NY), Cornell University Press. GOMBRICH, E. H. (2005): Imgenes simblicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, 2, Barcelona, Debate. GUERRY, L. (1950): Le thme du Triomphe de la mort dans la peinture italienne, Paris, Librairie Orientale et Amricaine. GUILLN, C. (2001): Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario, Valladolid, Universidad / Fundacin Jorge Guilln. HERTZ, R. (1970): Sociologie religieuse et folklore, Paris, PUF. HUIZINGA, J. (1988): El otoo de la Edad Media, Madrid, Alianza Editorial. INFANTES, V. (1997): Las danzas de la muerte. Gnesis y desarrollo de un gnero medieval (siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad. JANOT, J.-R. (1987): Sur la reprsentation trusque des morts, en F. Hinard (dir.): La mort, les morts et lau-del dans le monde romain. Actes du colloque de Caen, 20-22 novembre 1985, Caen, Universit de Caen, pp. 279-291. JUNG, C. G. (1980): El hombre y sus smbolos, Barcelona, Caralt. JUNG, C. G. (1981): Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paids. KIRK, G. S. (2006): El mito. Su significado y funciones en la Antigedad y otras culturas, Barcelona, Paids. KURTZ, E. P. (1975): The Dance of Death and the macabre spirit in European Literature, New York, Gordon Press. PAGEAUX, D.-H. (1994): La littrature gnrale et compare, Paris, Armand Colin. PARKER PEARSON, M. (2006): The Archeology of Death and Burial, Gloucestershire, Sutton. PATCH, H. R. (1983): El otro mundo en la literatura medieval, Mxico (D.F.), F.C.E. TROUSSON, R. (1981): Thmes et mythes. Questions de mthode, Bruselas, EUB. WIRTH, J. (1979): La jeune fille et la mort. Recherches sur les thmes macabres dans lart germanique de la Renaissance, Genve, Droz. WOLF, A. (de) (1993): Pratique de la personification chez Guillaume de Digulleville et Philippe Mziers, en D. Boutet y L. Harf-Lancner (comps.): criture et modes de pense au Moyen ge: VIIeXVe sicles, Paris, Presses de lcole Normale Suprieure, pp. 125-147. ZUMTHOR, P. (1978): Le masque et la lumire. La potique des grands rhtoriqueurs, Pars, ditions du Seuil.

27

NOTASA este respecto, puede consultarse el completo estudio realizado por Mike Parker Pearson (2006). Entendemos aqu arquetipo en el sentido de C. G. Jung, como aquella proyeccin de cuestiones profundamente humanas, que no slo forman parte del inconsciente personal, sino tambin del inconsciente colectivo, al tratarse de modalidades de percepcin universales y que poseen carcter innato (Jung 1981: 65 y ss.). 3 Hallaramos una conexin posible entre mito y rito si hubiera algn tipo de representacin de la muerte en los ritos funerarios ms arcaicos. No sucede as, pues, por ejemplo, en las pinturas de los enterramientos etruscos se representan guerreros. En la mitologa griega, Hypnos y Thanatos representan ms el viaje del difunto al ms all que una instancia externa a ste que le cercene la vida (Dez de Velasco 1995: 27-35). En la mitologa de origen indo-europeo, las Moiras, las Parcas o las Nornas son la personificacin del destino: estas hilanderas estaban ligadas en su origen al nacimiento, tejan el destino del ser humano y de los dioses, y muy tardamente se relacionaron con la muerte, como destino final de los hombres (las Nornas tambin conocen el destino y muerte de los dioses). Otro asunto podran ser los rituales previos al enterramiento (como nos los describe Robert Hertz en su Contribution une thorie sur la rpresentation collective de la mort (Hertz 1970: 1-83), respecto de sociedades muy poco evolucionadas de la Micronesia), pero, al asumirse la muerte como un proceso natural doloroso y cargado de tabes, pero natural, en estos rituales slo se representa, en todo caso, la figura de la persona fallecida, como tambin hallamos en los rituales etruscos y en los griegos (Garland 1985: 21-47; Janot 1987: 279-291). Esta representacin simblica de la persona fallecida nos acercara tambin a la cultura popular europea, donde la muerte, en muchas ocasiones, se personifica mediante un muerto (conocido o no), que sale de su tumba para llevarse a un vivo. Ah se encontrara, por ejemplo, el origen del Ankou como arquetipo de la muerte en la tradicin oral de la Baja Bretaa, de races celtas. 4 Traduzco como alegorismo la palabra francesa allgorsse. 5 Este alegorismo resulta muy habitual en la tradicin medieval europea, de donde pasa a la poesa posterior. Vanse, en este sentido y como transicin entre ambas pocas, los sonetos de Fazio degli Uberti dedicados a los pecados mortales (Uberti 1817: 239-243). 6 Esta obra conoci una segunda versin en 1355, bajo el ttulo Le plerinage de lhomme. 7 Muerte, t que me has puesto en una jaula para pelechar, / En esta estufa donde el cuerpo extirpa sudando / Los excesos que se han cometido en el mundo, / Blandes sobre todos tu maza, / Pero, no obstante, a nadie le crece piel nueva / Ni cambia sus viejas costumbres. / Muerte, son los sabios quienes acostumbran a injuriarte. / Hoy, cada uno corre a perderse; / El que no puede ir a ello al paso va al galope. / Pero, por tu causa, mis sentimientos ya no son los mismos / Y he dejado los juegos y locuras. / Mal se moja quien no se seca. // [] La Muerte hace a cada su dbito, / La Muerte trata a todo el mundo con justicia, / La Muerte efecta siempre una justa ponderacin, / La Muerte venga a todos las injusticias; / La Muerte convierte el orgullo en podredumbre, / La Muerte hace perder la guerra a los reyes, / La Muerte hace respetar decretos y leyes, / La Muerte obliga a renunciar a la usura y al inters; / La Muerte vuelve dura la vida cmoda, / La Muerte en los guisos de puerros y guisantes / Da el sabor del buen craspois / en los claustros donde se teme la lujuria //. La traduccin es nuestra. 8 Je fis de Macabr la dance / qui toutes gens maine a sa tresche / et a la fosse les adresche / qui est leur derraine maison [...] (versos 8-11) (Paquette 1979: 160). 9 Esta leyenda, cuyo origen parece situarse en el Norte de Italia (de donde habra pasado a Francia, donde la recogi Baudoin de Cond, hacia 1280), nos narra el encuentro de tres jvenes, que vuelven de una cacera, con tres muertos. Se establece un debate entre los unos y los otros, en la que los muertos les recuerdan a los vivos sus deberes morales, pues algn da ellos tambin morirn y sern juzgados. Este texto mantiene algunas analogas con el Debate del alma y el cuerpo, de origen golirdico, inspirado a su vez en la Visio Philiberti, texto medieval de carcter apocalptico (y, obviamente, moralizante) de amplia difusin en la Edad Media. Para el texto de la leyenda, Paquette 1979: 144-155. 10 En la Cancin CCLXXXIII, perteneciente a la segunda parte del Cancionero, hallamos un lamento por la muerte de Laura, que podra servir de sntesis del primer segmento del Triumphus mortis, si bien, en este texto del Cancionero se adquiere la forma ms tradicional del apstrofe a la Muerte y el alegorismo, frente a la construccin ms compleja del texto de I trionfi. Esta Cancin dice lo siguiente: Discolorato i, Morte, il pi bel volto / che mai si vide, e pi begli occhi spenti; / spirto pi acceso di vertuti ardenti / del pi leggiadro et pi bel nodo i sciolto. / In un momento ogni mio ben mi tolto, / posti silentio a pi soavi accenti / che mai sudiro, et me pien di lamenti, / quantio veggio m noia, et quantio ascolto. / Ben torna a consolar tanto dolore / madonna, ove Piet la riconduce: / n trovo in questa vita altro soccorso. / Et se come elle parla, et come luce, / ridir potessi, accenderei damore, / non dir duom, un cor di tigre o dorso// (Petrarca 2008: 832).2 1

28