indiceindice

Indice1. Prefazione2. Introduzione3. Opere4. Visioni di una ricerca5. Bibliografia

Prefazione_Préfacepresidente della Regione Normandiasindaco di Caensindaco di Acricuratore Bernard Lègècuratore Valmore Zordan

Introduzione_IntroductionS. LemoineH. F. DebailleuxM. MeneguzzoE. BeccatiM. BonolloIntervista

Opere_œuvres1. pitture programmate su sistemi matematici_peintures programmées sur systèmes mathématiques2. labirinti_labyrinthes3. moirage e trame_moirage et trames

4. pitture in progressione cromatica_peintures en progression chromatique5. intrecci_entrelacs6. macchine oggetti sculture_machines objects sculptures7. laser_laser8. ambiguità di lettura_ambiguïté de lecture9. trasparenze, ombra e luce_transparences, ombre et lumière10. cerchi virtuali_cercles virtuels11. slittamenti_glissements12. diagrammi_diagrammes

Visionu di una ricerca_Aperçu d’une rechercheUno sguardo indietro_Un regarde en arriere1. Cronologia e temi della ricerca_Chronologie et themes de la recherche2. L’esordio_Le debut3. La ricerca continua_La recherche continue4. Ritorno alla pittura_Retour a la penture5. Antologia critica?6. Altre attività7. Esposizioni_Exposition (personali, collettive, premi e collezioni)

Bibliografia_Bibliographie (generale e specifica) Biografie (dei critici)

prefazionePréface

014_015 Omaggio a Joël Stein_Hommage a Joël Stein

Bernard LègèCuratore della mostraCommissaire de l’exposition

Le Conseil Audiovisuel Mondial pour les Etudes et les Réalisations sur l’Art (CAMERA), se veut un observatoire des pratiques culturelles et artistiques et une force de proposition pour l’organisation de manifestations favorisant la diffusion et la promotion de ces pratiques, notamment par la mise en place d’expositions et la publication d’ouvrages d’art.Des échanges multiples et variés unissent le CAMERA, depuis sa création, à de nombreux et divers partenaires publics ou privés tant en France qu’à l’étranger : musées, universités, sociétés de radiodiffusion et de télévision, fondations, maisons d’éditions, galerie d’art etc. Au cours du temps des liens privilégiés se sont noués avec certains d’entre eux. Tel est le cas avec le Valmore Studio d’Arte depuis une première manifestation organisée à Vicenza sur les tableaux des mathématiciens. Tel est le cas également avec la Région Basse-Normandie et avec le Museo d’Arte Contemporanea d’Acri, Silvio Vigliaturo (MACA) depuis une exposition organisée autour de l’œuvre du couple Nicodim.

L’idée, dès lors, de travailler conjointement à une exposition rétrospective de l’œuvre de l’un des plus grands artistes français contemporains, jouissant d’une reconnaissance internationale mais trop peu connu du grand public, a semblé naturelle aux trois institutions. L’importance de l’artiste et sa résidence normande de même que ses premiers pas chez le célèbre Normand Fernand Léger sont apparus comme une aubaine au Conseil Régional de Basse-Normandie comme au Maire de Caen lorsqu’ils furent sollicités. Il convient de dire que la mise en place de cette exposition était grandement facilitée par l’ensemble substantiel d’œuvres dont dispose le Valmore Studio d’Arte, au demeurant siège des archives officielles de l’artiste. Saluons la décision ultérieure de la Ville de Vicenza de se joindre à la manifestation par une présentation de l’exposition dans la galerie de la prestigieuse Basilique palladienne. De cette façon, trois grands lieux patrimoniaux français et italiens se trouvent réunis entre eux et avec un musée d’art contemporain par ce lien culturel inattendu : célébrer un artiste cinétique. Un tel rapprochement, qui créer des partenariats au-delà des frontières, montre la belle disponibilité intellectuelle des uns et des autres.

Que souhaiter de mieux en tous les cas pour un artiste que les magnifiques cimaises des deux somptueuses abbayes ajoutées à celles d’une demeure princière, le Palais Sanseverino d’Acri et à celles d’un édifice inscrit au patrimoine de l’humanité à l’UNESCO ?

Ajoutons que l’édition d’une monographie bilingue, voulue et produite par le Valmore Studio d’Arte avec le soutien du MACA, est là pour souligner l’importance de l’événement et constituer une mémoire et un instrument de travail pour les amateurs, les connaisseurs et les chercheurs.Les critiques d’art Marco Meneguzzo, Serge Lemoine, Henri-François Debailleux, Monica Bonollo et Eva Beccati nous

Omaggio a Joël SteinHommage a Joël Stein

présentent, par de très intéressants textes, la personnalité assez atypique de Joël Stein dans l’histoire de l’art contemporain. Leurs regards et leurs analyses croisées montrent l’importance de l’artiste et éclairent de manière pertinente son œuvre et la manière dont elle est produite.

Une oeuvre multiple dans ses formes car si Joël Stein débute par la peinture et la gravure, il se montrera très vite curieux de beaucoup d’autres moyens d’expression : objets manipulables, construction de boîtes lumineuses, trièdres ou kaléidoscopes, effets spéciaux de cinéma pour Henri-Georges Clouzot et pour le service de recherche de l’ORTF, projection d’images animées à partir d’un faisceau laser sans oublier la sculpture avec des techniques diverses, preuves d’un esprit parfaitement libre. Peu enclin à suivre des maîtres, Stein attache très vite une importance capitale au visuel.

Comme le souligne Serge Lemoine, Joël Stein est peut-être avant tout un chercheur, un chercheur préoccupé de comprendre et de mettre à l’épreuve le fonctionnement de la vision par rapport à la perception des couleurs ou à celle des formes lorsqu’elles s’entrelacent, se décalent ou sont mises en mouvement; préoccupé aussi de saisir la déstabilisation des formes et des couleurs par le jeu des juxtapositions, par celui des ombres ou des diffractions, autant d’effets qui peuvent être provoqués, amplifiés et bouleversés par l’emploi de la lumière laser et de miroirs.

Joël Stein se défend de vouloir créer des œuvres d’art durables, il prône la notion d’art éphémère et la dialectique avec le public, il prétend que seule l’histoire décidera du classement ou non d’une œuvre au patrimoine de l’art. Le caractère pérenne de ces prises de position, honnêtes et courageuses, font de Joël Stein un artiste à part, certainement assez seul dans une conception de la création artistique à laquelle il n’a pas dérogé depuis son affirmation dans les années soixante.

Issues d’une réflexion intellectuelle savante sur la lumière et le mouvement, ses oeuvres pourraient n’être que le résultat froid et abstrait d’une démonstration théorique et rien d’autre. En réalité les toiles ou les boîtes de lumière de Stein sont des régals pour les yeux. Même les moins bien préparés se laissent prendre par ces festivals de couleurs joyeuses. Force est de convenir aujourd’hui que ses œuvres ont magnifiquement traversé les épreuves du temps et qu’indépendamment de leur valeur d’expérimentation, les impressions et les émotions multiples qu’elles nous suggèrent sont bien celles qui caractérisent l’essence même de l’art.

Il Consiglio Audiovisivo Mondiale per gli Studi e la Realizzazione dell’Arte (CAMERA) vuole essere un osservatorio delle sperimentazioni artistiche e culturali ed una forza propositiva per l’organizzazione di manifestazioni che favoriscano la diffusione e la promozione di queste ricerche, in particolare per l’allestimento di esposizioni e la pubblicazione di opere d’arte.Molteplici e svariati scambi uniscono, fin dalla sua nascita, il CAMERA a numerosi e diversi partner pubblici o privati sia in Francia che all’estero: musei, università, società di radiodiffusione e di televisione, fondazioni, case editrici, gallerie d’arte ecc.Col tempo si sono creati fra alcuni di loro alcuni rapporti privilegiati. E’ il caso del Valmore studio d’Arte, a partire da una prima manifestazione organizzata a Vicenza sui quadri dei matematici. Ed è pure quanto è successo con la Regione Bassa-Normandia e col Museo di Arte Contemporanea di Acri, Silvio Vigliaturo (MACA) a partire da un’esposizione organizzata attorno all’opera della coppia Nicodim.

A partire da quel momento, l’idea di lavorare congiuntamente per una esposizione retrospettiva dell’opera di uno dei più grandi artisti contemporanei, che gode di una fama internazionale ma è troppo poco conosciuto dal grande pubblico, è sembrata naturale alle tre istituzioni. L’importanza dell’artista e la sua residenza in Normandia, come pure i suoi primi passi presso il celebre normanno Fernand Léger, sono parse un vero colpo di fortuna sia al Consiglio Regionale della Bassa-Normandia che al Sindaco di Caen quando furono sollecitati. E’ il caso di dire che l’allestimento di questa esposizione era ampiamente facilitato dall’insieme considerevole di opere in possesso del Valmore Studio d’Arte, che tra l’atro è la sede degli archivi ufficiali dell’artista. Accogliamo con soddisfazione l’ulteriore decisione della Città di Vicenza di unirsi alla manifestazione con una presentazione della mostra nella galleria della prestigiosa Basilica palladiana. In questo modo, tre grandi siti patrimoniali francesi e italiani si trovano riuniti fra loro e con un museo di arte contemporanea grazie a questo inatteso legame culturale: celebrare un artista cinetico. Un accostamento del genere, che crea dei partenariati oltre le frontiere, mostra la bella disponibilità intellettuale degli uni e degli altri.

In ogni caso, cosa desiderare di meglio per un artista che le splendide gallerie delle due sontuose abbazie, aggiunte a quelle di una dimora principesca, il Palazzo Sanseverino d’Acri e a quelle di un edificio iscritto nel patrimonio dell’umanità dell’Unesco?

Si aggiunga che l’edizione di una monografia bilingue, voluta e prodotta dal Valmore Studio d’Arte col sostegno del MACA, viene a sottolineare l’importanza dell’evento e ad offrire un documento completo ed uno strumento di lavoro per amatori, esperti e

ricercatori.I critici d’arte Marco Meneguzzo, Serge Lemoine, Henri-François Debailleux, Monica Bonollo ed Eva Beccati ci presentano, con testi molto interessanti, la personalità alquanto atipica di Joël Stein nella storia dell’arte contemporanea. I loro sguardi e le analisi incrociate mettono in evidenza l’importanza dell’artista e ne chiariscono in modo pertinente l’opera e il modo in cui viene prodotta.

Un’opera molteplice nelle sue forme perché, se Joël Stein inizia con la pittura e l’incisione, molto presto si mostrerà curioso di altri modi di espressione: oggetti manipolabili, costruzione di scatole luminose, triedri o caleidoscopi, effetti speciali di cinema per Henri-Georges Clouzot e per i servizi di ricerca dell’ORTF ( l’Ente Radiotelevisivo Francese), proiezioni di immagini animate a partire da un fascio laser, senza dimenticare la scultura con tecniche diverse, prove di uno spirito totalmente libero. Poco incline a seguire dei maestri, Stein attribuisce molto presto un’importanza capitale al fattore visivo.

Come viene sottolineato da Serge Lemoine, Joël Stein è forse anzitutto un ricercatore, un ricercatore preoccupato di comprendere e di mettere alla prova il funzionamento della visione in rapporto con la percezione dei colori o con quella delle forme quando si intrecciano, si sfalsano o sono messe in movimento; preoccupato anche di cogliere la destabilizzazione delle forme e dei colori attraverso il gioco delle giustapposizioni, il gioco delle ombre o delle diffrazioni, altrettanti effetti che possono essere provocati, amplificati e sconvolti con l’uso della luce laser e di specchi.

Joël Stein si guarda bene dal voler creare delle opere d’arte durature, egli esalta la nozione di arte effimera e la dialettica col pubblico, sostiene che solo la storia deciderà in merito alla classificazione o meno di un’opera nel patrimonio dell’arte. Il carattere perenne di queste prese di posizione, oneste e coraggiose, fanno di Joël Stein un artista a parte, certamente abbastanza unico in una concezione della creazione artistica dalla quale non ha derogato fin dalla sua affermazione negli anni sessanta.

Nate da una dotta riflessione intellettuale sulla luce e il movimento, le sue opere potrebbero essere nient’altro che il risultato freddo e astratto di una dimostrazione teorica. In realtà le tele o le scatole di luce di Stein sono un godimento per gli occhi. Anche i meno preparati si lasciano prendere da queste esibizioni di allegri colori. Non si può fare a meno di riconoscere, oggi, che le sue opere hanno magnificamente superato le prove del tempo e che indipendentemente dal loro valore sperimentale, le impressioni e le molteplici emozioni che esse ci suggeriscono sono proprio quelle che caratterizzano l’essenza stessa dell’arte.

prefazionepréface

Il mio incontro con Joël SteinMa rencontre avec Joël Stein

014_015 Il mio incontro con Joël Stein_Ma rencontre avec Joël Stein

Quando nel mio percorso professionale di direttrice di galleria d’arte decisi di occuparmi in modo sistematico del GRAV, andai a trovare Joël Stein nel suo studio di Parigi.Fu una scoperta felice.Al di là del valore di Stein come artista dal percorso straordinario, che mi era noto, conobbi un uomo che aveva conservato negli anni la capacità di anteporre il rapporto umano e i sentimenti alla volontà di imporsi come artista.Fu subito amicizia sincera.La mia prima impressione fu in seguito confermata: per Stein gli affetti avevano il primo posto nella sua scala dei valori, al punto da sacrificare loro a volte la promozione del suo lavoro.La stima per l’artista e per l’uomo creò in me un interesse che mi spinse prima ad accettare di occuparmi dell’archiviazione delle sue opere ed in seguito, come naturale conseguenza, a concepire l’idea di editare la sua monografia.E’ stata l’occasione della sua retrospettiva, promossa dalla regione Normandia e dal Comune di Caen in collaborazione con il MACA e con il Comune di Vicenza, a far maturare i tempi per la sua realizzazione. Nell’affrontare questo compito, mi si è rivelato un altro aspetto del carattere di Joël Stein.L’artista che tanto aveva cercato e sperimentato in campi diversi e inusuali, che tanto aveva teorizzato come ci rivelano i suoi scritti, raggiunta una meta la superava passando ad una nuova idea con l’inquietudine di chi, ad ogni traguardo, scorge con rinnovata passione il prossimo campo di indagine, senza curarsi di conservare memoria e documentazione dell’impegno e dei risultati spesso straordinari del precedente.Nel ricordo di Stein i vari periodi della sua indagine sfumano, si ridimensionano, nonostante siano tappe fondamentali della ricerca artistica della seconda metà del XX secolo e conservino ancora la capacità di affascinare ed entusiasmare chi ne viene a conoscenza.Il suo rapporto con il passato è ben descritto da Stein stesso: “Uno sguardo indietro è cosa difficile, è come dire che il presente non conta più, che è ora di bilanci mentre tante cose restano da fare. Le domande sono rimaste senza risposta, hanno al massimo guadagnato una complessità e la loro apparente semplicità non risolve nulla. [...] Oggi mi sforzo sempre di non ridurre la mia opera ad una formula comoda; in ogni tela cerco di preservare una via d’uscita, una specie di botola che permetterà di evadere. Dietro la sua immobilità apparente si nasconde un movimento, è il contrario di una trappola, un’uscita verso qualcos’altro.1”Illuminati da tutto ciò è possibile intuire come lungo, paziente e difficile sia stato mettere insieme in modo organico memorie, documenti, opere per arrivare a questa monografia.Numerose le tesi di laurea dedicate al suo lavoro, in Francia, in Germania, in Italia2. Stein, pur gratificato non ne fa memoria, non le esibisce, tende a non considerarle come prova del

suo valore d’artista, ma piuttosto come gentile omaggio a lui dedicato.Non so se Stein sarà d’accordo con queste mie considerazioni, ma questo è quanto io ho potuto capire di quest’artista dall’apparenza semplice e amabile, per nulla compiaciuto dei risultati raggiunti, in realtà inquieto e sempre alla ricerca di verità sfuggenti._1. citazione da “Joël Stein. Opere dagli anni ‘60”, catalogo della mostra presso Valmore studio d’arte, Vicenza, novembre 2006, pp. 3-8 (non numerate).2. Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, tesi di laurea in Storia dell’Arte Contemporanea di Eva Beccati dal titolo “L’interattività nelle opere di Joël Stein”, anno accademico 2006-2007, relatore prof.ssa Paola Sega, correlatore prof.ssa Viola Giacometti.

Lorsque dans mon parcours professionnel en tant que directrice d’une Galerie d’art, je décidai de m’occuper de manière systématique du GRAV, j’allai trouver Joël Stein dans son atelier parisien.Ce fut une heureuse surprise.Au delà de la valeur de Stein comme artiste, du parcours extraordinaire que je connaissais, je découvris un homme qui avait conservé au fil des ans la capacité de placer les rapport humains et les sentiments avant la volonté de s’imposer comme artiste.Ce fut tout de suite une amitié sincère.Ma première impression se confirma par la suite: pour Stein les sentiments avaient la première place dans l’échelle des valeurs, au point de leur sacrifier quelque fois la promotion de son travail.L’estime pour l’artiste et pour l’homme créa en moi un intérêt qui me poussa tout d’abord à accepter de m’occuper de l’archivage de ses oeuvres et ensuite, tout naturellement, à concevoir l’idée d’éditer sa monographie.L’exposition-rétrospective, proposée par le Conseil Audiovisuel Mondial pour les Etudes et les Réalisations sur l’Art, promue par la Région Basse-Normandie et par la Ville de Caen en collaboration avec le MACA et avec la ville de Vicenza, fut l’occasion de passer à la réalisation. En affrontant cette tâche, j’eus la révélation d’un autre aspect du caractère de Joël Stein. L’artiste qui avait tant cherché et expérimenté dans des domaines aussi divers que peu communs, qui avait tant théorisé, comme le montrent ses écrits, à peine avait-il atteint un objectif qu’il passait à une idée nouvelle avec l’inquiétude de celui qui à chaque étape aperçoit, avec une passion renouvelée, le prochain terrain d’enquête sans se préoccuper de conserver mémoire et documentation du précédent engagement ni des résultats souvent extraordinaires obtenus.Dans les souvenirs de Stein, les différentes périodes de son travail s’estompent, se redimensionnent, malgré qu’elles soient des étapes fondamentales de la recherche artistique de la seconde moitié du XXe siècle et qu’elles conservent encore la capacité de fasciner et d’enthousiasmer celui qui en prend connaissance.Stein décrit parfaitement son rapport au passé lorsqu’il dit: “Un regard en arrière est chose difficile, c’est presque dire que le présent ne compte plus, qu’on est à l’heure des bilans alors que tant de choses restent à faire. Les interrogations sont restées sans réponses. Elles ont tout au plus gagné en complexité et leur simplicité apparente n’arrange rien. [...] Aujourd’hui je m’efforce toujours de ne pas réduire mon oeuvre à une formule commode: dans chaque toile, j’essaie de préserver une porte de sortie, sorte de trappe qui permettra de s’évader. Derrière son immobilité apparente se cache un mouvement; c’est le contraire d’une piège, une issue vers autre

chose.”1

Eclairé par toutes ces considérations, on comprend combien il a pu être long et difficile de rassembler toute la documentation écrite et iconographique accumulée au fil du temps et de la mettre en forme de manière organique afin de donner corps à cette monographie.Diverses thèses universitaires ont été consacrés au travail de Stein, en France, en Allemagne, en Italie2. Même s’il s’en trouve gratifié, Joël Stein n’en fait pas état, il ne les exhibe pas, tendant à les considérer non pas comme des preuves de sa valeur d’artiste mais plutôt comme de gentils hommages.Je ne sais pas si Stein sera d’accord avec les considérations que je viens de faire mais cela correspond à ce que j’ai pu comprendre de cet artiste à l’apparence simple et aimable, pas du tout ennorgueilli par les résultats obtenus, en réalité inquiet et toujours à la recherche d’une vérité fuyante._1. Citation de “Joël Stein Opere dagli anni’ 60”, catalogue de l’exposition chez Valmore Studio d’Arte, Vicence, novembre 2006, pp. 3-8 (non paginé).2. Université de Bologne, Faculté de Lettre et Philosophie, Mémoirede maîtrise en Histoire d’Art Contemporain par Eva Beccati titré “L’interattività nelle opere di Joël Stein”, année universitaire 2006-2007, intervenante Madame le Pr. Paola Sega, correlatore Madame le Pr. Viola Giacometti.

Valmore ZordanCuratore della mostraCommissaire de l’exposition

prefazionepréface

introduzioneintroduction

Joël Stein e la ricerca d’arte visivaJoël Stein et la recherche d’art visuel

014_015 Joël Stein e la ricerca d’arte visiva_Joël Stein et la recherche d’art visuel

La grande avventura di Joël Stein sarà stata la ricerca, la sperimentazione, il risultato interessante anche se piccolo, più che la realizzazione, ancor meno la sua produzione con la notorietà che poteva eventualmente accompagnarla. Passato il suo periodo di formazione Joël Stein è stato noto e molto attivo, al di là del fatto che il suo nome apparisse in seno di un gruppo collettivo di artisti, il GRAV, negli anni ’60, esponendo in tutta Europa e negli Stati Uniti. Senza passare allo stadio seguente che ha segnato la formazione del suo lavoro personale.Prova della sua fama di allora e della sua passione per la sperimentazione, egli ha collaborato con il servizio di ricerca dell’ ORTF negli anni ’60, poi con il regista Henri Georges Clouzot, per gli effetti speciali del film L’Enfer con Romi Schnaider che resterà incompiuto e del film La Prisonnierè, che sarà realizzato nel 1967. Senza andare oltre. Per primo, si è interessato alla fine degli anni ’60 all’uso del raggio laser esplorando tutte le sue risorse, ciò che gli permise di creare nel 1970 una scenografia di balletto per L’opéra Comique. Senza continuare.Tutta la sua vita Joël Stein sarà stato un ricercatore ma che ha messo le sue idee, la sua capacità e la sua esperienza a servizio degli studenti, come insegnante all’università, quella di Parigi VIII-Vincennes, quella di Parigi I-Sorbonne a Saint-Charles e all’Ecolle Nationale de Beaux-Art di Parigi, dal 1969 al 1992, dove è stato professore all’unità pedagogica di architettura U.P.7. Un percorso originale.I suoi inizi sono disordinati ma rivelatori della sua curiosità e dei suoi slanci, che lo fanno andare, dopo l’Ecole National des Beaux Arts che poco gli serve, a cercare la sua via come tanti altri giovani artisti accostandosi al surrealismo, in modo più personale interessarsi al lettrismo e nello stesso tempo imparare cose concrete nell’atelier di Fernand Léger a Montrouge. Attorno al 1950 contemporaneamente pratica un’arte astratta più informale con quelle che egli chiama “pitture veloci” e si esprime in un registro figurativo simbolista, dove si manifesta ancora il ricordo di Puvis de Chavannes. Egli è pittore, disegna e domina l’incisione, una tecnica che è anche una disciplina e di cui continuerà a far uso in seguito. E’ amico di Philippe Condroyer, Dany Lartigue, Pierre Dmitrienko e ancor prima di François Morellet, con il quale resterà legato intimamente fino ad oggi. Le sue prime opere astratte e geometriche datano dal 1952: esse sono segnate dall’influenza di Piet Mondrian. E’ a partire dal 1956 che appaiono le sue prime realizzazioni coerenti (considerevoli). Egli semplifica le forme, limita il numero di colori, elimina il superfluo, resta strettamente nel piano, abbandona la composizione e si preoccupa dei contrasti, dei ritmi binari, delle ripetizioni, delle permutazioni, delle progressioni: è ciò che mostrano le sue opere quali Réciproque (1956), Cuivre jaune (1959), Progression en bleu (1958), Points

bleus en tension (1962). si interessa già agli avvolgimenti e agli intrecci e mette a punto i suoi primi labirinti, aiutandosi con l’incisione, riutilizzando così un sistema antico. Esplora la nozione di campo nella Progression en deux bleus et deux verts (1961), privo di ogni inflessione e quella di scansione con Vibration verticale en bleau et rouge (1961) dove un effetto cinetico si manifesta nell’estensione di due ritmi orizzontali, paralleli e sovrapposti. Così facendo, con i suoi contrasti di rosso e blu dello stesso valore e utilizzati in quantità uguale, Joël Stein esprime in quest’opera il suo gusto per i fenomeni ottici e gli effetti legati alla percezione visiva, che può esprimere in seno al GRAV, Gruppo di Ricerca Arte Visiva, che egli ha fondato nel 1960 a Parigi con Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, e Jean-Pierre Yvaral.

Comincia allora per Joël Stein un secondo periodo all’interno di questo gruppo ribelle, che usa la provocazione nella sua volontà di demistificare l’arte e il suo lato sacro, fervido di idee nuove, pronto all’azione e che reclama sia l’anonimato nella creazione che la riproducibilità dell’opera, cioè l’abbandono del suo carattere unico. Il lavoro di squadra, l’elaborazione delle opere, le partecipazioni alle esposizioni, le discussioni di gruppo, la redazione dei manifesti, gli avvenimenti che si succedono e che impongono sempre nuove proposte, permettono a Joël Stein di esprimere al meglio le sue capacità per la ricerca e la sperimentazione. Contemporaneamente i suoi interessi per le strutture, le vibrazioni ottiche, gli effetti di moirage, i disturbi della percezione, i movimenti perturbanti lo spingono a sviluppare la nozione di instabilità che ricercavano gli artisti di questa “nouvelle tendance” in opposizione al linguaggio di immobilità, lo confermano in questa volonta di fare partecipare lo spettatore alla creazione dell’opera, lo motivano nel suo interesse per il gioco e ne fanno uno dei capofila del cinetismo.I diversi “labirinti”, che sono i più straordinari risultati del GRAV, raccolgono tutte queste proposte all’interno di una sola entità, che contiene contemporaneamente architettura, ambiente, percorsi iniziatici, attrazioni da fiera per il loro aspetto ludico.Con il GRAV e gli altri gruppi italiani, tedeschi, spagnoli fondati nello stesso periodo e rivendicanti gli stessi programmi, così come tutti gli artisti dell’arte ottica e cinetica, Joël Stein partecipa a tutte le esposizioni che hanno luogo negli anni ‘60, Biennale di Parigi, Documenta di Cassel, Museo di New York (The Responsive Eye nel 1965, che ha dato l’impronta a Sol LeWitt), Kunsthalle di Berna, Museo d’Eindhoven (Kunst Licht Kunst nel 1966), Museo d’Arte Moderna di Parigi (Lumière et Mouvement nel 1967), Museo di Buffalo (Plus by Minus Today’s Half Century nel 1968), così come alle esposizioni dedicate esclusivamente al gruppo stesso in molte gallerie europee e americane, numerose istituzioni (Maison de la culture

La grande affaire de Joël Stein aura été la recherche, l’expérimentation, le résultat l’intéressant peu, non plus que la réalisation, encore moins la production avec la notoriété qui pourrait éventuellement l’accompagner. Passée sa période de formation, Joël Stein a été connu et très actif dans les années 60 mais sans que son nom apparaisse, au sein d’un groupe collectif d’artistes, le GRAV, exposant partout en Europe et aux Etats-Unis. Sans passer au stade suivant, l’affirmation d’un travail personnel.Preuve de sa réputation à l’époque, il a collaboré avec le service de recherche de l’O. R.T. F., puis avec le cinéaste Henri-Georges Clouzot pour les effets spéciaux du film L’enfer avec Romi Schneider, qui sera interrompu et du film La Prisonnière, qui sera réalisé en 1967. Sans poursuivre au-delà. Le premier, il s’est intéressé à la fin des années 60 à l’utilisation du rayon laser, explorant toutes ses ressources, ce qui lui permit de créer en 1970 un décor de ballet pour l’Opéra comique. Sans aller plus loin.Toute sa vie, Joël Stein aura été un chercheur, mais qui a mis ses idées, ses capacités et son expérience au service des étudiants comme enseignant à l’université, celle de Paris VIII-Vincennes, celle de Paris I-Sorbonne à Saint-Charles et à l’Ecole nationale des beaux-arts de Paris de 1969 à 1992, où il a été professeur à l’unité pédagogique d’architecture U.P.7. Quel parcours original.Ses débuts sont désordonnés mais révélateurs de sa curiosité et de ses élans, qui lui font, après l’Ecole nationale des beaux-arts dont il retient peu, chercher sa voie comme tant d’autres jeunes artistes du côté du surréalisme, de façon plus personnelle s’intéresser au lettrisme et dans le même temps apprendre des choses solides à l’atelier de Fernand Léger à Montrouge. Autour de 1950, il va en même temps pratiquer un art abstrait plus informel avec ce qu’il nomme ses «peintures vite» et s’exprimer dans un registre figuratif symboliste, où se manifeste encore le souvenir de Puvis de Chavannes. Il est peintre, il dessine et maîtrise la gravure, une technique qui est aussi une discipline et dont il continuera par la suite à faire usage. Il est ami avec Philippe Condroyer, Dany Lartigue, Pierre Dmitrienko et déjà François Morellet, avec lequel il restera intimement lié jusqu’à aujourd’hui.Ses premières oeuvres abstraites et géométriques datent de 1952: elles sont marquées par l’influence de Piet Mondrian. C’est à partir de 1956 qu’apparaissent ses premières réalisations conséquentes. Il va alors simplifier les formes, limiter le nombre des couleurs, éliminer les motifs, rester strictement dans le plan, abandonner la composition et se préoccuper de contrastes, de rythmes binaires, de répétition, de permutation, de progression: c’est ce que montrent ses tableaux tels que Réciproque (1956), Cuivre jaune (1959), Progression en bleu (1958), Points bleus en tension (I962). Il s’intéresse déjà aux enroulements et aux entrelacs et met

au point ses premiers labyrinthes, en s’aidant de la gravure, retrouvant par-là un système venu du fond des âges. Il explore la notion de champ dans Progression en deux bleus et deux verts (1961), dépourvu de tout accent et celle de balayage avec Vibration verticale en bleu et rouge (1961), où un effet cinétique se manifeste dans la longueur des deux registres horizontaux, parallèles et superposés. Ce faisant, avec ses contrastes de rouge et de bleu de même valeur et utilisés en quantité égale, Joël Stein traduit dans ce tableau son goût pour les phénomènes optiques et les effets liés à la perception visuelle: il va pouvoir l’exprimer au sein du GRAV, Groupe de recherche d’art visuel, qu’il a fondé en 1960 à Paris avec Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino et Jean-Pierre Yvaral.

Commence alors pour Joël Stein une deuxième période au sein de ce groupe revendicatif, maniant la provocation dans sa volonté de démystifier l’art et son côté sacré, bouillonnant d’idées nouvelles, prompt à l’action et qui réclame tant l’anonymat dans la création que la reproductiblité de l’oeuvre, c’est à dire l’abandon de son caractère unique. Le travail en équipe, l’élaboration des oeuvres, les participations aux expositions, les discussions de groupe, la rédaction des manifestes, un événement succédant à l’autre et demandant toujours une nouvelle proposition, permettent à Joël Stein d’exprimer à merveille ses capacités pour la recherche et l’expérimentation, quand ses intérêts pour les structures, les vibrations optiques, les effets de moirage, les troubles de la perception, les mouvements perturbants l’amènent à développer la notion d’instabilité que recherchaient les artistes de cette «nouvelle tendance» opposés à l’expression de la permanence, le confirment dans cette volonté de faire participer le spectateur à la création de l’oeuvre, le motivent dans son intérêt pour le jeu et en font l’un des chefs de file du cinétisme. Les différents «Labyrinthes», qui sont les plus extraordinaires réussites du GRAV, rassemblent toutes ces propositions à l’intérieur d’une seule entité, qui tient tout à la fois de l’architecture, de l’habitat, du parcours initiatique et des attractions de fête foraine par leur aspect ludique. Avec le GRAV et les autres groupes italiens, allemands, espagnol fondés à la même époque et revendiquant les mêmes programmmes, ainsi que tous les artistes de l’art optique et cinétique, Joël Stein participe à toutes les expositions qui ont lieu dans les années 60, Biennales de Paris, Documenta de Cassel, musée de New York (The Responsive Eye en 1965, qui a tant marqué Sol LeWitt), Kunsthalle de Berne, musée d’Eindhoven (Kunst Licht Kunst en 1966), Musée d’art moderne de Paris (Lumière et mouvement en 1967), musée de Buffalo (Plus by Minus Today’s Half Century en 1968), ainsi qu’aux expositions dédiées exclusivement au

Serge Lemoine

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de Grenoble, Museo di Dortmund) e perfino in strada con la manifestazione Une journée dans la rue organizzata nel 1966 a Parigi.E poi il GRAV si è sciolto. L’arte ottica e cinetica, dopo aver avuto il primo posto nella scena artistica mondiale durante un decennio, ha cominciato a sbiadire. Un ultimo “labirinto”, come un addio, è stato ancora realizzato nel 1972 per l’esposizione 72-12 ans d’art contemporain al Grand Palais a Parigi con i membri del GRAV, senza Julio Le Parc, allora totalmente rimosso per considerazioni politiche. Comincia d’ora in poi un terzo periodo dopo il 1968, quello della ricerca solitaria, del lavoro nel suo studio, delle esposizioni personali nelle gallerie. E il ritorno alla pittura. Forte delle sue esperienze persegue le sue sperimentazioni nel mondo degli intrecci, delle variazioni cromatiche e delle strutture ambigue, che si vedono nelle sue pitture Triangle polychrome (1974), Anneau polychrome dans en cercle dello stesso anno e Maillons 2 bleus, 2 rouges (1995), mentre si interessa alle nuove possibilità offerte dal fascio luminoso del laser e alle sue riflessioni infinite in un gioco di specchi. Dopo il 1980, Joël Stein ha ripreso o aggiunto al suo repertorio di ricerche sulle ombre, gli spostamenti di forme, le immagini virtuali, giocando sul contrasto assoluto di due colori, il rosso e il blu per esempio, della stessa intensità e il nero e bianco ( Les trois ombres, 1993; Cercle virtuel bleu, 2006; Réciproque en noir et blanc, 2008), continuando ad esplorare incessantemente fenomeni legati alla visione e alle impressioni retiniche e non senza riattivare le esperienze condotte al Bauhaus in questo campo o ancora da Auguste Herbin nelle sue famose Planches pour l’expérimentation du prisme, apparso nel 1949 nel suo libro L’art non-objectif non-figuratif.

Joël Stein non è isolato: condivide con numerosi artisti della sua generazione, di tutti i paesi, uno stesso numero di preoccupazioni, per esempio sul fenomeno dell’interferenza, dove si incontrano Jesus Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Bridget Riley, François Morellet o su esperimenti di accelerazioni ottiche familiari ad Alberto Biasi, Grazia Varisco, Toni Costa, Jean-Pierre Yvaral oppure ancora l’interesse per la partecipazione dello spettatore e le esperienze fisiche che hanno prediletto Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesus Rafael Soto, Gianni Colombo, Lygia Clark e Julio Le Parc. E ha veramente fatto suo il concetto della creazione artistica fondata sulla smitizzazione di questa e sulla sperimentazione. Dal 1962 egli scriveva in tutta lucidità il suo programma: “Allo stato attuale, si tratta semplicemente di moltiplicare le esperienze e non di spiegarne i risultati”1, quando nel 2006 ritorna con acutezza ed eleganza sul suo percorso in un testo intitolato “Uno sguardo al passato”: “Tante volte ho preso la parola per difendere il ruolo dell’osservatore, di “colui che guarda” l’opera’arte, partner assoluto della sua esistenza, e ora mi accorgo che io sono sempre stato spettatore, in qualche

modo l’invitato e non il creatore che si impone e domina. Ho la sensazione di un viaggio aereo, o senza peso, ho percorso le diverse tappe, entusiasta o scettico, mai convinto fino in fondo, senz’altro obiettivo che cogliere l’istante, vivere al presente scoperte infinitamente preziose, effimere, inutili, irrisorie. Cristallizzare, costruire, modificare, avrò il tempo per questo, lo farò più tardi, per gli altri comunque. Era sufficiente, per il momento, meravigliarsene. E’ così che ho attraversato senza scosse esperienze surrealiste, lettriste, nichiliste, la pitture veloce o le sculture da distruggere. Non c’era fretta per imporre un qualsivoglia traguardo. Mi sembrava che un’opera così insufficiente bastasse a testimoniare il mio interesse per l’istante vissuto.” Questo istante vissuto non è forse l’espressione di un vero discorso filosofico?-1. Questa citazione è estratta dall’opuscolo groupe de recherche d’art visuel paris 1962, Galerie Denise René, Groupe de Recherche d’Art Visuel, Parigi, 1962, non numerato [p.12]; la seguente dal catalogo Joël Stein Opere dagli anni’ 60, Valmore Studio d’Arte, Vicenza, 2006, non numerato [p.3].

groupe lui-même dans beaucoup de galeries européennes et américaines, de nombreuses institutions (Maison de la culture de Grenoble, musée de Dortmund) et jusque dans la rue avec la manifestation Une journée dans la rue organisée en 1966 à Paris. Et puis le GRAV a été dissous. L’art optique et cinétique après avoir été au devant de la scène artistique mondiale pendant une décennie a commencé à s’effacer. Un dernier «labyrinthe», comme un adieu, a encore été réalisé en 1972 pour l’exposition 72-12 ans d’art contemporain au Grand Palais à Paris avec les membres du GRAV, sans Julio Le Parc, alors totalement mu par des considérations politiques. Commence dorénavant pour Joël Stein une troisième période après 1968, celle de la recherche solitaire, du travail à l’atelier, des expositions personnelles dans des galeries. Et le retour au tableau. Fort de ses expériences, Joël Stein va poursuivre ses expérimentations dans le monde des entrelacs, des tressages, des variations chromatiques et des structures ambiguës, que l’on voit dans ses peintures Triangle polychrome (1974), Anneau polychrome dans un cercle de la même année et Maillons 2 bleus, 2 rouges (1995), tandis qu’il s’intéresse aux nouvelles possibilités offertes par le faisceau lumineux du laser et à ses réflexions à l’infini dans un jeu de miroirs. Depuis 1980, Joël Stein a repris ou ajouté à son répertoire des recherches sur les ombres, les décalages de formes, les images virtuelles, jouant du contraste absolu de deux couleurs, le rouge et le bleu par exemple, de même intensité et le noir et blanc ( Les trois ombres, 1993; Cercle virtuel bleu, 2006; Réciproque en noir et blanc, 2008), continuant d’explorer inlassablement des phénomènes liés à la vision et aux impressions rétiniennes et non sans réactiver les expériences menées au Bauhaus dans ce domaine ou encore par Auguste Herbin dans ses fameuses Planches pour l’expérimentation du prisme, parues en 1949 dans son livre L’art non-objectif non-figuratif.

Joël Stein n’est pas isolé: il partage avec de nombreux artistes de sa génération, de tous les pays, un même nombre de préoccupations sur le phénomène des interférences par exemple, où se rencontrent Jesus Rafael Soto , Carlos Cruz-Diez, Bridget Riley, François Morellet ou sur l’expérimentation des accélérations optiques dont sont familiers Antonio Biasi, Grazia Varisco, Toni Costa, Jean -Pierre Yvaral ou encore sur l’intérêt pour la participation du spectateur et les expériences physiques qu’ont affectionnées Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesus Rafael Soto, Gianni Colombo, Lygia Clark, Julio Le Parc. Et il a vraiment fait sienne la conception de la création artistique fondée sur la démystification de celle-ci et sur l’expérimentation. Dès 1962, il écrivait en toute lucidité son programme: «au stade actuel, il s’agit simplement de multiplier les expériences et non d’en expliquer les résultats»1, quand en 2006 il revenait avec finesse et élégance sur son

parcours dans un texte intitulé «Un regard en arrière»: «Alors que tant de fois j’ai pris la parole pour défendre le rôle de l’observateur, du «regardeur» de l’oeuvre d’art, partenaire absolu de son existence, c’est le spectateur que j’ai toujours été, l’invité en quelque sorte et non le créateur qui s’impose ou qui domine. J’ai le sentiment d’un voyage aérien, où sans poids, je parcourais les différentes étapes, enthousiaste ou sceptique, jamais totalement convaincu, sans autre objectif que de saisir l’instant, vivre au présent des découvertes infiniment précieuses, éphémères, inutiles, dérisoires. Cristalliser, construire, modifier, j’avais le temps pour cela, je le ferai plus tard, pour les autres en quelque sorte. Il suffisait pour l’instant de s’en émerveiller. C’est ainsi que j’ai sans à coup traversé les expériences surréalistes, lettristes, nihilistes, la peinture vite ou les sculptures à détruire. Il n’y avait nulle urgence à imposer une quelconque réussite. Il me semblait qu’une oeuvre si insuffisante fût-elle suffisait à porter témoignage de mon intérêt pour l’instant vécu.» Cet instant vécu n’est-il pas l’expression d’une vraie pensée philosophique? -1. Cette citation est extraite de la plaquette groupe de recherche d’art visuel paris 1962, Galerie Denise René, Groupe de Recherche d’Art Visuel, Paris, 1962, non paginé [p.12]; la suivante du catalogue Joël Stein Opere dagli anni’ 60, Valmore Studio d’Arte, Vicence, 2006, non paginé [p.3].

014_015 Joël Stein e la ricerca d’arte visuale_Joël Stein et la recherche d’art visuel

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Una traiettoriaUne trajectoire

014_015 Una traiettoria_Une trajectoire

H. F. Debailleux: Che cosa l’ha spinta a diventare artista?J. Stein: Non vedo il momento in cui io non sia stato artista e non vedo neppure il momento in cui lo sono diventato. Non c’è stata rottura nella mia personalità, nella mia vita. A mio parere non c’è da fare una scelta per diventare artista. Si tratta semplicemente di un certo modo di vivere, di sentire e di esprimere le cose che comincia molto presto. Un bambino su due è un artista ed è la vita che lo umilia, che gli impedisce di continuare ad esserlo. Non si diventa artista, lo si è potenzialmente. Per quanto mi riguarda, mi ricordo che molto giovane ero in dubbio se dipingere, fare musica o scrivere poesie, cioè delle attività considerate artistiche ma che per me erano naturali.

H. F. D.: Allora perchè la pittura?J. S.: Ho disegnato molto presto e disegnavo molto veloce tutti i giorni. Siccome abitavo in una fattoria in Charente, disegnavo tutti gli animali che potevo, buoi, mucche, volpi. Più o meno riusciti, ma ho velocemente compreso che disegnare un animale, per esempio, non era apprendere una forma stereotipata di questo animale e riprodurla, ma che si trattava di rappresentare ciò che si aveva davanti agli occhi. Questo modo di disegnare era in effetti l’inizio della pittura, ciò detto non mi consideravo ancora un pittore. Il pittore che ammiravo allora molto era Amédée de la Pantellière. Trovavo la sua maniera di disegnare i buoi e le mucche formidabile e mi sforzavo di uguagliarlo. Avevo degli amici che erano più molto più ricchi di me, essi potevano prendere delle lezioni, dipingere ad olio su delle vere tele e io li ammiravo molto poiché io non facevo che dei disegni, degli acquarelli e degli inchiostri.

H. F. D.: Più tardi lei ha frequentato l’atelier di Fernand Léger...J. S.: Dapprima, a 18-19 anni, sono andato alle Belle Arti. Da un lato avevo un’ammirazione per questa scuola e per la pittura ben fatta. Inoltre, sapere che il maestro che avevamo, Jean Souverie, era un’allievo di Braque, era una garanzia di qualità. D’altra parte, scoprivo simultaneamente tutti i pittori vietati in questo periodo dell’occupazione (tedesca). E mi sono subito orientato verso l’arte contemporanea piuttosto che verso l’arte accademica. E’ stato in quel momento che ho preso contatto con Fernand Léger che stava per aprire un atelier a Montrouge e insegnava la pittura.

H. F. D.: Quali sono state le vostre relazioni?J. S.: Ero semplicemente un piccolo studente in mezzo ad altri. Ma siccome era molto caro e io non avevo assolutamente denaro, sapevo che sarei restato là un tempo molto breve. Ero affascinato da Léger. Era un personaggio un po’ burbero, enigmatico. Veniva all’atelier solamente due volte a settimana, gettava un colpo d’occhio e con una parola qualificava il lavoro fatto. Mi ricordo che uno fra noi faceva del Miro e

sistematicamente egli lo trovava orribile (risate). Ma c’era una cosa assolutamente deludente in questo atelier: Nadia che in seguito è diventata sua moglie, ricostruiva dei quadri di Léger in tre dimensioni con dei piccoli ostacoli, delle conchiglie, mucchi di aggeggi e ci domandava di copiarli. Era terribile perchè non era affatto ciò che noi ci aspettavamo come insegnamento. Noi volevamo piuttosto sapere come era passato da questo mondo figurativo talmente pesante, talmente presente, come aveva potuto astrarsene per comporre altre cose. E ciò non ce l’ha mai spiegato. Ci veniva dato un Léger in tre dimensioni e ci veniva chiesto di dipingerlo, punto e basta. Allora molto deluso io mi sono sforzato di fare ciò che mi veniva domandato. Ho così realizzato qualche lavoro che egli aveva d’altronde trovato molto buono e ho rapidamente lasciato l’atelier. Da quel momento non ho più avuto contatti. L’ho semplicemente rivisto una o due volte.

H. F. D.: Che cosa l’ha fatta allora andare verso l’astrazione?J. S.: Parallelamente all’atelier di Léger esce il libro di Maurice Nadeau intitolato “Storia del surrealismo” che ha affascinato me e alcuni amici. Trovavamo fantastici questi tipi che avevano inventato questo movimento a partire dal dadaismo, che noi stessi non conoscevamo in quel momento, e abbiamo pescato nell’arsenale surrealista i cadaveri squisiti, le scritture automatiche, i disegni, i sogni ad occhi aperti. Noi facevamo anche l’assedio alla Rue Fontaine per cercare di essere ricevuti da Breton. Amavo le sue frasi lapidarie, i suoi aforismi perentori e imperiosi. Egli mi affascinava veramente. Ma in seguito siamo stati delusi da lui e dai suoi amici. Infatti abbiamo partecipato ad alcune loro riunioni. Allora eravamo molto giovani e vedevamo dei vecchi signori rispettabili che si dividevano piccoli segreti con un piacere estremo, ciò che non corrispondeva assolutamente dell’immagine che noi avevamo avuto di questo gruppo violento, dinamico. Al contrario, parallelamente, abbiamo conosciuto i lettristi Isidore Isou e Gabriel Pommerand... che essi, al Tabou, eruttavano dei poemi monosillabici che in fondo rappresentavano precisamente ciò che noi cercavamo. E ciò innegabilmente è stata una rivoluzione per me. Pertanto senza mai restare dentro a scuole o sistemi, sono stato in contatto con essi. Ne prendevo il massimo di elementi, mi nutrivo di tutto ciò, ma nel disordine. In quel momento mi sono messo a fare ciò che ho chiamato “la peinture vite” che era una sorta di tachismo.

H. F. D.: In che cosa questo periodo è stato per lei una svolta così importante?J. S.: Non si entrava da qualche parte, non ci si trovava in qualche cosa, si era semplicemente con della gente che, in una specie di fermento, manipolava delle idee spesso contraddittorie, ciò che era giustamente appassionante. Io mi ricordo di essere stato da Man Ray, nel suo piccolo atelier a

H. F. Debailleux: Qu’est ce qui vous a conduit à devenir artiste?J. Stein: Je ne vois pas le moment où je n’ai pas été artiste et je ne vois pas non plus le moment où je le suis devenu. Il n’y a pas eu de rupture dans ma personnalité, dans ma vie. A mon sens, il n’y a pas un choix à faire pour devenir artiste. Il s’agit simplement d’une certaine façon de vivre, de sentir et d’exprimer les choses qui commence très tôt. Un enfant sur deux est un artiste et c’est la vie qui le brime, qui l’empêche de continuer à l’être. On ne devient pas artiste, on l’est potentiellement. En ce qui me concerne, je me souviens que très jeune j’ai hésité entre peindre, faire de la musique ou écrire des poèmes, soit des activités qu’on qualifie d’artistiques mais qui pour moi étaient naturelles.

H. F. D.: Alors pourquoi la peinture?J. S.: J’ai dessiné très tôt et je dessinais très vite tous les jours. Comme j’habitais dans une ferme en Charente, je dessinais tous les animaux que je pouvais, des bœufs, des vaches, des renards. Plus ou moins réussis, mais j’ai rapidement compris que dessiner un animal, par exemple, ce n’était pas apprendre une forme stéréotypée de cet animal et la reproduire, mais que c’était représenter ce qu’on avait devant les yeux. Cette façon de dessiner était en fait le début de la peinture, cela dit je ne me considérais pas encore comme peintre. Le peintre que j’admirais alors beaucoup était Amédée de la Patellière. Je trouvais sa manière de dessiner les bœufs et les vaches formidable et je m’efforçais de faire pareil. J’avais des amis qui avaient beaucoup plus d’argent que moi, ils pouvaient prendre des leçons, peindre à l’huile sur de vraies toiles et je les admirais beaucoup puisque je ne faisais moi que des dessins, des gouaches et des lavis.

H. F. D.: Plus tard vous avez fréquenté l’atelier de Fernand Léger... J. S.: D’abord, à 18-19 ans, je suis allé aux Beaux-arts. D’un côté j’avais une admiration pour cette école et pour la peinture bien faite. En outre, savoir que le maître que nous avions, Jean Souverie, était un élève de Braque, était une garantie de qualité. D’un autre côté, je découvrais simultanément tous les peintres interdits de cette période de l’occupation. Et je me suis tout de suite orienté vers l’art contemporain plutôt que vers l’art académique. C’est à ce moment là que j’ai pris contact avec Fernand Léger qui venait d’ouvrir un atelier à Montrouge et enseignait la peinture.

H. F. D.: Quelles ont été vos relations?J. S.: J’étais simplement un petit étudiant parmi d’autres. Mais comme c’était très cher et que je n’avais absolument pas d’argent, je savais que je ne resterais là qu’un temps très bref. J’étais fasciné par Léger. C’était un personnage un peu bourru, énigmatique. Il venait à l’atelier seulement deux fois par

semaine, il jetait un coup d’œil et d’un mot qualifiait le travail qui était fait. Je me souviens que l’un d’entre nous faisait du Miro et systématiquement il trouvait cela horrible (rires). Mais il y avait une chose absolument décevante dans cet atelier: Nadia, qui est devenue sa femme par la suite, reconstituait des tableaux de Léger en trois dimensions, avec des petites barrières, des coquillages, des tas de trucs et elle nous demandait de les copier. C’était terrible parce que ce n’était pas du tout ce que nous attendions comme enseignement. Nous voulions plutôt savoir comment il était passé de ce monde figuratif tellement pesant, tellement présent, comment il avait pu s’en abstraire pour composer autre chose. Et cela, on ne nous l’a jamais expliqué. On nous donnait un Léger en trois dimensions et on nous disait de le peindre, un point c’est tout. Alors assez déçu, je me suis efforcé de faire ce qui m’était demandé. J’ai ainsi réalisé quelques travaux qu’il avait d’ailleurs trouvés très bien et j’ai rapidement quitté l’atelier. A partir de là, il n’y a plus eu de contact. Je l’ai simplement revu une ou deux fois.

H. F. D.: Qu’est ce qui vous fait alors vous diriger vers l’abstraction? J. S.: Parallèlement à l’atelier de Léger, sort le livre de Maurice Nadeau intitulé « Histoire du surréalisme» qui nous a fascinés, quelques amis et moi. Nous trouvions fantastiques ces types qui avaient inventé ce mouvement à partir du dadaïsme, que nous ne connaissions pas nous-mêmes à ce moment là, et nous avons pioché dans l’arsenal surréaliste, les cadavres exquis, l’écriture automatique, les dessins, les rêves éveillés. Nous faisions même le siège de la rue Fontaine pour essayer d’être reçus par Breton. J’aimais ses phrases lapidaires, ses aphorismes péremptoires et impériaux. Il me fascinait vraiment. Mais par la suite nous avons été déçus par lui et ses amis. Nous avons en effet participé à quelques unes de leurs réunions. Mais nous étions alors de très jeunes gens et nous voyions des vieux messieurs respectables qui se partageaient des petits secrets avec une délectation extrême, ce qui ne correspondait absolument pas à l’image que nous avions eu de ce groupe violent, dynamique. Par contre, en parallèle, nous connaissions les lettristes Isidore Isou, Gabriel Pomerand ... qui eux, au Tabou, éructaient des poèmes monosyllabiques qui au fond représentaient précisément ce que nous cherchions. Et cela a indéniablement été une révolution pour moi. Sans pour autant jamais rentrer dans des écoles ou dans des systèmes, j’ai été en contact avec eux. J’en prenais un maximum d’éléments, je me nourrissais de tout cela, mais dans le désordre. A ce moment là, je me suis mis à faire ce que j’ai appelé «la peinture vite» qui était une sorte de tachisme.

H. F. D.: En quoi cette période -a-t-elle été pour vous un tournant aussi important?

Henri-François Debailleux

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Place Saint-Sulpice. Facevo allora delle piccole sculture con lame di rasoio e molle, certamente influenzato da Man Ray, ma non mi ponevo la questione di sapere se era scultura o se ciò non lo era affatto, se si trattasse di un oggetto o no. Noi producevamo semplicemente delle cose, una o l’altra, in una maniera un po’ confusa e diffusa, in tutte le direzioni. Questo modo di lavorare e di perdere il proprio tempo nella costruzione di un’opera si è prolungato attraverso una vita molto sregolata che io conducevo in quel periodo. E poi, ad un tratto, subito dopo la guerra verso il 1948-1949 ho incontrato ciò che chiamerei dei “veri pittori”, come François Morellet, Dany Lartigue (figlio di Henri), una sorta di meteora, il cui lavoro allora era di grande qualità, Dmitrienko.. Loro erano nella pittura, facevano dei quadri tutti i giorni e li esponevano. Mi sono reso conto che loro erano dei pittori e io no, e io non ero che un tuttologo. In quel momento ho sentito l’urgenza di razionalizzare il mio percorso, di diventare un po’ più solare e meno notturno.

H. F. D.: E l’entrata in geometria?J. S.: Ero attratto da due cose: da una parte la “peinture vite” che mi trascinavo, una pittura non figurativa molto rapida composta da elementi spontanei e d’altra parte questa volontà di razionalizzare le cose. Il cambiamento difficile e importante fu dunque abbandonare l’immaginario, allora il primo riferimento del mio modo di vivere, e sostituirlo con un’espressione costruita. Nello stesso tempo avendo anche la sensazione di non essere arrivato ad alcuno sbocco con la figurazione, continuai dunque a praticarla un po’ in pittura e nell’incisione. La mia entrata in geometria non fu dunque facile, come fu per certi miei amici. Ero al contrario in una esitazione permanente. In effetti da una parte ero deluso da una certa povertà della geometria in quanto forma usata e dall’altra sentivo bene che tutto ciò che risultava unicamente dall’immaginario era non solo ugualmente usato, ma anche una sorta di baratro dal quale non sarebbe emerso nulla. Ho dunque vissuto un periodo molto laborioso e sconfortante con la sovrapposizione delle due tendenze fino a metà degli anni 50. Ma dal 1956-1957, ho razionalizzato senza attendere oltre e nel 1958 ho realizzato una serie di incisioni intitolate «les Labyrinthes» che, lei, era rigorosa e costruito. E poi nel 1960, abbiamo fondato il gruppo.

H. F. D.: Allora precisamente qual è stata la genesi del GRAV?J. S.: Nel 1958-59, Vasarely che era il cardine, il “maître à penser” della galleria Denise René disse un giorno a François Morellet che dei giovani argentini stavano per arrivare a Parigi e che egli avrebbe dovuto incontrarli. Io ero là, con Morellet, e ho quindi visto Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi. Si discute, si simpatizza e ad un tratto ci si domanda perchè non si possa fare un gruppo. Dal momento

che il contesto era il seguente: da una parte c’era un’irruzione di arte astratta espressionista, astrazione lirica, e dall’altra questa eloquenza delirante sull’artista e sulla sua personalità con tutti questi discorsi metafisici. Si è deciso di prendere in contropiede tutto ciò predicando il rigore, il non-lirismo e un certo anonimato. Si è dunque formato un primo gruppo, Motus. Questo era sbagliato, ed è durato molto poco. Nell’entusiasmo si è creato il Centre de Recherches d’Art Visuel. Si è presto capito che il nome era pretenzioso, che noi non eravamo il centro di niente e che era meglio dire Groupe de Recherches d’Art Visuel. Il GRAV era nato, composta da allora da sei membri perchè alcuni altri non ci avevano seguito.

H. F. D.: Con distacco, come vede il GRAV oggi?J. S.: Io dico che siamo stati chiaroveggenti su molti punti. Per esempio, si è rapidamente lasciata perdere la pittura in quanto opera in sé da ammirare e si è messo l’accento sul rapporto tra l’opera e lo spettatore, sulla relazione opera-occhio. L’opera è così il risultato di una dialettica. Altro punto molto importante: l’introduzione del gioco. La terza idea forte consiste nell’interessare sia la visione periferica che la visione focale, da cui creare questa instabilità di lettura che permette un movimento virtuale là dove, in realtà, le cose sono fisse. Ugualmente la non rivendicazione dell’io in quanto artista che era una specie di presa di posizione contro una certa esaltazione dell’ego dell’artista individuale, tipico della pittura lirica. E poi abbiamo conosciuto dei bellissimi momenti e ci siamo molto divertiti.

H. F. D.: Perchè il gruppo si è fermato?J. S.: Egli termina nel 68 e a causa del 68. Tutto ciò che noi rivendicavamo, risvegliare le persone, farle reagire, spingerle ad avere delle reazioni spontanee e non condizionate, tutto ciò non era più necessario perchè d’un sol colpo, grazie al 68, le persone reagivano in modo giusto da loro stesse, spontaneamente. Il gruppo quindi non aveva più interesse.

H. F. D.: Lei ha quindi ricominciato un’avventura individuale...J. S.: Da un lato era riposante e mi sentivo sollevato di lasciare il gruppo. Come diceva Morellet, passato un certo tempo si è ben contenti di divorziare. Ma su un altro piano non era facile perchè dopo aver denunciato l’attitudine dell’artista isolato, solitario, era precisamente ciò che si tornava ad essere. Allora come prenderla, come essere? La tappa molto importante per me, in quel momento, è stata le manipolazioni con il laser. Ho cominciato a fare dei giochi, dei sistemi, a utilizzare tutte le chincaglierie del gruppo ma in relazione con il laser. Ciò mi ha permesso di rinnovarmi e di poter continuare dal momento che lavoravo in parallelo su altri progetti.

H. F. D.: Che cosa rappresenta per lei la geometria?

On n’entrait pas quelque part, on ne se trouvait pas dans quelque chose, on était simplement avec des gens qui, dans une espèce de bouillonnement, manipulaient des idées souvent contradictoires, ce qui était justement passionnant. Je me rappelle avoir été chez Man Ray, dans son petit atelier place Saint-Sulpice. Je faisais alors de petites sculptures avec des lames de rasoir et des ressorts, certainement influencé par Man Ray, mais je ne me posais pas la question de savoir si c’était de la sculpture ou si ça n’en était pas, s’il s’agissait d’objets ou non. Nous produisions simplement des choses, les uns et les autres, d’une manière un peu confuse et diffuse, dans toutes les directions. Cette façon de travailler et de perdre son temps en termes de construction d’une œuvre s’est prolongée au travers d’une vie assez déréglée que je menais à cette période. Et puis, à un moment, un peu après la guerre, vers 1948-1949, j’ai rencontré ce que j’appellerai des «vrais peintres», comme François Morellet, Dany Lartigue (le fils d’Henri), une sorte de météore, dont le travail à l’époque était d’une très grande qualité, Dmitrienko... Eux étaient dans la peinture, ils faisaient des tableaux tous les jours et les exposaient. Je me suis rendu compte qu’ils étaient des peintres et moi pas, que je n’étais qu’un touche à tout. J’ai là senti l’urgence de rationnaliser ma démarche, de devenir un peu plus solaire et moins nocturne.

H. F. D.: Et l’entrée en géométrie?J. S.: J’étais tiraillé entre deux choses: d’une part la «peinture vite» que je trainais avec moi, une peinture non figurative, très rapide, composées d’éléments sortis spontanément et d’autre part cette volonté de rationnaliser les choses. La mutation difficile et importante fut donc d’abandonner l’imaginaire, alors la référence première de ma façon de vivre, et de le remplacer par une expression construite. En même temps, ayant aussi le sentiment de ne pas être arrivé à quelque chose d’abouti avec la figuration, je continue donc à la pratiquer un peu en peinture et en gravure. Mon entrée en géométrie ne se fait donc pas facilement, comme ce fut le cas pour certains de mes amis. J’étais au contraire dans une hésitation permanente. En effet, j’étais d’un côté déçu par une certaine pauvreté de la géométrie en tant que forme usée et d’un autre côté je sentais bien que tout ce qui relevait uniquement de l’imaginaire était non seulement tout aussi usé mais également une sorte de gouffre duquel n’émergerait rien. J’ai donc vécu une période assez laborieuse et inconfortable avec le chevauchement des deux tendances jusqu’au milieu des années 50. Mais dès 1956-1957, j’ai rationnalisé davantage et en 1958, j’ai réalisé une série de gravures intitulée «les Labyrinthes» qui, elle, était rigoureuse et construite. Et puis en 1960, nous avons fondé le groupe.

H. F. D.: Alors justement quelle est la génèse du GRAV?J. S.: En 1958-59, Vasarely qui était le pivot, le maître à penser

de la galerie Denise René dit un jour à François Morellet que de jeunes argentins viennent d’arriver à Paris et qu’il devrait les rencontrer. J’étais là, avec Morellet, je vais donc voir Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi. On discute, on sympathise et à un moment on s’est demandé pourquoi on ne faisait pas un groupe. D’autant que le contexte était le suivant: d’un côté il y avait un déferlement de l’art abstrait expressionniste, de l’abstraction lyrique, et de l’autre cette éloquence délirante sur l’artiste et sa personnalité avec tous ces discours métaphysiques. On a décidé de prendre le contrepied de tout cela en prônant la rigueur, le non-lyrisme et un certain anonymat. On a donc formé un premier groupe, Motus. Il était loupé et il a duré très peu de temps. Dans la foulée on a crée le Centre de Recherches d’Art Visuel. On a vite trouvé que l’appellation était prétentieuse, que nous n’étions le centre de rien du tout et qu’il valait mieux dire Groupe de Recherche d’Art Visuel. Le GRAV était né, composé dès lors de six membres puisque certains ne nous avaient pas suivis.

H. F. D.: Avec le recul, comment regardez-vous le GRAV aujourd’hui? J. S.: Je me dis que nous avons été clairvoyants sur beaucoup de points. Par exemple, on a rapidement laissé tomber la peinture en tant qu’œuvre en soi à admirer et on a mis l’accent sur le rapport entre l’œuvre et le spectateur, sur la relation œuvre-œil. L’œuvre est ainsi le résultat d’une dialectique. Autre point très important: l’introduction du jeu. La troisième idée forte consiste à intéresser autant la vision périphérique que la vision focale, donc de créer cette instabilité de lecture qui permet un mouvement virtuel là où, en réalité, les choses sont figées. Egalement la non revendication du je en tant qu’artiste qui était une façon de prendre parti contre une certaine survalorisation de l’égo de l’artiste individuel, typique de la peinture lyrique. Et puis, on a connus de très beaux moments, on s’est bien amusés.

H. F. D.: Pourquoi le groupe s’arrête-t-il?J. S.: Il se termine en 68 et à cause de 68. Tout ce que nous revendiquions, réveiller les gens, les faire réagir, les pousser à avoir des réactions spontanées et non conditionnées, tout cela n’était plus nécessaire puisque d’un seul coup, grâce à 68, les gens réagissaient justement par eux-mêmes, spontanément. Le groupe n’avait donc plus d’intérêt.

H. F. D.: Vous recommencez donc une aventure individuelle...J. S.: D’un côté c’était reposant et je me sentais soulagé de quitter le groupe. Comme disait Morellet, au bout d’un certain temps on est bien content de divorcer. Mais sur un autre plan ce n’était pas facile parce qu’après avoir dénoncé cette attitude de l’artiste isolé, solitaire, c’était précisément ce qu’on redevenait. Alors comment le prendre, comment l’être?

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J. S.: La geometria è una trappola per ingenui. Non c’è niente di più usato, di più banale, di più triste della geometria in quanto tale quando non si è fatto studi superiori, ciò che era il mio caso. Ma essa è sempre stata per me un supporto razionale che mi evitava di divagare. Per esempio quando ci si interroga sulla visione in rapporto ad una constatazione, un campo dato, si può veramente fare evolvere questo dato di fatto se tutti gli elementi che ne costituiscono il campo in questione sono controllabili. Non appena non lo sono più, interviene l’intuizione, il sensibile. Dunque la geometria è uno strumento di chiarezza, di semplificzione, essa è un elemento essenziale per la lucidità.

H. F. D.: E il colore?J. S.: Amo il colore, amo la pittura. Ciò non è razionale, ma passionale. All’inizio amavo talmente il colore da farmi paura. Ogni volta che mi mettevo a dipingere rasentavo una sorta di ebrezza del colore, ero talmente eccitato dal colore che perdevo le mie capacità. In seguito sono riuscito a superare ciò in modo giusto attraverso un ionquadramento successivo delle cose, attraverso le costrizioni che mi sono imposte.

H. F. D.: Come considera lo spazio?J. S.: Lo spazio è un’ambiguità di visione. E’ all’inizio quello e non è che quello. Dunque lo spazio non deve essere raffigurato secondo dei sistemi tradizionali che restituirebbero uno spazio convenzionale all’interno della tela. Lo spazio va da sé a partire dall’istante in cui sono messi in situazione i colori, i disegni e i fondi che li supportano. Ciò che è interessante non è lo spazio come dimensione, è piuttosto l’instabilità di percezione che può risultare dalle tensioni degli elementi in presenza gli uni con gli altri. Così piuttosto che lo spazio ciò che mi importa è un contrasto contiguo fra due colori oppure un’immagine consecutiva quando si guarda un quadro e che in seguito se ne vede quasi il negativo, il contrario altrove. Infatti io resto nella percezione della cosa prodotta e non nell’immagine della figurazione o nella volontà di entrare in uno spazio che non ha motivo di esserci.

H. F. D.: Se durante un pranzo per esempio qualcuno che non ha mai visto ciò che lei fa le domanda che cosa dipinge, che cosa risponde? J. S.: Ho subito presente nella mente l’idea che il mio interlocutore si fa della pittura e come il più delle volte so che la sua idea non corrisponde assolutamente all’idea che me ne sono fatta io stesso, io mi sottraggo e al posto di rispondere precisamente, di approfondire le cose con semplicità, dico che faccio una pittura scocciante, rigorosa, sistematica. In generale schivo la questione con una risposta negativa.

H. F. D.: E qual è precisamente la sua idea di pittura?J. S.: (lungo silenzio). Avrei voglia di rispondere con questa

battuta di Degas che diceva pressapoco così: se c’è qualcosa da scoprire nella pittura, si saprà passati i tempi della pittura. Dunque io non ho un’idea della pittura, faccio la mia pittura. Forse la pittura non m’interessa, in fondo, mentre dipingo, poiché non mi pongo il problema. In compenso, sono appassionato dal fatto che da quando tiro un segno, da quando poso una macchia di colore su una tela, sorge un problema. E si ha voglia di risolverlo, di proseguire, di sviluppare. E’ ciò che fa chi ha sempre voglia di dipingere.

Le relai très important pour moi, à ce moment là, a été les manipulations avec le laser. J’ai commencé à faire des jeux, des systèmes, à utiliser toute la quincaillerie du groupe mais en relation avec le laser. Cela m’a permis de me renouveler et de pouvoir continuer, d’autant que je travaillais en parallèle sur d’autres projets.

H. F. D.: Que représente pour vous la géométrie?J. S.: La géométrie est un piège à con. Il n’y a rien de plus usé, de plus banal, de plus morne que la géométrie en tant que telle quand on n’a pas fait des études supérieures, ce qui est mon cas. Mais elle a toujours été pour moi un support rationnel qui m’évitait de divaguer. Par exemple lorsqu’on s’interroge sur la vision par rapport à un constat, un champ donné, on peut vraiment faire évoluer ce constat que si tous les éléments qui en constituent le champ en question sont contrôlables. Dès qu’ils ne le sont plus, cela devient de l’intuition, du sensible. Donc la géométrie est un outil de clarification, de simplification, elle est un élément essentiel à la lucidité.

H. F. D.: Et la couleur?J. S.: J’aime la couleur, j’aime la peinture. Ce n’est pas rationnel, mais passionnel. A mes débuts, j’aimais tellement la couleur qu’elle me faisait peur. Chaque fois que je me mettais à peindre, je ressentais une sorte d’ivresse de la couleur, j’étais tellement excité par la couleur que je perdais mes moyens. Par la suite, j’ai réussi à dépasser cela justement par un encadrement successif des choses, par les contraintes que je me suis imposé.

H. F. D.: Comment considérez-vous l’espace?J. S.: L’espace est une ambigüité de vision. C’est d’abord cela et ce n’est que cela. Donc l’espace n’a pas à être figuré selon des systèmes traditionnels qui restitueraient un espace de convention à l’intérieur de la toile. L’espace va de soi à partir de l’instant où sont mis en situation les couleurs, les dessins et les fonds qui les supportent. Ce qui est intéressant ce n’est pas l’espace en tant que dimension c’est plutôt l’instabilité de perception qui peut résulter des tensions des éléments en présence les uns avec les autres. Ainsi, plutôt que l’espace, ce qui m’importe c’est un contraste contigu entre deux couleurs ou bien une image consécutive lorsqu’on regarde un tableau et qu’ensuite on en voit presque le négatif, le contraire ailleurs. En fait, je reste dans la perception de la chose produite et non pas dans l’imaginaire de la figuration ou dans la volonté d’entrer dans un espace qui n’a lieu d’être là.

H. F. D.: Si, dans un dîner par exemple, quelqu’un qui n’a jamais vu ce que vous faites vous demande ce que vous peignez, que lui répondez-vous? J. S.: J’ai tout de suite présent à l’esprit l’idée que mon

interlocuteur se fait de la peinture. Et comme la plupart du temps, je sais que son idée ne correspond absolument pas à l’idée que je m’en fais moi-même, je me retranche et au lieu de répondre précisément, d’aller au fond des choses avec simplicité, je dis que je fais une peinture profondément emmerdante, rigoureuse, systématique. En général, j’esquive donc la question par une réponse négative.

H. F. D.: Et quelle est justement votre idée de la peinture? J. S.: (long silence). J’aurais envie de répondre par cette boutade de Degas qui disait à peu près ceci: s’il y avait quelque chose à trouver dans la peinture, depuis le temps qu’on peint, ça se saurait. Donc je n’ai pas une idée de la peinture, je fais ma peinture. Peut-être la peinture ne m’intéresse-t-elle pas, dans le fond, en tant que peinture, puisque je ne me pose pas la question. En revanche, je suis passionné par le fait que dès qu’on tire un trait, dès qu’on pose une tache de couleur sur une toile, il y a un problème qui surgit. Et on a envie de le résoudre, de poursuivre, de développer. C’est ce qui fait qu’on a tout le temps envie de peindre.

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Ricerca di volontà e esperienza: Joël SteinRecherche de volonté et experience: Joël Stein

014_015 Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein_Recherche de volonté et experience: Joël Stein

Quando si considerano le idee, il processo e i prodotti di una cosiddetta “arte esatta” – usiamo questo termine, più vago di “arte cinetica” e ancor di più di “arte programmata”, per le sue qualità evocative, e poi dovremo capire se questo termine si addice a ciò che fa Joël Stein… -, ci si trova sempre di fronte a un piccolo dilemma irrisolto, che tuttavia coinvolge la figura dell’artista e l’essenza stessa del fare arte: se l’”arte esatta” è un’arte in cui sono scientificamente prevedibili le reazioni dello spettatore di fronte all’opera, quanto incide questa necessaria universalità percettiva sulla creatività individuale dell’artista? In altre parole, l’artista deve per forza rinunciare alla propria libertà, in nome di un’oggettività percettiva? O, ancora, fin dove si può spingere la ricerca di questa “oggettività”, senza che il risultato visivo rischi una sorta di omologazione produttiva, di conformismo ottico-percettivo?Anche nel più vasto consesso sociale, si sa che la “libertà” difficilmente si accorda con l’”eguaglianza”, nonostante l’utopia della rivoluzione borghese – liberté, egalité, insieme alla sorellastra fraternité -, e che non si tratta d’altro che di trovare un equilibrio possibile tra i due termini, che spesso sono opposti (o che vengono contrapposti). Anche in arte, dove il problema dell’equilibrio è altrettanto fondamentale se non di più, la questione è la stessa: conciliare la libertà espressiva del singolo con gli inevitabili legami di un codice linguistico condiviso. Ma la questione, quando si parla di “arte esatta”, viene affrontata da un punto di vista opposto: in questo caso, infatti, non è la libertà dell’artista il punto di partenza, l’origine irrinunciabile della creazione, quanto piuttosto la condivisione del linguaggio che viene sperimentata, provata, analizzata, e a cui tutto va subordinato (al contrario, nella”leggenda” romantica dell’artista, il problema del codice condiviso o condivisibile da tutti è un corollario neppure da nominare, di fronte alla smisurata importanza data alla creatività dell’individuo). Il fatto che lo scopo dell’”arte esatta” sia in fondo quello di condurre a una “misurabilità” della sensazione dello sguardo, pone appunto in primissimo piano l’aspetto della condivisione di un linguaggio e quindi, di fatto, conduce quanto meno ad un atteggiamento diverso dell’artista nei confronti del proprio agire: è, per esempio, questo atteggiamento che giustifica appieno la “logica del gruppo”, e non è un caso che la maggior parte dei “gruppi” delle neoavanguardie, nati a cavallo del 1960 – come i francesi “Motus” e il GRAV, Groupe de Recherce d’Art Visuel, o gli italiani “Enne” e “T”, o MID - si siano interessati agli aspetti “programmabili” dell’arte, alla percezione visiva, alle prospettive “collettive” della fruizione dell’arte. All’interno di questi gruppi, e persino prima di essi – e anche dopo il loro scioglimento, alla fine del decennio dei Sessanta -, pochi artisti hanno pensato così lucidamente a questi rapporti come Joël Stein, che ha fatto della relazione tra artista e pubblico, tra collettivo e individualità, tra gruppo e singolo, tra percezione comune e creazione personale il punto

di partenza – e forse di arrivo – di ogni sua opera. E’ ovvio che chiunque abbia fatto parte di un gruppo – e Stein è stato addirittura tra i fondatori del GRAV, nel 1960 – non può non essersi posto questi quesiti, anche in maniera sottintesa, ma Stein in ogni azione e in ogni dichiarazione pone il problema come fondamentale, anche se quasi sempre non realizzato o addirittura utopico. A fronte di considerazioni assolutamente pragmatiche sulla qualità delle azioni comuni svolte all’interno di un gruppo – come la possibilità del confronto con altri, i suggerimenti, il raggiungimento di un pubblico più vasto di quanto un singolo potesse mai pensare di fare, e tante altre operazioni pratiche e utilitarie – resta in lui una sorta di insoddisfazione globale su questa “utopia collettivistica” che ha comunque segnato il modo di pensare di intere generazioni, tra gli anni del primo benessere e i momenti della contestazione generale (anni che coincidono con sconcertante esattezza con le date di inizio e di fine del GRAV: 1960-1968). Eppure, a parte alcune considerazioni comuni sulla “vita dei gruppi” d’allora (quasi una “vita delle termiti” alla Maeterlink…), che hanno tutti compiuto una parabola simile, dalla speranza progettuale d’inizio decennio alla disillusione del Sessantotto, quel tentativo andava fatto, anche sospettando che le possibilità di riuscita fossero minime: del resto, l’avanguardia ha l’utopia come fattore costituente, e davvero ci saremmo stupiti se i Futuristi fossero riusciti a ricostruire l’universo, e i Surrealisti a riformare la psiche, così come ci saremmo stupiti se i cinetici, o i “ricercatori visuali”, fossero riusciti a far guardare al mondo visibili con occhi diversi, razionali, comuni, collettivi. Tuttavia, la dichiarazione d’intenti in questo senso era doverosa perché, accanto all’utopia, l’altro grande elemento comune alle avanguardie e alle neoavanguardie è quell’imperativo del “dover essere” che assomiglia molto a un’idea di etica. Di questa etica del “dover essere”, Stein è uno degli esponenti più rigorosi e più disincantati, proprio quando ne denuncia gli inevitabili limiti operativi – all’interno del gruppo -, e al contempo non può fare a meno di farla sua. Così, quando parla di incomprensioni, della difficoltà reale di abbandonare ogni forma di personalismo per arrivare a un’opera che sia davvero anonima, “collettiva”, così come parla della sostanziale incomprensione nei confronti della pittura da parte del GRAV , non si tratta tanto di amare recriminazioni per un fallimento, ma di qualcosa di più sottile, e di più grande insieme: è la coscienza di aver combattuto la “buona battaglia”, per cui – come dice il Che – “le battaglie non si perdono mai…”. Ma procediamo con ordine.Tre mesi passati nella scuola/atelier di Fernand Léger, a metà anni Cinquanta, dopo le primissime esperienze all’indomani della guerra, e l’omaggio cercato e dovuto al vate André Breton, nel 1948. Quale risultato? Una precisa attenzione per il senso della composizione, e se anche Stein se ne è andato dopo aver dimostrato al maestro di saper fare come tutti gli altri, cioè imitare la sua maniera (“decidevo di fare una tela nello

Quand on considère les idées, le processus et les produits d’un soi-disant “art exact” – nous employons ce terme, plus vague que celui de “art cinétique” et encore plus que “art programmé” pour ses qualités évocatoires, et nous devrons ensuite comprendre s’il sied à ce que fait Joël Stein… – on se trouve toujours vis-à-vis d’un petit dilemme irrésolu, qui cependant implique la figure de l’artiste et l’essence même de l’activité artistique: si “l’art exact” est un art dans lequel on peut prévoir scientifiquement les réactions du spectateur vis-à-vis de l’œuvre, combien est-ce que cette nécessaire universalité perceptive pèse sur la créativité individuelle de l’artiste ? En d’autres mots, l’artiste doit-il forcément renoncer à sa propre liberté, au nom d’une objectivité perceptive? Ou encore, jusqu’où peut aller la recherche de cette objectivité, sans que le résultat visuel risque une sorte d’ homologation productive, de conformisme optique- percepteur?Même dans la plus vaste assemblée sociale on sait que la “liberté” s’accorde difficilement avec l’“égalité”, malgré l’utopie de la révolution bourgeoise - liberté, égalité, avec leur demi-sœur la fraternité - et qu’il ne s’agit que de trouver un équilibre possible entre les deux termes, qui sont souvent opposés (ou qu’on finit par opposer). Même dans le domaine de l’art - où l’équilibre est pareillement, si ce n’est encore plus, fondamental - la question, toujours la même, est de savoir concilier la liberté expressive de chacun avec les liens inévitables d’un code linguistique partagé. Mais lorsqu’on parle d’ “art exact” la question est affrontée sous un point de vue opposé : dans ce cas, en effet, le point de départ, soit l’origine sine-qua-non de la création, ce n’est pas tant la liberté de l’artiste, mais plutôt le fait d’expérimenter, essayer, analyser un langage commun, auquel on doit tout subordonner (au contraire, dans la “légende” romantique de l’artiste, le problème du code partagé ou susceptible d’être partagé par tout le monde n’est qu’un corollaire dont on ne saurait même pas parler, vis-à-vis de l’immense importance donnée à la créativité de l’individu). Du moment que le but de l’ “art exact “ est au fond d’arriver à “mesurer” la sensation du regard, cela met au tout premier plan l’expérience d’un langage partagé, et conduit en fait, tout au moins, à une différente attitude de l’artiste par rapport à sa manière d’agir : c’est, par exemple, cette attitude qui justifie pleinement la “logique du groupe” et ce n’est pas par hasard que la plupart des “groupes” des néo-avant-gardes , nés à cheval de 1960 – comme le français “Motus” et le GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel , ou les italiens “Enne” e “T”, ou MID – se sont intéressés aux aspects “programmables “de l’art, à la perception visuelle, aux perspectives “collectives” de la jouissance de l’art.A l’intérieur de ces groupes, et même avant eux – et encore après leur dissolution, à la fin des années soixante – peu d’artistes ont pensé à ces rapports aussi lucidement que Joël Stein, qui a fait de la relation entre l’artiste et son public,

entre collectif et individualité, entre le groupe et l’individu, entre perception commune et création personnelle, le point de départ – et peut-être d’arrivée – de toutes ses œuvres. Il est évident que quiconque a fait partie d’un groupe – et Stein a été même l’un des fondateurs du GRAV en 1960 – a dû nécessairement se poser ces questions, fût-ce même de manière sous-entendue, mais Stein pose ce problème comme fondamental dans chaque action et dans chaque déclaration, encore qu’il reste presque toujours non réalisé, voire utopique. Face à des considérations tout à fait pragmatiques sur la qualité des actions communes effectuées à l’intérieur d’un groupe – comme la possibilité d’une confrontation avec autrui, les suggestions, la possibilité d’atteindre un public autrement vaste par rapport à ce qu’aurait pu faire un simple particulier et bien d’autres opérations pratiques et utilitaires – il reste en lui une sorte d’insatisfaction globale à l’égard de cette “utopie collectiviste” qui a de toute façon marqué la manière de penser de générations tout entières, entre les années de la première société de consommation et les moments de la contestation générale (années coïncidant d’une manière déconcertante avec les dates du début et de la fin du GRAV : 1960-1968). Et pourtant, à part quelques considérations communes sur la “vie des groupes” de l’époque (presque une” vie des termites” à la manière de Maeterlink…), lesquels ont tous accompli une parabole semblable, de l’espoir tout plein de projets du début de la décennie jusqu’à la déception de 1968, cette tentative-là il fallait la faire, tout en soupçonnant que les chances de réussite étaient minimes: d’ailleurs, le facteur constituant de l’avant-garde c’est l’utopie, et nous aurions été assurément très étonnés si les Futuristes avaient réussi à reconstruire l’univers, et les Surréalistes à reformer la psyché, de même que nous nous serions étonnés si les cinétiques ou les “chercheurs visuels” avaient réussi à faire regarder au monde visible avec des yeux différents, rationnels, communs, collectifs. Cependant, il était juste de faire une déclaration de principes dans ce sens-là, parce que, à côté de l’utopie, l’autre grand élément commun aux avant-gardes et aux nouvelles avant-gardes c’est cet impératif du “devoir être” qui ressemble beaucoup à une idée d’éthique. Ethique du “devoir être” dont Stein est un des représentants les plus rigoureux et les plus blasés, quand il en dénonce les limites opérationnelles inévitables – à l’intérieur du groupe – et que, en même temps, il ne peut s’empêcher d’y adhérer. De même, quand il parle d’incompréhensions de la difficulté réelle d’abandonner toute forme de personnalisme pour arriver à une œuvre vraiment anonyme, “ collective “, ou quand il parle de l’incompréhension substantielle de la peinture de la part du GRAV, il ne s’agit pas tant d’amères récriminations pour une faillite, mais de quelque chose de plus subtil, et de plus grand en même temps: c’est la conscience d’avoir combattu la “bonne bataille”, grâce à quoi, d’après les mots du Che, “les batailles on ne les perd jamais”.

Marco Meneguzzo

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spirito dello studio e ricevevo finalmente un apprezzamento positivo. Ho lasciato lo studio dopo questo successo. Ci avevo passato meno di tre mesi. Ma m’è rimasta una specie di connivenza con la sua opera, un bisogno di sviluppare altrove questi rapporti organizzati tra realtà e composizione, una disciplina pretesa nell’utilizzare il colore”), probabilmente da questo brevissimo interludio si comprende qualcosa anche dello Stein maturo: innanzi tutto, l’indipendenza di giudizio, ma, in opposizione, anche la capacità di cogliere quanto di utile ci può essere in un’esperienza sostanzialmente negativa. E poi la passione mai sopita per la pittura, che certo non gli è venuta – e soprattutto non gli è restata – dall’incontro col vecchio maestro, ma che invece il giovane artista ha messo alla prova con questo incontro. Perché non gli astratti, di cui coltivava le amicizie (con François Morellet, ad esempio, suo coetaneo, che aveva già sperimentato la strada dell’astrazione geometrica), allora? Di fatto, lo Stein degli anni Cinquanta è, a suo stesso dire, uno che ha “attraversato senza scosse esperienze surrealiste, lettriste, nichiliste, la pittura veloce o le sculture da distruggere. Non c’era fretta per imporre un qualsivoglia traguardo. Mi sembrava che un’opera così insufficiente bastasse a testimoniare il mio interesse per l’istante vissuto”. E’ come, cioè, se durante quel decennio avesse dovuto e voluto liberarsi da ogni romanticismo e da ogni retaggio dell’arte francese (se in Italia ci si doveva liberare del Novecento e, forse, del Futurismo, il Surrealismo con tutte le sue conseguenze in Francia è stato un macigno!), intesa come peculiare di una cultura particolare parcellizzata, non universale e, una volta riuscito nello scopo fosse rinato assolutamente maturo, e quindi pronto ad affrontare per tutta la vita la propria vita di meticoloso sperimentatore di dubbi. Abbandonato ogni irrazionalismo pittorico – e in anni di pieno Informel non deve essere stato facile… -, realizzate le prime opere a controllo geometrico e i primi “Labirinti” (questi, nel 1958), ecco che la piena maturità giunge nel 1960, prima con la fondazione del GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, con Horatio Garcia Rossi, Fernando Sobrino, Julio Le Parc, Yvaral e François Morellet), e immediatamente dopo con le esperienze interattive e sinestesiche promosse all’interno del gruppo e dal gruppo.Se per qualcuno catturare lo spettatore era una necessità strategica, per qualcun altro era una necessità etica: Stein appartiene a questo secondo gruppo. Lo spettatore non diviene populisticamente “un artista come l’artista”, ma attraverso l’incontro ricercato con l’opera manifesta la propria accresciuta libertà, che si esprime in volontà e in esperienza. L’opera serve all’artista per condividere con l’Altro il proprio approccio al mondo della visione e, attraverso questo, al mondo tout court: ciò che deve essere messo in campo è il desiderio di condividere due esperienze. Lo spettatore diventa materialmente attore, e la sua azione, stimolata dall’opera, diventa esperienza. Esperienza prima dell’opera stessa e poi, di

conseguenza, del mondo, perché l’opera non è che una sorta di “interfaccia” del mondo stesso. Acquisendo i dati sensibili e razionali che l’opera propone, si acquisisce anche l’esperienza per guardare al mondo con occhi più preparati, maggiormente allenati a discernere le varie possibilità che il mondo offre. Per fare questo, Stein ha costruito negli anni Sessanta oggetti come i già citati “labirinti” o come il “Boulier” (1965), oppure ha studiato l’effetto “moirage” nelle opere dei primi anni del decennio, o ancora ha costruito caleidoscopi e poi ha studiato l’effetto della polarizzazione della luce (a partire dal 1962, con R. Bouchaux), per arrivare alle anamorfosi e agli studi e alle realizzazioni a luce laser dei primi anni Settanta (iniziati però attorno al 1968): nei primi dei moduli trasparenti con un pattern uguale (una greca, un motivo concentrico) sono sovrapposti e modificabili a piacimento dello spettatore; nel secondo una grande “macchina per giocare” è messa a disposizione di chi la vuole usare (solitamente dei bambini, ancora liberi da ogni condizionamento visivo, tattile, sensitivo) per sperimentare con la propria pelle e sulla propria pelle diverse sensazioni che coinvolgono tutti i sensi, messi in movimento dalla volontà del giocatore e perfettamente assecondati dal “Boulier”, che è una macchina docile e stimolante; il “moirage”, che si potrebbe tradurre più o meno con “marezzatura”, è un effetto ottico dinamico che si ottiene sovrapponendo pattern a trama stretta (in questo caso diretta derivazione dai “labirinti”); i caleidoscopi e i “polarscope” sono una “proposta plastica – come la definisce egli stesso -, la specializzazione del colore per oggetto”; le anamorfosi, oltre a essere un pratica antica dell’arte (si ricordi ad esempio la misteriosa anamorfosi ai piedi dei “Due ambasciatori” di Hans Holbein), sono distorsioni della forma che può essere otticamente ricostruita trovando il giusto punto di vista; infine, le ricerche con la luce laser sono il tentativo di coniugare discipline diverse, per esempio quando costruisce prima certi decori con effetti laser per l’Opéra Comique di Parigi (1970), e poi una vera e propria scenografia - “luminografie laser”, le chiama – per “La Divine Comedie” di F. Bayle e B. Parmegiani, rappresentata a Bordeaux nel 1975. Tutta questa coerente attività ha alla base la “scoperta del fruitore”, che come si è detto è una faccenda comune all’attività dei gruppi delle neoavanguardie – non a caso Stein cita ripetutamente i lavori a luce polarizzata e le “proiezioni dirette” di Bruno Munari, che riconosce come immediato antecedente -, e che in lui si trasforma in estremo “rispetto del fruitore” perché, in questi meccanismi – fisici come le opere costruite, e psicologici come i rapporti che si stabiliscono tra chi le fa e chi le usa – risulta fondamentale il movente, la pulsione, la ragione di chi, considerando l’opera, la fa sua usandola. Non si tratta infatti di determinare soltanto la reazione comune a certi stimoli visivi, quella sorta di “minimo comun denominatore” che potrebbe portare a una specie di misurabilità dell’arte, secondo quanto andava teorizzando per esempio Max Bense

Mais procédons par ordre…Trois mois passés dans l’école/atelier de Fernand Léger, à la moitié des années cinquante, après les toutes premières expériences au lendemain de la guerre, et l’hommage cherché et dû au “prophète” André Breton, en 1948. Avec quel résultat ? Une attention précise pour le sens de la composition, et même si Stein s’en est allé après avoir démontré au maître qu’il savait opérer comme les autres, soit imiter sa manière («je décidais de faire un tableau selon l’esprit de l’atelier et je recevais enfin une appréciation positive. J’ai quitté l’atelier après ce succès. J’y avais passé moins de trois mois. Mais il m’est resté une sorte de connivence avec son œuvre, un besoin de développer ailleurs ces rapports organisés entre la réalité et la composition, une prétendue discipline dans l’emploi de la couleur»), sans doute, à juger de ce très court intermède, on comprend aussi quelque chose du Stein de la maturité : avant tout, l’indépendance du jugement, mais aussi, en opposition, la capacité de cueillir ce qu’il peut y avoir d’utile dans une expérience fondamentalement négative. Et encore, la passion jamais apaisée pour la peinture qui, certes, n’est pas née, et surtout ne lui est pas restée, grâce à la rencontre avec le maître, mais que le jeune artiste a mise à l’épreuve avec cette rencontre. Et pourquoi pas, alors, les abstraits, dont il cultivait l’amitié (avec François Morellet, par exemple, qui, tout en ayant le même âge, avait déjà expérimenté le chemin de l’abstraction géométrique). En fait, dans les années cinquante Stein est, d’après ses propres mots, quelqu’un qui a « traversé sans secousses des expériences surréalistes, lettristes, nihilistes, la peinture rapide ou les sculptures à détruire. Aucune hâte d’imposer quelque but que ce fût. Il me semblait qu’une œuvre aussi insuffisante suffisait à témoigner de mon intérêt pour l’instant vécu «. C’est comme si, pendant cette décennie, il avait dû et voulu se libérer de toute sorte de romantisme et de tout héritage de l’art français (si en Italie il fallait se libérer du vingtième siècle et, peut-être, du Futurisme, le Surréalisme avec toutes ses conséquences a été en France une pierre meulière !), un art considéré comme caractéristique d’une particulière culture parcellisée, non pas universelle, et comme si, une fois le but atteint, il était né de nouveau, tout à fait mûr et donc prêt à affronter à jamais sa vie de méticuleux expérimentateur de doutes. Tout irrationalisme pictural mis de côté – ce qui ne doit pas avoir été facile dans les années de plein Informel… – les premières œuvres à contrôle géométrique réalisées, aussi bien que les premiers «Labyrinthes « (en 1958), voici arriver la pleine maturité en 1960, d’abord avec la fondation du GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, avec Horatio Garcia Rossi, Fernando Sobrino, Julio Le Parc, Yvaral et François Morellet) et aussitôt après avec les expériences interactives et synesthésiques promues à l’intérieur du groupe et par le groupe. Si la capture du spectateur était pour quelqu’un une nécessité

stratégique, pour quelqu’un d’autre c’était une nécessité éthique : Stein fait partie de ce deuxième groupe. Le spectateur ne devient pas, d’une manière populiste, « un artiste comme l’artiste «, au contraire à travers la rencontre recherchée avec l’œuvre il manifeste sa liberté accrue, qui s’exprime sous forme de volonté et d’expérience. L’œuvre sert à l’artiste pour partager avec l’Autre son propre approche du monde de la vision et, à travers cela, du monde tout court : ce qui doit être lancé dans la bataille c’est le désir de partager deux expériences. Le spectateur devient matériellement acteur et son action, stimulée par l’œuvre, devient expérience. D’abord expérience de l’œuvre elle-même et ensuite , par conséquent, expérience du monde, car l’œuvre n’est qu’une sorte de « face à face « du monde même. En acquérant les données sensibles et rationnelles que l’œuvre propose, on acquiert aussi l’expérience pour regarder au monde avec des yeux préparés, mieux entraînés à discerner les différentes possibilités que le monde nous offre. Pour faire cela Stein a construit, dans les années soixante, des objets comme les « labyrinthes» ou comme le « Boulier « (1965), ou bien il a étudié l’effet « moirage « dans les œuvres des premières années de la décennie, ou bien encore il construit des kaléidoscopes et il a ensuite étudié l’effet de la polarisation de la lumière (à partir de 1962, avec R.Bouchaux) pour arriver aux anamorphoses et aux études et aux réalisations à lumière laser des premières années soixante-dix (commencées cependant vers 1968) : dans les premiers des modules transparents avec un motif égal (une grecque, un motif concentrique) sont superposés et modifiables à discrétion du spectateur ; dans le second une grande « machine à jouer « est mise à disposition de quiconque veut s’en servir (normalement des enfants, encore libres de tout conditionnement visuel, tactile, sensitif) pour expérimenter avec sa propre peau, et sur sa peau, différentes sensations qui impliquent tous les sens, mis en mouvement par la volonté du joueur et parfaitement secondés par le « Boulier «, qui est une machine docile et stimulante ; le « moirage « est un effet optique dynamique qu’on obtient en superposant des motifs à trame étroite (qui en ce cas sont une dérivation directe des « labyrinthes») ; les kaléidoscopes et les « polariscopes « sont, d’après ses propres mots, une «proposition plastique, la spécialisation de la couleur comme objet»; les anamorphoses, antique pratique d’art (qu’on pense par exemple à la mystérieuse anamorphose aux pieds des « Deux ambassadeurs « de Hans Holbein) sont des distorsions de la forme, qui peut être reconstruite en trouvant le juste point de vue optique ; enfin les recherches avec la lumière laser sont la tentative de conjuguer des disciplines différentes, par exemple quand il construit pour la première fois certains ornements avec des effets laser pour l’Opéra comique de Paris (1970) et ensuite une véritable scénographie – « luminographies laser « les appelle-t-il, pour la « Divine Comédie» de F.Bayle

014_015 Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein_Recherche de volonté et experience: Joël Stein

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nella sua “microestetica”, ma di esaltare l’aspetto volitivo ed esperienziale della fruizione dell’opera. Perché avvenga un vero incontro – che per essere tale deve poi lasciare modificate le sensazioni di chi si incontra, sia rispetto all’altro, che rispetto al contesto dell’incontro stesso - questo deve essere desiderato, cercato, e Stein rispetta tutto questo processo iniziale evitando, per esempio, di essere provocatorio o troppo spettacolare: le sue opere manipolabili non sono troppo attraenti, devono invece essere “scoperte” prima di essere usate, non imboniscono il fruitore con proposte concettualmente rumorose ma si pongono come oggetti in attesa, anche quando progetta i “giradischi”, dove i dischi colorati in movimento servono a mostrare le distorsioni che uno specchio incidente e deformante riesce a condurre su di essi (tra l’altro, preludio alle ricerche sulla già citata anamorfosi e sull’ombra, elemento-chiave quest’ultimo dei suoi anni Settanta). In questo Stein “tiene la linea”: è un ottico-cinetico che si potrebbe definire ortodosso, e che ha compiuto tutti i passi per poter costruire, definire, amare, distruggere, rimpiangere, rievocare la grande utopia della Modernità, quella di far sì che ciascuno non solo avesse gli strumenti nuovi per guardare al mondo nuovo con occhi nuovi, ma che pure desiderasse farlo. Il mondo era cambiato, l’interpretazione del mondo da parte dell’artista aveva cercato - e trovato – strumenti d’indagine e di espressione nuovi, e grazie a questa sinergia di novità anche l’occhio avrebbe dovuto di conseguenza vedere cose nuove nella quotidianità. Per un utopista, che ciò che ha costituito il suo articolatissimo sogno non si sia realizzato è cosa in fondo di non grandissima importanza, perché il complesso sistema del “dover essere” resiste (non resisterebbe se venisse meno anche la sua “possibilità di esistenza”…).Perché allora la pittura? Perché ancora la pittura? Quale “uso” di essa si può fare, secondo questi nuovi parametri di partecipazione attiva del fruitore? Di quale esperienza si tratta? Stein infatti ha continuato e continua a dipingere, “provando e riprovando”, secondo il famoso motto galileiano, le possibilità di una pittura percettivamente complessa. Accanto agli “oggetti” a funzionamento estetico ci sono sempre i quadri, e addirittura una delle note negative che Stein imputa ai gruppi e in particolare al GRAV è stata quella di non aver amato e di non aver capito la pittura e le sue potenzialità, ma di essersi rivolti con un eccesso di fiducia verso nuovi strumenti, come se la semplice adozione di una novità visivo/esecutiva potesse bastare a giustificare la novità dell’assunto e dell’opera. Eppure la pittura, per quanto vicina alle ricerche di percettologia o di psicologia della forma era stata accantonata quasi da tutti gli artisti “programmati”, mentre resisteva in alcune “enclaves” meno ideologicamente determinate, ad esempio negli Stati Uniti con la “Op Art”, in Gran Bretagna, e ovviamente anche per qualcuno che individualmente conduceva ricerche del genere in culture artistiche fortemente legate al concetto di

avanguardia, come la Francia o l’Italia ( se si dovesse fare qualche nome, non sarebbero da dimenticare quelli di Mario Ballocco, di Franco Grignani, di Carlo Nangeroni e di pochi altri, tra cui lo stesso Munari, mentre per la Francia l’esempio di Victor Vasarely giganteggia su tutti). Ora, le opzioni possibili per capire sono sostanzialmente due: una grande passione, manuale, viscerale, umana per lo strumento della pittura, e/o la convinzione che il linguaggio pittorico potesse avere ancora qualcosa da dire in un campo tanto apparentemente lontano da essa. Per Stein sono valide entrambe, e contemporaneamente, ma se per la prima opzione non possiamo che accettare quella che è un’attitudine individuale (“mi piace!”), per la seconda (“è utile!”) è necessario capire come questo sia possibile, per un’indagine simile. E proprio l’uso della pittura instilla qualche dubbio sulla “volontà d’esattezza” di Stein (ne avevamo parlato all’esordio di questo testo): non che la pittura sia di per sé inesatta, ma l’esattezza di cui è portatrice non è proprio l’esattezza scientifica della visione che molti del GRAV, e non solo, andavano cercando, in un’improbabile sintesi tra arte e scienza. Un primo indizio di una direzione leggermente diversa presa da Stein si potrebbe riconoscere nella complessità che egli ricerca sempre nei suoi lavori, e in special modo nei lavori di pittura: cerchi concentrici e intersecantisi, anamorfosi anche tridimensionali, rapporti cromatici percettivamente variabili, e tanti altri accorgimenti visivi parlano piuttosto di una tendenza alla percezione multipla, diversificata, plurale, in una parola complessa, e quindi soggetta alla variabilità, al mutamento delle condizioni e della “storia” dello sguardo e della persona che si trova di fronte all’opera. Se a questo si aggiunge poi il marcato interesse – nelle opere, nelle interviste e negli scritti a partire dagli anni Settanta – per un elemento così volatile come “l’ombra” possono cominciare a vacillare le convinzioni sull’”arte esatta, troppo esatta”, e vedere aprirsi, all’interno di quella tendenza, una serie di possibilità e addirittura di probabilità che necessariamente sfumano le poche certezze percettive davvero comuni a tutti: “Che cos’è l’ombra? – scrive nel 1992 -. Questo profilo che si ritaglia in nero sul il mondo della luce. L’ombra esiste quanto un oggetto intercetta la luce. L’esatta proiezione, punto per punto di un contorno ci rivela da un lato l’insufficienza della nostra visione di quel contorno, noi che non facciamo mai subire all’oggetto, lui stesso illuminato naturalmente, quelle deformazioni che ci propone visto che è la luce che lo definisce… Il mondo della luce, vediamo bene come si costituisce; troviamo i suoi spazi, i suoi luoghi gemetrici, ma il mondo dell’ombra non ha questa evidenza. Impalpabile, trasparente, suppone, suggerisce, ci invita a delle profondità dove sfuma, regno dell’assenza delle realtà concrete, o semplicemente regno dell’assenza delle asperità…”. Non sembrano propriamente le parole di un artista ideologicamente “programmato” (o comunque sono lontani quegli anni…), ma del resto, qui non fa che apparire ancora più chiaramente

et B.Parmegiani, représentée à Bordeaux en 1975. A la base de toute cette cohérente activité il y a la «découverte du bénéficiaire», qui est une affaire commune à l’activité des groupes des néo-avant-gardes – ce n’est pas par hasard que Stein cite à plusieurs reprises les travaux à lumière polarisée et les «projections directes « de Bruno Munari, qu’il reconnaît comme son antécédent immédiat – et qui se transforme chez lui en un «respect du bénéficiaire» extrême, car, dans ces mécanismes – physiques comme les œuvres construites et psychologiques comme les rapports qui s’établissent entre celui qui les fait et celui qui les utilise – ce qui est fondamental c’est le mobile, la pulsion, la raison de celui qui, en considérant l’œuvre, s’en approprie au moment où il l’utilise. En fait, il ne s’agit pas de déterminer seulement la réaction commune à certains stimulus visuels, cette sorte de «plus petit dénominateur commun» qui pourrait conduire de quelque manière à pouvoir mesurer l’art, selon ce que Max Bense, par exemple, allait théorisant dans sa «micro-esthétique»; mais il s’agit aussi d’exalter l’aspect volontaire et expérimental de la jouissance de l’œuvre. Pour qu’il y ait une rencontre véritable – qui, pour être telle, doit ensuite laisser modifiées les sensations de ceux qui se rencontrent, tant par rapport à l’autre que par rapport au contexte de la rencontre elle-même – cette rencontre doit être désirée, cherchée, et c’est en évitant d’être provocant ou trop spectaculaire que Stein respecte tout ce procès initial: ses œuvres à manipuler ne sont pas trop séduisantes, car elles doivent être «découvertes» avant d’être employées, elles ne bonimentent pas le bénéficiaire avec des propositions bruyantes du point de vue conceptuel, mais elles se posent comme des objets dans l’attente, même quand il projette les «tourne-disques», où les disques colorés en branle servent à montrer les distorsions qu’un miroir incident et déformant réussit à conduire sur eux (entre autre, prélude aux recherches sur l’anamorphose et sur l’ombre, élément-clé, ce dernier, de ses années soixante-dix). Quant à cela, Stein «reste en ligne»: c’est un opticien-cinétique, qu’on pourrait définir orthodoxe, et qui a accompli tous les pas pour pouvoir construire, définir, aimer, détruire, regretter, rappeler la grande utopie de la Modernité, qui consistait non seulement à offrir à chaque spectateur des instruments nouveaux pour regarder à un monde nouveau avec de nouveaux yeux, mais encore à lui donner le désir de le faire. Le monde avait changé, l’interprétation du monde de la part de l’artiste avait cherché – et trouvé – des instruments d’investigation et d’expression nouveaux, et grâce à cette synergie de nouveautés l’œil aurait dû aussi, par conséquent, voir des choses nouvelles dans la quotidienneté. Pour un utopiste, le fait que ce qui a constitué son rêve extrêmement articulé ne se soit pas réalisé, c’est au fond peu de chose, puisque le système – si complexe – du «devoir être « résiste (il ne résisterait pas si c’était aussi sa «possibilité d’existence» à se démentir.

Pourquoi alors la peinture? Pourquoi encore la peinture? Quel «usage» peut-on en faire, selon ces nouveaux modèles de participation active du bénéficiaire? De quelle expérience s’agit-il? Stein en effet a continué et continue de peindre «essayant et ressayant», selon la célèbre devise galiléenne, les possibilités d’une peinture complexe du point de vue perceptif. A côté des «objets» à fonctionnement esthétique il y a toujours les tableaux, et même, l’une des notes négatives dont Stein fait grief aux groupes, et en particulier au GRAV, c’est de ne pas avoir aimé et de ne pas avoir compris la peinture et ses potentialités, et de s’être tournés avec un excès de confiance vers de nouveaux instruments, comme si la simple adoption d’une nouveauté visuelle/exécutive pouvait suffire à justifier la nouveauté de la thèse et de l’œuvre. Cependant la peinture, quelque proche qu’elle fût des recherches sur l’étude de la perception ou sur la psychologie de la forme, avait été mise de côté par presque tous les artistes «programmés», alors qu’elle résistait dans quelques «enclaves» moins déterminées idéologiquement, par exemple aux Etats Unis avec la «Op Art» ou en Grande Bretagne; et naturellement elle résistait aussi pour quelqu’un qui faisait des recherches du même genre individuellement, dans des cultures artistiques fortement liées au concept d’avant-garde, comme la France ou l’Italie (si on devait citer quelques noms, on ne saurait oublier Mario Ballocco, Franco Grignani, Carlo Nangeroni et quelques autres noms, parmi lesquels Bruno Munari, pendant que pour la France l’exemple de Victor Vasarely domine largement tous les autres). Or, les options possibles, pour comprendre, sont essentiellement deux: une grande passion, manuelle, viscérale, humaine pour l’instrument de la peinture et/ou la conviction que le langage pictural pourrait avoir encore quelque chose à dire dans un domaine aussi éloigné, apparemment, de la peinture. Pour Stein les deux sont valables, et en même temps, mais si pour la première option on ne peut qu’accepter celle qui est une attitude individuelle («ça me plaît»), pour la seconde («c’est utile!») il faut comprendre comment cela est possible, pour une enquête pareille. C’est précisément l’emploi de la peinture qui suggère quelques doutes sur la «volonté d’exactitude» de Stein ( dont on avait parlé au début de ce texte): non que la peinture soit inexacte en soi, mais l’exactitude dont elle est porteuse n’est pas vraiment l’exactitude scientifique de la vision que plusieurs dans le GRAV, et pas seulement dans le GRAV, allaient cherchant, dans une improbable synthèse entre art et science. On pourrait reconnaître un premier indice d’une direction légèrement différente suivie par Stein dans la complexité qu’il recherche toujours dans ses œuvres, et spécialement dans ses œuvres de peinture: cercles concentriques et intersectés, anamorphoses, même tridimensionnelles, rapports chromatiques variables selon la perception, et bien d’autres moyens visuels astucieux parlent plutôt d’une tendance à la perception multiple, diversifiée,

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l’ attitudine di Stein a privilegiare volontà ed esperienza, che francamente non appartengono in toto alla sfera dell’universale, del collettivo, ma comprendono anche una buona dose di individualità, di singolari peculiarità: nulla di cambiato, alla base è la stesso istinto che ha portato Joël Stein a progettare il “Bouclier”, un gioco da bambini.

plurielle, en un mot, complexe, donc sujette aux variations, au changement des conditions et de «l’histoire» du regard et de la personne qui se trouve vis-à-vis de l’œuvre. Si on ajoute encore à cela le vif intérêt – dans les œuvres, les interviews et dans les écrits à partir des années soixante-dix – pour un élément aussi volatile que «l’ombre», les convictions sur «l’art exact, trop exact» peuvent commencer à chanceler, et voir s’ouvrir, à l’intérieur de cette tendance, une série de possibilités et même de probabilités qui estompent nécessairement les rares certitudes perceptives vraiment communes à tout le monde: «Qu’est-ce que l’ombre?» écrit-il en 1992.» Cette silhouette qui se découpe en noir sur le monde de la lumière. L’hombre existe lorsqu’un objet intercepte la lumière. La projection exacte, point par point, d’un contour nous révèle d’un côté l’insuffisance de notre vision de ce contour, nous qui ne faisons jamais subir à l’objet, lui-même éclairé naturellement, ces déformations qu’il nous propose, étant donné que c’est la lumière qui le définit…Le monde de la lumière, nous voyons bien comment il se crée: nous trouvons ses espaces, ses lieux géométriques, mais le monde de l’ombre n’a pas cette évidence. Impalpable, transparent, il suppose, suggère, nous invite à des profondeurs où il s’estompe, royaume de l’absence des réalités concrètes, ou simplement royaume de l’absence des aspérités…» On ne dirait vraiment pas les mots d’un artiste «programmé» idéologiquement (ou de toute façon elles sont bien éloignées, ces années-là…) mais du reste ici n’apparaît qu’encore plus clairement l’attitude de Stein à privilégier la volonté et l’expérience, qui franchement n’appartiennent pas entièrement à la sphère de l’universel, du collectif, mais comprennent aussi une bonne dose d’individualité, de caractéristiques singulières: rien de changé, à la base il y a le même instinct qui a conduit Joël Stein à projeter le «Boulier», un jeu pour enfants.

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014_015 Joël Stein: un possibile percorso di lettura_Joël Stein: un possible parcours de lecture

Non è semplice definire le linee guida che hanno determinato la produzione artistica di Joel Stein. Legato nei primissimi anni del suo percorso all’atelier parigino di Fernand Léger, si mette contemporaneamente in contatto con l’ambiente surrealista e segue con particolare interesse il lavoro di Duchamp. Conosce in questo periodo anche Françoise Morellet, le cui logiche geometriche e il rigoroso minimalismo porteranno Stein all’esigenza di eliminare “il gesto lirico e l’affermazione arbitraria1”.Contemporaneamente sia in Europa che negli Stati Uniti nuove spinte razionaliste stanno emergendo come reazione agli ultimi esiti della poetica dell’Informale. Queste esperienze visuali, idealmente collegate ai movimenti d’avanguardia più costruttivi e progettuali ( dal Cubismo, al Costruttivismo di Tatlin, al Neoplasticismo e alla Bauhaus di Weimar, fino al MAC, Movimento per l’Arte Concreta, fondato nel 1948 da, tra gli altri, Gillo Dorfles e Bruno Munari, e al Color Field Painting e l’Hard Abstraction di Frank Stella ed Ellsworth Kelly), rappresentano il substrato e il contesto su cui si innestano le riflessioni visive di Stein tra la metà e la fine degli anni Cinquanta.Ancora lontano dagli esiti più completi dell’Arte Cinetica, in questo periodo è importante notare come si vada evidenziando la linea operativa dell’artista, che troverà piena realizzazione negli anni del G.R.A.V. e di Nouvelle Tendence: l’impianto astratto-geometrico delle opere, frutto della lezione di Van Doesburg (sola realtà “concreta” è l’astrazione pura, in opposizione alla realtà fenomenica del contingente), demarca l’avvicinarsi di Stein alle poetiche neoconcretiste; l’uso in funzione strutturale del colore, che assume valore fondante nella composizione dell’opera, di derivazione albersiana, evidenzia la volontà di incrementare la capacità di osservazione del fruitore; così come l’approccio scientifico ai problemi della forma denota, seppure con sostanziali differenze, una sollecitazione proveniente dall’area costruttivista. Tuttavia già in questo periodo si assiste a un superamento sia dei modelli concretisti che costruttivisti. Lo sviluppo di una poetica autonoma, legata a quelli che saranno i temi forti del Cinetismo, pare evidente, seppure ancora in nuce, nella volontà di programmazione già presente in alcuni lavori, nella determinazione a eliminare l’impronta individuale dell’artista dall’opera (fino ad ottenere una superficie neutra ed omogenea), nell’affermazione di un intento dialettico nei confronti dello spettatore.Già nelle composizioni di questi anni, infatti, l’apparente regolarità e staticità delle strutture subisce una perturbazione, un’alterazione percettiva, che induce l’occhio a un continuo scandaglio della superficie dell’opera, pur guidato dal rigore dell’impianto progettuale. Questo tipo di effetto, che contiene in sé un elemento ludico di matrice dada, è spesso ottenuto a partire da stimolazioni

retiniche che sembrano seguire le leggi della Psicologia della Gestalt. Il termine arte gestaltica, usato verso il 1963 da Giulio Carlo Argan, si riferisce alla modalità di fruizione dell’oggetto artistico da parte dell’osservatore e si basa soprattutto sulle teorie di Wolfgang Koehler e Rudolph Arnheim. In particolare Argan sottolinea come l’Arte Cinetica tenda a “liberare il modo di vedere dai condizionamenti della consuetudine ereditaria, dagli insegnamenti ispirati ai principi d’autorità, deformazioni professionali ecc.”2. Vicino alle elaborazioni della Gestaltpsycologie e anticipatore di molti dei nuclei tematici che saranno poi di Stein e degli artisti cinetici è Victor Vasarely. Studente alla Bauhaus di Budapest dove assiste alle lezioni di Moholy-Nagy e di Gropius, Vasarely, sulla scia del radicalismo costruttivista russo, porta avanti la propria ricerca con metodo scientifico, strutturando un linguaggio astratto che conduce a una dimensione di pura percezione, da cui viene escluso qualsiasi dato sensorio ed emozionale. Le novità metodologiche del lavoro di Vasarely, ossia la concezione dell’opera come oggetto in fieri, in divenire, che necessita dello sguardo dello spettatore per avere completa realizzazione, l’interesse per i contrasti simultanei, per il dinamismo, per i fenomeni percettivi, vengono senz’altro colti da Stein che tuttavia si discosta dall’artista ungherese in taluni aspetti. Se infatti Vasarely è da considerarsi uno dei padri fondatori dell’Arte Cinetica ( è tra l’altro il primo nel 1955 ad usare il termine “arte cinetica” nel suo Manifesto Giallo), va anche notato come nelle sue opere permanga un certo lirismo, insieme a un utilizzo non sempre sistematico delle progressioni di colore, e a un certo compiacimento per gli effetti illusori che ne derivano, anche a discapito delle possibilità di lettura da parte del fruitore.In questo senso Stein sembra invece tendere a un rigore assoluto, non lasciando spazio ad afflati lirici, ma applicando con assoluta precisione i calcoli matematici alle composizioni.L’opera viene in questo modo spurgata dai cascami romantici del tardo- Informale per divenire oggetto neutro, fruibile da tutti.Nel 1960 il percorso di Stein, finora individuale per quanto legato alle esperienze parigine dei surrealisti e di Duchamp, alla frequentazione di Françoise Morellet e all’esempio di Victor Vasarely, incontra quello degli altri esponenti del costituendo G.R.A.V..Fra questi Garcia Rossi, Le Parc e Sobrino sono giunti dall’Argentina con un background molto simile alle spalle: hanno frequentato l’Accademia a Buenos Aires, vissuto in un contesto culturale animato dalle esposizioni del Gruppo Arte Concreta – Invenciòn, dai fermenti avviati dal Manifesto Blanco di Lucio Fontana, dal contatto con correnti e artisti “aperti agli sviluppi dell’avanguardia costruttivista, neoplastica e concretista”3, e hanno conosciuto Victor Vasarely nel 1958 al Museo Nazionale di Belle Arti di Buenos Aires.

Il n’est pas facile de définir les principes inspirateurs qui ont déterminé la production artistique de Joel Stein. Lié pendant les toutes premières années de son parcours à l’atelier parisien de Fernand Léger, en même temps il prend contact avec le milieu surréaliste et il suit avec un intérêt particulier le travail de Duchamp. Il fait aussi la connaissance, en cette période, de Françoise Morellet, dont les logiques géométriques et le rigoureux minimalisme vont le conduire à l’exigence d’éliminer « le geste lyrique et l’affirmation arbitraire1».En même temps en Europe et dans les États-Unis des nouvelles tendances rationalistes apparaissent et prennent pied comme réaction aux dernières issues de la poétique de l’Informel.Ces expériences visuelles, liées d’une façon idéale aux mouvements d’avant-garde les plus constructifs et programmatiques (du Cubisme au Constructivisme de Tatlin, au Néoplasticisme et à la Bauhaus de Weimar, jusqu’au MAC, le Mouvement pour l’Art Concret, fondé en 1948 par, entre autres, Gillo Dorfles et Bruno Munari, et au Color Field Painting et à la Hard Abstraction de Frank Stella et d’Ellsworth Kelly), représentent le substrat et le contexte sur lequel les réflexions visuelles de Stein vont se greffer entre la moitié et la fin des années Cinquante. À propos de cette période, il est important de remarquer le développement du parcours opératif de l’artiste qui, encore loin des issues plus complètes de l’Art Cinétique, va trouver sa pleine réalisation pendant les années du G.R.A.V. et de Nouvelle Tendance : l’approche abstrait-géométrique des ouvrages, fruit de la leçon de Van Doesburg (la seule réalité « concrète » est l’abstraction pure, en opposition à la réalité phénoménique du contingent), marque le rapprochement de Stein aux poétiques relatives au Néo-Concrétisme ; l’usage structurel de la couleur, qui acquiert une valeur essentielle dans la composition de l’ouvrage, de dérivation albersienne, met en évidence sa volonté d’augmenter la capacité d’observation du spectateur; de la même façon, l’approche scientifique aux problèmes de la forme indique, même si avec des différences importantes, une sollicitation qui provient du milieu constructiviste. Cependant, on assiste déjà en cette période à un dépassement et des modèles concrétistes et de ceux constructivistes. Le développement pour l’artiste d’une poétique autonome, liée à ceux qui vont devenir les thèmes principaux de l’Art Cinétique, apparaît évident, même si encore esquissé, dans la volonté de programmer déjà présente en certains de ses travails, dans la détermination à éliminer le sceau individuel de l’artiste dans l’œuvre (jusqu’à obtenir une surface neutre et homogène), dans la manifestation d’un propos dialectique envers le spectateur.Déjà dans les compositions qui remontent à ces années, en effet, la régularité et le statisme apparents des structures subissent une variation, une altération perceptive, qui conduit l’œil à un continu sondage de la superficie de l’œuvre, piloté

par la rigueur de la structure projetée.Ce type d’effet, qui contient un élément ludique typiquement dada, est souvent obtenu à partir d’une série de stimulations rétiniennes qui semblent suivre les lois de la psychologie gestaltique de la forme. Le terme « art gestaltique », utilisé vers 1963 par Giulio Carlo Argan, fait référence à la manière avec laquelle l’observateur réagit face à l’objet artistique et se base surtout sur les théories de Wolfgang Koehler et de Rudolph Arnheim. En particulier, Argan souligne la tendance de l’Art Cinétique à « libérer la manière de voir des conditionnements de la coutume héréditaire, des enseignements inspirés aux principes de l’autorité, des déformations professionnelles, etc. 2» .Un autre artiste s’approche des élaborations de la Gestaltpsychologie et anticipe plusieurs noyaux thématiques que Stein et certains parmi les artistes cinétiques vont adopter : il s’agit de Victor Vasarely. Ayant étudié à la Bauhaus de Budapest où il a assisté aux leçons de Moholy-Nagy et de Gropius, Vasarely, dans la foulée du radicalisme constructiviste russe, développe sa recherche avec une méthode scientifique, en structurant un langage abstrait qui conduit à une dimension de pure perception, de laquelle tout élément sensoriel et émotionnel résulte exclus.Les nouveautés méthodologiques du travail de Vasarely, c’est-à-dire la conception de l’œuvre d’art comme un objet en continuelle évolution, en devenir, qui nécessite le regard du spectateur pour rejoindre sa complète réalisation, et l’intérêt pour les contrastes simultanés, pour le dynamisme, pour les phénomènes perceptifs, ont été, sans aucun doute, assimilés par Stein, qui cependant prend les distances de l’artiste hongrois pour ce qui concerne d’autres aspects de son art. Même si, en effet, on doit considérer Vasarely comme un des pères fondateurs de l’Art Cinétique (il est, en outre, le premier à utiliser en 1955 l’expression «art cinétique» dans son Manifeste Jaune), il faut aussi remarquer qu’un certain lyrisme demeure dans ses ouvrages, avec un emploi pas toujours systématique des progressions de couleur, et une certaine complaisance pour les effets illusoires qui en dérivent, même à désavantage du spectateur, qui voit ses possibilités de lecture réduites.Au contraire, à propos de ce domaine Stein paraît viser à une rigueur absolue, en refusant les élans lyriques et en appliquant avec une précision parfaite les calculs mathématiques aux compositions.De cette manière, l’œuvre est expurgée des déchets romantiques de l’Informel finissant, en devenant un objet neutre, dont tout le monde peut jouir.En 1960 le parcours de Stein, qui avait été jusqu’à ce moment-là individuel même si lié aux expériences parisiennes des surréalistes et de Duchamp, à la fréquentation de Françoise Morellet et à l’exemple de Victor Vasarely, entre en contact avec celui d’autres représentants du naissant G.R.A.V.

Joël Stein: un possibile percorso di letturaJoël Stein: un possible parcours de lecture

Eva Beccati

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Degli altri membri del G.R.A.V., Yvaral, figlio di Vasarely, si è specializzato in pubblicità e grafica alla Scuola di Arti Applicate di Parigi, dimostrando particolare interesse per le ricerche di Jean Tinguely; Morellet, cui si è già accennato, fin dal 1952 ha improntato le proprie indagini a un astrattismo geometrico, sulla scia del concretismo svizzero (in particolare guardando a Max Bill) e memore della lezione di Joseph Albers.Nonostante lo sviluppo di un linguaggio autonomo e consapevole, va tuttavia precisato che le esperienze cinetiche di Stein e del G.R.A.V. rappresentano il punto di arrivo di una serie di ricerche evolutesi nel tempo: dall’immagine del movimento dell’analisi impressionista a quella post-impressionista, dalla linea mobile dell’Art Nouveau e del Decò fino agli esiti cubisti; dal Futurismo, in particolare quello delle teorie di Boccioni e delle Compenetrazioni iridescenti di Balla, fino ai più diretti precedenti storici della rappresentazione del movimento virtuale: il macchinismo di Picabia e di Duchamp, l’energia spirituale dei vorticisti inglesi, il raggismo di Larionov e della Goncharova.Vanno inoltre ricordati gli studi di Muybridge e di Marey, quelli di Gabo, di Pevsner, di Moholy-Nagy, di Kemeny, di Calder, di Agam e Vasarely, che per primi usano il termine “arte cinetica” a proposito di “ricerche puramente visuali, ma coercitive per lo sguardo dello spettatore”4.La concezione del movimento virtuale come mezzo per realizzare il rapporto con lo spettatore, e non come fine valido in sé, spiega la distanza di Stein e in generale dell’Arte Cinetica e Programmata da molte realizzazioni dell’Arte cosiddetta Optical. La Op Art, infatti, pur prendendo le mosse da istanze simili a quelle dell’Arte Cinetica, nella comune base gestaltica e nell’uso dell’astrazione geometrica per ottenere effetti di movimento sulla superficie dell’opera, se ne distanzia negli intenti e nella poetica. Frutto dell’ Espressionismo astratto e delle esperienze di estensione tecnologica dello sguardo, già affrontate da Duchamp nei Rotoreliefs e da Moholy-Nagy e Albers che dal Bauhaus le esportano negli USA, l’Arte Optical punta sugli effetti di inganno, sugli anamorfismi, sulle illusioni ottiche per giocare sui fenomeni della percezione, approdando spesso ad esiti meccanici e ripetitori, privi soprattutto di quell’intento di ricerca legato allo sviluppo di sistemi rigorosi ed evidenti che caratterizza invece il lavoro di Stein e del G.R.A.V..Oltre all’interesse per il movimento virtuale, va sottolineata nella produzione dell’artista anche una ricerca sul movimento reale: sviluppatasi a partire dai primi esperimenti futuristi del 1910, questa estetica è stata influenzata direttamente dalle figure di diversi artisti, da Delaunay a Kupka, dai raggisti ai costruttivisti russi, proseguendo con Malévitch, Archipenko, Picabia, Duchamp, Gabo e Pevsner fino a Vantongerloo che attraverso le loro ricerche hanno contribuito alla nascita di opere tridimensionali in movimento reale. Nel tempo sono stati diversi i tentativi di introdurre il movimento reale all’interno delle

opere, sia attraverso una manipolazione diretta, sia con l’aiuto di motori elettrici: dagli esperimenti di Larionov attorno al 1912, a quelli teatrali di Balla, all’ Archipentura di Archipenko. Ma anche il primo ready-made di Duchamp, Ruota di bicicletta, è da considerarsi un tentativo di inserire il movimento all’interno dell’opera. Le ricerche di Moholy-Nagy e Kemeny, sulla base del Manifesto realista di Gabo e Pevsner, approdano nel 1930 alla costruzione del Lichtrequisit, una scultura a superfici riflettenti in costante dinamismo.Nel dopoguerra sono Bruno Munari, Pol Bury coi Multipiani e le Punteggiature pneumatiche, Jean Tinguely (pure se in una direzione diversa rispetto a quella costruttivista), e infine Nicholas Schoeffer, a portare avanti la ricerca cinetica. Tuttavia il discorso proposto da Stein, frutto dei precedenti esperimenti nel campo del movimento virtuale ma situazione ibrida che riprende e supera sia il momento dadaista che quello costruttivista, presuppone una concezione dell’opera come nuova realtà visuale. Nella dichiarazione di poetica del G.R.A.V. Proposition sur le mouvement, databile al 1961, si legge: “l’animazione dell’oggetto plastico modificherà i dati precedenti incorporandovi il movimento ed il tempo. Tuttavia non la consideriamo né come sollecitazione emotiva, né come dimostrazione evidente, ma in quanto nuova proposta visuale. Questa situazione nuova collocata su di un piano non emotivo al di fuori dell’oggetto – fra quest’ultimo e l’occhio umano – costituisce nuovo materiale di base per sviluppare nuovi metodi di approssimazione utilizzando le possibilità combinatorie, la statistica, la probabilità, ecc.”5. Sempre in questo periodo, inoltre, parallelamente alle esperienze su superfici bidimensionali e a quelle animate da un movimento reale, Stein realizza una serie di opere tridimensionali manipolabili, che richiedono un intervento diretto e una partecipazione attiva da parte dello spettatore, coinvolto non solo a livello ottico- retinico ma anche tattile. Lo spettatore diventa, dunque, entro una griglia progettuale determinata dall’artista, coautore. Già a partire dalle Avanguardie storiche si è fatta strada l’idea che la realizzazione dell’opera d’arte possa essere demandata a un soggetto diverso dall’autore, contribuendo al diffondersi di una pratica che vede passare in secondo piano l’individualità dell’artista e il concetto di unicità dell’opera.Dal ready-made dadaista e surrealista, fino agli esperimenti di Moholy-Nagy, Hugo Weber, Karl Gestner, Paul Talman e Bruno Munari, si mette in discussione l’idea che l’opera d’arte sia realizzata concretamente dall’artista.Tuttavia è solo con le dichiarazioni programmatiche dei Cinetici che si arriva a una concezione consapevolmente diversa del ruolo dello spettatore: per la prima volta si afferma la necessità di una presa di coscienza da parte di quest’ultimo, chiamato a intervenire direttamente sull’oggetto artistico, e che assume quindi un ruolo determinante nel farsi dell’opera, intesa non più

Parmi ces derniers, les argentins Garcia Rossi, Le Parc et Sobrino partagent une expérience de vie très similaire: les trois ont fréquenté l’Académie à Buenos Aires, vécu dans un contexte culturel ranimé par les expositions de Asociación Arte Concreto–Invención, par les ferments entamés par le Manifesto Blanco de Lucio Fontana, par le contact avec des courants et des artistes «ouverts envers le développement de l’avant-garde constructiviste, néo-plastique et concrétiste»3, et ils ont fait la connaissance de Victor Vasarely en 1958 au Musée National des Beaux Arts de Buenos Aires.Parmi les autres membres du G.R.A.V., Yvaral, fils de Vasarely, s’est spécialisé en publicité et graphique à l’École des Arts Appliqués de Paris, en montrant un intérêt particulier pour les recherches de Jean Tinguely; Morellet, auquel on a déjà fait allusion, à partir de 1952 a dirigé ses études envers un art abstrait et géométrique, en suivant l’exemple du concrétisme suisse (il s’inspire en particulier à Max Bill) et en tenant compte de la leçon de Joseph Albers. Malgré le développement d’un langage autonome et mûr, il faut toutefois préciser que les expériences cinétiques de Stein et du G.R.A.V. représentent le point d’arrivée de toute une série de recherches qui avaient évolué progressivement : de l’image du mouvement propre de l’analyse impressionniste à celle postimpressionniste, de la ligne mobile de l’Art Nouveau et du Déco jusqu’aux issues cubistes; du Futurisme, en particulier celui des théories de Boccioni et des Compénétrations Iridescentes de Balla, jusqu’aux précédents historiques les plus directs de la représentation du mouvement virtuel: le mécanisme de Picabia et de Duchamp, l’énergie spirituelle des vorticistes anglais, le rayonnisme de Larionov et de Goncharova. Il faut en outre citer les études de Muybridge et de Marey, celles de Gabo, de Pevsner, de Moholy-Nagy, de Kemeny, de Calder, d’Agam et Vasarely, qui furent les premiers à utiliser l’expression «art cinétique» à propos des «recherches purement visuelles, mais coercitives pour le regard du spectateur4».La conception du mouvement virtuel comme un moyen pour réaliser le rapport avec le spectateur, et pas comme un élément fin en soi, explique la distance de Stein et en général de l’Art Cinétique et Programmé de beaucoup de réalisations de l’Art qu’on définit «optique». L’Op Art, en effet, même en se fondant initialement sur des concepts semblables à ceux de l’Art Cinétique, avec sa commune base gestaltique et avec l’usage de l’abstraction géométrique pour obtenir des effets de mouvements sur la superficie de l’œuvre, en prend ses distances dans ses propos et dans sa poétique. S’étant développé comme conséquence de l’Expressionnisme abstrait et des expériences d’extension technologique du regard, déjà abordées par Duchamp dans ses Rotoreliefs et par Moholy-Nagy et Albert qui à partir du Bauhaus les divulguent dans les États-Unis, l’Art Optique vise aux effets de la tromperie, aux

anamorphoses, aux illusions d’optiques, pour jouer avec les phénomènes de la perception, en aboutissant souvent à des issues mécaniques et répétitives, dénuées, surtout, de cette intention de recherche liée au développement de systèmes rigoureux et évidents qui caractérise par contre le travail de Stein et du G.R.A.V.À l’intérieur de la production de l’artiste, au-delà de son l’intérêt pour le mouvement virtuel, il faut souligner aussi une recherche à propos du mouvement réel: cette esthétique, s’étant développée à partir des premières expériences futuristes de 1910, a été influencée directement par nombreux artistes, de Delaunay à Kupka, des rayonnistes aux constructivistes russes, et aussi par Malévitch, Archipenko, Picabia, Duchamp, Gabo et Pevsner jusqu’à Vantongerloo qui à travers leurs recherches ont contribué à la naissance des œuvres tridimensionnelles en mouvement réel. Au cours du temps il y a eu plusieurs tentatives d’introduire le mouvement réel à l’intérieur des œuvres d’art, et grâce à une manipulation directe, et à l’aide des moteurs électriques : à partir des expériences de Larionov autour de 1912, jusqu’à celles théâtrales de Balla et à l’Archipentura d’Archipenko. Mais le premier ready-made de Duchamp aussi, Roue de bicyclette, doit être considéré comme une tentative d’insérer le mouvement à l’intérieur de l’œuvre. Les recherches de Moholy-Nagy et de Kemeny, sur la base du Manifeste réaliste de Gabo et Pevsner, aboutissent en 1930 à la construction du Lichtrequisit, une sculpture composée de surfaces réfléchissantes en dynamisme constant. Pendant l’après-guerre ce sont Bruno Munari, Pol Bury avec les Multiplans et les Pointillages Pneumatiques, Jean Tinguely (même si dans une direction différente par rapport à celle constructiviste), et enfin Nicholas Schoeffer, qui développent la recherche cinétique.Cependant le discours proposé par Stein, né à la suite des précédentes expériences dans le domaine du mouvement virtuel, mais qui se trouve dans une situation hybride qui récupère et supère et le mouvement dadaïste et celui constructiviste, implique une conception de l’œuvre d’art comme une nouvelle réalité visuelle. Dans la déclaration de poétique du G.R.A.V., Proposition sur le mouvement, de 1961 on lit : «l’animation de l’objet plastique va modifier les données précédentes, en leur incorporant le mouvement et le temps. Cependant on ne la considère pas comme une sollicitation émotive, ni comme une démonstration évidente, mais plutôt comme une nouvelle proposition visuelle. Cette situation nouvelle colloquée sur un plan non émotif en dehors de l’objet - entre ce dernier et l’œil humain - constitue un matériel de base nouveau qui peut permettre le développement de méthodes d’approximation nouvelles en utilisant les possibilités combinatoires, la statistique, la probabilité, etc.5».Pendant la même période, en outre, parallèlement aux expériences sur les superficies bidimensionnelles et à celles

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come oggetto compiuto, ma come processo in divenire.Vicine alle sperimentazioni di Stein e del G.R.A.V. sono, in Italia, le esperienze di alcuni gruppi che sviluppano una poetica per molti versi affine a quella d’oltralpe.Da un punto di vista cronologico le ricerche cinetiche in Italia cominciano con le prove di Bruno Munari, che già negli anni Trenta crea le prime Macchine inutili, arrivando a progettare verso la metà degli anni Cinquanta il Polariscope, macchina per la produzione di diapositive a luce polarizzata, cui peraltro Stein fa esplicito riferimento nella creazione dei suoi Polascope realizzati a partire dal 1963.Anche Enzo Mari, fin dagli anni Cinquanta si dedica alla ricerca dinamica e alla programmazione arrivando, nel 1964, in occasione della mostra Le strutture della visione, a formulare una vera e propria dichiarazione di poetica: “Ricercare, sperimentare, ed esemplificare metodi di programmazione di parti prefabbricate modulari atte a divenire uno strumento comune per l’organizzazione di questi aspetti plastici che esulano dalla progettazione propriamente tecnica. Trovare insieme dei canoni o programmi entro cui sia possibile operare con la massima libertà compositiva”6.Ma è nelle ricerche dei gruppi che sorgono in Italia alla fine degli anni Cinquanta che troviamo le più evidenti rispondenze con le indagini di Stein e del G.R.A.V.. In particolare il Gruppo T di Milano e il Gruppo N di Padova sembrano avvicinarsi nelle tematiche e negli intenti alle realizzazioni del gruppo francese.Formatosi a Milano nel 1959, il Gruppo T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, cui si aggiunge poi Grazia Varisco) individua il rapporto spazio tempo come momento centrale della ricerca, condotta a partire da un’investigazione sugli effetti della partecipazione dello spettatore all’opera, più che sui fenomeni ottici.Il Gruppo N, nato a Padova agli inizi del 1959 e composto da Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi e Manfredo Massironi, si confronta da vicino con la ricerca scientifica e teorica, preponderante rispetto all’attività di altri gruppi, e arriva a realizzare una serie di lavori firmati collettivamente, raggiungendo l’aspirazione a un totale anonimato. Mentre a Parigi si è già costituito il G.R.A.V., a Padova il Gruppo N e a Milano il Gruppo T, si incontrano nel 1961 a Zagabria Almir Mavignier, giovane pittore brasiliano che si occupa di ricerche ottiche sulla luce, Matko Mestrovic, critico serbo, e Bozo Bek, direttore croato della Galleria d’arte contemporanea della città. Da questo contatto nascerà di lì a poco il movimento Nouvelle Tendence, frutto della germinazione quasi spontanea degli incontri di un gruppo di giovani artisti che provengono da diverse aree dell’Europa, dell’America Latina e del blocco sovietico e che sono accomunati dal rifiuto per l’imperante mistica dell’Informale. Questa esperienza, così eterogenea e che raccoglie sia il G.R.A.V. che i gruppi

italiani, ha la fondamentale funzione di creare una sorta di rete internazionale di contatti tra i vari artisti, e mettere a confronto quelle che erano le proposte emergenti circa l’Arte Cinetica e Programmata. Il metodo di lavoro, innovativo e basato sull’autogestione delle esposizioni senza il filtro di critici o altri mediatori, ottiene il risultato di convogliare le ricerche di questo periodo in una direzione comune e sfocia in una serie di altre quattro mostre, oltre quella di Zagabria, fino al 1965. Alla luce di quanto si è detto sinora appare evidente come il percorso di Joel Stein sia stato segnato in parte dall’adesione al Groupe de Recherche d’Art Visuel, in parte da un rinnovato clima creativo. La ricerca sul dinamismo, condotta con rigorosa sistematicità, risente non solo degli influssi del movimento costruttivista e neoconcretista, ma di tutta una serie di istanze, che dagli Impressionisti in poi, hanno percorso la storia dell’arte contemporanea.Tuttavia la peculiarità dell’interpretazione data da Stein al concetto di movimento non è tanto da ricercarsi in una “mistica del movimento”, quanto nella volontà di instaurare, a partire da esso, un rapporto attivo e partecipato con lo spettatore. Interessato al processo fattivo dell’opera, attraverso diversi gradi di coinvolgimento, che vanno da un livello puramente ottico-retinico alla vera e propria manipolazione dell’opera, il fruitore, con la propria presenza, diventa parte determinante nello sviluppo del processo artistico. In questo senso va letta la grande novità del lavoro di Stein e degli artisti dell’Arte Cinetica e Programmata: la “scoperta” di uno spettatore che è in parte coautore dell’opera; un’eredità, questa, ancora aperta, e principio fondamentale dell’attuale ricerca artistica._1. Joël Stein, Uno sguardo al passato, in Joel Stein, catalogo della mostra a cura dello Studio d’Arte Valmore, Vicenza, 2006, pag.6.2. Giulio Carlo Argan, L’Arte moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1970, pag. 662.3. Luciano Caramel, in AA.VV., GRAV, Electa Editrice, Milano, 1975, pag.5.4. Frank Popper, L’arte cinetica, Einaudi, Torino, 1970, pag.125.5. Dal volantino del G.R.A.V. databile al 1961 Proposition sur le mouvement, in AA.VV., G.R.A.V., Electa Editrice, Milano, 1975, pag .21.6. Enzo Mari, dal catalogo della mostra Le strutture della visione, Avezzano, 1964, in Paola Serra 7. ZANETTI, Ricerche ottico-visive e arte cinetico-programmata in Italia negli anni ’60, in AA.VV., L’arte in Italia nel secondo dopoguerra, Il Mulino, Bologna, 1979, pag.103.

de Padoue semblent se rapprocher, avec leurs thématiques et leurs buts, des issues du groupe français.Né à Milan en 1959, le Groupe T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, auxquels plus tard va s’ajouter Grazia Varisco) interprète le rapport espace-temps comme le moment central de la recherche, menée à partir d’une étude sur les effets de la participation du spectateur dans l’œuvre, plutôt que sur les phénomènes optiques.Le Groupe N, né à Padoue au début de 1959 et composé d’Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi et Manfredo Massironi, est influencé par la recherche scientifique et théorique, de manière prépondérante par rapport à l’activité des autres groupes, et arrive à réaliser un série de travails signés collectivement, en atteignant l’aspiration à un anonymat total.Tandis qu’à Paris on a déjà constitué le G.R.A.V., à Padoue le Groupe N et à Milan le Groupe T, en 1961 on assiste à Zagreb à la rencontre d’Almir Mavignier, jeune peintre brésilien qui s’occupe de recherches optiques sur la lumière, de Matko Mestrovic, critique serbe, et de Bozo Bek, directeur croate de la Galerie d’Art Contemporain de la ville. De ce contact bien tôt va naître le mouvement Nouvelle Tendance, crée de la germination presque spontanée des rencontres d’un groupe de jeunes artistes qui arrivent de zones différentes de l’Europe, de l’Amérique Latine et du blocus soviétique et qui partagent un refus envers la mystique dominante de l’Informel. Cette expérience fort hétérogène et qui unit le G.R.A.V. et les groupes italiens a la fonction fondamentale de créer une sorte de réseau international de contacts parmi plusieurs artistes, et de confronter les propositions émergentes sur l’Art Cinétique et Programmé. La méthode de travail, innovatrice et fondée sur l’autogestion des expositions sans le filtre des critiques ou d’autres médiateurs, obtient le résultat d’orienter les recherches de cette période envers une direction commune et entraîne à l’organisation de quatre autres expositions, outre celle de Zagreb, jusqu’à 1965.À la lumière de ce qu’on vient d’affirmer, il apparaît évident que le parcours de Joel Stein a été influencé et par l’adhésion au Groupe de Recherche d’Art Visuel, et par un climat créatif rénové. La recherche à propos du dynamisme, menée avec une systématicité rigoureuse, est à considérer comme une conséquence non seulement des influences du mouvement constructiviste et néo-concrétiste, mais de toute une série d’expériences qui, à partir des Impressionnistes, ont caractérisé l’histoire de l’art contemporain.Cependant, la particularité de l’interprétation donnée par Stein au concept de mouvement n’est pas à rechercher dans une «mystique du mouvement», mais plutôt dans sa volonté d’instaurer, à partir de ce dernier, un rapport actif et participé avec le spectateur.

animées par un mouvement réel, Stein réalise une série d’œuvres tridimensionnelles manipulables, qui requièrent une intervention directe et une participation active du spectateur, impliqué non seulement à niveau optique-rétinien, mais aussi tactile. Le spectateur devient, par conséquent, à l’intérieur d’un scénario projeté par l’artiste, coauteur. Déjà à partir des Avant-gardes historiques, l’idée que la réalisation de l’œuvre d’art peut être déléguée à un sujet qui n’est pas l’auteur s’est consolidée, en contribuant à la diffusion d’une pratique qui voit passer en deuxième plan l’individualité de l’artiste et le concept d’unicité de l’œuvre.Du ready-made dadaïste et surréaliste, jusqu’aux expérimentations de Moholy-Nagy, de Hugo Weber, de Karl Gestner, de Paul Talman et de Bruno Munari, on met en discussion l’idée que l’œuvre d’art soit réalisée concrètement par l’artiste.Toutefois, ce n’est qu’avec les déclarations programmatiques des Cinétiques qu’on arrive à un conception consciemment différente du rôle du spectateur : pour la première fois la nécessité d’une prise de conscience s’affirme pour ce dernier, auquel on demande d’intervenir directement sur l’objet artistique, et qui assume donc un rôle décisif dans la construction de l’œuvre, conçue non plus comme un objet achevé, mais comme un processus en continuelle évolution.En Italie aussi les expériences de certains groupes qui développent une poétique semblable, pour plusieurs aspects, à celle française s’inspirent aux expérimentations de Stein et du G.R.A.V..D’après un point de vue chronologique, les recherches cinétiques en Italie commencent avec les épreuves de Bruno Munari, qui, déjà pendant les années Trente, crée ses premières Machines Inutiles, jusqu’à projeter vers la moitié des années Cinquante le Polariscope, une machine pour la production de diapositives à lumière polarisée, à laquelle Stein fait référence de manière explicite dans la création de ses Polascopes réalisés à partir de 1963.Enzo Mari aussi dès les années Cinquante se consacre à la recherche dynamique et à la programmation jusqu’à réussir, en 1964, à l’occasion de l’exposition Les structures de la vision, à formuler une véritable déclaration de poétique : «Rechercher, expérimenter et illustrer par des exemples des méthodes de programmation de parties préfabriquées modulaires aptes à devenir un instrument commun pour l’organisation de ces aspects plastiques qui n’appartiennent pas au projet proprement technique. Trouver en outre des canons ou des programmes qui permettent d’agir avec la plus haute liberté de composition»6.Mais c’est dans les recherches des groupes qui se manifestent en Italie à la fin des années Cinquante qu’on trouve les correspondances les plus évidentes avec les études de Stein e du G.R.A.V.. En particulier le Groupe T de Milan et le Groupe N

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Intéressé au mécanisme de création et de formation de l’œuvre d’art, à travers des différents dégrées d’implication, qui vont d’un niveau purement optique-rétinien à la véritable manipulation de l’œuvre, le spectateur, avec sa présence, devient une partie déterminante dans le développement du processus artistique. C’est en ce sens-là qu’il faut interpréter la grande nouveauté du travail de Stein et des artistes de l’Art Cinétique et Programmé : la «découverte» d’un spectateur qui est en partie coauteur de l’œuvre ; un héritage, celui-là, qui est encore ouvert, et qui représente un principe fondamental de l’actuelle recherche artistique.

Traduzione di Carolina Zucchi (mettere su colophon)_1. Joël Stein, Uno sguardo al passato, en Joel Stein (catalogue de l’exposition réalisée par le Studio d’Arte Valmore).2. Giulio Carlo Argan, L’Arte Moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1970, p. 662.3. Luciano Caramel, en G.R.A.V., Electra Editrice, Milano, 1975, p.5.4. Frank Popper, L’arte Cinetica, Einaudi, Torino, 1970, p.125.5. Tiré du tract du G.R.A.V. du 1961 : Proposition sur le mouvement, en G.R.A.V., Electa Editrice, Milano, 1975, p.21.6. Enzo Mari, tiré du catalogue de l’exposition Les structures de la vision, Avezzano, 1964, en Paola Serra Zanetti, Ricerche ottico-visive e arte cinetico-programmata in Italia negli anni ’60, en L’arte in Italia nel secondo dopoguerra, Il Mulino, Bologna, 1979, p.103.

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014_015 Monica Bonollo

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014_015 Intervista Joël Stein_Interview à Joël Stein

M. Bonollo: Guardando ai cinquant’anni di attività trascorsi, riconosci un filo conduttore che lega i diversi momenti della tua ricerca artistica?J. Stein: E’ molto difficile rispondere a questa domanda. La ricerca di questi cinquant’anni non mi è mai apparsa come un continuo. E’ solamente una successione di frammenti giustapposti.Certamente alcuni di questi frammenti implicano una continuità e altri una rottura. Ma io ho sempre diffidato di quei pittori che cercano di identificare la loro ricerca con una forma facile da riconoscere: “questo sono io”, “quello è del tale”, … Quindi ogni volta che temevo di rinchiudermi in qualche forma facilmente riconoscibile creavo una rottura. E’ anche vero però che dopo diversi anni ci si accorge che queste sono false rotture, che sono semplicemente un diverso modo di affrontare un’ulteriore aspetto dello stesso problema. Mi è difficile dire che c’è una linea continua. Ma posso affermare che continuano le preoccupazioni relative ad una preminenza della forma sul discorso, dello sguardo sul commento, la costante attenzione alla massima semplificazione della forma, l’interrogazione sulla luce e sui colori.

M. B.: Che discorso ti interessa fare sulla luce?J. S.: Ciò che mi interessa è non racchiudere la luce in una risposta. Non trovo mai soddisfacente una risposta che riassume una situazione. Credo che la situazione resti sempre aperta, sempre trasformabile, effimera.La percezione della luce dipende dalle circostanze di emissione della luce, dalla predisposizione mentale dell’osservatore, dall’età dell’osservatore, dalla sua cultura… Tutti questi elementi condizionano l’interazione, lasciando sempre aperta la risposta, rendendola relativa. Ecco perciò l’impossibilità di essere soddisfatti da una qualunque risposta riguardo a qualcosa.

M. B.:Parlando del periodo del GRAV, si legge spesso che il vostro proposito di creare una rottura nei confronti del mondo artistico della prima metà del ‘900 si tradusse nella necessità di ricercare l“oggettivazione dell’arte” da voi teorizzata. Pensi che questa ricerca sia ancora valida? Il vostro percorso vi ha portato a investigare il processo della percezione, il rapporto fra l’occhio e l’immagine, e quindi il momento di incontro fra l’osservatore e l’opera.A me sembra che il tentativo di oggettivare il processo artistico vi porti a scoprire che tutto questo possa esistere solo all’interno di una “relazione” e quindi solo attraverso un’”esperienza”.J. S.: La nostra posizione di allora partiva dal presupposto che fino a quel momento la pratica artistica vedeva contrapporsi da un lato l’opera sacralizzata dai critici e dall’altro il pubblico ridimensionato dagli stessi critici. L’uno veniva a contatto con l’altro sempre grazie ai soliti critici onnipresenti e onnisapienti. Fra l’opera e il pubblico si interponeva una cortina di fumo appositamente creata da quest’ultimi.

Per noi l’arte era il tentativo di fare o di dire qualcosa. L’opera era aperta in direzione di qualcuno. Lo spettatore se non condizionato, o meglio pre-condizionato a leggerla in un certo modo, poteva avere una reazione spontanea nei suoi confronti. Questa reazione poteva essere di rifiuto, di accettazione, di percezione di pericolo o di minaccia. Tutto era possibile.Ma questo confronto, non mediato da una “spiegazione critica”, da una cultura pre-insegnata, è qualcosa che apre la finestra dell’arte. L’arte allora non è più una finestra aperta sulla natura, come per gli impressionisti. L’arte è una finestra aperta sull’ignoto. E’ un una situazione di confronto e di esplorazione di qualcosa che non conosco. Non so come reagirò a questa cosa. Ed è solamente questa “questione aperta” che si identifica con il “momento dell’arte”, senza pregiudizio di un qualunque risultato positivo in un senso o nell’altro.In questo modo l’atteggiamento dell’artista è di cautela, non per prudenza, ma perché non conosce le possibili risposte. Noi pensiamo: apriamo la finestra, li mettiamo là e vediamo che succede. La questione del rapporto fra arte-artista, arte-spettatore, arte-osservatore è proprio questa.Molti altri artisti hanno un atteggiamento diverso. Con molta generosità, rispetto e stima per gli spettatori, dicono loro: “voi farete arte al mio posto, diventerete artisti per me”. Noi non diciamo: “diventerete artisti”, diciamo: “volete rompere? Rompete!” La questione non sta nel magnificare l’oggetto con lo sguardo, sta semplicemente nel confronto, nel creare una situazione spoglia da qualsiasi interpretazione. Saranno gli specialisti poi che daranno l’interpretazione. Noi non siamo qui per questo. Noi concepiamo qualcosa che ci interessa o che ci disturba e proviamo a vedere in che termini è percepito questo interesse o questa minaccia da qualcun altro che si pone in relazione. Non esiste alcuna tattica, non c’è un giudizio di valutazione sulle capacità dello spettatore. Alcuni spettatori avranno reazioni simili alle nostre, altri diverse, poco importa. E ciò che è. Non c’è la buona soluzione di interazione tra l’oggetto e l’osservatore, c’è semplicemente una possibilità di azione.

M. B.: Vista adesso, a distanza di oltre quarant’anni, mi sembrava un po’ ingenua questa pretesa di oggettivare l’esperienza artistica. Partendo da questo presupposto arriva però ad un concetto fondamentale per tutta l’arte contemporanea. Non esiste un’opera d’arte “oggettiva”, definita a prescindere da chi la guarda o l’agisce. L’opera al contrario si identifica con la messa in atto di una relazione attraverso la quale tutti gli elementi in gioco si trasformano e si ridefiniscono.La vostra ricerca ha posto basi molto solide e approfondite per i percorsi successivi.J. S.: Penso che all’epoca fossimo più didattici e anche più utopici. Da allora abbiamo ridotto di molto le nostre ambizioni e aumentato invece il nostro interesse sull’aspetto aperto dell’esperienza. Penso che inizialmente, non ne sono sicuro,

Intervista a Joël SteinInterview à Joël Stein

Monica Bonollo

M. Bonollo: En considérant les cinquante années de ton activité, y reconnais-tu un fil rouge reliant les différents moments de ta recherche artistique?J. Stein: Il est très difficile de répondre à cette question. La recherche de ces cinquante années ne m’a jamais apparu comme un continu. Ce n’est qu’une succession de fragments juxstaposés. Sans doute certains de ces fragments impliquent-ils une continuité et d’autres une rupture. Mais je me suis toujours méfié de ces peintres qui cherchent à identifier leur recherche avec une forme facile à reconnaître: “celui-ci, c’est moi”, “celui-là est d’un tel”… Par conséquent, chaque fois que je craignais me renfermer dans quelque forme aisément reconnaissable, je créais une rupture. Encore, est-il vrai qu’au bout de plusieurs années on finit par s’apercevoir que ce sont là de fausses ruptures, que c’est tout simplement une différente manière d’affronter un aspect du même problème. Il m’est difficile de dire qu’il y a une ligne continue. Mais je peux affirmer que n’ont pas cessé les préoccupations relatives à une primauté de la forme sur le discours, du regard sur le commentaire, l’attention constante pour la plus grande simplification de la forme, l’interrogation sur la lumière et les couleurs.

M. B.: Quel genre de recherche comptes-tu faire sur la lumière? J. S.: Ce qui m’intéresse, c’est de ne pas renfermer la lumière dans une réponse. Je ne suis jamais satisfait d’une réponse qui résume une situation. Je crois que la situation reste toujours ouverte, transformable, éphémère. La perception de la lumière tient aux circonstances d’émission de la lumière, à la prédisposition mentale du spectateur, à sa culture… Tous ces éléments conditionnent l’interaction, en laissant toujours la réponse ouverte, en la rendant relative. Voilà pourquoi il est impossible d’être satisfaits par quelque réponse que ce soit, par rapport à quoi que ce soit.

M. B.: A propos de la période du GRAV, on lit souvent que votre projet de créer une rupture vis- à- vis du monde de l’art de la première moitié du XX siècle se traduisit par la nécessité de rechercher “l’objectivation de l’art” que vous aviez théorisée. Penses-tu que cette recherche soit encore viable? Votre parcours vous a conduits à étudier le processus de la perception, le rapport entre l’oeil et l’image, par conséquent le moment de la rencontre entre le spectateur et l’oeuvre. Il me semble que la tentative d’objectiver le processus artistique vous mène à découvrir que tout cela ne peut exister qu’à l’intérieur d’une “relation”, soit par une expérience. J. S.: Notre attitude à l’époque dépendait de la supposition que jusqu’à ce moment-là dans l’activité artistique s’opposaient d’un côté l’oeuvre sacralisée par les critiques, de l’autre le public, réduit par les critiques eux-mêmes. C’était toujours grâce aux mêmes critiques, omniprésents et omniscients, que l’un entrait en contact avec l’autre. Entre l’oeuvre et le public

s’interposait un rideau de fumée créé exprès par les critiques.Pour nous, l’art était une tentative de faire ou de dire quelque chose. L’oeuvre était ouverte dans la direction de quelqu’un. L’observateur non conditionné, ou mieux, pré-conditionné à la lire d’une certaine manière, pouvait avoir une réaction spontanée à son égard. Il pouvait s’agir d’une réaction de refus, d’acceptation, de perception d’un danger ou d’une menace. Tout était possible… Mais cette confrontation, non conditionnée par une “explication critique”, par une culture pré-apprise, c’est quelque chose qui ouvre la fenêtre de l’art. L’art n’est plus alors une fenêtre ouverte sur la nature, comme pour les Impressionnistes. L’art est une fenêtre ouverte sur l’inconnu. C’est une situation de confrontation et d’exploration de quelque chose que je ne connais pas. Je ne sais pas comment je vais réagir à cette chose-là. C’est seulement cette “question ouverte” qui s’identifie avec le “moment de l’art”, sans préjugé de n’importe quel résultat positif, dans un sens ou dans l’autre.De cette façon l’attitude de l’artiste est une attitude de circonspection, non pas par prudence, mais parce qu’il ne connaît pas les réponses possibles. Nous pensons: on ouvre la fenêtre, on les place là, et on voit ce qui se passe. C’est bien là, précisément, la question du rapport art-artiste, art-observateur, art-spectateur. Bien d’autres artistes tiennent une attitude différente. Avec beaucoup de générosité, de respect et d’estime envers les spectateurs, ils leur disent: “Vous ferez de l’art à ma place, vous allez devenir artistes pour moi”. Nous ne disons pas: “Vous allez devenir artistes”, nous disons: “Voulez-vous casser? Et bien, cassez!” La question n’est pas de magnifier l’objet par le regard, elle consiste simplement dans la confrontation, dans la création d’une situation dépouillée de quelque interprétation que ce soit. Ce sont les spécialistes qui donneront, ensuite, l’interprétation. Ce n’est pas pour cela que nous sommes ici. Nous concevons quelque chose qui nous intéresse ou nous dérange, et nous essayons de voir en quels termes est perçu cet intérêt, ou cette menace, par quelqu’un d’autre qui se pose en relation. Il n’existe aucune tactique, il n’y a pas de jugement d’évaluation sur les capacités de l’observateur. Quelques spectateurs auront des réactions pareilles aux nôtres, d’autres en auront de différentes, peu importe. La bonne solution d’interaction entre l’objet et l’observateur n’existe pas, il y a tout simplement une possibilité d’action.

M. B.: En la considérant aujourd’hui, au bout de plus de quarante ans, j’avais jugé cette prétention d’objectiver l’expérience artistique quelque peu ingénue. Pourtant, à partir de cette supposition, elle parvient à un concept fondamental pour tout l’art contemporain. Il n’ya pas d’oeuvre d’art “objective”, définie à priori, abstraction faite de celui qui l’observe ou de celui qui agit. Au contraire, l’oeuvre s’identifie avec la mise en exécution d’une relation à travers laquelle tous

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bisognerebbe rileggere i nostri scritti, fossimo certi di avere la buona soluzione. E’ l’utopia del debutto!

M. B.: Mi sembra un passaggio obbligato per tutti gli inizi. Anche il percorso della vita individuale si trasforma. Si parte con tante idee preconcette: cos’è bene, cos’è male, cosa va fatto, cosa non va fatto; mano a mano che si procede si capisce che solo l’esperienza conta. Non esiste la soluzione giusta, esiste solo il modo di vivere quella situazione in quel momento.J. S.: Momento che è necessariamente molto limitato, perché si trasforma incessantemente. Ma ci sono elementi molto importanti in questa “partecipazione”. Ho sempre considerato fondamentale la dimensione del “gioco”, per esempio. Il gioco si sbarazza dello spirito della serietà, così come del limite temporale. Quando si gioca non esiste più il tempo, è l’eternità, il presente assoluto, il presente senza età. Non sei giovane, non sei vecchio, sei il giocatore. Sei totalmente immerso nella dimensione ludica e questa è una qualità fantastica. Sono sicuro di aver pensato e vissuto così il gioco fin dall’inizio. Non è un’idea che nasce con la maturità, da subito è importante e determinante nel mio lavoro.

M. B.: I “labirinti” degli anni sessanta sono un passaggio fondamentale della tua ricerca personale e di quella di tutto il GRAV. E’ proprio nel concetto di labirinto che coniughi l’idea di gioco e di esplorazione?J. S.: Nel concetto del labirinto ci sono due idee fondamentali: la prima è isolare situazioni differenti in cellule indipendenti, ad esempio creare una cellula in cui non si ha la percezione della distanza perché alcuni sistemi impediscono di apprezzarla, altre cellule invece in cui non si discriminano le dimensioni (altezza, lunghezza, larghezza).L’altra idea è quella di creare una situazione di partecipazione con il corpo. Si attraversa qualcosa, con le mani si toccano degli oggetti e li si modifica. Volevamo creare una serie di cellule indipendenti con problemi indipendenti. L’individuo che le percorre attraversa una serie di situazioni sconosciute con una progressione nello spaesamento, nella paura, nella scoperta. Alla base della realizzazione di un labirinto ci sono quindi l’analisi del percorso e l’organizzazione delle diverse cellule. A ciò si coniuga la psicologia della persona che l’attraversa.

M. B.: I labirinti quindi modificavano la percezione dello spettatore, era un’esperienza di straniamento?J. S.: Si, si perdeva la nozione della distanza, si creava un’aggressione visuale, tutto ciò era talmente forte che provocava una’instabilitàdella percezione, un continuo e irrisolvibile passaggio tra il leggibile e l’illeggibile.

M. B.: Era vostra intenzione, costruendo i labirinti, anche indurre lo spettatore a ragionare sul suo modo di esplorare la realtà?

J. S.: Si, assolutamente. Il presupposto è che lo spettatore risponda in più modi; ma soprattutto che, mettendo in discussione i suoi riflessi tradizioni, non si senta più sicuro.

M. B.: Volevate spogliarlo delle sue certezze?J. S.: Si. E’ proprio la rottura delle certezze, ma anche la scoperta della ricchezza del sistema visivo e nello stesso tempo della staticità del suo stesso corpo e del suo universo. Tutte riflessioni che abitualmente non fa, perché utilizza sempre il corpo e la percezione in un contesto ragionevole, ragionato, conosciuto, assistito. Noi facciamo uno spettatore “non assistito”, che è esattamente il contrario di ciò che tutti cercano anche oggi di fare: assistere la gente. Noi abbiamo sempre voluto “non assisterla”.

M. B.: Era come mettere lo spettatore allo sbaraglio, porlo di fronte ad una situazione in cui non sapeva cosa fare, come reagire?.J. S.: Certamente. Questo è molto importante: ogni persona deve fare questa esperienza non assistita, perché ciò permette di conoscersi, di apprezzarsi, di progredire. Ritengo che in questo il GRAV fosse veramente all’avanguardia.

M. B.: Creavate quindi delle situazioni impreviste, imprevedibili e sconosciute all’interno delle quali, saltate tutte le sovrastrutture, lo spettatore veniva posto nella necessità di esplorare l’ambiente e se stesso, offrendogli la possibilità di capire chi era lui in relazione a questo.J. S.: Penso che nelle intenzioni del gruppo fosse molto importante, per niente utopistica ma anzi molto reale, la preoccupazione di non far riferimento a uomini meccanici, ad un universo stupido, assistito, predefinito da un sistema culturale.

les éléments en jeu se transforment et se redéfinissent. Votre recherche a posé des bases bien solides et approfondies pour les parcours successifs. J. S.: Je pense qu’à cette époque-là nous étions plus didactiques et même plus utopistes. Depuis, nous avons beaucoup réduit nos ambitions et augmenté, par contre, notre intérêt sur l’aspect ouvert de l’expérience. Je pense - mais je n’en suis pas sûr, il faudrait relire nos écrits - qu’au début nous étions sûrs d’avoir la bonne solution. C’est l’utopie des débuts!

M. B.: Il me semble que c’est là un passage obligé pour tous les débuts. Même le parcours de la vie individuelle se transforme. On part avec une quantité d’idées préconçues : ce qui est bien, ce qui est mal, ce qui doit être fait, ce qui ne doit pas l’être ; au fur et à mesure que l’on procède, on comprend que seule, l’expérience compte. Il n’y a pas de solution juste, il n’existe que la manière de vivre cette situation-là, à ce moment-là. J. S.: Un moment qui est forcément très limité, puisqu’il se transforme sans cesse. Mais il y a des éléments très importants dans cette participation. Par exemple, j’ai toujours considéré comme fondamentale la dimension du « jeu ». Le jeu se débarrasse de l’esprit du sérieux aussi bien que de la limite temporelle. Quand on joue le temps n’existe plus, c’est l’éternité, le présent absolu, le présent sans âge. Tu n’es pas jeune, tu n’es pas vieux, tu es le joueur. Tu es complètement plongé dans la dimension ludique et ça, c’est une qualité fantastique. Je suis sûr d’avoir pensé et vécu le jeu de la sorte, dès le début. Ce n’est pas une idée qui naît avec la maturité, elle a été tout de suite importante et déterminante dans mon travail.

M. B.: Les «labyrinthes » des années soixante sont un passage fondamental de ta recherche personnelle et de celle de tout le GRAV. Est-ce bien dans le concept de labyrinthe que tu conjugues l’idée de jeu et d’exploration ?J. S.: Dans le concept de labyrinthe il y a deux idées fondamentales : la première, c’est d’isoler des situations différentes dans des cellules indépendantes, par exemple créer une cellule dans laquelle on n’a pas la perception de la distance parce que certains systèmes nous empêchent de l’apprécier, d’autres cellules par contre où ne sont pas discriminées les dimensions (hauteur, longueur, largeur).La deuxième idée, c’est de créer une situation de participation avec le corps. On traverse quelque chose, on touche des objets avec les mains et on les modifie. Nous voulions créer une série de cellules indépendantes avec des problèmes indépendants. L’individu qui les parcourt traverse une série de situations inconnues avec une progression dans le dépaysement, dans la peur, dans la découverte. A la base de la réalisation d’un labyrinthe il y a donc l’analyse du parcours et l’organisation des différentes cellules. Ce à quoi se conjugue la psychologie de la personne

qui le traverse.

M. B.: Les labyrinthes modifiaient donc la perception de l’observateur, c’était une expérience d’éloignement ? J. S.: Oui, on perdait la notion de la distance, on créait une agression visuelle, tout cela était tellement fort qu’il provoquait une instabilité de la perception, un passage continu et insoluble entre ce qui est lisible et ce qui ne l’est pas.

M. B.: En construisant les labyrinthes vous aviez aussi l’intention de conduire le spectateur à raisonner sur sa manière d’explorer la réalité ?J. S.: Oui, tout à fait. La supposition, c’est que le spectateur répond de différentes manières ; mais surtout que, en mettant en question ses réflexes traditionnels, il ne se sent plus sûr de lui.

M. B.: Vous vouliez le dépouiller de ses certitudes ?J. S.: C’est ça. C’est précisément la rupture des certitudes, mais aussi la découverte de la richesse du système visuel et en même temps du statisme de son propre corps et de son univers. Ce sont là des réflexions qu’il ne fait pas d’habitude, car il utilise toujours son corps et la perception dans un contexte raisonnable, raisonné, connu, assisté. Nous faisons au contraire un spectateur « non assisté », qui est exactement le contraire de ce que tout le monde cherche encore à faire aujourd’hui : assister les gens. Nous avons toujours voulu « ne pas les assister ».

M. B.: C’était donc comme jeter le spectateur dans la mêlée, le placer vis-à-vis d’une situation où il ne savait ni quoi faire, ni comment réagir ?J. S.: Sûrement. Cela est très important : chacun doit faire cette expérience non assistée, car cela permet de se connaître, de s’apprécier, de progresser. Je pense que sous cet aspect le GRAV était vraiment à l’avant-garde.

M. B.: Les situations créées par vous étaient donc imprévues, imprévisibles et inconnues, de manière que, toute superstructure sautée, à leur intérieur le spectateur se trouvait dans la nécessité d’explorer le milieu et de s’explorer lui-même, la possibilité lui étant offerte de comprendre qui il était, en relation avec tout cela.J. S.: Je pense que dans les intentions du groupe était très importante, pas du tout utopiste mais au contraire bien réelle, la préoccupation de ne pas se référer à des individus mécaniques, à un univers stupide, assisté, défini à l’avance par un système culturel.

014_015 Intervista Joël Stein_Interview à Joël Stein

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