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TESTI E STUDI BIZANTINO-NEOELLENICICOLLEZIONE DIRETTA DA A. ACCONCIA LONGO

XVI

ALKISTIS PROIOU – ANGELA ARMATI

FORTUNE ELLENICHE DI UN«sy¥gxronov goliardus»

LE RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE DIDARIO FO IN GRECIA DAL 1974 AL 1997

DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA GRECA E LATINASEZIONE BIZANTINO-NEOELLENICASAPIENZA – UNIVERSITÀ DI ROMA

ROMA 2008

TESTIE STUDI

BIZANTINONEOELLENICI

XVI


ROMA 2008

2008

Copertina BeV_Layout 1 16/04/2012 10.48 Pagina 1

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TESTI E STUDI BIZANTINO-NEOELLENICICOLLEZIONE DIRETTA DA A. ACCONCIA LONGO

XVI

ALKISTIS PROIOU – ANGELA ARMATI

FORTUNE ELLENICHE DI UN«sy¥gxronov goliardus»

LE RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE DIDARIO FO IN GRECIA DAL 1974 AL 1997


ROMA 2008

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Opera pubblicata con il contributo del Ministero Ellenico della Cultura

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1 Le opere citate di seguito, ma separate da una barra verticale, hannofatto parte di una medesima rappresentazione.

INDICE GENERALE1

Elenco delle opere citate in forma abbreviata . . . . . . . . . . . . IX

Altra bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII

Elenco delle illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV

Capitolo I: Introduzione al teatro di Dario Fo in Grecia . . 3

Capitolo II: 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Isabella, tre caravelle e un cacciaballe

Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atenenell’estate del 1976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Capitolo IV: 1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Chi ruba un piede è fortunato in amoreTutti uniti! Tutti insieme!

Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980 . . . 39

Morte accidentale di un anarchicoLa signora è da buttareNon si paga! Non si paga!

Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982 . . 59

Io, Ulrike, grido ... | Accadde domani | Monologo della puttana inmanicomio

Non si paga! Non si paga!

VI Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»

.

Tutta casa, letto e chiesa, con i seguenti monologhi: Abbiamo tuttela stessa storia | La mamma fricchettona | Il risveglio | Unadonna sola

La marijuana della mamma è la più bellaIl funerale del padroneMistero buffo

Capitolo VII: Il 1983 e la stagione teatrale 1983-1984 . . . . 79

Mistero buffo (Ue¥atro T-M)Mistero buffo (Dhmotikoù Ue¥atro Sykewn)Io, Ulrike, grido ... | La mamma fricchettona | Il risveglioMorte accidentale di un anarchicoGrande pantomima

Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984 e lastagione teatrale 1984-1985 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Gli arcangeli non giocano a flipper (Compagnia ‘Liudmila Zhiv-kova’)

Gli arcangeli non giocano a flipper (Sezione Teatrale dell’Associa-zione Culturale del Comune di Evosmos)

La marijuana della mamma è la più bellaRientro a casa | Coppia apertaLo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomioClaxon, trombette e pernacchiUna donna sola | Il risveglioNon si paga! Non si paga!Settimo: ruba un po’ menoIsabella, tre caravelle e un cacciaballe (Compagnia Teatrale dell’As-

sociazione degli Impiegati della Banca Nazionale di Grecia)Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (regia di Simos Papanasta-

sòpulos)

Capitolo IX: Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. �Iwannı¥nwn)Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. Roy¥melhv)Grande pantomimaMorte accidentale di un anarchicoAveva due pistole con gli occhi bianchi e neriClaxon, trombette e pernacchi

Capitolo X: La stagione teatrale 1988-1989 . . . . . . . . . . . . . . 107

Coppia aperta (Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiav)Coppia aperta | Rientro a casa (DH.PE.UE. �Iwannı¥nwn)

VIIIndice Generale

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Lo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomio |Una giornata qualunque

Non si paga! Non si paga! (Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av �Iwnı¥av)Non si paga! Non si paga! (Messhniakoù �Erasitexnikoù Ue¥atro)

Capitolo XI: Il 1990 e il 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

La marijuana della mamma è la più bellaChi ruba un piede è fortunato in amoreIl matto e la morteDio li fa e poi li accoppa

Capitolo XII: La stagione teatrale 1991-1992. Il 1993 . . . . . 121

Claxon, trombette e pernacchi (Ue¥atro Mprontgoyaı¥h)Claxon, trombette e pernacchi (Ueatrikhù �Oma¥da Le¥roy)Claxon, trombette e pernacchi (30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn)Non si paga! Non si paga!Chi ruba un piede è fortunato in amore

Capitolo XIII: Dal 1994 al 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Alice nel paese senza meraviglie | La Medea | Il risveglio | Io, Ulrike, grido...

Non si paga! Non si paga!Grande pantomimaCoppia apertaAveva due pistole con gli occhi bianchi e neri

Capitolo XIV: 1997. Prima del Nobel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Capitolo XV: 1997. Il Nobel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Appendice: Elenco delle rappresentazioni di Dario Fo e diFranca Rame in Grecia dal 1974 al 1997 . . . . . . . . . . . . 153

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Indice delle opere di Dario Fo e di Franca Rame . . . . . . . . 177

Indice dei titoli in greco delle opere di Dario Fo e di FrancaRame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Indice dei quotidiani e dei periodici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

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ELENCO DELLE OPERE CITATEIN FORMA ABBREVIATA

ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo = E. ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo,prefazione di E. PAGLIARANI, Cosenza, Lerici 1977.

BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo = A. BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo (Eduardovisto da Fo), in Eduardo 2000, a cura di T. FIORINO e F. C. GRECO, Na-poli, Edizioni Scientifiche Italiane 2000.

BISICCHIA = A. BISICCHIA, Invito alla lettura di Dario Fo, Milano, Mursia 2003.

Le commedie di Dario Fo = D. FO, Le commedie di Dario Fo, I-XIII, a cura diF. RAME, Torino, Einaudi 1966-1998:

I – Gli arcangeli non giocano a flipper – Aveva due pistole con gli occhibianchi e neri – Chi ruba un piede è fortunato in amore, Torino 1966.

II – Isabella, tre caravelle e un cacciaballe – Settimo: ruba un po’ meno –La colpa è sempre del diavolo, Torino 1966.

III – Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi – L’operaioconosce 300 parole il padrone 1000 per questo lui è il padrone – Legami pureche tanto io spacco tutto lo stesso, Torino 1975.

IV – Vorrei morire anche stasera se dovessi pensare che non è servito aniente – Tutti uniti! Tutti insieme! – Ma scusa, quello non è il padrone? – Fe-dayn, Torino 1977.

V – Mistero buffo – Ci ragiono e canto, Torino 1977.

VI – La Marcolfa – Gli imbianchini non hanno ricordi – I tre bravi – Nontutti i ladri vengono per nuocere – Un morto da vendere – I cadaveri si spedi-scono e le donne si spogliano – L’uomo nudo e l’uomo in frak – Canzoni e bal-late, Torino 1984.

VII – Morte accidentale di un anarchico – La signora è da buttare, Torino19883.

VIII – Venticinque monologhi per una donna, di D. FO e F. RAME, Torino1989.

IX – Coppia aperta, quasi spalancata e altre quattordici commedie, D. FO

e F. RAME, Torino 1991.

X Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»

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X – Il Papa e la Strega e altre commedie (Fanfani rapito – Claxon, trombet-te e pernacchi – Il ratto della Francesca – Il Papa e la Strega), Torino 1994.

XI – Storia vera di Piero d’Angera, che alla crociata non c’era – L’operadello sghignazzo – Quasi per caso una donna: Elisabetta, Torino 1997.

XII – Non si paga! Non si paga! – La marijuana della mamma è la più bel-la – Dio li fa e poi li accoppa – Il braccato – Zitti! Stiamo precipitando! – Mam-ma! I Sanculotti!, Torino 1998.

XIII – Parliamo di donne: L’eroina – Grasso è bello! – Sesso? Grazie, tan-to per gradire – Appunti e altre storie, di D. FO e F. RAME, Torino 1998.

FO, Dialogo provocatorio = Dario Fo, dialogo provocatorio sul comico, il tragi-co, la follia e la ragione, con L. ALLEGRI, Roma-Bari, Laterza 1990.

FO, Introduzione VIII = Le commedie di Dario Fo, VIII, p. V.

FO, Introduzione XII = Le commedie di Dario Fo, XII, pp. V-VI.

FO, Manuale minimo dell’attore = D. FO, Manuale minimo dell’attore, a curadi F. RAME, Torino, Einaudi 19972.

FO, Il mondo secondo Fo = D. FO, Il mondo secondo Fo. Conversazione conG. MANIN, Parma, Ugo Guanda Editore 2007.

FO, Il paese dei Mezaràt = D. FO, Il paese dei Mezaràt. I miei primi sette anni (equalcuno in più), a cura di F. RAME, Milano, Feltrinelli 2002.

FO, Teatro = D. FO, Teatro. Ventisette disegni originali dell’autore, a cura diF. RAME, Torino, Einaudi 2000.

MELDOLESI = C. MELDOLESI, Su un comico in rivolta. Dario Fo il bufalo, ilbambino, Roma, Bulzoni 1978.

PIZZA = M. PIZZA, Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame, postfazione di D. FO

e F. RAME, Roma, Bulzoni 2006.

PRIÒVOLU, Dario Fo, venticinque monologhi per una donna = S. PRIÒVOLU,Dario Fo, venticinque monologhi per una donna: La Medea. Apo¥ thMh¥deia toy Eyripı¥dh kai toy Sene¥ka sth Mh¥deia toy Dario Fo kai thvFranca Rame, Atene, Perı¥ployv 2005.

PROIOU – ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia = A. PROIOU – A. AR-MATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia (1914-1995), Roma 1998 (Testie Studi Bizantino-Neoellenici, 10).

PROIOU – ARMATI, Il teatro di Eduardo (1948-1984) = A. PROIOU – A. ARMATI,Il teatro di Eduardo de Filippo in Grecia negli anni 1948-1984, in Rivistadi Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 38 (2001) [2002], pp. 231-277.

XIElenco delle opere citate in forma abbreviata

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PROIOU – ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000) = A. PROIOU – A. ARMATI,Il teatro di Eduardo de Filippo in Grecia negli anni 1985-2000, in Rivistadi Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 40 (2003) [2004], pp. 209-295.

QUADRI = F. QUADRI, Nota introduttiva, in Le commedie di Dario Fo, I, pp. V-XIV.

RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne» = in Il teatro politico di Dario Fo,pp. 129-148.

RAME, Introduzione = FO, Teatro, pp. VII-VIII.

RAME, Prologo = F. RAME, Prologo, in Tutta casa, letto e chiesa, in FO, Teatro,pp. 957-962.

Il teatro politico di Dario Fo = Il teatro politico di Dario Fo. La censura fallitadi Jean Chesneaux. Mistero Buffo - Isabella, tre caravelle e un cacciaballe,Milano, Mazzotta 1977.

Una testimonianza di Franca Rame = in Le commedie di Dario Fo, III, pp. V-XV.

VALENTINI = C. VALENTINI, La storia di Dario Fo, Milano, Feltrinelli 19972. Laprima edizione (1977) è stata tradotta in greco: C. VALENTINI, Istorı¥atoy Nta¥rio Fo, trad. N. PAPAMIKRULI, Atene, Istorike¥v Ekdo¥seiv [s. d.].

Ue¥atro 40-42 = Ue¥atro 40-42 (luglio-dicembre 1974).

20 Xro¥nia = 20 Xro¥nia Dhmotika¥ Perifereiaka¥ Ue¥atra, Atene, Ypoyrgeı¥oPolitismoy¥ - Diey¥uynsh Uea¥troy kai Xoroy¥ 2004.

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ALTRA BIBLIOGRAFIA

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J. B., Il pupazzone di Fo si prepara al debutto, in L’Unità, 17 ottobre 1968.

A. BARSOTTI, Eduardo, Fo e l’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni2007.

R. CLOGG, Storia della Grecia moderna: dalla caduta dell’impero bizantino aoggi, Milano, Bompiani 1996.

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D. FO, Le commedie politiche di Dario Fo, Torino, Einaudi 1975.

D. FO, Il diavolo con le zinne, a cura di F. RAME, disegni originali di D. FO,Torino, Einaudi 1998.

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D. FO, H marixoya¥na thv mama¥v eı¥nai pio glykia¥ , traduzione di V. FÙFULAS,Salonicco, Katsa¥nov/Ue¥atro [s. d].

D. FO, La marjuana della mamma è la più bella, Verona [s. d.] (Testi del Col-lettivo «La Comune» diretto da Dario FO, Nuova Serie 6).

D. FO – J. FO, Poer nano, testi di FO e disegni di J. FO, Milano, Ottaviano1976.

H. IBSEN, Spettri, introduz. di A. SPAINI, con una nota di J. JOYCE, traduz. diL. ULISSE, Roma, Gherardo Casini 1966.

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F. PARENTI – D. FO – G. DURANO, I sani da legare, in Sipario, 210 (1963),pp. 14-16.

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W. PUCHNER, Influssi italiani sul teatro greco, in Sincronie II, fasc. 3 (gen-naio-giugno 1998), pp. 183-232.

F. RAME – D. FO, Tutta casa, letto e chiesa, con una nota introduttiva diC. VALENTINI, Verona, Bertani 1978.

R. REBORA, «Chi ruba un piede è fortunato in amore» di Dario Fo, in Sipario,186, ottobre 1961, p. 27.

N. RICORDI-S. BAJINI, Teatro politico e alternativa culturale, in Rinascita, 39,4 ottobre 1968, pp. 26-27.

C. VALENTINI, Il Mistero Buffo del Mio Nobel. Colloquio con Dario Fo, in L’Espresso, 23 ottobre 1997, pp. 76-85.

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ELENCO DELLE ILLUSTRAZIONI

Fig. 1 – 1975. Dario Fo.

Fig. 2 – Ue¥atro 40-42, copertina.

Fig. 3 – Karolos Kun.

Fig. 4 – 1974. Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, copertina del program-ma teatrale.

Fig. 5 – 1974. Isabella, una foto di scena.

Fig. 6 – 1976. Dario Fo e Franca Rame in Grecia nel 1976.

Fig. 7 – 1977. Chi ruba un piede è fortunato in amore. Da sinistra MaroKondù, St. Lionakis, Kostas Vutsàs, Andreas Filippidis.

Fig. 8 – 1978-1979. Stefanos Lineos nel ruolo del Matto in Morte accidentaledi un anarchico.

Fig. 9 – 1979-1980. Non si paga! Non si paga!, copertina del programmateatrale.

Fig. 10 – 1980-1981; 1981-1982. Tutta casa letto e chiesa. Eva Kotamanidu eAliki Gheorguli.

Fig. 11 – 1984-1985. Claxon, trombette e pernacchi (Una faccia... altra raz-za), Ilias Logothetis, Smarula Ghiuli, Timos Perlengas, dal programmadi sala.

Fig. 12 – 1984-1985. Una donna sola | Il risveglio, copertina teatrale e schiz-zo di Alekos Fasianòs, dal programma teatrale.

Fig. 13 – 1987-1988. Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, copertinadel programma teatrale.

Fig. 14 – 1989. Non si paga! Non si paga! dalla fotocopia della copertina delprogramma teatrale.

Fig. 15 – 1991. Dio li fa e poi li accoppa, copertina del programma teatrale.

Fig. 16 – 1991-1992. Claxon, trombette e pernacchi (Tutto ha un prezzo), dal-la fotocopia della copertina del programma teatrale.

Fig. 17 – Primavera 1996. Grande pantomima, dalla fotocopia della coperti-na del programma teatrale.

Fig. 18 – 1997. Dario Fo, Nobel.

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FORTUNE ELLENICHE DI UN

«sy¥gxronov goliardus»

LE RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE

DI DARIO FO IN GRECIA DAL 1974 AL 1997

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Le autrici ringraziano di cuore i loro primi lettori, Francesco D’Aiuto,Gabriella Macciocca, Marco Cerasoli, per i consigli e le proposte.

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* Le autrici hanno deciso di adottare il polytoniko¥ per i titoli delle operedi Dario Fo in traduzione greca.

1 A. PROIOU-A. ARMATI, Carlo Goldoni sulla scena greca nel bicentenariodella morte, in Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 34 (1997), Roma1998, pp. 241-268.

2 PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia.3 PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1948-1984); PROIOU-ARMATI, Il tea-

tro di Eduardo (1985-2000).4 Per una bibliografia delle opere di Dario Fo che interessano la nostra

ricerca si veda: FO, Teatro, pp. 1233-1235. Nel volume sono raccolte, in oltremille pagine, le commedie che Franca Rame ritiene «le più rappresentativedei diversi momenti – teatrali, storici, politici – del nostro lavoro dagli anniCinquanta a oggi. Lavoro che inevitabilmente è cambiato e cambia, si tra-sforma a seconda del tempo, degli spettatori, dell’ambiente culturale e socia-le in cui avviene la messa in scena [...]. Ma con ciò, naturalmente non vogliogiurare che questa sia l’edizione ‘definitiva’ del nostro teatro. Perché domaniandremo nuovamente in scena, con Coppia aperta o con Françesco, e, sicura-mente, qualche cosa cambierà...», ibidem, p. VIII. Nelle nostre citazioni ri-mandiamo spesso alla collana Gli Struzzi: Le commedie di Dario Fo, I-XIII.

5 Così definita dallo stesso Fo: www.alice.it/cafeletterario/interviste/fo.html. «È lei che ha dato l’incarico ai nostri collaboratori di registrare peranni e anni ogni mia chiacchierata... anche la più sgangherata e vaneggian-te, durante stages, lezioni, seminari, convegni e work-shops. E poi si è purepreoccupata di sbobinare e far ribattere in bella copia chilometri di inter-venti...»: Prologo, in FO, Manuale minimo dell’attore, p. 4; ma si leggano: Lafiglia d’arte, ibidem, pp. 292-294; Una testimonianza di Franca Rame, in Lecommedie di Dario Fo, III, pp.V-XV.

I

Introduzione al Teatro di Dario Fo in Grecia*

Le nostre ricerche sulla ricezione e sulla fortuna del teatro italia-no in Grecia – dedicate sinora a Carlo Goldoni1, Luigi Pirandello2,Eduardo De Filippo3 – ci portano oggi a Dario Fo4 e a Franca Rame,a un autore dei nostri giorni e alla «regina dei comici dell’arte»5.

4 Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia

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6 Grazie al ricco elenco delle opere di Dario Fo e di Franca Rame rappre-sentate in Grecia, registrato nel sito internet intestato all’autore italiano(www.dariofo.it), questa ricerca ci era sembrata più semplice rispetto a quellesvolte per gli altri drammaturghi, ma, a mano a mano che portavamo avanti illavoro, ci siamo rese conto che dovevamo procedere indipendentemente daidati immessi nel sito, perché non sempre erano di facile riscontro. Alcuni spet-tacoli, messi in scena da compagnie di dilettanti, non hanno ricevuto commen-ti nella stampa greca, mentre per altri le critiche sono tanto numerose che se-gnalarle in maniera completa è pressocché impossibile. Comunque, il nostropercorso riguarda la fortuna di Dario Fo dal 1974 al Nobel; il copioso materialeche ne è risultato è inedito per l’Italia. Anche questa nostra ricerca va conside-rata «un canovaccio», un «non finito», un primo nucleo di lavoro sulla cui basestudenti e ricercatori potranno aggiungere materiale sfuggito al nostro elenco,e allora le notizie sulle rappresentazioni teatrali delle opere di Dario Fo e Fran-ca Rame in Grecia si moltiplicheranno. Tanti spettacoli dati nelle città di pro-vincia, nelle università, nei licei, nelle fabbriche non sono facilmente rintrac-ciabili; si vedano ad esempio le pp. 48, 97 e n. 38, ma soprattutto p. 150 e n. 33.

7 «[...] che irride a Bonifacio VIII, al potere temporale, non certo a chicrede in Dio [...]»: Il mistero buffo del mio Nobel. Colloquio con Dario Fo diChiara VALENTINI, in L’Espresso, 23 ottobre 1997, p. 85, l’intervista comple-ta è ora pubblicata nella seconda edizione di VALENTINI, pp. 183-192; perVALENTINI si vedano pp. 9-10 n. 4.

8 Infra, pp. 19-22.9 Infra, pp. 22-30. Per la presenza di Dario Fo a Epidauro rinviamo di-

rettamente alle sue parole: «Personalmente sono stato a Epidauro, e ho re-citato in quel teatro: un’emozione enorme»: I Greci con lo scorcio e il riflet-tore, in FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 225-226, in particolare p. 226.

10 Così definito da Stella Priòvolu: S. PRIÒVOLU, Dario Fo. *Enav sy¥g-

Nel corso del nostro lavoro riferiremo di Dario Fo così come civiene presentato dalla stampa greca, seguendo l’ordine cronologicodei vari studi, recensioni, articoli relativi alle rappresentazioni allesti-te in Grecia6. Seguiremo la stampa greca nel tracciare il suo profilobio-bibliografico, nell’illustrare il suo modo di fare teatro, nel parlaredella sua rottura con le convenzioni teatrali e con il teatro borghese,del suo linguaggio, della sua tecnica gestuale, della censura cui furo-no sottoposti i suoi testi, del suo rapporto con i partiti politici, dellasua critica al potere temporale della Chiesa7, della poliedricità dellasua arte. Seguiremo ancora la stampa greca nel commentare la pre-senza a Zante8 e ad Atene9 di questo «sy¥gxronov goliardus»10.

5Capitolo I: Introduzione al Teatro di Dario Fo in Grecia

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xronov goliardus, Atene, Perı¥ployv 2001, infra, p. 7 n. 23; la studiosa grecaha recentemente dedicato a Dario Fo un altro lavoro: PRIÒVOLU, Dario Fo,venticinque monologhi per una donna.

11 R. CLOGG, Storia della Grecia moderna: dalla caduta dell’impero bizanti-no a oggi, Milano, Bompiani 1996, pp. 176-188.

12 Infra, pp. 11-12.13 Per i commenti al Nobel cf. infra, pp. 132-142; 145-149.14 Per l’elenco delle rappresentazioni cf. infra, pp. 153-164.15 Si veda BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo, pp. 41-42; FO, Il mondo secon-

do Fo, pp. 12-13.

Il successo di Dario Fo in Grecia risale agli anni Settanta(fig. 1). La Grecia era uscita da poco dalla dittatura dei colonnelli11

e i testi-canovaccio di Dario Fo, per il loro carattere di work in pro-gress, si prestavano bene a interventi, sostituzioni, aggiunte, ad ac-cogliere spunti di satira politica. Mettere in scena opere di Dario Foprima di quegli anni sarebbe stato impossibile, ci sarebbe volutomolto meno per venire privati del passaporto o per finire al confi-no. La calunnia di un delatore qualsiasi, che dichiarasse di aver vi-sto una persona scrivere sui muri qualcosa contro il regime, sareb-be bastata per far passare alla persona stessa dei momenti terribili.Si colpevolizzava perfino il pensiero inespresso e sarebbe statoquindi inimmaginabile mettere in scena uno spettacolo di DarioFo. Con la caduta del regime dittatoriale, nel luglio del 1974, il tea-tro di Fo ha un immediato, libero accesso nei teatri greci; metterein scena Dario Fo ha significato per i Greci non solo toccare conmano la riconquistata libertà, ma anche rendere a Fo, che tantoaveva lottato per la loro causa, l’aßntı¥dwron che meritava12.

Nel 1997, quando viene insignito del Premio Nobel13, l’autoreitaliano è già famosissimo in Grecia. Il pubblico greco ha già vistomolte sue opere14.

L’assegnazione del Nobel a Dario Fo mobilita la critica interna-zionale, intere colonne di giornali danno risalto all’avvenimento,ma la parola spesso viene presa anche da chi non conosce la suaopera. Si formano diverse correnti di pensiero, e vivaci polemichesi accendono proprio in Italia15; polemiche che nella maggior parte


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16 Signora Alving: «Quali rimproveri può muovere a questi libri?» –Manders: «Io non muovo rimproveri... Spero non penserà che io perda ilmio tempo a esaminare pubblicazioni simili!» – Signora Alving: «Questovuol dire che lei non conosce quello che biasima»: H. IBSEN, Spettri, intro-duz. di A. SPAINI, con una nota di J. JOYCE, traduz. di L. ULISSE, Roma, Ghe-rardo Casini 1966, p. 59.

17 Si veda al riguardo BISICCHIA, p. 32; il visto verrà rilasciato durante lapresidenza di Ronald Reagan e nel 1986 Fo potrà debuttare negli Stati Uniti:ibidem; cf. anche infra, p. 81 e n. 1.

18 K. GHEORGUSÒPULOS, Taù Ne¥a, 10 ottobre 1997.19 La traduzione di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe è pubblicata nel-

la rivista Ue¥atro 40-42, pp. 85-116.20 Ibidem, pp. 62-116. Nella rivista sono pubblicati in traduzione greca

numerosi passi ripresi da Dario Fo (tradotti da K. SKALIORAS, pp. 63-66),due articoli di J. JOLY (tradotti da K. STAMATIU, pp. 67-71 e da Vas. PAPAVASI-LIU, pp. 72-74)), un articolo di A. R. SOGLIUZZO (tradotto da S. ANASTASIADU,pp. 75-78), e passi ripresi da B. DORT (tradotti da Vas. PAPAVASILIU, pp. 79-81). Segue una ricchissima bio-bibliografia di Dario Fo e il testo in greco diIsabella, tre caravelle e un cacciaballe. La rivista diventerà fonte preziosa per i

dei casi ricordano il famoso dialogo della signora Alving con il re-verendo Manders negli Spettri di Ibsen16.

Anche in Grecia c’è naturalmente chi plaude all’iniziativa e chirimane scettico. Scrive Kostas Gheorgusòpulos, critico agguerrito eperspicace: «Nobel all’... anarchia! l’uomo di teatro di fama mon-diale, al quale gli Stati Uniti d’America non hanno concesso il vistod’ingresso nel 198017, perché sosteneva organizzazioni della sinistraextraparlamentare, l’intransigente scrittore e attore che non scendea compromessi, ‘che conciliando il riso con la serietà ci apre gli oc-chi a ogni tipo di ingiustizia e di abusi sociali, collocandoli in unapiù vasta prospettiva storica’, è la grande sorpresa del Nobel per laletteratura di quest’anno»18.

Se possiamo affermare che nel 1997, all’assegnazione del No-bel, Dario Fo era conosciutissimo in Grecia, non possiamo dire conaltrettanta certezza quando il suo nome abbia cominciato a circola-re per la prima volta; certo è che nel 1974 vengono pubblicate leprime traduzioni in greco delle sue opere19, l’autorevole rivista Ue¥a-tro 20 (fig. 2) gli dedica la copertina e numerose pagine, e il grande

7Capitolo I: Introduzione al Teatro di Dario Fo in Grecia

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critici greci, tanto che nel libretto di sala dell’opera Chi ruba un piede è fortu-nato in amore, rappresentata al teatro Gklo¥ria nel 1987, si legge che è statala rivista Ue¥atro a far conoscere Dario Fo in Grecia. Anche in Italia la rivistaviene citata: si veda, a titolo di esempio MELDOLESI, pp. 212-213.

21 Karolos Kun (Bursa, Asia Minore, 1908 – Atene, 1987). Si vedano G. PI-LICHÒS, Ka¥rolov Koy¥n. Synomilı¥ev, Atene, Ka¥ktov 1987 (fig. 3); PROIOU-AR-MATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia, p. 45.

22 Naturalmente diversi artisti conoscevano da anni la sua opera: infra,pp. 39-40.

23 Nel corso del volume riporteremo spesso le recensioni in forma diret-ta, per non rischiare di reinterpretare o livellare le varie voci della critica.Proprio da una di queste voci, quella di Stella Priòvolu, abbiamo mutuato ladefinizione di «sy¥gxronov goliardus» che coglie la molteplicità di codici lin-guistici così caratteristica dell’opera di Dario Fo; cf. anche supra, pp. 4-5n. 10.

regista Karolos Kun21 mette in scena Isabella, tre caravelle e un cac-ciaballe: Dario Fo era come atteso da tempo22. Dopo la caduta dellagiunta militare la situazione politica rimane ancora precaria, aleg-gia un clima di fronda, ma il pubblico accorre numeroso alla rap-presentazione, quasi voglia testimoniare con la sua presenza ungran desiderio di cambiamento politico23.

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1 La prima italiana a Milano al Teatro Odeon il 6 settembre 1963, con laregia e le scene di Dario Fo: Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, in Le com-medie di Dario Fo, II, pp. 1-86.

2 Aveva già tradotto numerosi passi di Dario Fo per la rivista Ue¥atro 40-42; supra, p. 6 n. 20.

3 Più complete le notizie riportate dalla rivista Ue¥atro 40-42.4 In provincia di Varese. Per la biografia di Fo si vedano: FO, Il paese dei

Mezaràt; FO, Dialogo provocatorio, pp. 20-31; BISICCHIA, pp. 5-24, e per unamarcord si veda FO, Il mondo secondo Fo, pp. 17-21. I critici greci, per le no-tizie bio-bibliografiche su Dario Fo, attingono spesso, perché tradotta in gre-

II

1974

Isabella, tre caravelle e un cacciaballe

Isabella, tre caravelle e un cacciaballe1 (�H �Isabe¥lla, treıv kara-be¥llev ki e™nav paramyua¥v), messa in scena dal 12 ottobre 1974 dallacompagnia del Ue¥atro Te¥xnhv - Laıkhù Skhnh¥ al Ue¥atro Bea¥kh conla regia di Karolos Kun, ci risulta essere la prima opera di Dario Forappresentata in Grecia. I due atti della commedia sono tradotti daKostìs Skalioras2, le scene e i costumi si devono all’arte di IoannaPapandoniu, la musica è di Christos Leondìs. Rena Pittakì interpre-ta sia il ruolo della regina Isabella sia quello di Giovanna la Pazza;a Ghiorgos Lazanis viene affidato il ruolo dell’attore condannatoche interpreta Cristoforo Colombo; a Ghiannis Mortzos va la partedel re Ferdinando. Sono tutti allievi di Kun, attori allora giovanissi-mi, di indiscusso talento e animati da grande passione per il teatro.

Il programma teatrale (fig. 4) presenta con dati essenziali l’au-tore italiano e la sua opera3. Dario Fo – si legge – è nato nel 1926 aSan Giano4, vicino al Lago Maggiore, da una famiglia di lavoratori


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co, alla prima edizione del volume di C. VALENTINI, La storia di Dario Fo, Mi-lano, Feltrinelli 1977 (C. VALENTINI, Istorı¥a toy Nta¥rio Fo, trad. N. PAPAMI-KRULI, Atene [s. d.]); noi, nelle nostre citazioni, rimandiamo alla secondaedizione della Valentini, quella «con qualche ritocco e con una lunga intervi-sta al Dario Fo del dopo Nobel», pubblicata nel 1997.

5 Nel 1952 Dario Fo presentò le diciotto trasmissioni radiofoniche dellaserie Poer nano. «Una serie di monologhi in cui rovesciava paradossalmentei miti della storia e della letteratura come si studiano a scuola»: VALENTINI,p. 35; cf. anche D. FO-J. FO, Poer nano, testi di D. FO, disegni di J. FO, Mila-no, Ottaviano 1976, pp. 5-6; FO, Dialogo provocatorio, p. 47; MELDOLESI,pp. 32-36.

6 Il dito nell’occhio e Sani da legare. Ricorda Franca Rame: «La nostra ve-ra svolta, quella che davvero ha contato, noi l’abbiamo fatta proprio all’ini-zio della nostra strada [...] quando con Parenti e Durano e Lecoq abbiamodebuttato con Il dito nell’occhio»: Una testimonianza di Franca Rame, in Lecommedie di Dario Fo, III, p. V; cf. anche F. PARENTI-D. FO-G. DURANO, Il di-to nell’occhio, in Sipario 210 (1963), p. 27; F. PARENTI-D. FO-G. DURANO, I sa-ni da legare, ibidem, pp. 14-16; VALENTINI, p. 39; MELDOLESI, pp. 37-39, 57,81; FO, Dialogo provocatorio, pp. 49, 91-92.

7 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 7-80, 98; BISICCHIA, p. 47; si leggaanche Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III,pp. V-VI.

8 Gli arcangeli non giocano a flipper (1959), Isabella, tre caravelle e un cac-ciaballe (1963), Settimo: ruba un po’ meno (1964) e La signora è da buttare(1967).

di idee democratiche. Intraprende gli studi di Architettura al Poli-tecnico di Milano, ma più tardi li abbandona. Prepara scene e co-stumi. Nel 1952, dopo aver scritto diversi sketch di satira socialeper il cabaret, inizia a scrivere monologhi comici per la RAI5, se-guendo nello stesso tempo da vicino il lavoro di Giorgio Strehler aMilano. Negli anni 1952-1954 in collaborazione con Franco Parentie Giustino Durano mette in scena alcune riviste satiriche6. Nel1955-57 Fo lavora alla scenografia del film Lo svitato, di Carlo Liz-zani. Nel 1958-59 con sua moglie, Franca Rame, lavora su un’interaserie di «farse popolari» improntate alla Commedia dell’Arte7.Nel 1959-67 è operativa la Compagnia Dario Fo-Franca Rame.Sempre nel programma di sala si ricorda che alcune commedie del-l’artista italiano, scritte e allestite in questo periodo, sono state giàrappresentate fuori dall’Italia8. Per Isabella è citato il seguente giu-

11Capitolo II: 1974

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9 V. PANDOLFI, Storia Universale del Teatro Drammatico, II, Torino, UTET1964, p. 891.

10 Sulle vicende di questa trasmissione si veda BISICCHIA, pp. 56-58: «[...]sul piccolo schermo si poteva assistere a scene di satira politica recitate sen-za gli ammiccamenti dei comici di regime, ma con lo spirito acre della farsaderisoria. Ciò mise in agitazione non solo la Destra, ma anche molti dirigen-ti dello Scudo Crociato», ibidem, pp. 56-57. «Isabella [...] divenne il pretestoper l’uso di una satira politica più aggressiva e quindi adatta a portare in sce-na la storia di un attore condannato a morte per aver recitato un’opera proi-bita: La Celestina di Fernando de Rojas», ibidem, pp. 57-58.

11 J. JOLY, «Le Théâtre militant de Dario Fo» et, notamment, la «Chronolo-gie», in Travail théâtral, XIV, hiver 1974.

12 B. DORT, Dario Fo: un acteur épique, in Travail théâtral, XV, avril-juin1974, pp. 112-117.

13 Si vedano a esempio i quotidiani Taù Ne¥a del 4 settembre 1974,�Eley¥uerov Ko¥smov del 17 settembre 1974, Toù Bhma del 10 ottobre 1974.

14 Kostas Gheorgusòpulos, su Toù Bhma del 30 ottobre 1974, riprende dallibretto di sala il commento di Vito Pandolfi che accosta Isabella al Galileo diBrecht.

dizio dello storico teatrale Vito Pandolfi: «Può darsi che nell’ideareil suo ultimo lavoro, Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), Foabbia tenuto presente il Galileo di Brecht, che si rappresentava aMilano, e in genere la tematica di Brecht circa la necessità di af-frontare il mondo e di sconfiggerlo con le sue stesse armi»9. Nel1962, tra l’altro, Dario Fo e Franca Rame scrivono i testi e presenta-no la trasmissione televisiva Canzonissima10. Nel 1966 l’artista ita-liano dirige Ci ragiono e canto..., uno spettacolo sulla tradizionefolcloristica italiana e su canzoni popolari. Notizie particolareggia-te sull’opera di Dario Fo giungono sino all’anno 1973. Sempre nelprogramma di sala vengono riportate alcune dichiarazioni di Fo ealcuni passi su di lui estrapolati dalla critica internazionale, tra iquali quelli di Jacques Joly11 e di Bernard Dort12, tradotti in greco,vengono poi proposti e pubblicati dai vari quotidiani che annuncia-no13 o commentano lo spettacolo14. Il testo più interessante conte-nuto nel programma teatrale in versione greca è comunque la lette-ra inviata dallo scrittore italiano, in data 25 settembre 1974, agli ar-tisti del Ue¥atro Te¥xnhv.

Dario Fo ricorda ai ‘colleghi’ del Ue¥atro Te¥xnhv che nel 1967,


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15 In quegli anni, lo ricordiamo, era vietato ascoltare persino la musicadel grande Mikis Theodorakis, musicista amato da Fo, tanto che Grandepantomima (infra, pp. 80, 99, 126) si conclude con un coro tratto da una can-zone dell’artista greco: BISICCHIA, pp. 84-85.

16 Infra, p. 19.17 Ci scusiamo con Dario Fo, ma non avendo la sua lettera in italiano,

proponiamo qui il suo testo in traduzione dal greco, in forma indiretta, con-fidando di non esserci allontanate troppo dall’originale.

quando i colonnelli hanno fatto, con l’appoggio della CIA, il colpodi stato in Grecia, lui e la compagnia teatrale ‘La Comune’ stavanomettendo in scena uno spettacolo sulla resistenza italiana degli an-ni 1943-1945. Gli avvenimenti greci li turbarono al punto da indurlia sospendere le prove. Non potevano passare sotto silenzo un av-venimento simile. Era inutile parlare del fascismo italiano ignoran-do il nuovo fascismo, che rinasceva nel Mediterraneo, proprio difronte «a casa nostra». Volevano far capire al mondo che la trage-dia dei Greci era una tragedia di tutti. Per questo hanno riscritto ilsecondo atto e il finale della prima parte; riscritto e interpretatocon rabbia. Fo rivela anche di aver avuto da alcuni compagni unnastro, registrato di nascosto in Grecia, con canzoni greche dellanuova resistenza, di averle imparate e di averle cantate in linguagreca insieme agli attori della compagnia15. «L’emozione fu tantogrande – egli scrive – che tutti volevano impararle». Con la cadutadel regime dei colonelli, nel luglio del 1974, nella Palazzina Liber-ty16, davanti a migliaia di spettatori, «abbiamo cantato di nuovoqueste canzoni» – ricorda Fo – e questa volta con tanta gioia da«sentire un nodo alla gola»; la messa in scena di Isabella, tre cara-velle e un cacciaballe diventa per lui il miglior regalo che avrebbepotuto ricevere. La rappresentazione di Isabella in Grecia – lo ripe-te ancora – è la più straordinaria testimonianza, il maggior ricono-scimento che lui e la sua compagnia avrebbero potuto ottenere.Termina la lettera ringraziando i ‘colleghi’ e augurando successo:«Sempre avanti con il popolo per la libertà»17.

Un anonimo cronista riporta, su Taù Ne¥a del 12 ottobre 1974,parte dell’intervista rilasciata il giorno precedente da Karolos Kun:«Dario Fo – dice Kun – è l’autore più rappresentativo, in ambito

13Capitolo II: 1974

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18 All’elenco andrebbe aggiunto anche «pittore», ma Gheorgusòpulos losa bene; si continui a leggere il suo testo e si vedano anche RAME, Introdu-zione, in FO, Teatro, p. VII; L’attore plurale, in A. BARSOTTI, Eduardo, Fo el’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni 2007, pp. 81-105.

europeo, del teatro popolare-politico [...]; è uno scrittore militante,spesso preso di mira dai fascisti a Milano, e nello stesso tempo è unuomo onesto. Scrive da sé le opere che interpreta, cura con artel’allestimento, le scene e i costumi. Ha istituito il Collettivo teatrale‘La Comune’ – una specie di cenacolo artistico – con cui presentaspettacoli a Milano o va in tournée nei paesi e nelle fabbriche. Leopere di Fo derivano dalla tradizione italiana e soprattutto da quelteatro che precede la Commedia dell’Arte [...]. Per mettere in scenale sue opere ricorre spesso alla pantomima, alle maschere, ai mani-chini; gli attori si cambiano d’abito di fronte agli spettatori. Isabellaè la storia di Cristoforo Colombo, simbolo dell’uomo di cultura che,volendo arrivare a un compromesso con le autorità, perde alla finela libertà, i beni e la vita. È un caso di ‘teatro nel teatro’. A un atto-re condannato a morte dalla Santa Inquisizione si concede la gra-zia di esibirsi in uno spettacolo su Cristoforo Colombo. Le caratte-ristiche del protagonista, secondo Dario Fo, sono un miscuglio digenialità e di miseria intellettuale». L’articolista prosegue riportan-do con molta enfasi quel passo della lettera di Dario Fo, pubblicatasul programma di sala, che descrive la reazione dell’autore italianoalla notizia della caduta del governo dei colonnelli: davanti a mi-gliaia di spettatori, canta «canzoni della Resistenza greca con tantagioia da perdere la voce». Dario Fo – leggiamo sempre su Taù Ne¥adel 12 ottobre 1974 – si trovava a Parigi, quando in Grecia av-vennero i fatti del Politecnico (17 novembre 1973); anche alloraprese la parola a favore della causa greca e raccolse denaro che de-stinò ai fuoriusciti greci e cileni.

All’indomani dello spettacolo (fig. 5) i giornali dedicano ampiospazio alla voce della critica.

«Dario Fo – scrive Gheorgusòpulos su Toù Bhma del 30 ottobre1974 – dispone del singolare privilegio di essere un uomo di teatroversatile: scrittore, regista, attore, scenografo e profondo conoscito-re della storia del ‘mestiere’ teatrale18. Sa interpretare bene il codice


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19 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 3-124: 4-5, 42-43, 48-51, 81-85.20 Si veda la nota precedente.21 Ma il primo a criticare la prolissità di un testo è proprio Dario Fo. Si

legga FO, Manuale minimo dell’attore, p. 222; funzione di «contrappuntista»«è capitata» a Franca Rame: RAME, Introduzione, in FO, Teatro, pp. VII-VIII.

22 Dario Fo lo traduce Karakochis e così lo presenta: «(conosciuto già nelIII secolo d.C.) è una maschera turca e anche greca che possiede la medesi-ma grinta di Pulcinella, la stessa gibbosità, la medesima aggressività, il me-desimo gusto per la frottola e il paradosso»: FO, Manuale minimo dell’attore,p. 74; si veda anche p. 363.

23 «Il dibattito che da anni ho aperto con il mio pubblico è inevitabil-mente politico, perché il nostro teatro è politico. È un dibattito spontaneoperché il nostro teatro affronta i problemi di lotta e di sopravvivenza dellaparte della società da cui proviene il nostro pubblico. Questo può rispec-chiarsi nella realtà che noi rappresentiamo, perché porta sulla scena lesue esigenze», così Dario Fo nell’intervista rilasciata ad Erminia Artese, inARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo, p. 2; si vedano anche Una testimonianzadi Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. V-VI; Il teatropolitico di Dario Fo, p. 2; RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne»,pp. 129-133.

della comunicazione teatrale. È padrone dei segreti della linguacorporea dei segni da cui promana il gesto, la postura, la maschera,la pausa, il saltellare, il costume19. Sa usare gli strumenti e le tecni-che, il ritmo e i colori20. Porta sul corpo tutta la storia del teatro ro-mano, della pantomima, del teatro improvvisato nelle palestre, delteatro religioso del Medioevo. Fo e la sua compagna sono figli dellatradizione italiana». Ma per il critico greco «la scorrevole formapopolare usata da Fo, il barocco popolare, non centra il bersaglioideologico; è prolisso21 e a volte indugia nell’autocompiacimento.Fenomeno consueto nel teatro popolare e in Karajöz22. La formasopraffà la sostanza, il cerimoniale copre il dogma e il pittoresco fasparire il testo». Per Gheorgusòpulos, Isabella è «una parabola pro-lissa e sostanziosa, ma non è teatro politico23 [...] e il risultato nonè che uno sfavillante fuoco d’artificio». Egli critica gli interpretigreci che hanno urlato troppo e non si sono inseriti bene «in un ge-nere teatrale di cui ignorano la storia e la tecnica. [...] Restiamoscettici – continua il critico – di fronte al manierismo della Pitta-kì [...], perché la Pittakì è un’attrice di rare qualità»; il manierismo

15Capitolo II: 1974

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24 Per un riassunto autorevole dell’opera di Fo rimandiamo a BISICCHIA,pp. 57-62.

25 Condannato a morte per aver recitato un’opera proibita La Celestina diFernando de Rojas. «Una ingiusta condanna (l’attore non sa nemmeno perquale motivo l’opera sia stata proibita) avvenuta nel Cinquecento finisce perrichiamare proprio quella dell’autore-attore censurato a Canzonissima»: BI-SICCHIA, p. 58.

di Ghiorgos Lazanis invece «non dava fastidio, forse perché ‘il tea-tro nel teatro’ che doveva interpretare e le intenzioni dello scrittorelo permettevano». Secondo il critico «le scene della Papandoniu so-no state funzionali, ma i costumi, malgrado l’intenzione di propor-re una varietà cromatica, non risultavano del tutto adatti al teatroed erano indossati male».

Da questo primo commento, ma anche dagli altri che seguono,appare chiaro che il risultato non troppo positivo della rappresen-tazione è dovuto alla lettura scenica piuttosto «barocca», chiassosa,policroma.

Dalla recensione di Babis Klaras, che si legge su Bradynh¥ del 9novembre 1974, sembrerebbe che il testo di Fo nella sua versionegreca abbia subito degli adattamenti; riportiamo le parole del criti-co24: «Nella Spagna del Cinquecento un attore viene condannatodalla Santa Inquisizione al rogo e alla forca, perché ingenuamentedice la verità25. I suoi amici, con la speranza di ottenere il rinviodell’esecuzione, riescono a far rispettare il suo ultimo desiderio;poiché è il periodo di carnevale, prima di essere messo a mortechiede di rappresentare uno spettacolo comico. Essendo un vero‘cacciaballe’, presenta la storia fantasiosa di Cristoforo Colombo,che aveva voluto giocare con la ricchezza e si era messo nei guaicon le autorità [...]. Su questo schema, il rivoluzionario attore e au-tore italiano, Dario Fo, intreccia l’opera Isabella, tre caravelle e uncacciaballe [...]». Per Klaras le sequenze sceniche sono collegate inmodo lento e non formano un insieme ben organizzato. I lunghimonologhi, con la loro prolissità, ostacolano lo sviluppo dell’operae la rendono stancante, anche se, in seguito, la comicità si ravviva.Il testo di Dario Fo è sostanzialmente una satira caustica, raccontaverità scottanti che trovano corrispondenza anche nella nostra epo-


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ca. Spoglia dell’appariscente porpora la regina di Castiglia e mettecosì a nudo la dispotica Isabella nella sua duplice condizione didonna e di sovrana; mostra quanto sia avidamente insidioso il red’Aragona, Ferdinando. Rivela il vuoto e l’interesse che contraddi-stinguono i cattolici in Spagna sotto la Santa Inquisizione, stru-mento della crudeltà più spietata e anticristiana. Critica impietosa-mente Cristoforo Colombo, che per la sua ingordigia si trasmuta inun miserabile e incapace opportunista. Fa parlare infine Giovannala Pazza, la quale dice tutto ciò che di tremendo e di spaventoso glialtri personaggi della tragicommedia nascondono, facendoli preci-pitare nel ridicolo. Smitizza i despoti, i fanfaroni, gli avventurieri.«Apre ferite infette che toccano non solo persone e cose del passa-to, ma anche quelle del presente», continua Klaras. «Una lezioneindiretta, ma positiva anche per i tempi d’oggi. È un’opera moltofaticosa per gli artisti, tutti sovraccarichi di molteplici ruoli. Vera-mente ammirevole la loro resa. Eccellente Ghiorgos Lazanis, siaquando rappresenta con ingenua ironia il morituro, sia quando sitrasforma creativamente in Cristoforo Colombo [...]. MeravigliosaRena Pittakì nel grandioso ruolo di Isabella con la sua genialitàche si riflette anche nel ruolo di Giovanna la Pazza, in tutta la di-namicità della sua poesia. Straordinario Ghiannis Mortzos nel ruo-lo di re Ferdinando con la comicità della sua rapace bulimia. An-che gli altri attori sono scelti bene [...], per quanto riguarda la reci-tazione e il movimento, tutti sono in sintonia [...]. Naturalmentemeno grida e meno chiasso avrebbero giovato allo spettatore. Larappresentazione, tutto sommato, rende quest’opera, dai molteplicirisvolti (poly¥ptyxh), con molta vivacità e ne conserva tutto l’inte-resse».

La recensione di Alkis Margaritis, su Taù Ne¥a dell’11 novembre1974, è invece molto severa riguardo alla messa in scena di Kun.Esordisce con un riferimento all’impegno politico di Dario Fo:«Quest’autore, antifascista militante, che insieme alla sua compa-gnia teatrale si è mostrato solidale con la lotta del popolo grecocontro la dittatura, è nato nel 1926 [...]». Dopo aver ripetuto le no-tizie biografiche il critico evidenzia il modo in cui lo scrittore italia-no allestisce i suoi spettacoli, rappresentandoli nelle fabbriche onegli spazi aperti con scene e costumi disegnati da lui stesso; le sue

17Capitolo II: 1974

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26 Infra, p. 18.

sono «opere che rimandano alla lotta tra le classi, alla resistenzaitaliana e palestinese, alle lotte operaie in Cile. Isabella (1963) ap-partiene al primo periodo del commediografo italiano. Il cacciabal-le, cioè Cristoforo Colombo, simboleggia l’intellettuale che, volendoarrivare a un compromesso con l’autorità, perde alla fine la libertà,i beni e la vita. Temo che Karolos Kun e i suoi collaboratori, puravendo lavorato duramente per mettere in scena quest’opera – os-serva Margaritis –, l’abbiano alla fine alterata. La continua tensio-ne, sia nel movimento sia nella voce, non è teatro popolare, ma an-titeatro26. E se può essere approvata la prima parte, impregnata disentimenti che coinvolgono un pubblico contemporaneo – e soprat-tutto il pubblico greco –, non può esserlo la seconda, quando glispettatori sono ormai stanchi di quell’interminabile processo e dellungo monologo, che crea un senso di stanchezza, a discapito del-l’estetica scenica. In genere la tensione che ha caratterizzato lospettacolo ha livellato gli attori e le loro singole capacità, provocan-do confusione nell’elemento ‘teatro nel teatro’, caratteristico del-l’opera. [...] Ghiorgos Lazanis (nelle vesti del condannato e di Cri-stoforo Colombo) è un artista volenteroso e dinamico, ma non puòinterpretare qualsiasi ruolo. In questo spettacolo si è dimostratoinadeguato, ha reso il ruolo troppo popolaresco [...]. La Pittakì con-vince nella prima parte, come regina Isabella (era riuscita la panto-mima del bagno), ma nella seconda, quando veste i panni di Gio-vanna la Pazza, non si nota alcuna differenza. Vasilis Papavasiliu(il vescovo Fonseca) è riuscito a trovare la giusta dimensione [...].Come sempre, sono curati i costumi e le scene di Giovanna Papan-doniu. Forse alcuni costumi erano sfarzosi al punto da contrastarecon la povertà e il tono dimesso di uno spettacolo che si presume‘popolare’. La musica di Christos Leondìs non aveva nulla a che fa-re né con la musica italiana né con quella spagnola. Offriva solo al-cune facili melodie grecizzanti».

I pareri sulla traduzione di Kostìs Skalioras sono tutti positivi.Il nostro discorso non si soffermerà sulle traduzioni dei testi adat-tate per gli spettacoli in Grecia; naturalmente abbiamo letto quella


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27 Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, in Le commedie di Dario Fo, II,p. 28.

28 �H �Isabe¥lla, treıv karabe¥llev k� e™nav paramyua¥v, in Ue¥atro 40-42,p. 93.

29 B. KLARAS, Bradynh¥ , 9 novembre 1974.30 FO, Manuale minimo dell’attore, p. 255.

di Skalioras e abbiamo constatato che lo humour di molte battutesi perde da una lingua all’altra. Per esempio tutta l’ironia, l’attualitàdi una battuta quale quella di re Ferdinando a Isabella: «[...] e poi,ti prego, lasciami fare questa guerra in pace»27, resa: «ki e¶peita,a¶se me, seù parakalw, naù ka¥nw ayßtoùn toùn po¥lemo meù thùn hΩsyxı¥amoy»28, svanisce, e alla parola pace subentra tranquillità, annullandoin questo modo l’efficace antitesi presente nel testo italiano.

Le critiche appena lette commentano, dunque, in modo diversol’insieme dello spettacolo; per alcune è «splendida la messinscena»di Karolos Kun29, per altre è troppo chiassosa e con interpreti nontutti all’altezza dei propri ruoli.

In ogni caso con Isabella, tre caravelle e un cacciaballe il pubbli-co greco è venuto a contatto diretto con una commedia di DarioFo. I motivi che hanno spinto a rappresentare nel 1974 un’operadell’autore italiano erano validi. Forse c’è stato poco tempo per cu-rare l’allestimento, ma è difficile immaginare uno spettacolo diKun presentato senza la dovuta cura; se ci fossero state ‘troppe ur-la’, il primo ad accorgersene sarebbe stato proprio Kun. A menoche, anche per l’allestimento greco, non valga quanto dice Fo in ge-nerale per le rappresentazioni delle sue opere all’estero: «Il difettomaggiore che noto spesso nell’allestimento di gran parte dei nostritesti prodotti all’estero lo si rileva nell’eccesso di colore. Tendonoquasi tutti a caricare di effetti, rimpinzare di gags gratuite e appic-cicate, e non si rendono conto che con certi testi, dove già la mac-china della situazione è di per sé comica, basta niente, un minimoper ottenere un sufficiente divertimento. Ancora, non c’è quasi maisobrietà nel loro modo di porgere le battute, un minimo distacco[...]. Io non mi capacito di come riescano a ottenere egualmentesuccesso. Forse nei nostri testi c’è qualcosa di miracoloso di cuinemmeno noi ci siamo resi conto»30.

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1 Fo ricorda questo incontro nel 1977: FO, Manuale minimo dell’attore,p. 46.

2 Si veda tutto il capitolo Lavorare, ma con stile: ibidem, pp. 46-48.3 Dal 1974: VALENTINI, pp. 155-157; BISICCHIA, p. 14.

III

Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atenenell’estate del 1976

La coppia italiana, nell’estate del 1976 (fig. 6), partecipa a Zan-te a un incontro1 che ha come «argomento centrale la cultura e l’ar-te popolare nel Mediterraneo»2. Il 17 e il 18 agosto, invitati dall’As-sociazione degli Attori Greci, si spostano ad Atene, dove rilascianoun’intervista e tengono una conferenza-spettacolo. I critici riporta-no ampiamente la cronaca di quei giorni.

Sul giornale della sinistra europeista �H Ayßgh¥ del 18 agosto1976, a firma di Eleni Varopulu, si legge: «Pochi mesi fa – dice Fo– abbiamo completato una grande tournée in Italia. Nostra sede èla ‘Palazzina Liberty’ 3, un vecchio edificio di Milano che abbiamooccupato con la gente del quartiere e che abbiamo restaurato. Peril suo restauro operai e studenti, oltre duecento persone, hanno la-vorato tutti i pomeriggi della settimana, il sabato e la domenica.Abbiamo rappresentato lì, nel giro di due anni, quasi quattrocentospettacoli, e la gran parte degli incassi è stata impiegata per soste-nere le lotte operaie nelle fabbriche di Milano. Nella ‘Palazzina’hanno trovato ospitalità anche altre compagnie teatrali provenien-ti da tutta Europa. Sono venuti e hanno recitato studenti e operaiturchi, che lottano contro il regime turco, persiani, spagnoli, por-toghesi, palestinesi e alcune volte greci provenienti da Roma, daFirenze o da Bologna. Mentre la gente del quartiere ci ha aiutato


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a tenere l’edificio, seguaci di destra hanno cercato di buttarci fuoriricorrendo ai tribunali, e la polizia ha operato degli arresti [...];l’anno scorso i fascisti hanno persino usato l’esplosivo, facendocrollare un lato dell’edificio [...]. Per tutte le manifestazioni teatra-li, cinematografiche, concertistiche della ‘Comune’ – ha continuatoFo – ci si può abbonare con una spesa minima all’anno; oggi i no-stri abbonati di Milano sono ottantamila e speriamo che tra pochimesi superino il milione in tutta l’Italia. La parte principale delnostro pubblico è costituita dagli studenti che sono passati al pro-letariato, dato che la loro laurea non ha un valore assoluto. Oggiesistono in Italia moltissimi laureati senza lavoro, con una pagaspesso inferiore a quella degli operai. Per quanto riguarda la pre-senza degli operai, mentre nel teatro italiano tradizionale la per-centuale di partecipazione arriva al cinque per cento, nel nostroteatro tocca il venticinque per cento. Gli operai prendono in affit-to gli spazi, vendono i biglietti, fanno pubblicità e fanno serviziod’ordine. In altri termini sono i sostenitori principali della ‘Comu-ne’ [...]. Abbiamo iniziato, venticinque anni fa, con un teatro sati-rico e siamo riusciti, malgrado il biglietto a prezzo basso, ad avereenormi incassi. Lo Stato ha cominciato a prenderci in considera-zione e la classe della media borghesia ha cominciato ad accettarevolentieri la satira che si faceva sul suo conto, considerandoci co-me i giullari del capitalismo. Il re nel Medioevo permetteva ai no-bili di applaudire il giullare che si faceva beffe di lui perché eradentro la sua corte: non gli permetteva però di apparire pubblica-mente in una piazza. Quando ci siamo resi conto di essere in unasimile posizione, siamo usciti fuori dalle strutture borghesi e ab-biamo fatto le tournées nelle Case del Popolo, prendendo tutti lastessa paga giornaliera, equivalente a quella di un operaio. All’ini-zio abbiamo svolto una ricerca che è durata quattro mesi, tentan-do di scoprire cosa il pubblico desiderasse da noi. In seguito ab-biamo scritto alcuni testi, li abbiamo letti agli operai e a secondadelle loro reazioni li abbiamo cambiati. Eravamo allora una qua-rantina di persone, abbiamo fondato quattro compagnie, che pote-vano recitare in varie zone d’Italia. Oggi il nostro teatro critica an-che la politica della sinistra. Siamo in disaccordo sia con il PartitoComunista Italiano sia con le molte organizzazioni della sinistra

21Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene

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4 Sulla rottura con il Partito Comunista Italiano cf. FO, Il mondo secondoFo, pp. 101-105, 108.

5 Dario Fo, nel 1973, viene arrestato ed è detenuto per un breve periodo aSassari; Franca Rame viene sequestrata e aggredita da un gruppo di fascisti:VALENTINI, pp. 152-154; BISICCHIA, pp. 13, 31, ma soprattutto RAME, Da «Isa-bella» a «Parliamo di donne», in Il teatro politico di Dario Fo, p. 148, cf. ancheinfra p. 84.

6 Sulle denominazioni delle varie compagnie teatrali e sui periodi in cuiesse hanno operato si veda: BISICCHIA, pp. 9 (1959, «Compagnia Dario Fo-Franca Rame»), 12 (1968, la Compagnia Dario Fo-Franca Rame si scioglie.Dario Fo organizza la compagnia teatrale «Nuova Scena, con il sostegnodell’ ARCI»), 13 (1970, «Dopo un lungo conflitto e dibattito interno, Fo eFranca Rame lasciano Nuova Scena e fondano il Colletivo Teatrale ‘La Co-mune’); 13 (1973, «il Collettivo Teatrale è soggetto a varie azioni repressiveda parte della polizia e a tentativi di censura. Una grave divisione politico-ideologica si crea all’interno del gruppo La Comune, che viene riorganizzatoall’inizio dell’autunno»), 30 («La Comune aveva creato un circuito di ben ot-tantacinque circoli culturali, con oltre settecentomila aderenti»), 132 (1973,«l’esperienza della Comune subirà prima una rottura quindi la scissione de-finitiva»). Particolareggiate notizie anche in VALENTINI, pp. 131-134, 144-147,155-157 e in MELDOLESI, p. 182.

extraparlamentare4. Il popolo italiano però ha un grande sensodella dialettica e dello humour. Persino quando si dispiace dellacritica che facciamo contro il PCI, non dimentica che stiamo lavo-rando per la classe operaia. Cosicché degli operai che ci aiutanol’ottantacinque per cento ha la tessera del PCI. In pratica nei mo-menti delle lotte ci trovano sempre accanto a loro. Una volta,quando siamo stati arrestati dalla polizia5, tutti gli abitanti delpaese, indipendentemente dalla loro appartenenza alle varie frangedella sinistra, sono venuti a protestare fuori dal carcere. Erano in-sieme sindacalisti, socialisti e membri del PCI. Vogliamo smitizza-re il ruolo dell’attore». A questo punto, riferisce la Varopulu, pren-de la parola Franca Rame. «Era difficile – dice l’attrice – trovarecompagni che lavorassero con noi. Nel 1968 appartenevano allacompagnia teatrale dei marxisti, ma anche dei semplici progressi-sti. Dopo contrasti ideologici alcuni se ne sono andati, ma altri sene sono aggiunti»6. «Abbiamo cercato sempre – riprende Fo – diconvincere la gente che il teatro non è qualcosa di inaccessibile.


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7 F. KLEANTHIS, su Taù Ne¥a del 18 agosto 1976.

Abbiamo voluto smitizzare il ruolo sacerdotale che l’attore ricoprenel teatro borghese e rilevare la semplicità della tecnica. Chiunqueabbia una certa cultura e possa esprimere il suo punto di vista ècapace di far parte del teatro. Diventare attore professionista ri-chiede una giusta ideologia, più che una licenza professionale oun’inclinazione particolare. Le nostre tematiche si basano sullatradizione del teatro medievale e popolare: un teatro in cui la per-sonalità individuale non aveva, come nel teatro borghese, il primoposto, ma prevaleva la coscienza collettiva. Nel teatro popolaretutto è immediato. Si tratta di un dialogo con il pubblico basatosulla risata, sulla provocazione e sulle reazioni della piazza [...]».

Il lungo articolo della Varopulu tocca gran parte degli argo-menti affrontati dalla coppia Fo-Rame, ma per dare un’immaginepiù completa possibile dell’entusiasmo che il mondo teatrale grecoprova alla presenza degli artisti italiani, arricchiamo la descrizionedi questo avvenimento con la voce di altri critici, anche se alcunenotizie appaiono ripetitive7.

È l’articolo di Bella Milopulu, pubblicato su Bradynh¥ del 18agosto 1976, che collega la presenza di Dario Fo ad Atene con ilconvegno che si tiene a Zante e che ricorda la solidarietà delloscrittore italiano con il popolo greco. «Mentre termina oggi a Zanteil Terzo Incontro Internazionale sul Teatro Medievale Popolare –scrive la Milopulu – l’esponente più importante, l’uomo di teatroitaliano dal multiforme talento, Dario Fo, insieme alla moglie, l’at-trice Franca Rame, seguiti da giornalisti greci, si trovano ad Atenenei locali accoglienti dell’Associazione degli Attori Greci [...]. Neglianni difficili della dittatura in Grecia, l’uomo che avevamo di fronteorganizzava delle rappresentazioni teatrali a favore della causa gre-ca e la donna al suo fianco lottava accanto a lui facendo proprio,come suo marito, il nostro dolore. Il suo ampio discorso, ricco dimessaggi, è accompagnato da gesti che lo hanno reso ancora piùvivace [...]». La Milopulu riporta tutto il discorso sull’occupazionedella ‘Palazzina Liberty’, dove «hanno dato spettacoli anche altrecompagnie europee, soprattutto del Mediterraneo [...]. Dario Fo –


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8 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 250-251.

continua la Milopulu – ha poi ricordato il suo esordio, i suoi primipassi sull’impervio sentiero che tanto lui quanto sua moglie, insie-me ai vari collaboratori, hanno dovuto percorrere per arrivare alpunto in cui si trovano oggi, tenendo ben presente il duro lavoroche dovranno ancora affrontare. ‘Sono ormai passati venticinqueanni – è di nuovo Fo a parlare – da quando abbiamo deciso di ab-bandonare le tematiche istituzionali e tradizionali del teatro perpresentare una satira politica. A quell’epoca però facevamo partedel teatro tradizionale e in questo modo non avremmo fatto altroche assomigliare ai giullari. Come loro anche noi recitavamo nellacorte del re, prendendo in giro lo stesso re che ci pagava per farequesto lavoro. Tutti applaudivano il sovrano, che era così democra-tico da permettere che gli altri lo prendessero in giro, dicendo cosetali che se qualcuno le avesse dette di propria iniziativa nella piazzadel villaggio, sicuramente avrebbe rischiato la vita. Ed è stato allorache abbiamo deciso di andare a recitare nella piazza da soli’. In se-guito – aggiunge la Milopulu – l’artista italiano, poliedrico e di grantalento, ha parlato del teatro popolare cominciando dalle ‘case delpopolo’ 8». E il critico greco continua riportando nel suo articolo ildiscorso di Dario Fo: «’Alla fine del XVIII secolo – dice Fo – i con-tadini e gli operai hanno capito che dovevano assolutamente tro-vare dei luoghi per la cultura, perché ciò che fino ad allora avevaloro concesso lo Stato era insufficiente; così nell’Italia settentriona-le hanno costruito diverse case dove potevano riunirsi per discute-re, leggere e promuovere la cultura. Noi abbiamo sfruttato la ‘prei-storia’ di queste case, portando in esse tutto l’occorrente per unarappresentazione [...]. Ogni spettacolo sembrava una festa e i nostrispettatori non esitavano a dirci di volta in volta cosa non era loropiaciuto, cosa dovevamo cambiare, cosa dovevamo sottolineare. Inquesto modo raggiungevamo la forma finale dell’opera, presentan-do esattamente ciò che questa gente desiderava vedere’. Dario Foha poi parlato dei collaboratori e principalmente degli attori della‘Comune’ [...]. ‘Nostro scopo – egli dice – è che i giovani non abbia-no più paura del Teatro. [...] I giovani affrontano con terrore chi la-


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9 Dovendo spesso riportare in italiano i testi che sono stati proposti ailettori greci in forma diretta, chiediamo scusa a Dario Fo per tutte quellevolte che la critica decurta, sovrappone o, peggio, aggiunge notizie ai suoiinterventi.

10 Cf. supra, p. 21 e n. 5.

vora in teatro, perché lo considerano una specie di mostro di cultu-ra. Noi abbiamo smascherato il gioco che vuole l’attore come qual-cosa di inafferrabile, abbiamo rivelato a nostra volta quanto siasemplice per chiunque disponga di una certa cultura seguire lastrada del teatro; da quel momento in poi diventare un attore pro-fessionista dipende esclusivamente da una ideologia giusta’»9.

Basandosi esclusivamente sul discorso di Dario Fo il cronistaN. Chasapòpulos, su Toù Bhma del 18 agosto 1976, annota: «Dario Foe la sua compagnia, per avere un contatto immediato con la massapopolare, hanno abbandonato il teatro tradizionale e, sfruttando ilfatto che le varie classi sociali si riunivano nelle piazze, vi hannotrasferito le scene e tutto l’occorrente, proprio perché potesserofungere da teatro. Le loro rappresentazioni sembravano feste popo-lari. A causa del contenuto dei testi rappresentati – seguita il critico– la destra italiana ha cercato più volte di interrompere il loro lavo-ro. Simpatizzanti di organizzazioni fasciste si riunivano fuori della‘Palazzina Liberty’ lanciando provocazioni e causando disordini. Lapolizia ha più volte cercato di arrestarli, ma la mobilitazione dioperai e di studenti lo ha impedito e pian piano anche l’alta bor-ghesia ha simpatizzato con loro. A Sassari, quando la polizia li haarrestati e condotti in prigione, persone di varie classi sociali si so-no riunite per manifestare la loro solidarietà»10.

Su �H Kauhmerinh¥ del 18 agosto 1976 S. Alexandropulu si chiedese «il mago» del teatro, Dario Fo, sia un «mostro» teatrale o un attore epico rivoluzionario. «Un breve, schietto impatto con DarioFo serve a convincere facilmente che queste due caratteristiche coesistono nella stessa persona. Una commistione tra Fernandel eGroucho Marx. Fo, artista particolare, poliedrico, irrequieto e aperto ai rapporti umani, possiede tutti quegli elementi che rendonogrande un artista. [...] Vicino ai grandi problemi della sua epoca, nega di giocare con l’isteria del pubblico, che tanto facilmente


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11 Vengono omesse quelle parti del discorso riportate nella critica prece-dente.

12 BISICCHIA, p. 14.13 «[...] incontro che vedeva come argomento centrale la cultura e l’arte

popolare nel Mediterraneo»: FO, Manuale minimo dell’attore, p. 46.14 Dario Fo si è soffermato spesso sul significato del termine grammelot.

avrebbe potuto provocare [...]. La tradizione popolare si ritrova in-tatta nel teatro di Dario Fo. Un profondo studio del teatro popolareitaliano, soprattutto medievale – del teatro tradizionale – che viveancora nei trovatori, nelle marionette, nei rituali religiosi, ha ispira-to ‘La Comune’ nel suo primo spettacolo. Uno spettacolo-montaggiodi trovatori popolari rivelava che la maggior parte delle opere, che sipresentano come opere della classe al potere, sono opere popolari,canzoni composte nei luoghi di lavoro, con il loro ritmo. Create at-traverso una vasta cultura e un’immediata conoscenza della vita.[...]11. Dario Fo – ricorda la giornalista – durante la dittatura dei co-lonnelli ha dato spettacoli a favore dei politici greci in carcere, ma diquesto non parla; agli attacchi, ai sequestri, all’arresto rimanda soloin relazione a ciò che può interessare lo svolgimento del lavoro delcollettivo teatrale ‘La Comune’12. [...] Sono stati accusati di apparte-nere a gruppi anarchici armati. [...]. I soci della ‘Comune’ [...] posso-no vedere tutte le manifestazioni pagando una piccola somma al-l’anno. Nel giro di un anno si calcola che i partecipanti saranno cir-ca un milione in tutta Italia. Fo e il suo gruppo scrivono le opere chepresentano; gli argomenti vertono sui problemi dei contadini, deglioperai e degli studenti, problemi che la gente affronta ogni giorno, eDario Fo ne discute con loro. Lo spettacolo nasce e si distrugge perrinascere in seguito. I tre quarti del loro pubblico sono studenti[...]». Tralasciamo di nuovo gran parte dell’articolo dell’Alexandro-pulu perché riassume notizie già riferite; lo riprendiamo nel puntoin cui c’è il commento sul recital di Dario Fo: «Un recital artistica-mente e socialmente efficace, con movimento, commenti, senzatraccia di autoesibizione, sulla base del teatro brechtiano che ricor-da allo spettatore la figura immortale del giullare. A Zante durante ilTerzo Incontro Internazionale sul Teatro Medievale Popolare13 ab-biamo avuto l’occasione di vedere Fo recitare in grammelot14, lingua


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Si vedano almeno Facciamo le mosse e Parlare senza parole, in FO, Manualeminimo dell’attore, pp. 48, 81-85, 102-103: «gioco onomatopeico di un discor-so, articolato arbitrariamente, ma che è in grado di trasmettere, con l’appor-to di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto», p. 81;cf. anche FO, I grammelot, in FO, Teatro, pp. 479-505; si veda anche BARSOT-TI, Eduardo & Dario Fo, p. 58 n. 52.

15 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 90-93, 96-97, 101.16 La fame dello Zanni, in FO, Teatro, pp. 485-488.17 A. KOTTI-K. KUTSAFTIKIS, Ma¥nov Katra¥khv. ™Ena mikroù aßfie¥rwma, Ate-

ne, Kastaniw¥ thv 1984.

mimetica e antica, la lezione di Molière e di Scapino15 durante la lo-ro lotta con la censura dell’epoca contro il tecnocrate, l’ipocrita el’affamato che alla fine mangia una mosca16. E questa lingua sempli-ce, incredibilmente espressiva, mimetica ha conquistato il pubblicodei contadini che seguiva lo spettacolo nella piazza popolare con vi-va e immediata reazione, poiché Dario Fo crede soprattutto nel valo-re della comunicazione e dell’informazione e nella necessità di tro-vare una lingua familiare a un pubblico popolare; e per questo lavo-ra, usa il prezioso materiale della tradizione del suo paese e di tantipopoli. [...] Oggi alle undici e trenta al Ue¥atro �Auhna terrà una con-ferenza che tratterà del ruolo sociale del teatro, del bisogno di trova-re un’altra lingua di comunicazione e del cambiamento che necessi-ta la struttura del teatro [...]».

Bella Milopulu, che su Bradynh¥ del 18 agosto 1976 aveva riporta-to l’intervista a Dario Fo, l’indomani riassume in modo vivace, sem-pre per lo stesso giornale, la conferenza-dibattito. «Il teatro �Auhnaieri mattina sembrava una grande scuola – scrive la Milopulu – conallievi affascinati dai loro maestri: vi erano attori, compositori, scrit-tori, cantanti, giornalisti e altri ancora che si sono trovati in platea ehanno seguito una coppia teatrale tra le più geniali del nostro tempoin tutto il mondo libero: Dario Fo e Franca Rame, che dal palcosce-nico del teatro ateniese, hanno conversato con i colleghi, hanno fat-to conoscenza, hanno stretto le mani e hanno dato prova della lorotecnica – veramente unica – in un incontro accuratamente preparatodall’Associazione degli Attori Greci. Il teatro era colmo e il pubblicoseguiva con devozione tutto ciò che la grande coppia offriva a pienemani. C’erano moltissimi attori, tra i quali Manos Katrakis17, che si è


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18 Dalla critica della Milopulu apprendiamo che c’erano i musicisti Ma-nos Loìzos e Christos Leondìs; gli artisti Kostas Karaghiorghis, Kostas Ba-kas, Timos Perlengas, Kostas Kastanàs, Sotiris Mustakas, Zoras Tsàpelis, Ol-ga Politu, Thòdoros Èxarchos, Nikos Tzòghias, Ghiorgos Michalòpulos,Thòdoros Dovas, Minàs Chatzisavvas, Dora Ghiannakopulu, Stefanos Li-neos, Christos Daktylidis, Nikiforos Ghikas, Rena Pittakì, Vanghelis Kazàn,Anna Kyriakù, Vera Kruska, Nikos Busdukos e altri ancora, che hanno riem-pito tutto il teatro e l’hanno fatto tremare con i loro calorosi applausi.

19 Infra, p. 137.20 La fame dello Zanni, in FO, Teatro, pp. 485-488; FO, Manuale minimo

dell’attore, pp. 60-63.21 Bonifacio VIII, in FO, Teatro, pp. 422-427, 428-439; Bonifacio VIII, in

Mistero buffo, in Le commedie di Dario Fo, V, pp. 112-119.22 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 30, 60-61.23 Ibidem, pp. 66-68.

precipitato ad abbracciare e baciare entusiasta Dario Fo. [...]18 Arti-sti già affermati, come fossero tornati allievi, assaporavano ogni pa-rola, ogni movimento, mentre i più giovani, con registratori e ap-punti, cercavano di captare anche il minimo particolare. Franca Ra-me ha parlato, ha fatto un’ottima impressione; Dario Fo ha cantato,ha parlato, ha insegnato, ha recitato e ha stupito tutti con la ricchez-za e l’originalità del suo talento. Fo ha spiegato il grammelot, linguasenza parole, primo scalino di quell’arabesco che si chiama Comme-dia dell’Arte, e ha detto che ‘grammelot è una forma onomatopeica,pura invenzione del popolo. È una lingua che si basa sui suoni ed èla dimostrazione che il popolo, pur di esprimersi, è riuscito a scopri-re con i suoni e soprattutto con i gesti nuove lingue; il grande privi-legio del grammelot è quello di essere compreso anche da chi non co-nosce neppure una lingua’19. E subito dopo è arrivata la dimostrazio-ne. Dario Fo ha interpretato in grammelot due brani, La fame delloZanni 20 e l’Incontro del papa Bonifacio con Gesù 21, senza articolareneppure una vera parola; con i soli suoni e movimenti, accordati inmodo unico, Fo ha interpretato i due brani offrendo una lezione atutti gli astanti. Poco prima ci ha parlato degli zanni scaricatori diVenezia e di Genova, il cui nome è diventato sinonimo della fame;nel teatro gli zanni 22 sono noti perché sono diventati in seguito ma-schere della Commedia dell’Arte, e soprattutto di Arlecchino23 [...].


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24 Bonifacio VIII, in Mistero buffo, in Le commedie di Dario Fo, V, p. 110.25 Ibidem, pp. 116-119.26 Bradynh¥ , 19 agosto 1976.

Con il grammelot Fo ci ha dato l’immagine di uno zanni che per lafame arriva al punto di divorare le proprie viscere, tutto se stesso, edopo sogna paioli infiniti, pieni di cibo che bolle, e quando si svegliasi trova di nuovo affamato e ingoia, nella sua disperazione, una mo-sca che sembra trovi gustosissima. In seguito Fo è diventato il peg-gior papa che abbia mai abitato in Vaticano, papa Bonifacio VIII,che odiava gli eretici e aveva fatto inchiodare per la lingua sette fraticolpevoli di eresia alle porte di sette chiese24. Questo papa, nella rap-presentazione, va ad aiutare Cristo mentre con la croce sale sul Gol-gota, ma Cristo gli dà una pedata [...] 25. Dario Fo ha interpretato lascena di Gesù con papa Bonifacio VIII a conclusione della sua con-ferenza, facendo esplodere in uno scrosciante applauso quanti sitrovavano nella sala. All’uscita non ha negato a nessuno una strettadi mano, un sorriso, una parola. L’attore Vanghelis Kazàn profonda-mente emozionato [...] è corso a cercare qualche suo collega che sa-pesse l’italiano o il francese per chiedere a Fo di restare [in Grecia] ainsegnare»26.

Anche la recensione che appare su �H Kauhmerinh¥ del 19 agosto1976, quotidiano del centro-destra, ma seguito anche dagli intellet-tuali di sinistra, è firmata da S. Alexandropulu, che intitola la suacritica La conferenza-spettacolo di ieri di Dario Fo e riporta il discor-so dello scrittore italiano, alternandolo con vari commenti. «[...] Ie-ri Dario Fo ha dato una lezione di dignità professionale e di impe-gno sociale ad attori e pubblico che hanno seguito la sua conferen-za-rappresentazione. Con la forza ineguagliabile del grande artista,ha provocato nell’uditorio un incredibile shock. Per molto tempo lasala ha risuonato degli applausi e dei ‘bravo’ che sono finiti solo do-po il suo caloroso invito a smettere. Andando via ha promesso ditornare in Grecia con la sua compagna, non appena i programmiglielo permetteranno. La presenza di Dario Fo ad Atene va conside-rata come uno dei più grandi avvenimenti culturali del dopo ditta-


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tura e ha dato la dimensione reale al concetto di autore. Presidenteegli stesso della Società Attori Italiani, ha salutato i colleghi grecisottolineando che la Società è stata istituita per le rivendicazioniprofessionali ed economiche, ma soprattutto per dare una nuovadignità all’ambiente teatrale». Alexandropulu descrive Dario Fo che«con modi sereni, semplici, con una certa, evidente commozione»parla del difficile destino storico che hanno avuto nel passato gli at-tori; dei teatranti che sono stati messi in prigione o mandati in esi-lio o bruciati vivi, e ancora dei giullari che, girando città e villaggiabitati da gente analfabeta, diventavano gli informatori e i com-mentatori degli avvenimenti, favorendo in questo modo la presa dicoscienza del popolo. Attraverso questa difficile strada si è delinea-to il ruolo dell’attore che oggi ha conquistato «una dignità umana euna forte libertà». Durante il suo discorso Dario Fo cita Gramsci eGustave Cohen. Riportiamo parte di questo passaggio così come celo offre il testo greco: «‘Dignità per un intellettuale – afferma Fo –significa mettere le sue forze al servizio di coloro che sono oppres-si. Noi abbiamo molti privilegi, ma anche questo dovere. Il grandericercatore Gustave Cohen intorno al 1900 scoprì nelle carceri diParigi verdetti di condanna di attori popolari-giullari; centomilacondanne, sia per gli uomini sia per le donne teatranti; ciò – diceFo – non vuol dire che dobbiamo diventare martiri, ma dobbiamoavere il coraggio di denunciare l’ingiustizia e gli abusi del potere.Solo allora avremo dalla nostra parte il popolo, e la gente che verràa vederci in teatro non ci guarderà solo come quelli che lo fannopiangere o ridere, ma come quelli che rappresentano per il popoloun bisogno vitale’». Per il critico «Dario Fo è, nell’ambito teatrale,il primo che ha sovvertito in modo serio l’ideologia, largamente im-perante, della società di consumo [...]». Riprende poi il lungo passodi Franca Rame sulle compagnie teatrali in Italia, e in particolaresulla loro compagnia, ‘La Comune’, che offre ricompense molto piùbasse – paga giornaliera uguale a quella dell’operaio – rispetto aquelle che percepiscono al giorno gli attori di altre compagnie. Ipiù ricchi, quanti lavorano in televisione, aiutano i più giovani.«‘Possiamo disporre dei nostri ricavi – sono parole di Franca Rameriferite da Alexandropulu – aiutando gli operai in sciopero e i dete-nuti politici, come è successo per la Grecia [...]’. Dario Fo – conti-


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27 Supra, pp. 25 e n. 14, 27, 28.28 Annuncia che nel 1978 la compagnia di Stefanos Lineos e Elli Fotiu al-

lestirà, per il mese di dicembre, un’opera di Dario Fo: Morte accidentale diun anarchico, infra, pp. 39-48.

nua il critico – nega la cultura dominante. Questa cultura non è co-mune a tutti. Il popolo deve crearsi la propria e non usare peresprimersi la cultura che la classe dominante ha formato e impo-sto. Su questo principio si basa anche il grammelot 27 che ha usatoieri durante il suo sorprendente recital. Una lingua – una forma diespressione sonora che aiuta affinché tutti possano capire senzausare parole e frasi provenienti da una lingua costituita. Il gramme-lot non ha codice. Si crea ogni volta a seconda delle reazioni delpubblico, non entra in uno stampo e non obbedisce a leggi. Nonpuò quindi essere il privilegio di una classe, di quella dominante. EFo conclude: ‘Una classe che non ha la propria lingua è una classesenza forza. Di conseguenza si prende cura di crearla’. In gramme-lot, quindi, completa negazione di una forma, teatro puro e libero,Fo ha recitato due brani: Il monologo dello Zanni affamato e Boni-facio VIII. Il pubblico ha seguito estasiato il grandissimo attore chesi esprimeva sul palcoscenico, toccando, si direbbe, l’anima deisuoi spettatori con soli suoni, parole cantate, commenti espressivi econ un movimento che parte dal viso e si estende perpendicolar-mente per tutto il corpo. E Fo attore, grande scrittore, conoscitoredel teatro e della politica teatrale, pittore, cantante, famoso musici-sta e rivoluzionario, ha mostrato a tutti noi cosa significano teatro,arte, comunicazione e impegno politico nell’ambito della cultura».

Abbiamo volutamente ripetuto alcune notizie per mostrare conquanto entusiasmo e dovizia di particolari i critici hanno riassuntole giornate elleniche dei due artisti italiani.

Un piccolo elzeviro, pubblicato sempre su �H Kauhmerinh¥ del19 agosto 1976, pur riportando notizie imprecise su spettacoli rela-tivi a opere di Dario Fo allestiti e in preparazione nei teatri greci28,fa riflettere sulla mancata messa in scena dell’opera Fedayn, cheManos Katrakis avrebbe provato ad allestire, ma che è stato co-stretto ad annullare per il sorgere non solo di problemi interni, ma«si dice, anche di pressioni esterne».

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1 Chi ruba un piede è fortunato in amore, in Le commedie di Dario Fo, I,pp. 181-295.

IV

1977

Chi ruba un piede è fortunato in amoreTutti uniti! Tutti insieme!

Dall’8 settembre 1977, al teatro Gklo¥ria, la compagnia di Ko-stas Vutsàs mette in scena Chi ruba un piede è fortunato in amore1

(™Opoiov kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph), con la traduzione diTasos Ramsìs, la regia di Andreas Filippidis e le scene di Nikos Pe-tròpulos (fig. 7).

Il testo di Dario Fo, almeno da quanto emerge dalle criticheche seguono, deve aver subito diversi cambiamenti, aggiunte, tagli,anche se il regista dichiara di essere stato fedele al messaggio del-l’opera.

Nel libretto di sala il traduttore confessa che gli sarebbe pia-ciuto, «leggendo di continuo Dario Fo, trovare un testo di conte-nuto puramente politico. Forse perché – egli aggiunge – abbiamoidentificato Dario Fo con il teatro militante che negli ultimi anniè molto rappresentato. Dalle prime pagine di quest’opera, però,ho capito di avere tra le mani una spassosissima commedia scrit-ta con molto brio, che non ha niente in comune con il teatro mi-litante che conosciamo, ma che tuttavia non manca di risvoltipolitici. Nel leggerla mi sono divertito in maniera inimmaginabi-le. È chiara l’intenzione dell’autore di fare una spietata satira suipersonaggi dell’imprenditore, di sua moglie, dell’ingegnere, dellaclasse medio-borghese che, avendo come scopo il denaro, non


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2 L’espressione è di Dario Fo. Cf. ibidem, p. 291.3 L’8 settembre 1961.

esita da una parte a scendere a qualsiasi tipo di compromesso edall’altra a cedere tutto. Così che l’ingenuo, il bonario, piccoloimbroglione, il cui unico sogno è ottenere un taxi – sia pure conl’imbroglio –, dal momento che non può fare diversamente, èalienato al punto da trasformarsi in una ‘pompa ausiliaria’ 2 e di-menticarsi e del taxi e del suo amico. Tutto ciò però è detto conun gioco scenico che produce un irrefrenabile riso. Un gioco chericalca tipici elementi della Commedia dell’Arte. Forse allora Da-rio Fo non poteva dire di più. L’opera è stata rappresentata perla prima volta al Teatro Odeon di Milano3. Sicuramente l’autoreha scelto il modo migliore per parlare, perché dice ciò che vuolesenza stancare lo spettatore, anzi divertendolo incredibilmente.Non riuscivo a immaginare la messa in scena dell’opera da partedella compagnia di Kostas Vutsàs, ma alla fine mi sono resoconto che tale messa in scena corrispondeva alle esigenze dell’o-pera. Questo personaggio popolare, bonario, credulone fino a toc-care l’ingenuità – con esplosiva spontaneità – corrispondeva altemperamento del nostro comico amato dal pubblico. Non sape-vo se Kostas Vutsàs, abituato a rappresentare delle farse, avrebbeaccettato di mettere in scena Dario Fo. Non restava dunque chefargli leggere l’opera. E la lettura di quest’opera l’ha convinto cheessa non solo non è lontana dal suo temperamento ma, comeegli stesso ha detto in modo significativo, ‘Dario Fo ha scrittoquest’opera per me’. Ora non rimane altro che il giudizio dellospettattore».

È la prima volta che il regista Andreas Filippidis collabora conKostas Vutsàs ed è rimasto impressionato «dalla sua passione perla rappresentazione, dalla sua ansia nel dare il meglio di sé [...].Sin dall’inizio, nella nostra compagnia è prevalsa la preoccupazio-ne di essere fedeli a ciò che esprime l’opera [...]. Non è un lavoropessimistico: il suo protagonista, il tassista, pieno di difetti comeogni uomo, vuole guadagnarsi il suo taxi, cerca un posto al sole,scombinando tutto [...]».

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4 Il libretto teatrale riporta anche lunghi stralci attinti alle critiche di:C. AUGIAS, Ma il partito non si diverte, in L’Espresso, 23 novembre 1969,p. 12; N. RICORDI-S. BAJINI, Teatro politico e alternativa culturale, in Rinasci-ta, 39, 4 ottobre 1968, pp. 26-27; J. B., Il pupazzone di Fo si prepara al debut-to, in L’Unità, 17 ottobre 1968.

5 �H Kauhmerinh¥ del 26 settembre 1977; Taù Ne¥a del 7 ottobre 1977 e TaùNe¥a dell’8 ottobre 1977.

6 È vero che si tratta di una commedia in tre atti ricca di trovate, ma perquanto riguarda il tempo di una realizzazione teatrale molto dipende dallaregia: «Sembrerà un paradosso, ma è proprio così: in teatro, spesso, taglian-do le parole, il tempo si dilata, poiché subentrano le pause, le risate, il diver-timento dell’attore e del pubblico», leggiamo in FO, Manuale minimo del-l’attore, p. 222.

«Dario Fo – si legge sul libretto di sala – è uno dei talenti tea-trali più versatili al mondo: attore, regista, autore, scenografo e co-stumista, ballerino, mimo e clown che fa politica. Il teatro di Fousa molto la mimica, le maschere, i manichini. [...] Affonda le sueradici nel periodo che va dal X al XIII secolo [...], quando teatrantigirovaghi attraversavano il paese con un repertorio di espedienticomici e brevi parodie, che celebravano la fine del feudalesimo e sibeffavano dei pochi signori feudali rimasti fedeli alla Chiesa. Tea-tranti che presentavano per le strade e nei mercati scene comichetratte dalla vita quotidiana usando la lingua semplice, la pantomi-ma e la parodia. I teatranti girovaghi entusiasmavano il popolo enello stesso tempo lo incitavano contro la tirannia dei nobili. Fo hastudiato con passione questi lavori, tanto che molte scene si basanosu frammenti pervenuti dal repertorio dei teatranti girovaghi delperiodo feudale»4.

Lo spettacolo è annunciato con tanto entusiasmo5, ma daicommenti che seguono è difficile capire come sia stato realizzato.

Si apprende dall’articolo di Rosita Soku, su �Apogeymatinh¥ del29 ottobre 1977, che la rappresentazione è durata tre ore e mezza eche al testo di Fo sono state fatte delle aggiunte6: «Chi avrebbe maiimmaginato – scrive la Soku – Kostas Vutsàs interpretare in unascenografia romana (belle le scene di Nikos Petròpulos) [...] un tas-sista romano [...], in un’opera scritta da Dario Fo! [...] Vutsàs è un


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attore di grande talento: dispone di un’incredibile naturalezza nelparlare e ha un rapporto con il pubblico analogo a quello che ave-vano i grandi attori della Rivista ateniese. [...] Dario Fo scrive quelgenere di teatro che un artista come Vutsàs può trasmettere a qual-siasi genere di pubblico. La questione della lingua è secondaria.Certamente abbiamo detto che Dario Fo ‘scrive’. Guai però a chi sibaserà solamente sul suo scritto, perché le improvvisazioni, i gio-chi, le pantomime, gli scherzi di attualità non vengono scritti. Lerappresentazioni di questo genere teatrale, come quelle della Com-media dell’Arte, che a volte Fo rinnega, a volte abbraccia, perchénon può fare diversamente, dipendono dalla serata e cambiano aseconda dell’umore, dell’atmosfera [...]; il testo che hanno preso inmano i responsabili dello spettacolo, il regista e, fra i protagonisti,Andreas Filippidis e Maro Kondù, Kostas Vutsàs, Thòdoros Èxar-chos [...], è stato arricchito con qualcosa d’altro», ma la giornalistanon spiega con che cosa. «La compagnia – ci dice – non ha privile-giato [...] il messaggio socio-politico, ha preferito gli aspetti piùbriosi e lo humour trionfa. Il pubblico – composto principalmenteda persone che non hanno alcuna familiarità con il testo di DarioFo – muore dal ridere; tutti si divertono. La rappresentazione, conla regia di Filippidis, ha un ritmo vivacissimo, perché Vutsàs e glialtri attori sono dotati di un brio diavolesco, perché Maro Kondù èmolto bella e recita con grazia e umorismo [...]; Maro Kondù è unaperfetta italiana, tanto nel modo in cui si muove, quanto nel corpoda statua e nelle fattezze del volto. In alcuni momenti sembra di ve-dere un film italiano. Naturalmente Vutsàs è un vero ‘romano’, pe-rò, l’ho già detto, l’opera non ha nessun carattere locale [...]. Versola fine tutto arriva un po’ all’improvviso, senza crescendo, indipen-dentemente, certo, dal testo di Dario Fo».

Alcuni critici spesso commentano lo spettacolo senza aver let-to l’opera dello scrittore italiano, come, invece, ha fatto RositaSoku.

Anche Thymeli, nel corso del suo commento, su Rizospa¥sthvdel 24 novembre 1977, parla di variazioni rispetto all’opera diDario Fo. Inizia l’articolo con parole di lode per lo scrittore ita-liano e riassumendo tutto ciò che di lui è stato visto in Greciascrive: «[...] Dario Fo, il geniale e stravagante artista del teatro

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7 «Fo ottiene successo e popolarità con quelle che vengono definite ‘com-medie borghesi’. Ne scrive sette [...]; sono tutte contraddistinte da una fortesatira sociale e da un’esplicita condanna della vita politica contemporaneain Italia»: BISICCHIA, p. 10.

italiano, è noto al pubblico teatrale del nostro paese per la suastraordinaria satira Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, messain scena due anni fa dalla Laıkhù Skhnh¥ del Ue¥atro Te¥xnhv. Gliartisti del teatro greco l’anno scorso hanno avuto l’occasione diammirare [in Grecia] questo grande maestro dell’arte scenica.Quest’anno il pubblico teatrale è invitato a conoscere – con lacommedia spassosa che presenta al teatro Gklo¥ria la compagniadi Kostas Vutsàs – un altro Fo, più leggero, più divertente, menoimpegnato dal punto di vista politico». Thymeli passa poi a se-gnalare le varianti che riscontra rispetto al testo italiano parten-do proprio dalla traduzione del titolo in greco, ™Opoiov kle¥beie™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph, alla lettera Chi ruba un piede vincein amore. I cambiamenti, scrive Thymeli, «conoscendo l’artistaitaliano, impegnato politicamente e attento all’estetica, si notanonon solo nelle scene comiche, grecizzate nell’espressione, ma an-che nella stessa evoluzione dell’azione e della trama. Per quantoFo facesse nel 1961 ‘teatro borghese’ 7, non è mai sceso a com-promessi con i costumi borghesi. Del resto dalla stessa traduzio-ne greca si evince, soprattutto nella prima parte dell’opera, chenon si tratta di una semplice farsa, ma di una satira causticache ridicolizza i costumi della borghesia: costumi che hannoun’immediata influenza e corrompono la gente povera, che viveparassiticamente e si muove nell’illegalità, coperta da una par-venza di legittimità, nell’immoralità e nel delirio creati dall’ordi-ne costituito borghese. È per questo che sembra paradossale an-che il finale dell’opera, con un happy end nello spettacolo delteatro Gklo¥ria». L’articolista a questo punto riassume la comme-dia: «Un tassista e un ladro rubano un piede di una statua anti-ca, lo seppelliscono in un terreno dove si sta per costruire e inquesto modo ricavano denaro dai due soci dell’impresa di co-


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8 Per un riassunto critico all’indomani della prima rappresentazione inItalia: R. REBORA, «Chi ruba un piede è fortunato in amore» di Dario Fo, inSipario, 186, ottobre 1961, p. 27.

9 Chi ruba un piede è fortunato in amore, in Le commedie di Dario Fo, I,p. 293.

10 QUADRI, p. XII.

struzione ricattandoli [...]. Il tassista aiuterà la moglie dell’im-prenditore a nascondere al marito le sue avventure amorose. [...]Per far rinvenire la signora da uno svenimento apparirà in ma-niera paradossale e inattesa un medico, che le applicherà un me-todo mai visto prima: unirà le vene della signora con quelle deltassista per salvarla da una morte certa. L’unione del loro san-gue diventa il pretesto per far scoprire tutte le ridicolaggini deltriangolo formato dai due coniugi e dall’amante e sciogliere il lo-ro vergognoso legame. Il povero proletario avrebbe dovuto lascia-re il gruppo corrotto dei due borghesi e la moglie altrettantocorrotta dell’imprenditore, invece rimane con loro». Al criticosembra impossibile che si concluda così l’opera di Fo e trovaquindi la messa in scena di Filippidis «banale, fra farsa e boule-vard», tanto che attori come Kostas Vutsàs «con un’altra regiaavrebbero messo in evidenza l’elemento grottesco dell’opera eavrebbero ottenuto grande successo»8.

La commedia Chi ruba un piede è fortunato in amore non ter-mina come viene riassunta da Thymeli; al teatro Gklo¥ria, sembrasia stata manipolata proprio alla fine. Nel testo di Fo «il poveroproletario», «il tassista-Apollo», innamorato della moglie dell’im-prenditore, Dafne, ritorna insieme al suo amico ladro alla vita disempre, portando con sé una bella pianta che crede sia Dafne9.Nessun accenno alla scena che descrive l’impossibile amore fra lamoglie dell’imprenditore e «il povero proletario»; quest’ultimo, nelmomento in cui cerca di portar con sé la ricca borghese, non la tro-va più. Al posto di Dafne troverà una pianta che identificherà conl’amata. È forse sfuggita agli artisti greci proprio la «metafora sto-rica» del «mito attualizzato», la «rivisitazione assurda della leggen-da di Apollo e Dafne»10.

37Capitolo IV: 1977

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11 Desideriamo ringraziare anche Kostìs Stàvaris e Leonidas Vèikos dellaBiblioteca del Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco (Ke¥ntro Me-le¥thv kaıù ¶Ereynav toy �Ellhnikoy Uea¥troy), che da veri amici hanno agevo-lato le nostre ricerche.

12 Tutti uniti! Tutti insieme!, in Le commedie di Dario Fo, IV, pp. 77-167:«rappresentata per la prima volta nel marzo 1971 alla Casa del Popolo di Va-rese», p. 78.

13 Un modo di dire che alla lettera significa miele e latte, ma che comeespressione idiomatica passa a significare tutto bene, nel migliore dei modi.

Dal personale della Biblioteca del Centro di Studio e di Ricercadel Teatro Greco di Atene, che non ringrazieremo mai abbastan-za11, ci viene la conferma che a Rodi il Teatro Periferico Comunale,il DH.PE.UE. Ro¥doy, ha messo in scena, nel 1977, Tutti uniti! Tuttiinsieme!12 con il titolo greco Me¥li-Ga¥la13.

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1 Notizia ripresa dalla rivista �Epı¥kaira del 4 ottobre 1979.2 In Italia in scena per la prima volta il 10 dicembre 1970 al Capannone

di via Colletta, a Milano. Il testo aggiornato all’ultima rappresentazione inFO, Teatro, p. 544. Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Da-rio Fo, VII, pp. 3-75; al testo seguono Due note sulla rappresentazione, ibi-dem, pp. 77-83. Sul progressivo aggiornamento del testo cf. anche FO, Tea-tro, p. 545.

3 Alla lettera: Un incidente casuale.4 Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,

p. 81.

V

Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980

Morte accidentale di un anarchicoLa signora è da buttareNon si paga! Non si paga!

Dal 18 gennaio 1978, e per due anni consecutivi1, la compagniadel Teatro Greco Contemporaneo (Sy¥gxrono �Ellhnikoù Ue¥atro) diStefanos Lineos ed Elli Fotiu mette in scena, al Ue¥atro ¶Alfa, «mı¥atragikh¥ , eßpı¥kairh, fa¥rsa», Morte accidentale di un anarchico 2 (™Enatyxaıo aßty¥xhma)3, un’opera «legata al tema della strage di Stato»4.La regia è di Stefanos Lineos, la traduzione di Anna Varvaresu, lescene, i costumi e i disegni sono di Dimitris Duvlis, la musica è diVasilis Dimitriu.

Stefanos Lineos ha conosciuto personalmente lo scrittore italia-no e nel libretto di sala, in un passo intitolato Dario Fo e noi, affer-ma: «[...] Quando circa dieci anni fa alcuni amici di ritorno dall’Ita-lia ci hanno parlato di Dario Fo e del suo lavoro, per noi è stata unasorpresa. Più tardi, quando abbiamo avuto modo di addentrarci nel-la sua opera, abbiamo capito che avevamo a che fare con un uomo


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5 Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,pp. 81-83.

di teatro contemporaneo veramente eccezionale. Quando l’abbiamoconosciuto da vicino, nell’estate del 1976, abbiamo sentito di avertrovato un sostegno forte per ciò che volevamo, per ciò che immagi-navamo fosse il vero teatro popolare... Abbiamo avuto la fortuna diparlare a lungo con lui, di ammirarlo nella sua recitazione a sogget-to e di discutere della sua opera e in particolare di Morte accidentale.Ricordo ancora con quanta angoscia, ma anche con quanta passionemi ha parlato di questa opera da lui ‘molto amata’; un lavoro che ciha concesso di rappresentare con molta esitazione, ma al terminedella conversazione, quando lo abbiamo convinto, ci ha abbracciaticon fiducia... Abbiamo fatto una grande fatica nel metterlo in scena,perché è un lavoro che richiede non solo una particolare resistenzapsicofisica, ma anche un impegno che ci terrà in tensione dalla pri-ma all’ultima rappresentazione. Al pericolo che dietro al riso farse-sco scompaia l’amaro messaggio o che l’avvenimento drammaticoopprima il nostro cuore si aggiunge il rischio che ci sfugga l’irrisionedell’ordine costituito. E come ci ha spiegato lo stesso Fo, ci affati-cheremo in ogni rappresentazione perché ‘per quanti anni possanopassare, in ogni luogo, ogni spettatore vi costringerà a vivere que-st’opera spettacolo dopo spettacolo, perché ogni spettatore vi rico-noscerà una sua Morte accidentale’ [...]».

Nel libretto di sala l’opera viene presentata con delle varianti ri-spetto a quelle Due note sulla rappresentazione che lo scrittore ita-liano aggiunge nell’edizione delle Commedie da noi presa come ba-se5, e agli spettatori giunge questo messaggio: «Come mi è venutoin mente di scrivere questo lavoro? – dice Fo. Sono stato spintodalla necessità di gridare ciò che avveniva intorno a me. Durante laprimavera del ‘70 i compagni che assistevano ai nostri spettacoli misollecitavano a scrivere un testo sulle bombe scoppiate in due ban-che di Milano, con la certezza che il ‘suicidio’ di Pinelli era un chia-ro assassinio. Bisognava scrivere un lavoro di questo tipo, mi dice-vano, perché il pubblico non era informato nella maniera giusta,

41Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980

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6 Traduciamo dal testo greco.

con il risultato di non capire quali fossero i veri colpevoli, e venivapreso dall’angoscia, dalla paura, dall’ansia. Persino i giornali italia-ni di sinistra tacevano; non si sbilanciavano. Invano aspettavamoun’indagine approfondita, un forte grido di protesta. Niente... Do-vevamo quindi fare qualcosa... Dovevamo aiutare la gente a cono-scere in quale modo vengono organizzati gli atti dinamitardi, lospargimento di sangue, e da chi... Abbiamo prima di tutto fatto del-le ricerche sul caso Pinelli. Un gruppo di avvocati, giornalisti, amicici fa avere fotocopie di alcuni servizi mai pubblicati; abbiamo lafortuna di mettere il naso, con l’aiuto di amici, in documenti segre-ti, riguardanti inchieste giudiziarie. I fatti ci hanno convinto che lamorte di Pinelli non è dovuta a suicidio, ma che sia stato gettatodalla finestra... 6. Così stendemmo una prima bozza di commedia.Farsa, addirittura... perché i metodi inquisitori e le contraddizionidelle dichiarazioni ufficiali risultavano dolorosamente grotteschi...Il debutto coincide con i giorni del processo... E il successo èstraordinario. Il teatro è ogni sera tutto esaurito. Molti in piedi,spesso accanto a noi, sulla scena... Ma qual è la vera ragione delsuccesso dello spettacolo? Non tanto il fatto che satireggia le men-zogne ordite dagli organi ufficiali e dalle autorità, quanto piuttostoil fatto che stigmatizza i paroloni sulla socialdemocrazia e sghi-gnazza sulle lacrime di coccodrillo di molti politici apparentementeseri, o sullo sdegno ‘dinamico’ di altri per ogni scandalo che sannomolto bene essere uno scandalo-catarsi del sistema... con l’unico ri-sultato che la povera gente disinformata esplode, gridando soddi-sfatta: ‘Viva questa bastarda società di merda, che si pulisce peròsempre con carta soffice e profumata e che, ad ogni rutto, si portaeducatamente una mano davanti alla bocca!’, come una signoraben educata! Il nostro lavoro è stato rappresentato da allora congrande successo... Forse perché la vita continua e aumentano glispargimenti di sangue, le bombe, le grandi parole e i grandi scan-dali... Sempre questi stessi sistemi che organizzano la violenza enon possono tollerare coloro che non piegano la testa... Finchéquesta povera gente disinformata non capirà cosa sta succedendo


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7 Il testo in traduzione greca si avvicina abbastanza all’originale, supra,p. 40 n. 5.

8 Sono tanti i trafiletti che annunciano lo spettacolo. Il quotidiano Bra-dynh¥ del 23 febbraio 1978 avverte i suoi lettori che grazie al grande successol’opera di Dario Fo, Morte accidentale di un anarchico, sarà rappresentata an-che il sabato, pomeriggio e sera. E ancora il 25 aprile 1978, su Toù Bhma, unpiccolo elzeviro loda questo spettacolo di satira politica.

9 Spiega Dario Fo: «A giustificare poi l’attualizzazione e la trasposizionescenica dei fatti si sosteneva, con scoperta ironia, che se qualche analogiacon eventi di casa nostra era riscontrabile nel testo, ciò andava esclusiva-mente attribuito a quell’indecifrabile magia, costante nel teatro in quantoreinvenzione della realtà, che in infinite occasioni ha fatto sì che storie paz-zesche, completamente inventate, si siano trovate ad essere impudentemen-te imitate dalla realtà»: Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie diDario Fo, VII, p. 79.

intorno a sé e non trasformerà il rutto in una enorme bomba, chemanderà per aria tutta questa nostra società imbastardita»7.

Il libretto è arricchito da altri passi tratti da scritti di Dario Foe riguardanti il teatro in generale.

Le critiche che seguono elogiano l’autore italiano e la messa inscena ateniese8.

Vanghelis Psyrrakis, su �Eleyuerotypı¥a del 15 febbraio 1978,scrive: «Splendido spettacolo. Opera poderosa di teatro popolaremilitante, progressista in modo inequivocabile e immediato, riccadi forza corrosiva. Con la tragica farsa Morte accidentale di un anar-chico di Dario Fo, la compagnia del Teatro Greco Contemporaneo ciha offerto un’ammirevole rappresentazione, segnata dal talento del-l’animatore di questa compagnia, Stefanos Lineos. Dario Fo, auto-re, attore, scenografo, ‘architetto di spettacoli’ e capocomico, perquest’opera si è ispirato a un fatto realmente accaduto, alla mortedi un anarchico italiano caduto da una finestra di un palazzo dellapolizia a New York nel 19219. L’opera, che riflette il punto di vistadi Fo sul ruolo dell’intellettuale nella costruzione della democrazia,parla all’uomo di quanto di più urgente lo riguarda – non per adu-larlo o per fare della demagogia – con un linguaggio immediato, vi-vo, familiare, teso a denunciare la strategia della tensione, fenome-no internazionale, relativo agli attentati dinamitardi che vengono


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10 Si veda al riguardo quanto dice il personaggio del MATTO (intervenendoironico): «Ma cosa si aspetta, signorina, con queste sue palesi provocazioni?Che le si risponda ammettendo che qualora noi della polizia, invece di per-derci dietro a quei quattro anarchici strapellati ci si fosse preoccupati di se-guire seriamente altre piste più attendibili, tipo organizzazioni paramilitarie fasciste finanziate dagli industriali, dirette e appoggiate da militari greci ecirconvicini, forse si sarebbe venuti a capo della matassa?»: Morte accidenta-le di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII, p. 65.

11 Cf. ibidem, p. 82.12 Ibidem, p. 83.13 Ibidem, p. 83.14 Sono affiancati bene da Christos Kelandonis, Vasilis Kechaghiàs, Ta-

sos Kostìs, Alekos Mavridis e Dimitris Ghiannòpulos.

attribuiti ad anarchici di ogni tipo; la menzogna organizzata dalpotere dominante italiano, e non solo10, e dai suoi rappresentanti,così da stigmatizzare la vacuità della rimbombante socialdemocra-zia11 e da far capire alla gente ciò che succede intorno. È l’opera incui si intrecciano tradizione e attualità, passato e presente, memo-ria e azione. È un’opera che è riuscita a rompere il clima di terroredella caccia ai ‘rossi’, praticata da polizia e mezzi di comunicazio-ne, giocando un ruolo attivo nella campagna di liberazione del-l’anarchico Pietro Valpreda12. È stata rappresentata per due stagio-ni all’inizio di questo decennio in tutta l’Italia13, ma avvince anchefuori dell’Italia, poiché dappertutto la gente ha un’amara esperien-za di incidenti ‘casuali’. Per rappresentare questo tragico avveni-mento, Fo, maestro del teatro popolare, è ricorso alla farsa e algrottesco. In questo modo ha rotto la tensione drammatica ed evi-tato la ‘catarsi’ dell’emozione provocata dallo ‘scandalo’. Per lo stes-so motivo lo spettacolo subisce l’intervento del matto. Lo scandaloè spettacolare e per questo viene consumato giornalmente in televi-sione. Il teatro, al contrario, dice Fo, deve stimolare il pensiero cri-tico. Il regista, Stefanos Lineos, ha orchestrato, per interpretazionee movimento, una meravigliosa rappresentazione, che ha valorizza-to una creazione di Fo esplosiva; ne ha reso tutta l’essenza e il fa-scino. Lineos stesso, come protagonista, nel ruolo del matto (fig. 8)è stato travolgente. Splendida anche Elli Fotiu [...]»14. La traduzio-ne di Anna Varvaresu è considerata «molto buona», appropriati le


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15 È il personaggio del MATTO, in chiusura dell’opera, che dice come farsaltare in aria tutto: «Riverso i nastri un centinaio di volte e li spedisco dap-pertutto: partiti, giornali, ministeri, ah, ah... questa sì che sarà una bom-ba!», Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,p. 75.

16 Ibidem, p. 79.17 Ibidem, pp. 79-80, 81-83.

scene e i costumi di Dimitris Duvlis e la musica di Vasilis Dimitriuha accompagnato bene la rappresentazione. «Teatro militante,dunque, che ha le sue armi nel riso, non teatro manifesto, che ciaiuta a vedere più chiaramente intorno a noi. Obiettivo di Fo èquello di ‘trasformare il nostro disgusto per il mondo di oggi in unaenorme bomba cha farà saltare in aria tutta la nostra società imba-stardita’»15. Quello di Fo, scrive il critico, «è un teatro che non negail divertimento e l’emozione. Spettacolo aggressivo, di qualità e bel-lezza. Messaggio amaro, spietato e salvifico».

Il commento di Babis Klaras, su Bradynh¥ del 16 febbraio 1978,salta ogni preliminare, non fa riferimento al fatto realmente acca-duto nel 1921 a New York16, ma rimanda direttamente al caso Pi-nelli17: «Morte accidentale di un anarchico, di Dario Fo, è un’origi-nale, caustica satira sociale». La sua tematica, egli scrive, «è attintaalla situazione critica che sta attraversando l’Italia e presentaun’immagine attualissima di questo Paese. Ma dal momento che ilfuoco appiccato alla casa del vicino minaccia di estendersi anche aquelle circostanti, il suo interesse diventa più vasto e più profondo.Il commediografo italiano prende spunto dal caso di Pinelli, un fer-roviere che è stato considerato colpevole di attentati dinamitardi esi è ‘suicidato’ durante la fase istruttoria. Il ‘suicida’ sembra sia sta-to ‘gettato dalla finestra’; l’avvenimento è nella sua sostanza tragicoe offrirebbe lo spunto per la composizione di una tragedia contem-poranea. Dario Fo ha preferito la commedia. Con lungimiranteacutezza trascende l’avvenimento concreto e stigmatizza un mecca-nismo che sistematicamente e per ristrettezza mentale segue unadirezione sbagliata e spesso trasforma in colpevoli degli innocenti,mentre i veri colpevoli sfuggono. Fa del sarcasmo su questo mecca-nismo. Lo sbeffeggia e lo ridicolizza fino al punto che il bisturi del


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riso lascia una piaga aperta e purulenta, rivelando le radici dellatragedia. La farsa tragica compie in questo modo anche la sua mis-sione autodistruttrice. La struttura dell’opera implica una misurataevoluzione farsesca, ideata dalla fantasia dell’autore, e un’abbon-dante dose di popolaresca ironia sui pretesti creati dai personaggi,che non convincerebbero neppure un bambino. Da ciò deriva losghignazzo della risata che li disintegra, provocando l’ilarità e il di-vertimento del pubblico. Stefanos Lineos, forza motrice dell’opera,nelle vesti del matto, è in stato di grazia; nelle sue tre magistralitrasformazioni, conquista subito la risata dello spettatore, con lasua spassosissima apparizione iniziale ‘come matto laureato’, chetrascina con sé nel ballo i presunti sani di mente, per trasformarsi,in seguito, in un sarcastico procuratore giudiziario e alla fine in ca-pitano della scientifica che asseconda i tre giudici istruttori, i qualivengono interrogati dall’opinione pubblica per vincere il gioco dellafarsa con un canto trionfale nella catarsi della tragedia. Accanto alui preziosa comprimaria è Elli Fotiu [...]. I due protagonisti hannoavuto la fortuna di essere affiancati da meravigliosi attori [...]. Tut-ti degni interpreti. Anna Varvaresu ha impresso alla traduzione gre-ca una splendida teatralità. Sobri, ma di impressionante comicità,le scene e i costumi creati da Dimitris Duvlis. La musica e le canzo-ni di Vasilis Dimitriu hanno espresso lo spirito dell’opera; indovi-nate le luci di Ghiorgos Kalfaghiannis. Il regista Stefanos Lineos èriuscito a fornire, oltre alla corretta interpretazione della comme-dia, anche una teatralità ricca di comicità. Allestisce così uno spet-tacolo di teatro popolare veramente divertente, che strappa la risa-ta spontanea del pubblico insieme a un caloroso appplauso».

Al critico teatrale Perseus Athineos, su�Hmerh¥sia del 16 feb-braio 1978, è piaciuta la rappresentazione. «Si tratta di una satiramolto caustica, che tocca gli usi e i costumi della nostra epoca; nel-lo stesso tempo è anche il grido di verità, di umanità e di sinceritàdi un autore. Il pubblico si rende conto facilmente, sin dalle primeimmagini e dalle prime scene, che lo scopo di Dario Fo è uno solo:sferzare l’ingiustizia e la brutalità umana che il nostro prossimomette in atto, il più delle volte senza un motivo particolare. Egli hascritto con humour il suo ‘j’accuse’, e la sua amara risata è provoca-ta da avvenimenti recenti. In modo intelligente, e con un disegno


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18 Sul testo greco «matto Vittorio».

costruito con precisione, con personaggi vivi, veri, convincenti,traccia questa storia tanto strana quanto esplosiva, che in fondonasconde tutta l’orribile tragedia che tanti, ma tanti uomini vivononei regimi totalitari, in cui non riescono a trovare giustizia e salvez-za. Ad opera di una categoria di uomini che, nella cerchia del loroassolutismo, imprigionano le loro vittime e le costringono il piùdelle volte al suicidio senza alcuna giustificazione. Lo spettatore dioggi gode di queste due ore di spettacolo; è lo spettatore che ha vi-sto, ha letto e forse in un certo periodo, in analoghe situazioni, hasubito ciò che subisce il personaggio di Morte accidentale di unanarchico. Ho visto e ho sentito risate spontanee dalla platea, ap-plausi per lo scherno del dispotico Bertozzo da parte di questo par-ticolare burlone matto-giudice18. Intrecci intelligenti [...]. Chi è que-sto matto che varcando all’improvviso l’entrata della Questura Cen-trale sarà la molla di tanti episodi, ognuno dei quali con unapropria inventiva, una sua originalità, un suo intreccio e soprattut-to un suo scopo? Lo spettatore verrà a saperlo solo nell’ultima sce-na, quando il riso diventa ancora più sfrenato e gli applausi ricom-pensano giustamente la genialità dell’autore e l’interpretazione de-gli attori. Detto per sommi capi, la violenza che negli ultimi anniregna in Italia, le lotte tra polizia ed estremisti, ma anche tra poli-zia e innocenti, hanno creato questa interessante commedia che,come prevediamo, avrà anche nel nostro Paese il successo che haottenuto nei luoghi dove è stata e si sta rappresentando. Il ruolo delmatto è interpretato in modo perfetto da Stefanos Lineos. Non è unruolo semplice e ordinario. L’artista spesso cambia situazioni,espressioni, movimenti. È un ruolo per un attore molto bravo, cheLineos interpreta con naturalezza e realismo fino all’ultima scena.L’ha affiancato in modo degno, nel ruolo di Bertozzo, Christos Ke-landonis. È stato il perfetto tipo del poliziotto nel suo cinismo ap-positamente delineato dall’autore con l’intenzione di renderlo ridi-colo. Elli Fotiu [...] crea in maniera versatile la sua parte [...]. Unarappresentazione piacevole, con la lineare traduzione di Anna Var-varesu, che ha facilitato l’interpretazione [...]. Stefanos Lineos è


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19 Così viene chiamato il personaggio. Si veda anche �Epı¥kaira, 4 ottobre1979.

riuscito anche come regista a intuire in pieno l’intenzione umoristi-ca e satirica dello scrittore».

Per Stathis Dromazos, su �H Kauhmerinh¥ del 17 febbraio 1978,Morte accidentale di un anarchico è «un’opera geniale di un autoredi talento. Prende lo spunto dal caso di un ‘incidente’, una ‘disgra-zia’. Un detenuto politico nel Commissariato cade dal quarto pianoe ‘si suicida’, per ‘una disgrazia accidentale’. Vittorio19, che è mattoo simula di esserlo, riesce con la licenza procuratagli dalla sua paz-zia a giungere sino al Commissariato. Lì si finge il giudice istrutto-re, venuto a svolgere l’inchiesta sulla ‘disgrazia accidentale’. Si in-terpongono molti elementi farseschi in modo che la sua simulazio-ne non provochi sospetti. Da lì in poi inizia il gioco del gatto con iltopo. Sotto una superficie di commedia, egli ‘svolge una vera e pro-pria inchiesta’. Giocando con i suoi ‘inferiori’, a volte con una omis-sione, a volte con una rivelazione, a volte con la logica comune neottiene la fiducia, li inganna, e l’opera continua con una satira spie-tata contro la polizia che supera ogni limite. Continui cambiamentidi Vittorio (il matto) danno la possibilità di stigmatizzare l’ordinecostituito in modo più ampio. Non c’è predica. Infinite trovate ali-mentano la trama e l’opera si sviluppa in un continuo smaschera-mento dell’ordine costituito. Prevale l’intenzione comica. Però sottoquesta comicità si nasconde l’amarezza per la sorte dell’individuoindifeso entro gli ingranaggi delle grandi macchinazioni polizie-sche. Il regista Stefanos Lineos ha reso questa natura bipolare del-l’opera. Versatile, impetuoso, inventivo, crudele, ma sempre con laconsapevolezza di presentare una commedia umana, ha svelato conhumour i meccanismi della polizia, offrendoli agli spettatori con ilsubstrato amaro proprio della ‘commedia umana’. Ha creato unodei migliori ruoli della sua carriera teatrale. È stato affiancato mol-to bene da Elli Fotiu. Sfortunatamente la distribuzione degli altriruoli non è stata molto felice. La rappresentazione aveva bisogno diattori del calibro dei protagonisti [...]. L’interpretazione briosa delprotagonista inciampava sull’interpretazione superficiale degli altri


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20 Si veda Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo,VII, p. 79.

21 Per gli allestimenti successivi infra, pp. 79-80; 99-103.22 La signora è da buttare, in Le commedie di Dario Fo, VII, pp. 85-180.

[...]. La traduzione è molto buona. Ha reso lo stile brillante del-l’autore. Le scene hanno inquadrato con successo la ricca azione».

In Morte accidentale di un anarchico lo scrittore italiano, scriveAlkis Margaritis su Taù Ne¥a del 20 aprile 1978, «prende lo spuntodall’attacco terroristico contro due banche di Milano da parte deisoliti ignoti, avvenuto quasi otto anni prima, e scrive una farsa tra-gica su un antifascista, presunto colpevole20. L’avvenimento tragicoche dà origine a quest’opera viene magistralmente trasformato inun testo comico di stampo popolare, in cui è ridicolizzato tutto ilsistema dei metodi istruttori della polizia e delle dichiarazioni uffi-ciali pilotate. Non solo: Dario Fo è diverso da quello che conosce-vamo. Abbiamo anche uno Stefanos Lineos completamente diversorispetto al passato. Figura centrale dell’opera [...] Lineos, interpre-tando il suo ruolo con assoluto autocontrollo, in uno stile tra com-media e spettacolo circense, con straordinaria destrezza e sensibili-tà, crea con l’unione di questi elementi contraddittori un ruolo maivisto sulla scena greca, il ruolo più grande della sua carriera artisti-ca, e con la sua regia e la sua intrepretazione rende un preziososervizio anche all’autore italiano. Non c’è nessun pericolo che con‘la risata farsesca sparisca il messaggio amaro’ o che ‘ci sfugga la ir-ridente rappresentazione del sistema politico’ [...]. Gli spettatoriogni sera dimostrano di aver capito. Gli altri attori l’hanno affian-cato con successo [...]».

Nelle critiche consultate per questo allestimento non viene fat-to il nome degli indiziati per la morte di Pinelli 21.

Sulla messa in scena de La signora è da buttare 22 (�H kyrı¥a eı®naigiaù pe¥tama), nella stagione teatrale 1978-1979, non abbiamo datiprecisi.

Nella stagione teatrale 1979-1980 la compagnia di Stefanos Li-neos e Elli Fotiu si cimenta con un’altra opera di Dario Fo. I dueartisti greci mettono in scena, al teatro ¶Alfa, Non si paga! Non si


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23 «Questo spettacolo è stato rappresentato per la prima volta il 3 ottobre1974 alla Palazzina Liberty di Milano ed è stato in cartellone fino al 10 otto-bre 1980»: FO, Teatro, p. 614; Non si paga, non si paga, in Le commedie di Da-rio Fo, XII, pp. 3-81. Si veda anche FO, Dialogo provocatorio, pp. 104-106,108.

24 Maria è Natalia Alkeu, Rosa è Elli Fotiu, Giovanni è Stefanos Lineos;la prima guardia e la seconda guardia sono interpretate da Spyros Kostan-dòpulos; Luigi è Dimitris Petratos; il ruolo del prete [becchino] è affidato aGhiorgos Karmatis. I nomi dei personaggi non sempre coincidono con quelliscelti dallo scrittore italiano: Fo, Non si paga! Non si paga! in Le commediedi Dario Fo, XII, p. 5.

25 Ue¥atro 40-42; supra, p. 6 e n. 20.

paga! 23 (Deùn plhrw¥ nw! Deùn plhrw¥ nw!). Giorno della prima è il 5 ot-tobre 1979. La traduzione è di Anna Varvaresu, la regia di StefanosLineos, le scene sono di Dimitris Duvlis, la musica di Vasilis Dimi-triu, le luci di Ghiorgos Kalfaghiannis24.

Il libretto teatrale (fig. 9), pur riportando diverse notizie biogra-fiche sull’autore italiano, rimanda per una conoscenza più appro-fondita alla rivista Ue¥atro di Kostas Nitsos, ricca di interessanticontributi25. Stefanos Lineos dedica due pagine alla presentazionedell’opera. La calorosa accoglienza di Morte accidentale di un anar-chico giustifica ora la scelta da lui fatta di mettere in scena Non sipaga! Non si paga!. «Facciamo ancora un passo – egli scrive – versoquesto genere teatrale che tanto ci rappresenta. Forse perché noi,come Fo, crediamo che la risata e il linguaggio non siano le sole ar-mi del pubblico anonimo; può darsi che anche alcuni ‘intellettuali’ ealcune persone colte credano che questo tipo di teatro sia rilassantee nient’altro... Hanno ragione, se intendono quelle commedie popo-lari, da Aristofane fino ai nostri giorni, che, nonostante il loro con-tenuto sconvolgente, vengono presentate al pubblico come semplici,ammiccanti caricature, da attori e registi che si interessano solo dimoine e di ‘trovate’ facili, e non del ‘sangue’ dell’opera. Ma non han-no ragione quando polemizzano, prendono in giro e disprezzano lacommedia popolare indipendentemente dal modo giusto o sbaglia-to della sua interpretazione. Non dobbiamo dimenticare che lacommedia popolare, la farsa, la satira ormai da secoli sono i lin-guaggi più noti, più familiari dello spettatore impegnato. Quando


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26 Toù Bhma, �H Kauhmerinh¥ ecc.

diciamo spettatore impegnato, non intendiamo l’esibizionista pseu-do-culturale, ma l’uomo che tutto il giorno si ammazza di lavoro ela sera vuole andare da qualche parte per divertirsi e svagarsi: èquesto spettatore che più di ogni altro ha bisogno di un teatro adat-to a lui. E abbiamo il dovere di ricorrere alla commedia popolare,di parlare nella sua lingua per discutere con lui di tante cose che ciinteressano e lo interessano. Osteggiando la commedia popolare,disprezzandola, ne abbiamo due grandi danni: da una parte regalia-mo quest’arma inestimabile, di contatto diretto con il pubblico atti-vo, agli irresponsabili suoi sfruttatori e dall’altra costringiamo que-sto pubblico a vedere per tutta la vita delle digeribili farso-comme-die, a vedere cioè la peggiore specie di teatro: il teatro leggero».

Farsa di Dario Fo, domani, all’¶Alfa, intitola la sua nota il criti-co che scrive su �H Ayßgh¥ del 4 ottobre 1979, e nello stesso giornomolti giornali annunciano la commedia26.

Lilanda Lykiardopulu, su �Epı¥kaira del 4 ottobre 1979, in aper-tura della sua recensione accenna alla figura dei giullari, soffer-mandosi poi sulla figura di Dario Fo, «[...] diretto discendente diquesti teatranti girovaghi, con un linguaggio immediato, così attua-le che le sue opere terminano con la fine degli avvenimenti o deiproblemi che toccano; Fo è attore, regista, autore e maestrodell’improvvisazione». La giornalista ricorda che lo scrittore italia-no è stato presentato per la prima volta al pubblico greco da Karo-los Kun e, dopo poco più di un anno, Stefanos Lineos ed Elli Fotiuhanno allestito con successo per due anni consecutivi Morte acci-dentale di un anarchico. «Quest’anno la stessa compagnia proponeNon si paga! Non si paga! [...]. Si tratta di una commedia popolare,di una rude satira, una farsa, come la definisce l’autore stesso. Latrama è presa dalla vita quotidiana. Alcune donne vanno a fare laspesa in un supermercato e all’improvviso si rendono conto che iprezzi sono saliti. Incominciano le reazioni. Una di loro dice ‘Io pa-gherò con il prezzo vecchio, non pago la differenza’; e la frase ‘nonsi paga’ diventa uno slogan. Scompiglio, intervento di polizia e ledonne afferrano ciò che trovano e se ne vanno senza pagare. La


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27 Nell’ultima edizione dell’opera di Fo si chiama Antonia.

protagonista dell’opera, Rosa27, si reca a casa carica di buste pienedi provviste, che cerca di nascondere, perché suo marito Giovanni,pur essendo un progressista, non andrebbe mai contro la legge.Mentre Rosa racconta a un’amica cosa è successo arriva Giovanni.Nella disperazione Rosa nasconde la roba sotto il vestito dell’ami-ca, cercando di mandarla via, ma Giovanni la vede con la panciagrossa, crede che sia incinta e da quel momento parte la farsa e ilmalinteso. Scena dopo scena si discute sul perché aumentino iprezzi e si ricercano le cause che hanno motivato il rincaro. ‘Scopoprincipale dell’opera’ – ci spiega Lineos – è dimostrare la responsa-bilità individuale di ognuno di noi nella società odierna. L’autore,superando la reazione di massa agli avvenimenti, fa un passo avan-ti e addita la responsabilità individuale. Arriva al punto di dire che,quando c’è la responsabilità individuale, anche la massa si mobilitae al contempo si supera il pericolo dell’indifferenza. [...] L’operapone anche degli interrogativi sui partiti, sui giovani, sui sindacati.Dario Fo lascia capire che per migliorare le leggi e per risolvere iproblemi ci si deve muovere in prima persona. Questa è una gran-de tematica filosofica. Gli uomini di potere e la massa – la massa egli uomini di potere: chi vince alla fine? L’abile leader è chi sa do-minare la massa o è la massa che fa emergere il capo? È un eternoproblema e tutti i filosofi antichi e contemporanei arrivano a soste-nere che l’uno condiziona l’altra. Se la massa è pronta, compito diuna guida abile è condurla, in modo giusto o sbagliato. D’altra par-te però una guida abile senza una massa pronta non può funziona-re. Questa è la tesi dell’opera’. ‘La risata è un’arma politica – avevadetto lo stesso Dario Fo – e questa è la base di un autentico teatropopolare’. Nelle opere di questo tipo però, in cui vengono toccateattraverso un linguaggio comico problematiche quotidiane e scot-tanti, esiste sempre il pericolo che, a causa della risata farsesca, va-da perduto il messaggio, oppure, viceversa, che venga individuato ilproblema in modo serio, ma che passi inosservato l’intento di ridi-colizzare il sistema. ‘Il teatro è un genere popolare – scrive Lineos –e tra coloro che ne hanno più bisogno vi è quel vasto pubblico che


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28 Ci scusiamo con Dario Fo perché questo suo passo è riportato attra-verso il filtro del critico greco.

lavora tutto il giorno e la sera vuole andare da qualche parte a di-vertirsi per allontanare i pensieri. [...] In teatro ci sono due modiper parlare: mettere in scena opere complesse in modo comprensi-bile, oppure parlare la lingua del popolo. Credo – continua Lineos –che parlando la lingua del popolo potremmo mandare anche qual-che messaggio [...], ma c’è il rischio che gli spettatori si annoino enon ridano, perché sentiranno messaggi seri, o potrebbero soltantoridere senza recepire il messaggio. Una giusta interpretazione, unagiusta traduzione saprà bilanciare sia il contenuto sia la forma, ecredo possa far sì che lo spettatore non solo si diverta ridendo, mauscendo dal teatro porti con sé anche un forte senso di rivolta. Ilteatro di Dario Fo, nel diretto contatto con il pubblico, si incontracon gli obiettivi del teatro greco contemporaneo: il dialogo con ilpubblico durante la rappresentazione, lo scambio culturale a dop-pio binario. Perché lo spettacolo, come sostiene l’autore italiano,non è né manifesto, né propaganda, né comizio: è, prima di tutto,divertimento, emozione’. Altro punto sostanziale di incontro è ilpubblico al quale questo teatro si rivolge, cioè il popolo, l’operaio,l’impiegato, colui che non partecipa in modo attivo alla strutturadel potere politico o culturale. ‘Il mio compito – aveva detto tempofa Dario Fo – non è proporre soluzioni, ma fare una battaglia cultu-rale per provocare una competizione in seno alla cultura dominan-te che ignora se stessa’»28.

«L’opera di Dario Fo Non si paga! Non si paga! – scrive BabisKlaras su Bradynh¥ del 19 ottobre 1979 – è una farsa attuale, ironicae divertente, scritta e divisa in due parti di diverso tenore. La primaparte presenta tutti gli elementi di una vera commedia, ed è sor-prendente. Principale bersaglio è il caro vita e attraverso una pro-spettiva chiaramente comica, che tuttavia non devia dalla sostanza,presenta la reazione spontanea di due casalinghe di fronte al conti-nuo aumento dei prezzi. La satira è caustica, il discorso spiritoso el’accurato adattamento da parte della traduttrice Anna Varvaresualla situazione greca del momento [...] aumenta la sua comicità e


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29 Margherita nell’ultima versione di Fo.30 In Fo: l’Appuntato di Pubblica Sicurezza e il Brigadiere dei Carabinieri.

fa morire dal ridere il pubblico. La seconda parte è troppo carica,un’esagerata farsa nasconde fino a un certo punto l’iniziale bersa-glio, conduce la satira a situazioni decisamente italiane e smorza lacomicità. È l’indispensabile supplemento che certamente non can-cella la straordinaria impressione della prima parte, capace di valo-rizzare l’intera opera. Lo stesso percorso, si può dire, segue l’inter-pretazione. Elli Fotiu dà una spassosa descrizione della rivolta del-le donne e crea una viva e convincente Rosa [...], asse centrale dellacommedia. Ugualmente meravigliosa, Natalia Alkeu mette in risaltocon arte l’esitante e impaurita figura della complice, Maria29. Stefa-nos Lineos interpreta Giovanni in modo comico e convincente, conil suo rispetto per le leggi accompagnato da risvolti buffoneschi.Tutti e tre si muovono perfettamente sul palcoscenico e conquista-no il pubblico. Altrettanto importante il ruolo di Spyros Kostandò-pulos che, interpretando la prima e la seconda guardia30, esprimecon straordinaria arte l’ambigua mentalità dell’uno e dell’altro; Di-mitris Petratos interpreta bene il presunto padre del figlio inesi-stente e Ghiorgos Karmatis dà vita con una particolare espressivitàe voce al doppio ruolo dell’impiegato dell’Agenzia di Pompe Fune-bri e del vecchio padre [...]».

Dario Fo, scrive Stathis Dromazos su �H Kauhmerinh¥ del 25 ot-tobre 1979, «sa attingere a tematiche che lo stimolano a scrivereun’opera teatrale ispirata alla vita. E quando diciamo ‘sa attingerealla vita’, intendiamo dire alla più visibile quotidianità che ci cir-conda, a quei piccoli avvenimenti ai quali la gente avrebbe dato almassimo la forma di un aneddoto o di una divertente storiella am-bientati in un cortile del quartiere. Sa trovare la profondità nei pic-coli avvenimenti, sa che questi aneddoti costituiscono il cementodella vita sociale: per non spaventare la gente e per evitare di fareuna predica attribuisce loro la dimensione di una farsa». Lo scrit-tore, per costruire una commedia impeccabile, una farsa straordi-naria, prende spunto da un avvenimento casuale: «Le massaie alsupermercato nel trambusto hanno riempito le loro borse di viveri


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31 Ne¥a �Estı¥a 106 (1979), p. 1529.

e sono andate via senza pagare; gli operai, per un motivo simile,non hanno pagato il biglietto del treno [...]. Fo, attraverso la risata,trasmette la profondità di questi fatti, accumula uno dopo l’altroavvenimenti inaspettati, li lega con situazioni inverosimili e straor-dinarie, che il pubblico segue domandandosi come troverà una so-luzione a questa situazione ingarbugliata. Ma l’autore trova la solu-zione, sviluppa il canovaccio della commedia, crea personaggi e,cosa più importante, attraverso la risata sa svelare i meccanismiche ‘regolano’ la nostra vita. Una farsa scritta con estro, con umani-tà, con humour che non viene mai meno, che tocca i grandi proble-mi della società, portandoli così vicino al pubblico da unire perso-naggi e spettatori. Il regista ha costruito la rappresentazione conun ritmo frenetico, trasformando le situazioni del testo in immagi-ni teatrali di vera espressione comica e di grande euforia teatrale.Gente comune, i suoi personaggi vengono coinvolti in situazioni ta-li da dover essere condotti alla polizia». Anche per Dromazos la se-conda parte doveva essere interpretata «in maniera farsesca, in mo-do che gli incredibili sviluppi potessero risultare convincenti [...];malgrado la buona resa della compagnia (perché ogni attore hacercato di dare il meglio di sé in modo onesto), solo Stefanos Li-neos – attore di vera stoffa comica – ha saputo creare questo uomocomune dal carattere modesto, che improvvisamente diventa un ‘ri-voluzionario particolare’ [...]. La traduzione, in buono stile teatrale,e le scene hanno supportato meravigliosamente il susseguirsi deicolpi di scena».

Secondo Stathis Spiliotòpulos, che scrive sulla rivista Ne¥a�Estı¥a 31, Non si paga! Non si paga! è «una farsa grossolana, ma conuna presentazione intelligente e con un abile montaggio delle sueassurdità e improbabilità – tra l’altro anche di alcune scene maca-bre –, tanto intelligenti che lo spettatore accetta l’insieme come unavera espressione della vita quotidiana, e ride, anzi nella prima parteride di cuore. Non è però solo farsa; l’opera di Fo non vuole solofar ridere, è un’opera che appartiene chiaramente al cosiddetto ‘tea-


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32 Spontanea anche l’interpretazione degli altri attori.

tro politico’, perché è al servizio di una certa ideologia socio-politi-ca. Ed è un successo dell’autore; fa il suo discorso sovversivo, maappiattendo tutto in modo che, inavvertitamente, anche lo spettato-re più conservatore, che non disponga di un proprio pensiero criti-co, lo accolga bene. Fo non usa materiale esplosivo per demolire.Invita accanto a sé gli spettatori e chiede loro, come avrebbe chie-sto a un gruppo di ragazzini: ‘Cosa ne dite, demoliamo questo edifi-cio, così per scherzo?’ E i ragazzini prendono parte con piacere, co-sì, per ‘divertimento’, alla demolizione dell’edificio, che può essereuna prigione oppure un commissariato di polizia; ma può ancheessere un tribunale o una chiesa, cioè un tempio della giustizia oun tempio di una certa religione. L’elemento più divertente dellospettacolo, soprattutto nella prima parte, è l’interpretazione dellacoppia Elli Fotiu – Natalia Alkeu. Sono le due vicine di casa checon la loro partecipazione al furto in un certo supermercato metto-no in moto il meccanismo della farsa. Si notano in modo particola-re la divertente imitazione di personaggi popolari da parte della Fo-tiu e i suoi tempestivi cambiamenti di tono dal comico al dramma-tico, che provocano corrispondenti reazioni psicologiche nellospettatore [...]. Stefanos Lineos, come regista, ha arricchito la mes-sa in scena modellando il proprio ruolo in modo naturale e sponta-neo [...] 32. La traduzione di Anna Varvaresu rende il testo italianoin una lingua popolare e scorrevole, con il turpiloquio divenuto or-mai indispensabile nel nostro teatro contemporaneo. Le scene diDimitris Duvlis dànno un’immagine viva e realistica di un’abitazio-ne in un quartiere povero di Milano».

Obiettivo di Dario Fo, scrive N. Nikòpulos su�H Ayßgh¥ del 14 no-vembre 1979, è quello di «delineare, attraverso una vivace e talvoltafarsesca situazione comica, l’immagine deformata [...] di questanostra umanità d’ogni luogo del mondo. Le sue proposte scenicheassomigliano agli specchi concavi che ci restituiscono immaginideformate dal panico o da un’indifferenza totale, per mettere inevidenza, però, sempre i risultati dei comportamenti abnormi, im-postici dall’arbitrio dell’ordine costituito. Dario Fo ci rimanda al


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33 Londra 1572 ca.-1637.34 Omettiamo altre critiche, che ripetono argomentazioni analoghe.35 Supra, p. 52.

drammaturgo inglese Ben Jonson33 [...]. Dario Fo crede a questispecchi deformanti, e il nucleo della sua opera sta nel mezzoespressivo con cui ottiene il maggiore riscontro di dubbio e di con-testazione. La regia di Stefanos Lineos ha mostrato quanto questoregista sia profondamente aggiornato, diremmo immedesimato nel-la concezione drammaturgica dell’autore [...]. I personaggi, cheraccontano la storia della resistenza contro le voraci società chehanno assunto il compito della distribuzione dei viveri che noi pa-ghiamo, si differenziano durante lo sviluppo della vicenda cosicchéalla fine, attraverso le loro contrapposizioni, emerge la grande que-stione e viene messo in evidenza il problema, che è uno e comune atutti: la nostra autoconservazione, che annulla i tabù di un’eticasorretta dal disfattismo e dalla sopportazione. [...] Attraverso la far-sa il regista è riuscito a mostrare in un modo chiaro la progressivaorganizzazione della resistenza contro l’invasione del consumismo,che vuol mutare gli esseri umani in marionette da esso dipendenti[...]. I personaggi di Fo acquistano consapevolezza, perché, comesostiene egli stesso, un uomo senza cultura può insorgere, ma nonpuò fare la rivoluzione. Elli Fotiu ha impersonato la figura della ca-salinga italiana che capisce come alla logica economica dei mono-poli-supermercati debba opporre il modo di pensare del consuma-tore, che respinge il selvaggio sfruttamento cui è sottoposto. Quindil’acquisto di viveri a metà prezzo o gratis è un giusto atto di com-pensazione [...] per il furto che si sta perpetrando a suo danno datanti anni. Ha reso con equilibrio la storia che crediamo l’autoreabbia inteso narrare [...]».

Sulla scorta della lettura di queste recensioni34 si può afferma-re che in Grecia è arrivato chiaro il messaggio di Non si paga! Nonsi paga!, forse anche grazie alla traduzione della Varvaresu che, co-me abbiamo segnalato, ne ha fornito «un accurato adattamento al-la situazione greca del momento»35. Per gli artisti greci non dovreb-


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36 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 252-254: 253.

be valere ciò che Dario Fo ha osservato per gli attori della Volks-bühne: «Non tutti sono al corrente, immagino, del tema principaleche svolge questa commedia. Essa tratta della solidarietà fra gentebastonata dal profitto, della lotta contro il rincaro arbitrario deiprezzi, contro l’egoismo e l’ottusità»36.

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1 Io, Ulrike, grido..., in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 241-257: 247-251.

2 Accadde domani, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 253-257.3 Monologo della puttana in manicomio, in Le commedie di Dario Fo,

VIII, pp. 105-110.4 La segnalazione è ricavata dal libretto teatrale della Ueatrikhù �Oma¥da

Foithtikwn �Estiwn Uessalonı¥khv per la messa in scena, nella stagione tea-trale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio, cf. infra, p. 97 e n. 38.

5 Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 3-47; cf. anche F. RAME-D. FO, Tutta

VI

Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982

Io, Ulrike, grido... | Accadde domani | Monologo della puttana inmanicomio

Non si paga! Non si paga!Tutta casa, letto e chiesa, con i seguenti monologhi: Abbiamo tutte

la stessa storia | La mamma fricchettona | Il risveglio | Una donna solaLa marijuana della mamma è la più bellaIl funerale del padroneMistero buffo

Il Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco di Ateneconferma la messa in scena all’�Antiue¥atro, nel 1980, con la com-pagnia di Maria Xenudaki, dei monologhi Io, Ulrike, grido...1

(�Egw¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw), Accadde domani 2 (Syne¥bh ay¶rio) eMonologo della puttana in manicomio 3 (Mono¥logov mı¥av poyta¥navstoù frenokomeıo). Questo spettacolo non sembra abbia attiratol’attenzione della critica.

A Salonicco, nella stagione teatrale 1980-1981, l’Associazione de-gli Studenti dell’Evros (Sy¥llogov �Ebritwn Foithtwn) ha rappresen-tato Non si paga! Non si paga! 4.

Con Tutta casa, letto e chiesa 5 (™Olo spı¥ti, krebba¥ti ki eßkklh-


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casa, letto e chiesa, con una nota introduttiva di C. VALENTINI, Verona, Berta-ni ed. 1978.

6 «Monologhi scritti a quattro mani da me e Franca», Introduzione, in Lecommedie di Dario Fo, VIII [pagina che precede la numerazione araba]. Leopere sono state messe in scena il 6 dicembre 1977 alla Palazzina Liberty.«Franca racconta di aver lavorato, per quattro mesi, a raccogliere materiale,a selezionarlo e a trasformarlo in spettacolo, senza intellettualismi, senzanoia e senza lamenti, ma con l’ironia e la satira che appartengono alla sua vi-sione della vita»: BISICCHIA, p. 150.

7 RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne», in Il teatro politico di DarioFo, pp. 143-144.

8 Numerosi artisti si sono congratulati con la Gheorguli. Mikis Theodo-rakis, il 6 febbraio 1980, le scrive augurandosi che il teatro possa ospitareanche manifestazioni musicali e auspica di poter scrivere la musica per «illavoro inaugurale di Dario Fo Tutta casa, letto e chiesa». Altra testimonianzaè quella di Ghiannis Migadis, lo scenografo e costumista di Tutta casa, letto echiesa, che in data 26 gennaio 1980 le scrive: «Trovo emozionante l’idea di

sı¥a) di Franca Rame e Dario Fo6, allestita al Ue¥atro �Apouh¥kh nellestagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982, si torna ad Atene. Nella rap-presentazione ateniese l’opera comprende i seguenti monologhi sa-tirici sulla condizione della donna: Abbiamo tutte la stessa storia(™Olev mav e¶xoyme thùn ı¶dia ıΩstorı¥a), con Eva Kotamanidu; La mam-ma fricchettona (�H mamaù hΩ xı¥pisa) con Aliki Gheorguli; Il risveglio 7

(Toù jy¥pnhma), con Eva Kotamanidu; Una donna sola (Mı¥a gynaı¥kamo¥nh), con Aliki Gheorguli.

Il Ue¥atro �Apouh¥kh è stato intensamente voluto da AlikiGheorguli che, grazie all’aiuto del famoso pittore, scenografo e co-stumista Ghiannis Tsaruchis, ha trasformato in spazio teatraleuna vecchia rimessa. Le pareti demolite e le scale di servizio dellecase circostanti sono diventate le scenografie teatrali; tre riflettorie due fanali, ideati dallo stesso Tsaruchis, hanno illuminato inmodo ideale la rappresentazione; i rumori della città, persino iclacson delle macchine e il rombo dei motorini, sono entrati a farparte dell’atmosfera come inevitabili elementi d’arte. «A Tsaruchis – scrive Gheorguli sul programma di sala di Tutta casa, letto echiesa – devo il mio odierno atto di coraggio: essermi affrancatada diversi pregiudizi teatrali e procedere alla creazione del Ue¥atro�Apouh¥kh»8.

61Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982

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un teatro in questo punto di Atene. Di giorno pulsa di operai e commercian-ti, mentre di sera dispone di un’affascinante atmosfera solitaria, con i suoivecchi edifici neoclassici. Nel punto in cui si incrociano i quartieri di Thi-sion e Monastiraki, la Via Ermù e la piazza Kumunduru. Luoghi con un pas-sato glorioso e un tempo pieni di vita. Creare un nuovo teatro, adattandouna vecchia cantina a sala per manifestazioni culturali, è un sogno che ogniateniese si sarebbe augurato di veder realizzato. La sala è in un bell’edificiodegli inizi del secolo. In altri paesi idee del genere sono state già realizzatecon successo. Il fine è l’attività artistica e il decentramento della sovraccari-ca Atene. L’iniziativa di Aliki Gheorguli mi entusiasma. Collaboro con gioiaall’adattamento dello spazio teatrale. Il bozzetto che propongo è un mio con-creto contributo per la creazione di uno luogo privo di orpelli che privilegi lelinee essenziali [...]».

9 RAME, Prologo, pp. 957-962: 957.10 Non si paga! Non si paga è in scena al teatro ¶Alfa dal 5 ottobre 1979.

Regista dell’opera è Andonis Voghiazos; la traduzione dei mo-nologhi è di Lia Anguridu e di Aliki Gheorguli; le scene e i costumisono di Ghiannis Migadis, la musica è del geniale maestro Lukia-nòs Kilaidonis.

Il programma di sala riporta in traduzione greca parte del Pro-logo scritto da Franca Rame per Tutta casa, letto e chiesa 9 e, comeepilogo, il ringraziamento che Franca Rame ha voluto riservare alpubblico, dopo i calorosi applausi ricevuti alla fine di una sua rap-presentazione, espresso con simpatica ironia verso coloro che del-l’opera non avevano capito il messaggio.

Tasos Lighnadis, su Meshmbrinh¥ del 7 gennaio 1981, ricorda aisuoi lettori che in un altro teatro ateniese viene rappresentata consuccesso la commedia di Dario Fo Non si paga! Non si paga!10, lacui tematica è la quotidianità della società di consumo in chiaveaneddotica, un tema attuale, come attuale è il tema di Tutta casa,letto e chiesa. In seguito però il giudizio si fa molto severo: «In que-st’opera abbiamo una protesta femminile che va di moda, soprat-tutto nei paesi dell’Unione Europea. Un tema che attira, secondogli addetti ai lavori. Una serie di monologhi con tematica scottanteper un’attrice che espone le sofferenze del sesso debole nella vitacontemporanea per colpa degli uomini. La struttura dell’opera ri-sente un po’ di Cechov senza la sua profondità, di Pirandello senza


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la sua arte scenica, e trae abbondante materiale dal teatro di rivi-sta, che conferisce a questi sketch il tono frivolo di una scenetta.Una scrittura umoristica all’italiana, sorridente nella sua retorica[...], con una dose di piccante esagerazione nella descrizione di si-tuazioni e di caratteri, e con il condimento delle solite barzellettepseudo-intellettuali che sentiamo ripetere ormai fino alla noia an-che in Grecia in tediose manifestazioni mondane o di basso livello.Malgrado il suo pretesto serioso l’opera è una facile semplificazio-ne che diverte e non stanca finché viene interpretata con destrezza.Semplicemente si dissente con le dichiarazioni del libretto di sala,secondo le quali lo spettatore se ne va con la testa appesantita daaccuse roventi. No! Lo spettatore se ne va con la testa vuota. Se siricorda le spiritosaggini che ha sentito, qualcosa gli rimane. Se nonle ricorda, non gli rimane nulla. Nelle sue confessioni introduttivela signora Fo offre qualche chiave di lettura. Ha chiesto al marito[...] di scrivere insieme un’opera sulla posizione della donna inquesta società fallocratica per poterla recitare da sola [...]. L’opera– continua il critico – viene incontro in particolare a due importan-ti richieste. Soddisfa sia il piacere interpretativo, sia il piacere del-l’attualità, è scritta cioè per quello che ogni attore sogna, anche senon lo confessa: il recital dell’interpretazione e il pretesto del ‘mes-saggio’. Un recital facile, però, perché l’imitazione della quotidiani-tà, come la prevede l’opera, non richiede una fatica particolare perstabilire la familiarità con il tema e gli automatici accostamenti.Esistono, anche in questa divertente opera della coppia Fo, le note‘virtù’ degli spettacoli preferiti di tipo familiare, che vediamo nellereti televisive: un alibi apparentemente serio, l’attualità, sesso semi-celato e facezie incontenibili. Le apparenze possono ingannare, tut-tavia ciò che si è distinto nella rappresentazione del Ue¥atro�Apouh¥kh riguarda la regia di Voghiazos, che ha preferito prenderequella discreta distanza di chi vede le cose dall’alto. Questi sketchpresuppongono che l’attore si occupi anche della regia e senz’altroè richiesta capacità interpretativa perché l’attore possa restare tan-to tempo sulla scena a mitragliare il pubblico con le sue spiritosag-gini. Le attrici, Gheorguli e Kotamanidu, sono state oltremodo co-raggiose, hanno condiviso in parti uguali le responsabilità delleparti prolisse e diverse volte sono riuscite a trasmetterci la gioia


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11 Si legge su �Eleyuerotypı¥a, 12 febbraio 1982.

dell’interpretazione non tanto con i ruoli del testo [...] quanto conil brio della loro abilità».

Dall’elzeviro pubblicato su Ayßrianh¥ del 10 gennaio 1981 appren-diamo invece che, con grande successo e calda risposta del pubbli-co, continuano le rappresentazioni di Tutta casa, letto e chiesa e cheal Ue¥atro �Apouh¥kh arrivano continuamente lettere di congratula-zioni da parte di artisti che si complimentano per il nuovo spazioteatrale, per l’opera messa in scena e per la bravura delle due pro-tagoniste, Aliki Gheorguli ed Eva Kotamanidu (fig. 10).

Anni Koltsidopulu, sulla rivista Gynaı¥ka del 28 gennaio 1981,scrive che le due protagoniste sono molto brave, ma che dell’operadi Franca Rame non è facile rendere il ritmo.

Da un trafiletto apparso su �Akro¥polh del 2 dicembre 1981 gliateniesi apprendono che anche a Milano è in scena Tutta casa, lettoe chiesa e che la Gheorguli, visto il successo ottenuto nella passatastagione, ha deciso di riproporre l’opera.

«Compleanno», intitola con humour il suo commento l’articoli-sta del quotidiano Toù Bhma del 10 gennaio 1982; le sue poche righeavvertono il pubblico che le due attrici greche continuano, dopo unanno, a rendere con brio e con allegria la satira di Franca Rame edi Dario Fo.

Il quotidiano Taù Ne¥a dell’11 febbraio 1982 annuncia che, dato ilsuccesso ottenuto da Tutta casa, letto e chiesa, l’opera sarà portatain tournée in varie città della Grecia. Nella stessa data si legge suMeshmbrinh¥ : «Gheorguli – Kotamanidu con Dario Fo in provin-cia», e ancora: «Prenderanno la loro casa, il loro letto e la lorochiesa e andranno in giro per tutta la Grecia»11. A Salonicco «è sta-to un successo (nel vero senso della parola) e ora la Gheorguli, dabrava imprenditrice, intende rappresentare questa miniera d’oro dicommedia anche in Australia. Quindi... tutta casa, chiesa e letto.Cose sicure». E ancora «Aliki Gheorguli ed Eva Kotamanidu inter-pretano con humour [...] quattro storie di donne: sono le stesse


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12 Così scrive l’anonimo cronista su �Epı¥kaira del 14 gennaio 1982.

donne che circolano ogni giorno tra noi [...]. È la donna... È lamamma»12.

Per Stella Dimopulu, su �Epı¥kaira del 14 gennaio 1982, «DarioFo è ormai consacrato nella coscienza del vasto pubblico appassio-nato di teatro come lo scrittore che con il riso riesce sempre a farpassare ‘messaggi che non sono affatto da ridere’. Maestro del tea-tro popolare porta senza esitazione sulla scena situazioni squisita-mente quotidiane, conquistando sempre lo spettatore, il che, del re-sto, è il suo obiettivo. Dietro insistenza di sua moglie, Franca Ra-me, ha deciso di occuparsi anche delle donne e i due hanno scrittoinsieme l’opera Tutta casa, letto e chiesa, che Aliki Gheorguli ed EvaKotamanidu presentano con successo per la seconda stagione teatra-le al Ue¥atro �Apouh¥kh. Il modo semplice e disinvolto in cui le dueartiste affrontano la tematica è da ammirare. Lo spettacolo è costitui-to da quattro atti unici. Aliki Gheorguli e Eva Kotamanidu si alterna-no nel raccontare con humour, ma anche con amarezza, quattrostorie di donne. Le donne che sfilano sulla scena dell’�Apouh¥kh di-sperate, isteriche, senza via d’uscita sono esattamente le stesse checircolano ogni giorno tra noi. La donna che viene vessata sessual-mente dal suo compagno, la lavoratrice che la domenica mattina(dimenticando che è un giorno di festa) per forza d’inerzia si sve-glia e, presa dal panico, prepara il suo bambino, si veste, mette inordine alla meno peggio la casa per andare in fretta al lavoro. Lamadre che corre agli ostelli della gioventù per cercare suo figlio efinisce con una denuncia a suo carico da parte del marito e del fi-glio per abbandono del tetto coniugale. Infine la massaia con tuttol’occorrente per la casa, ma anche quella che non gode della stimae del rispetto degli uomini della sua famiglia. Tutto ciò poteva esse-re rappresentato in modo tragico [...], ma Dario Fo ha preferito ilsuo noto metodo della commedia; può darsi che la rappresentazio-ne, per una donna al passo con i tempi, sia una semplice allusioneai problemi femminili, ma per il vasto pubblico dei due sessi è, insostanza, un riconoscimento dei vari ruoli femminili che la donnaesercita a tutte le latitudini e longitudini della terra. [...] Vale la pe-


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na sottolineare che Dario Fo per la prima volta ha tralasciato lacomponente didascalica, spesso noiosa, tipica delle sue opere, al-meno di quelle presentate sino ad oggi in Grecia. Fo ha scritto untesto vivo, dinamico e in molte parti intelligentissimo. Infine non sipuò dimenticare che al successo dello spettacolo greco hanno con-tribuito in modo determinante la regia, la traduzione, le scene, i co-stumi, la musica e le esuberanti interpretazioni di Aliki Gheorgulied Eva Kotamanidu [...]».

Sul quotidiano �H Ayßgh¥ del 21 febbraio 1982 si leggono le inter-viste che le due attrici hanno rilasciato a Nikos Sideris, incentratesoprattutto sui problemi della donna. Parlando dello spettacolo Ali-ki Gheorguli dice: «Abbiamo fatto oltre trecentocinquanta repliche.Naturalmente ridono sia gli uomini sia le donne e, spesso, quandola sala è piena e quando più numerosi sono i giovani, il riso arrivaal parossismo e gli applausi sono incessanti. Dal palcoscenico, perquanto posso capire, vedo che le reazioni delle donne sono diverse;se sono delle semplici massaie ridono con tutto il cuore, ma non làdove l’opera tocca situazioni politiche, bensí nei punti in cui descri-ve la loro vita. Se sono borghesi – ultimamente l’alta borghesiariempie i nostri spettacoli serali – ridono di tutto. Le giovani stu-dentesse si godono l’opera, si vede che non sono ancora politicizza-te; diverse donne di età avanzata si stupiscono di ciò che sentono, epensano che per loro purtroppo sia tardi per cambiare. Il tempo èpassato... [...]. Gli uomini ridono fragorosamente. Credo che siauna difesa dalle verità che sentono. Franca Rame dice le verità piùaudaci sui rapporti tra i due sessi in modo intelligente e divertente.Credo che la reazione dipenda dal tipo di vita che la singola perso-na conduce. Una cosa è per l’ateniese del centro, un’altra per l’ate-niese delle periferie, un’altra ancora per la greca che vive in provin-cia. L’ateniese sente, percepisce la solitudine e prende coscienza de-gli elementi che mancano alla sua vita per essere, come si dice,felice. Mentre in un paese dove ci sono problemi di altro tipo, il la-voro è pesante e le faccende sono moltissime, la donna è avvantag-giata perché [...] non fa in tempo o non è in grado di riflettere sullasua condizione. [...] Parliamo molto di solitudine, di incomprensio-ne o mancanza di comunicazione e penso a cosa stiamo facendoper superare tutto ciò. Cerchiamo cioè dei beni fondamentali per la


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13 Grande interprete pirandelliana: PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pi-randello in Grecia, pp. 151, 226, 249, 250; attrice cinematografica scelta daTheo Anghelòpulos per La recita e I cacciatori.

nostra felicità, mentre in pratica dissipiamo la maggior parte delnostro tempo nel fare soldi, nell’affermarci e nel metterci in vista.Ci prendiamo cura di altre cose, al di fuori di quelle sostanziali[...], di cose futili che non ci danno nulla. Non posso considerarmiinferiore perché lavo i piatti e non conduco un tram o un camion.La lotta per ottenere pari opportunità, nel modo in cui l’abbiamobanalizzata, ci conduce a una rivolta utopica che non aiuta i rap-porti tra i due sessi. Rischiamo di ridurci come gli uomini che con-siderano squalificante il lavare i piatti». Rispondendo alla domandasulla solitudine, la Gheorguli dice: «Credo che la guerra, quella del-la peggior specie, sia iniziata da quando pensiamo sia finita la se-conda guerra mondiale. La guerra subdola: massacri, genocidi.Giornali e televisione presentano nel modo più diretto fotografie dimorti, di stuprati, di tossicodipendenti. Hanno svilito la vita. [...]».Si sofferma in seguito sul Salvador, sulle guerre che sconvolgono ilmondo, per tornare a parlare di nuovo della solitudine, dell’inco-municabilità, dei suoi problemi personali, stilando, per quanto lariguarda, un bilancio positivo: «All’età di cinquant’anni ho il corag-gio di fondare un teatro. In questo teatro ogni sera entra gente pervedere il mio lavoro. Applaude. Che diritto ho di parlare di solitudi-ne? Mi risulta difficile capire perché la donna non debba esseretrattata alla pari dell’uomo. Il problema non è solo dello Stato, èanche di noi donne. Non ci deve essere alcun problema se una don-na fa carriera e supera l’uomo nella scala sociale [...]. Tanto più li-bera è la donna, tanto migliori sono i suoi rapporti con l’uomo».

L’intervista a Eva Kotamanidu13 ci riporta agli anni successivialla dittatura dei colonnelli; alle prime votazioni libere in Grecia,al periodo di transizione del governo di unità nazionale; ai giornidella vittoria del partito socialista, il PASOK, Nikos Sideris le ri-volge le stesse domande fatte alla Gheorguli. «La solitudine – dicela brava attrice – colpisce oggi tutti, uomini e donne. E intendo la


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solitudine che senti quando ti trovi insieme con gli altri e nonpuoi comunicare con loro. Nessuno è disposto ad ascoltarti [...]. Ilpiù delle volte trovi indifferenza. I luoghi dove viviamo ci influen-zano. Sono cresciuta nel quartiere di Nuova Filadelfia. Le caseerano a due piani con cortile. Case di profughi. Abbiamo giocatoper le strade, dove le automobili non circolavano tanto spesso. Lecase erano a misura d’uomo. Coloro che vi abitavano si conosce-vano tra loro. Partecipavano gli uni alla vita degli altri, non conindiscrezione, ma con affetto e con il desiderio di comunicare.Ora le case sono impersonali. Scatole. Tutte quasi uguali. Le casesi ammucchiano le une sulle altre. Apri una finestra e non vedi ilsole o uno spazio libero davanti a te. L’occhio non riposa sul ver-de, su orizzonti aperti... Inciampi sui muri. Una cavia reagisce di-versamente a seconda del posto in cui la metti. Così anche noireagiamo da cavie. [...] Anche il ritmo della vita ora è cambiato.Atene è ormai una metropoli e devi correre dalla mattina alla sera.L’uomo è sempre in ansia: deve cercare di fare in tempo a prende-re l’autobus, il taxi; di non arrivare tardi al lavoro, agli appunta-menti... Di fare in tempo per tutto. E vive nell’ansia. E dietro l’an-sia è in agguato la solitudine. Con questo ritmo pazzesco chi puòavere dieci minuti di tranquillità per poter comunicare con il pros-simo? Ricordo che in questi ultimi anni solo quando le difficoltàsono diventate molto grandi (dittatura, minacce di guerra, ecc.)abbiamo sentito il bisogno di comunicare e ci siamo riuscite [...].Non è triste che ciò avvenga solo nei momenti pieni di tensione enon in quelli di ‘pace’? La solitudine della donna è ancora più gra-ve. E non solo come problema di comunicazione, ma anche comeposizione di vita: di partecipazione alla vita. [...] La donna si trovatuttora in un «ghetto». [...] L’organizzazione della società maschi-lista in tutte le sue manifestazioni considera ancora la donna co-me persona di seconda categoria. La società, tuttavia, in periodi ditensione la usa, anzi la esalta [...]. Quando però le cose si calma-no, le donne sono obbligate a tornare agli impegni tradizionali, al-la famiglia, nel ‘gineceo’. Eppure le donne hanno la capacità dicomportarsi in tutte le situazioni come gli uomini. In tutte le si-tuazioni. Persino durante la Resistenza e la Guerra Civile la donnaha combattuto con il fucile in mano accanto all’uomo. Non appe-


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na la guerra è finita, pochissime donne hanno trovato posto neldirettivo, persino nel movimento di sinistra. La maggior parte hasvolto lavori inferiori. La donna si trova sempre al ‘margine’ [...].Il lavoro che abbiamo messo in scena prende in esame i problemidella donna rispetto all’uomo [...]. L’anno scorso, quando abbiamoiniziato il lavoro, la maggior parte del pubblico era femminile; ar-rivavano gruppi di sole donne. Quest’anno accade l’opposto. Vedo-no il lavoro gruppi di soli uomini. Le reazioni degli uomini e delledonne sono fondamentalmente le stesse, con qualche differenza aseconda dell’età, della cultura e della provenienza sociale. Il mon-do studentesco si diverte incredibilmente. La borghesia lo stesso. Iproblemi sorgono con il pubblico piccolo borghese che si scanda-lizza un po’ e si preoccupa perché queste cose non dovremmo dir-le né mostrarle così apertamente. C’è stato il caso di una coppiavenuta a teatro con delle ragazze giovani che se n’è andata dopo leprime scene. Certamente il riscontro che ha ottenuto il lavoro èmolto grande. Dopo la rappresentazione ci hanno riempito dicomplimenti uomini e donne. [...] Nella solitudine che colpisceuomini e donne ognuno cerca disperatamente il contatto con l’al-tro sesso, ma questo contatto avviene in fretta, non ha grandimargini. [...] Prima delle elezioni tutti i partiti politici parlavanodi miglioramento della qualità della nostra vita; in modo partico-lare parlavano e promettevano tutto per la soluzione dei problemifemminili. Il Partito Socialista aveva messo la donna al centro delsuo slogan politico: ‘Il popolo vuole, il PASOK può’. Sono trascor-si centoventi giorni. Il popolo continua a volere, ma il PASOK mo-stra di non potere [...]. Le donne hanno capito sempre di più chel’eguaglianza, a tutti i livelli, gliela assicureranno le loro lotte. Lot-te che un giorno renderanno anche la donna cittadino con pariopportunità non solo nei doveri, ma anche nei suoi diritti. Lotteche libereranno nella stessa misura uomini e donne dai tabù delsecolare maschilismo [...]».

Sempre su �H Ayßgh¥ del 21 febbraio 1982 c’è un trafiletto delprofessore universitario e critico letterario Ghiorgos Savvidis, sullasolitudine. Egli scrive: «Privilegio dei poeti e dei filosofi era in tem-pi lontani la solitudine. E degli... dei. Ora siamo diventati tutti deie gustiamo la parola come una caramella. E cerchiamo di trovare


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14 «Il nuovo spazio teatrale di via Mavromichali 157 [...]. Il Poly¥texno al-loggia in una vecchia cantina, una costruzione che con molta fatica e soprat-tutto con passione è stata trasformata in una tra le più interessanti sale tea-trali di Atene»: Thle¥rama, 31 dicembre 1981.

15 Sul debutto della compagnia si veda ancora Thle¥rama del 31 dicembre1981.

16 In Italia lo spettacolo è stato rappresentato per la prima volta nel 1976nella Palazzina Liberty di Milano: La marijuana della mamma è la più bella,in Le commedie di Dario Fo, XII, pp. 83-155: 84.

17 Thle¥rama, 31 dicembre 1981. Dice bene l’articolista, la commedia è in-fatti compresa tra quelle con finalità didattico-morali.

parole belle per descrivere la nostra solitudine. Il problema esiste.È molto grande, di quelli che trasmettiamo irrisolti al millennioche seguirà. Ultimamente però la tematica della solitudine, insiemea quella della disuguaglianza femminile, la si trova dappertutto,nelle canzoni, nei film, nei teatri, alla televisione, sui giornali. La sitrova sia come tematica di discussione, sia come tematica per fare‘affari d’oro’. Perciò, per motivi d’attualità, la rubrica si occupa dinuovo della solitudine e dei problemi femminili. Ho discusso l’ar-gomento con Aliki Gheorguli e con Eva Kotamanidu, perché dal-l’anno scorso al Ue¥atro �Apouh¥kh portano in scena un’opera sullacondizione femminile. L’opera Tutta casa, letto e chiesa tratta delruolo della donna e della sua solitudine. I punti di vista delle dueattrici sono piuttosto differenti. Sono d’accordo tuttavia sulle infor-mazioni che danno riguardo al modo in cui gli spettatori reagisco-no durante lo spettacolo».

Al Ue¥atro Poly¥texno14, nella stagione teatrale 1981-1982, lacompagnia di Dimitris Ioakimidis e Gary Voskopulu15 mette inscena La marijuana della mamma è la più bella16 (�H marixoya¥nathv mamav moy eı®nai hΩ kaly¥terh); giorno della prima è il 4 dicem-bre 1981. In questa commedia Dario Fo mette in risalto «con lasua nota maniera ironica e allo stesso tempo anche didattica, ilproblema della droga – un problema del resto molto sentito nellasocietà greca»17.

La regia di questa commedia in due atti è di Michalis Papani-kolau, le scene e i costumi sono di Nikos Politis, la musica di Ana-kreon Papagheorghiu, la traduzione di Anna Varvaresu.


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Il programma teatrale riporta, tradotto in greco, il seguente pas-so a firma Dario Fo: «[...] Il problema delle droghe, così, come quel-lo dell’alcoolismo, è sempe stato visto dal potere capitalistico in mo-do strumentale e con stomachevole ipocrisia [...]. Finché a ‘bucarsi’e ad ‘annusare’ erano i ricchi, gli aristocratici, gli artisti di fama ec-celsa, i grandi industriali e le loro donne, han sempre chiuso occhi,naso e gola. Ma appena la droga è arrivata nel giro dei giovani, so-prattutto proletari e sottoproletari, allora s’è scatenato! Per curare?Per guarire? No, solo per sbattere a centinaia i ragazzi in galera enei manicomi [...]. Una volta si inventa ‘l’ebreo’, un’altra il ‘giacobi-no’, un’altra il ‘sovversivo’, un’altra ‘l’anarchico’ e adesso il ‘capellonedrogato’! [...] Dal 1608 [...] gli imprenditori spagnoli fornivano ab-bondantemente la coca ai minatori delle Asturie per aumentare lecapacità lavorative. Avevano scoperto che gli indios del Perù, masti-cando la coca, resistevano un intero giorno a grandi sforzi senzamangiare... erano anche a conoscenza del fatto che essa coca fortifi-ca solo in apparenza, in verità bruciava e distruggeva energie psichi-che e fisiche che normalmente il nostro corpo tiene in riserva. In po-che parole, gli operai ‘bombati’ a coca restavano in vita non oltre iquarant’anni. [...]. È risaputo che quando nel 1839, su ordine del-l’imperatore cinese, furono distrutte nei porti di Sciangai e HongKong 20.000 casse di oppio, proprietà della compagnia delle indie,la dolce regina Vittoria, a Londra, saputo del misfatto sbranò per ilfurore un grande fazzoletto di Sangallo... e ne ingoiò alcuni merlet-ti... quindi diede ordine di cannoneggiare tutte le giunche che si op-ponevano alla ripresa di quell’ ‘innocuo’ mercato. La nostra ‘occi-dentale civiltà’ vinse la partita: sessantamila morti in tre giorni. Iltrattato di Nanchino (1942) imponeva ai cinesi l’accettazione delmercato libero della droga. In poche parole condannava un interopopolo a diventare tossicomane. Entro pochi anni i cinesi drogatierano più di 120 milioni. Nel nostro spettacolo, non raccontiamo so-lo storie del passato... anzi, tutto il nostro interesse è preso da ciòche sta succedendo adesso. Raccontiamo delle droghe che sotto ilnome di psicofarmaci ancora oggi si distribuiscono per far lavoraremeglio e di più operai e operaie, cerchiamo di far capire specie ai ra-gazzi, e capire meglio anche noi, tutte le trappole che il potere, e nonsolo il potere, ha messo intorno a sto problema. Il mito che s’è fab-


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18 L’invenzione della droga, in D. FO, La marjuana della mamma è la piùbella, Verona [s. d.] (Testi del Collettivo «La Comune» diretto da Dario Fo,Nuova Serie 6), pp. XII-XV: XIII-XIV. La traduzione greca del passo relativoalla Cina è riassunta, ma le varianti non sono significative.

19 Christidis figura dal 1954 tra i più importanti attori della scuola e delteatro del grande Karolos Kun, con tanti successi al suo attivo; si è dedicatoin seguito alla critica teatrale in cui si rispecchia la sua sensibilità artistica.

20 «Il suo modo di scrivere – spiega Franca Rame – è a struttura aperta,cioè senza una scaletta completa del testo. Inventa un dialogo su una situa-zione paradossale o reale e va avanti come per una logica geometrica natu-rale, con i conflitti che si sciolgono in una gag dopo l’altra, di pari passo conil discorso politico»: Una testimonianza di Franca Rame, in Commedie politi-che di Dario Fo, Torino, Einaudi 1975, da noi letto in: VALENTINI, p. 67.

bricato sopra la droga, sul ‘buco’ e anche sul ‘fumo’. Cerchiamo diinformare il più possibile... senza voler dare soluzioni definitive. Esoprattutto cerchiamo di riuscire a coinvolgere la gente divertendo,facendo ridere, se possibile, a crepapelle. Perché noi pensiamo chel’intelligenza che muove alla satira e allo sghignazzo, la ragione del-l’ironia, alla fine sia la più bella e più sana delle droghe»18.

Minàs Christidis19 intitola la sua recensione, apparsa su ¶Eunovdel 19 dicembre 1981, Il magico equilibrio di Dario Fo. Plaude allascelta dell’autore e dell’opera, dichiara che le opere dello scrittoreitaliano «hanno un contenuto interessante» e che La marijuanaaveva i presupposti per risultare uno spettacolo «molto stimolan-te»; purtroppo è stato messo in scena da una compagnia che nonha radici comuni, i suoi componenti non sono ancora ben affiatatie il risultato non è stato quello che ci saremmo aspettati. Le operedi Dario Fo – annota Christidis – hanno la particolarità di non diretutto sulla carta20, si completano sulla scena; di solito, trovata dopotrovata, vanno avanti in un gioco interminabile. «Per prima cosa vacaptato il senso del gioco di Dario Fo, il metodo e i mezzi con cuidovrà essere realizzato. A quel punto sono necessari la bravura delregista, il talento, le trovate e la capacità d’improvvisazione degliattori». Nella rappresentazione del Poly¥texno, pur essendoci moltielementi positivi, come la scelta della linea interpretativa, che so-prattutto all’inizio sembra funzionare secondo le intenzioni del-l’autore, si nota una palese mancanza di audacia e lo spettacolo


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non riesce a decollare. Di questo difetto il critico incolpa tanto ilregista quanto gli attori. «Non c’è dubbio – aggiunge – che la rap-presentazione di un’opera di Dario Fo non sia impresa facile. Nonsi ha a che fare con un’opera lineare, completa, ma con il canovac-cio di un’opera sul quale bisogna ricamare, nel vero senso della pa-rola, il disegno punto a punto. E questo problema non si risolvecon affermazioni teoriche. Si risolve con un concreto e pratico la-voro da artigiano [...]. Dario Fo, volutamente e con coerenza, fa pu-ro insegnamento [...]. Non offre solo un’opera teatrale, ma fa teatronel teatro con la gioia di un ragazzo. Come l’azione del ragazzo èdel tutto spontanea, così il suo è teatro puro. Credo che Dario Foesiga questo equilibrio magico, perché per una sera si possa godereil suo teatro [...]». Christidis invita i suoi lettori a vedere lo spetta-colo: «Vale la pena andare al Poly¥texno – dice – perché lì si fa unlavoro molto serio e la serata non sarà affatto persa [...] il piacere èassicurato. I sette attori si muovono in uno spazio scenico immagi-nario, funzionale e di buon gusto, creato da Nikos Politis. DimitrisIoakimidis riesce ad accantonare le facilonerie che gli permetteva-no, più o meno, i ruoli che ha interpretato sinora [...]. Gary Vos-kopulu è un’attrice spontanea, recita con equilibrio e humour. Inquesto spettacolo avrebbe dovuto bilanciare di più l’elemento fanta-sioso con quello naturalistico per avere una resa ancora più effica-ce. Ghiorgos Gheoghlerìs ha dimostrato in passato di saper recitarecon fantasia. In quest’opera però – in cui c’era bisogno più che maidella fantasia – è apparso esitante e titubante. Tryfon Paputsìs, chevedevo per la prima volta, è stato una piacevole sorpresa. È chiaroche ha talento e humour e la sua resa nel ruolo di Antonino, appa-rentemente facile, è stata tra le più equilibrate della rappresenta-zione. Se su questo ruolo avesse lavorato con maggiore attenzionee precisione, il risultato sarebbe stato veramente impressionante; lostesso vale per Petros Zarkadis [...]». Per il critico un altro elemen-to positivo è la buona traduzione di Anna Varvaresu.

Per dare spazio a voci opposte segnaliamo la recensione di Sta-this Dromazos, che su �H Kauhmerinh¥ del 22 dicembre 1981 criticala scelta dell’opera di Dario Fo per l’apertura della bella sala delteatro Poly¥texno, perché avrebbe preferito un autore greco. Per ilcritico è «divertente la trovata secondo la quale si presume che la


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famiglia, nonno e madre, si occupino della piantagione familiare dimarijuana», ma questa prima parte «è andata troppo per le lun-ghe» e ne attribuisce la responsabilità al regista, che non ha saputorenderla più veloce. Ha parole dure anche per la seconda parte:quando «intervengono il nipote-agente e il prete, la commedia su-pera l’improbabile farsa e – sostiene il critico – tocca i confinidell’esagerazione». L’originalità dell’opera di Dario Fo, secondoDromazos, sta tutta in quel «teatro popolare con l’elemento del-l’improbabilità che gli permette l’immediatezza della satira. Ha bi-sogno di attrici ‘comiche’, anzi di grande spessore, per riuscire.Questo è stato il punto debole di tutte le rappresentazioni di DarioFo in Grecia». Dromazos si spinge oltre e critica il regista per averallestito una «commedia borghese e non teatro popolare dell’im-probabile [...]; quando gli attori hanno cercato di interpretare l’o-pera come una farsa non sono riusciti a produrre questo effetto;non hanno captato il senso dell’improbabile [...], ogni tanto spunta-va lo humour di Dario Fo a provocare sul pubblico un’euforia co-mica. Ma poiché Dario Fo non può abbandonare la sua nobile mis-sione di correggere il mondo, alla fine non ci ha risparmiato una‘predica’: se gli uomini avessero dialogato fra di loro, non avrebbe-ro preso delle droghe [...]». Per il critico «la traduzione scorreva, lascenografia aveva quell’atmosfera pittoresca che richiedeva l’operae la musica legava [...]».

Gli spettatori, scrive il valente filologo e critico Tasos Lighnadissu Meshmbrinh¥ del 27 gennaio 1982, in questa commedia «vedonoil nonno e la mamma, sua figlia, fumare furiosamente. Il nonno sidedica con l’aiuto della sua pipa allucinogena a giochi di parolefanciulleschi, la madre sotto l’influenza di allucinogeni parla inin-terrottamente da sociologo su tutte le tematiche, apparendoci intel-ligente, moralista, rivoluzionaria ed esasperatamente chiacchiero-na. Dio mio, che chiacchierona! In questa situazione gli spettatorivedono arrivare il figlio, che è un operaio specializzato, un conte-statore, un tossicodipendente; lo vedono restare senza parole,quando viene a sapere che la sua famiglia si ‘diverte’ e anzi coltivala marijuana a casa, che è felice e che ha trovato se stessa. In que-sta occasione vengono date informazioni dettagliate su tutti i tipi diallucinogeni, di droghe e di eccitanti, con la licenza poetica della


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21 Al riguardo si legga La marijuana della mamma è la più bella, in Lecommedie di Dario Fo, XII, p. 124.

22 La marijuana della mamma e diverse altre opere di Dario Fo e di Fran-ca Rame circolano oggi tradotte in greco nelle edizioni teatrali della casa

commedia. In seguito gli spettatori faranno conoscenza con il mi-glior amico del figlio, un eroinomane allo stato avanzato, che riesceappena a stare in piedi; simpaticissimo, dal momento che gli ‘sbir-ri’ gli danno la caccia per la... sua ideologia. A questo punto l’auto-re introduce una voluta confusione tra le ideologie, le religioni e ledroghe. Fortunatamente nella seconda parte l’amico si presenta so-brio e fa divertire. Mentre va avanti la trama pazza di quest’operapazza [...] gli spettatori vedono apparire il nipote della mamma, unesasperante cretino che appartiene al servizio antidroga». A questoservizio fanno capo, scrive Lighnadis «la Cia, la mafia, il governoitaliano e i formalisti [...]»21. Per il critico, l’opera, che all’inizio ètra il rivoluzionario e il poliziesco, all’improvviso cambia genere ediventa erotico-religiosa e per venti minuti esatti si ascoltano tantebarzellette; sempre secondo Lighnadis il Ue¥atro Poly¥texno non harispettato pienamente le didascalie dell’opera di Fo. Gli spettatori,seguendo per ben due ore La marijuana della mamma, «si formanol’idea che l’opera approvi gli allucinogeni. Audacia? No, l’ordine ri-torna. Negli ultimi cinque minuti si rivela il messaggio dell’opera,esattamente come nei film di gangsters, in cui all’ultimo momentovince il ‘buono’. La conclusione dell’opera viene espressa con unturpiloquio incredibilmente scadente, che può essere indirizzatosolo a stomaci abituati a tali divertimenti veramente piccolo bor-ghesi [...]; mi limito a dire che il lavoro, alla fine, racchiude unamorale molto ingenua [...]. Non è incapacità – conclude ironica-mente il critico –, è una forma di coltivazione d’erba».

Sarebbe stato interessante poter leggere la traduzione usataper lo spettacolo e annotare gli eventuali cambiamenti e aggiunteoperati. La Varvaresu nella traduzione per lo spettacolo grecoavrebbe potuto sostituire i nomi dei sindacalisti e dei politici ita-liani presenti nel testo di Fo con quelli di altrettante cariche politi-che e sindacali greche, coinvolgendo in modo più diretto pubblicoe critica22.


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editrice Katsanos di Salonicco. Per La marijuana si veda: H marixoya¥na thvmama¥v moy eı¥nai pio glykia¥ , traduzione di V. FÙFULAS, Salonicco, Katsa¥nov/Ue¥atro [s. d.].

23 «Prima esecuzione assoluta a Genova, 5 novembre 1969». Il funeraledel padrone, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. 167-213. L’opera, insieme al-l’atto unico Il telaio, è pubblicata sotto il titolo Legami pure che tanto spaccotutto lo stesso.

24 La notizia dell’allestimento è segnalata sul programma teatrale dellaUeatrikhù �Oma¥da Foithtikwn �Estiwn Uessalonı¥khv per la messa in scena,nella stagione teatrale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio, cf. infra,p. 97 n. 38.

25 VALENTINI, p. 111.26 «Questo spettacolo è stato letto, prima di essere messo in scena, in va-

rie Case del Popolo e Università. Il debutto è avvenuto a Sestri Levante il1o ottobre 1969. Il testo è stato via via aggiornato e ampliato nelle repliche»:FO, Teatro, p. 212.

27 Supra, pp. 25-30.28 Piccoli trafiletti su Toù Bhma del 4 aprile 1982 e su Bradynh¥ del 5 aprile

Sempre nella stagione 1981-1982 il Gruppo Teatrale della Facoltàdi Agraria e Forestale (Ueatrikhù �Oma¥ da GewponodasologikhvSxolhv) allestisce Il funerale del padrone 23 (�H khdeı¥a toy aßfenti-koy) 24. Fo affronta con approccio diacronico il problema dellosfruttamento degli operai e in questo atto unico in particolare pren-de spunto da «una lotta realmente condotta dagli operai di una pic-cola fabbrica, per poi denunciare la tragica realtà degli incidentisul lavoro»25.

Nell’Archivio Franca Rame-Dario Fo, Mistero buffo 26 (tradottoalla lettera Mysth¥rio mpoyfo) risulta sulle scene greche sin dallastagione teatrale 1975-1976 e poi nelle stagioni 1979-1980 e 1980-1981; purtroppo di quegli allestimenti non abbiamo trovato traccia,a meno che per la messinscena del 1976 non si intenda quella dovu-ta a un interprete eccezionale: Dario Fo27. L’opera che noi segnalia-mo viene presentata nella stagione teatrale 1981-1982, nell’ambitodella manifestazione promossa dal Ministero Ellenico della Culturaintitolata ¶Ekfrash 82, al teatro Loyzita¥nia e al nuovo teatro comu-nale del quartiere dei profughi di Nicea, il Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥-kaiav 28; viene messa in scena dalla compagnia del Teatro Contempo-raneo (Sy¥gxrono Ue¥atro) con la regia del noto attore e regista Vasi-


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1982 annunciano Mistero buffo al teatro Loyzita¥nia e la continuazione deglispettacoli al Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiav.

29 Mistero buffo. Giullarata popolare, in Le commedie di Dario Fo, V, p. 3.Per Mistero buffo «alcuni prologhi sono stati scritti in occasione dei succes-sivi allestimenti (oltre cinquemila)»: FO, Teatro, p. VIII.

30 FO, Teatro, p. 215.

lis Diamandòpulos, la traduzione di Anna Varvaresu, le scene e icostumi di Andonis Kyriakulis e la musica di Akis Skamangas.

Di questa «giullarata popolare»29, la compagnia greca nella pri-ma parte dello spettacolo mette in scena Introduzione del lavoro,Moralità del cieco e dello storpio, Presentazione del giullare, Nascitadel giullare, Presentazione della nascita del villano, La nascita del vil-lano, Resurrezione di Lazzaro e nella seconda parte Strage degli in-nocenti, Presentazione del papa Bonifacio VIII, Bonifacio VIII, Giocodel matto sotto la croce.

Dario Fo spiega il senso della giullarata con queste parole: «NelMedioevo ‘mistero’ acquista tout court il significato di rappresenta-zione sacra; mistero buffo significa, dunque, rappresentazione ditemi sacri in chiave grottesco-satirica. Ma sia chiaro che il giullare,cioè l’attore comico popolare del Medioevo, non si buttava a sbef-feggiare la religione, Dio e i santi, ma piuttosto si preoccupava dismascherare, denunciare in chiave comica le manovre furbesche dicoloro che approfittando della religione e del sacro si facevano gliaffari propri»30. Dice ancora l’artista italiano: «È noto che quasitutte le giullarate medievali presentano come titolo il termine ‘mo-ralità’: Moralità del cieco e dello storpio, Moralità della nascita delgiullare, ecc. Che significato ha quel ‘moralità’? Significa che nellagiullarata si pone e si sviluppa un discorso morale, inteso come in-dicazione di una concezione di comportamento, di vita, di un’ideadell’essere e del divenire nel rapporto con Dio, la sua dottrina, conla società degli uomini e le sue leggi e le sue convenzioni. Cioè, legiullarate esprimevano, oltreché un insegnamento riguardo al rap-porto con le leggi del Signore, un altro insegnamento riguardo allebuone regole del vivere sociale, e la condanna di ogni infamità e in-giustizia. Moralità, quindi, significa anche politica. Non esiste nelteatro antico, religioso o profano che sia, un pezzo che non si


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31 FO, Manuale minimo dell’attore, p. 240.32 Per Vasilis Diamandòpulos, regista e attore di opere pirandelliane, si

veda PROIOU-ARMATI, Il teatro di Pirandello in Grecia, p. 323: sotto la voceDiamandòpulos ci sono i numerosi rimandi.

33 Fo nel suo testo scrive: «Che non è che col ridere che il padrone si fasbracare, che se si ride contro i padroni, il padrone da montagna che è di-venta collina, e poi più niente. Tieni! Ti do un bacio che ti farà parlare», Mi-stero buffo, in Le commedie di Dario Fo, V, p. 80.

preoccupi di inserire questo presupposto fondamentale: l’insegna-mento di un principio che si riteneva morale e civile»31.

Vasilis Diamandòpulos in Mistero buffo firma la regia e rivestepiù ruoli. Scrive sul programma di sala: «È da anni che cerco unlavoro come Mistero buffo. Mi ero annoiato, ero stanco, se volete,delle opere di ‘qualità’. Le opere per pochi ‘eletti’. D’altra parte leopere di Pirandello32, Cechov, Ibsen sono forse tappe importanti,classiche nella storia del teatro, ma certamente non sono opere ri-volte al vasto pubblico. Spesso il vasto pubblico si trova alla mercédi leggere e indolori farse-commedie, o al massimo di una spiritosarivista teatrale, anch’essa rassicurante. Credo – come Dario Fo –che a teatro la gente debba divertirsi. Certamente, ma dal diverti-mento dovrebbe attingere qualcosa di meglio, qualche messaggio,qualche problematica. Diventare migliore, almeno un po’. Sono ri-conoscente a quest’opera, perché grazie ad essa credo di essere di-ventato migliore sia come artista sia come uomo. Io e i miei colla-boratori, durante l’allestimento della commedia, abbiamo provatoin alcuni momenti un vero piacere. Abbiamo incontrato per la pri-ma volta il semplice, caldo, umano discorso popolare. Questa è sta-ta la difficoltà, ma anche la bellezza dell’opera. In questo spettacolosi fanno risate in abbondanza; spero quindi che vi divertiate molto.In una scena dell’opera l’autore dice: ‘dimostra alla gente il verovolto del padrone e allora la gente riderà. E sappi che la risata ucci-de i padroni e da montagne diventeranno colline, ... colline, colli-nette e dopo niente... terra incolta’ 33. Sicuramente un’opera, unavera opera popolare persino con la risata dovrà uccidere qualcosa efar risorgere qualcosa d’altro».

La rappresentazione piace alla critica. Th. Frangòpulos, su


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34 Ne¥a �Estı¥a 111 (1982), p. 685.35 Il critico sbaglia secolo. Papa Bonifacio VIII, al secolo Benedetto Cae-

tani, è nato ad Anagni nel 1235 circa e morto a Roma nel 1303.36 Diamandòpulos ha interpretato più volte L’uomo dal fiore in bocca,

portando l’opera pirandelliana anche in tournée in vari teatri della Grecia:PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia, pp. 75-76, 95.

Ne¥a �Estı¥a del 15 maggio 198234, sostiene che con la regia di Vasi-lis Diamandòpulos Dario Fo acquista improvvisamente una com-pletezza che né Karolos Kun, né Stefanos Lineos erano riusciti adargli. Le caravelle di Kun erano prive del messaggio rivoluziona-rio dello scrittore italiano marxista, e Lineos in Non si paga! Nonsi paga! metteva al centro della sua linea di regia tanta sfrontatez-za napoletana, più di quanto avremmo voluto. Vasilis Diamandò-pulos, anche lui ‘marxista’, sa cosa sottolineare e cosa smussaredel testo, in modo che al pubblico arrivi il messaggio ‘evangelico’dello scrittore, che è la smitizzazione della classe dominante, conesponente principale il potere papale. Con un’impeccabile lineastorico-materialistica, Dario Fo ci porta nel Medioevo italiano: ilMistero del titolo corrisponde all’omonimo genere di rappresenta-zione sacra del Medioevo in cui veniva documentata la fede cri-stiana con mezzi adatti al pubblico analfabeta. Il buffo del titolodenota la satira caustica. Vero macigno il profuso marxismo diDario Fo; citiamo le battute: ‘La terra è di chi la lavora’, oppure:‘Il prete e il signore sono due figure dello stesso mazzo di carte dagioco’. Comunque il ritratto, veramente abietto, di papa BonifacioVIII (che ha soffocato tante rivolte contadine nell’Italia del XV se-colo)35, reso alla maniera di un Brecht, è convincente e giustificagli eccessi verbali; si può sperare che in Italia questa predica nonsia vana. Diamandòpulos è uno splendido attore e la sua carrieraavrebbe dovuto essere meno fluttuante di quanto non lo sia statafinora [...]. Lo ricordiamo nell’Uomo dal fiore in bocca di Pirandel-lo36 e nel Galileo di Brecht e ci vengono ancora i brividi. [...] For-se, tra tutti gli allievi di Karolos Kun, Diamandòpulos è il più cari-smatico e il più completo. Ci dispiace di non poter dire la stessacosa per il resto della compagnia in questa rappresentazione».

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1 Secondo il rimando letto sul libretto teatrale della Ueatrikhù �Oma¥daFoithtikwn �Estiwn Uessalonı¥khv per la messa in scena, nella stagione tea-trale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio cf. infra, p. 97 e n. 38.

2 Ibidem, p. 97 e n. 38. Per Katrakis cf. supra. pp. 26-27, 30.3 Supra, p. 59 e n. 1.4 La mamma fricchettona, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 37-47.5 Il risveglio, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 27-35.

VII

Il 1983 e la stagione teatrale 1983-1984

Mistero buffo (Ue¥atro T-M)Mistero buffo (Dhmotikoù Ue¥atro Sykewn)Io, Ulrike, grido... | La mamma fricchettona | Il risveglioMorte accidentale di un anarchicoGrande pantomima

Nel 1983 il Ue¥atro T-M dovrebbe aver messo in scena Misterobuffo1. E sempre Mistero buffo, nella stagione 1983-1984, viene rap-presentato al Dhmotikoù Ue¥atro Sykewn con Manos Katrakis2; masono le isole che amano mettere in scena le commedie di Dario Foe Franca Rame.

A Cipro la compagnia Ueatrikoùv �Organismoùv Ky¥proy, nel mesedi aprile, mette in scena al teatro R.I.K., con la regia di Evis Gavri-lidis, tre monologhi della coppia italiana: Io, Ulrike, grido... 3 (�Egw¥ ,hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw), La mamma fricchettona 4 (�H mamaù frikio¥),Il risveglio 5 (Toù jy¥pnhma).

A Rodi, nell’estate del 1983, l’�Organismoùv Dwdekanhsiakoy Uea¥-troy presenta Morte accidentale di un anarchico. Del libretto di salaabbiamo solo il Pro¥logov con un passo di Dario Fo; lo riportiamo


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6 Il passo è in traduzione. Per il testo dell’autore italiano si veda Morteaccidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII, p. 79.

7 Infra, p. 97 e n. 38.8 Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi, in Le comme-

die di Dario Fo, III, pp. 3-79. «Prima esecuzione alla Camera del Lavoro diMilano nel novembre del 1968, dal Collettivo di Nuova Scena diretto da Da-rio Fo», ibidem, p. 4. Nel 1968 «Con Grande pantomima Fo trasforma la ‘far-sa popolare’ in ‘farsa politica’, arricchisce il gusto della demistificazione elancia anatemi contro la classe borghese fatta di Generali, Vescovi, Impren-ditori, Uomini Politici, senza escludere i mezzi di comunicazione»: BISIC-CHIA, pp. 80-85: 81.

9 La segnalazione è stata letta sul libretto teatrale della Ueatrikhù �Oma¥daFoithtikwn �Estiwn Uessalonı¥khv, che accompagna la messa in scena, nellastagione teatrale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio, cf. infra, p. 97 en. 38.

così come viene offerto allo spettatore greco. «Un anarchico di no-me Salsedo, un emigrante italiano, ‘precipita’ da una finestra delquattordicesimo piano degli uffici della polizia di New York. Il ca-po della polizia dichiara trattarsi di suicidio. Si procede a una pri-ma perizia e in seguito una superperizia stabilisce che l’anarchico èstato letteralmente gettato dalla finestra dai poliziotti durante l’in-terrogatorio. Allo scopo di rendere più attuale e di conseguenza piùdrammatica la trama, abbiamo preso l’iniziativa di usare uno degliespedienti ai quali ricorriamo spesso in teatro: trasportiamo l’inte-ro caso ai nostri giorni e anziché a New York l’abbiamo ambientatoin una qualsiasi città ... e naturalmente per evitare gli anacronismisiamo stati costretti a chiamare poliziotti i vari sceriffi, governato-ri, ispettori ecc. Avvertiamo ugualmente che, se dovessero apparireanalogie con fatti e personaggi delle cronache del nostro paese,questo fenomeno dovrà essere attribuito a quella imponderabile estabile magia del teatro, che in infinite occasioni ha fatto sì che sto-rie pazzesche, completamente inventate, si siano trovate ad essereimpudentemente imitate dalla realtà!»6. Dall’isola di Rodi non cigiungono recensioni inerenti allo spettacolo.

Nella stagione teatrale 1983-1984 la compagnia F.O.U.K. 7 mettein scena Grande pantomima 8 (�H mega¥lh pantomı¥ma)9.

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1 Letto su �Eley¥uerh ™Wra del 2 novembre 1984. Cf. Il compagno Reagan ele barriere dell’URSS, in FO, Il mondo secondo Fo, pp. 32-34.

VIII

Le numerose rappresentazioni del 1984e la stagione teatrale 1984-1985

Gli arcangeli non giocano a flipper (Compagnia ‘Liudmila Zhiv-kova’)

Gli arcangeli non giocano a flipper (Sezione Teatrale dell’Associa-zione Culturale del Comune di Èvosmos)

La marijuana della mamma è la più bellaRientro a casa | Coppia apertaLo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomioClaxon, trombette e pernacchiUna donna sola | Il risveglioNon si paga! Non si paga!Settimo: ruba un po’ menoIsabella, tre caravelle e un cacciaballe (Compagnia Teatrale del-

l’Associazione degli Impiegati della Banca Nazionale di Grecia)Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (regia di Simos Papanasta-

sòpulos)

Nel 1984 i giornali danno la notizia che il Ministero degli Esteriamericano concederà a Dario Fo e a Franca Rame il visto per l’A-merica, quel visto che era stato negato più volte, a causa delle loroidee politiche, considerate dal governo americano non solo «comu-niste, anarchiche, ma addirittura terroristiche»; ora, grazie allapressione del pubblico americano, verrà loro concesso un «permes-so speciale di ingresso in quanto artisti»1.

Su �Eley¥uerov Ty¥pov del 25 gennaio 1984 viene annunciato chenel mese di giugno, a Salonicco, Aliki Gheorguli metterà in scena al


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2 �Eley¥uerov Ty¥pov, 25 gennaio 1984.3 Le commedie di Dario Fo, I, pp. 3-91. Rappresentata per la prima volta

l’11 settembre 1959 al Teatro Odeon di Milano. In Grecia Gli arcangeli nongiocano a flipper – da quanto si legge sul libretto teatrale della Ueatrikhù�Oma¥da Foithtikwn �Estiwn Uessalonı¥khv della stagione teatrale 1984-1985,citato a p. 97 e n. 38 –, viene messa in scena nel 1984 anche dal UeatrikoùTmhma Politistikoy Syllo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy.

4 Infra, pp. 83-88.5 Infra, pp. 89-91.6 Infra, pp. 91-97.7 Non abbiamo ulteriori critiche, ma nelle pagine dei giornali dedicate ai

teatri la commedia figura tra gli spettacoli in scena.8 Anche di questo allestimento abbiamo solo la notizia riportata da

Ghiorgos Sarighiannis su Taù Ne¥a del 23 ottobre 1984.

Ue¥atro Da¥soyv un lavoro di Fo e di Franca Rame: Coppia aperta(™Ena eßley¥uero zeyga¥ri)2.

«Sei [opere di] Dario Fo ad Atene» scrive Ghiorgos Sarighiannissu Taù Ne¥a del 23 ottobre 1984. «Dario Fo inonda quest’anno la sce-na greca. Sono trascorsi dieci anni dalla prima apparizione in Gre-cia di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe [...]. Il ‘via’ viene da‘fuori’. Ieri, la compagnia del Teatro popolare della gioventù ‘Liud-mila Zhivkova’ di Sofia ha messo in scena – e la riproporrà anchequesta sera al Kole¥gio – in bulgaro, ma – come si legge – con un si-stema di traduzione in greco, Gli arcangeli non giocano a flipper 3.Due teatri inaugureranno giovedì, contemporaneamente, la stagionecon Dario Fo: all’�Apouh¥kh Aliki Gheorguli presenta Bı¥ov kaıù synoy-sı¥a 4 e all’Antiue¥atro Maria Xenudaki si chiede Toy klw¥ tsoy kaıù toympa¥tsoy; 5 La settimana prossima Smarula Ghiuli sarà di nuovo alteatro Diony¥sia con un’opera di Fo, Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa 6; dal10 novembre Stefanos Lineos e Elli Fotiu riportano in scena al tea-tro ¶Alfa, alternata con l’opera di un altro autore, Non si paga,Non si paga 7, commedia di grande successo; Dario Fo è anche nelrepertorio del Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro �Hpeı¥roy con La ma-rijuana della mamma è la più bella 8, messa in scena per la primavolta nel 1981 al Ue¥atro Poly¥texno».

83Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985

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9 Traduzione letterale Vita e coito.10 Pagko¥smio Biografiko¥ Lejiko¥ , VI, Atene, Ekdotikh¥ Auhnw¥ n 1991,

p. 279.11 Solo un anno prima era stata rappresentata da Franca Rame al Teatro

Ciak, a Milano, il 14 novembre 1983. Rientro a casa, in Venticinque monolo-ghi per una donna di Dario Fo e Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo,VIII, pp. 111-123.

12 Milano, Teatro Ciak 1983, in Le commedie di Dario Fo, IX, pp. 5-33.13 Supra, pp. 59-69.14 E. SPANOPULU, �Auhno¥rama del 15 novembre 1984.

I registi greci parlano di «epidemia Fo nella stagione inverna-le».

Sotto il titolo Bı¥ov kaıù synoysı¥a 9, al Ue¥atro �Apouh¥kh nella sta-gione teatrale 1984-1985, vengono compresi tre atti unici: il primo el’ultimo sono di Dario Fo e Franca Rame; il secondo è del noto au-tore teatrale Kostas Murselàs10. Della coppia italiana vengono rap-presentati Rientro a casa11 e Coppia aperta 12.

Aliki Gheorguli, dopo il successo di Tutta casa, letto e chiesa13, èora Antonia, la protagonista di Coppia aperta, e ancora la grandeinterprete di Rientro a casa.

La regia dello spettacolo di Ghiannis Diamandòpulos, la tradu-zione di Anna Varvaresu, la scenografia di Michalis Sdungos e lamusica di Ghiorgos Theodorakis sono garanzia «di un eccellentelavoro teatrale»14.

Il programma di sala riporta dei passi di Dario Fo sul teatro euna parte di quella appassionata testimonianza di Franca Rame sulmarito: «Di Dario scrittore-regista-attore hanno già detto in tanti.Quello che posso aggiungere io è qualche cosa sul comportamentoin scena del Dario attore: sempre presente, pronto a cogliere l’umoredel pubblico, con ‘tempi’ inimitabili. Compagno fino in fondo deicompagni che lavorano con lui, certe volte dispiaciuto del suo suc-cesso rispetto al successo di un altro compagno, sempre teso a chetutti abbiano anche soddisfazioni personali. Se un compagno perdeuna risata, ci lavora sopra, e non è tranquillo fino a che non se la ri-prende. Del Dario uomo, compagno, ho pudore a parlare. Dirò soloche la sua onestà, la sua bellezza interiore la si vede mano a mano


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15 Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III,pp. XIV-XV. La traduzione in greco è chiara, tanto più che in Grecia moltisono nei riguardi di Dario Fo «fanatisme¥noi».

16 Il titolo, lo ricordiamo, comprende due lavori di Dario Fo e Franca Ra-me: Rientro a casa e Coppia aperta e un intermezzo di Kostas Murselàs, su-pra, p. 83, infra, p. 85.

che invecchia, sulla sua faccia, è sempre più dolce, simpatico e sere-no, umile, generoso, e paziente. Non conosco nessuna persona cheabbia tanta pazienza, soprattutto con gli importuni: e dio sa se inquesti anni ne abbiamo incontrati. Ancora: è generoso, è cocciuto.Niente lo smonta, non l’ho mai sentito dire ‘smettiamo’. Anche provedurissime, come il mio sequestro da parte dei fascisti, o la scissionedel ’72 con il collettivo con cui lavoravamo e di cui abbiamo già par-lato, le ha superate con il raziocinio, la forza e la calma consuete, si-curo di farcela, sicuro dell’appoggio e della stima dei compagni chea migliaia e migliaia ci seguono, sempre. Che dite? vi pare che sia unpo’ ‘infanatichita’ del Dario? che l’ammiro molto? Troppo? Ebbene,io dico che sì, l’ammiro, ma più ancora: lo stimo. Incontrarlo è statauna fortuna: se non l’avessi già fatto, lo sposerei»15.

Kostas Gheorgusòpulos, su Taù Ne¥a del 12 novembre 1984, met-te in risalto la differenza che esiste tra i film della commedia all’ita-liana e le opere di Dario Fo e Franca Rame: in queste ultime «vi èun’ottica politica nuova».

Per Ninos Fenek Mikelidis, su �Eleyuerotypı¥a del 15 novembre1984, «non è certo Dario Fo a scoprire che con il riso e la dura sati-ra si ottiene l’espressione più intensa del dubbio e della contesta-zione. Dall’epoca di Aristofane questo metodo è stato usato per farriflettere lo spettatore e per aiutarlo a trovare la sua strada [...]. Ilriso, secondo Dario Fo, è l’arma liberatoria più sovversiva e più sa-lubre del mondo. La differenza tra il teatro di Fo, e il teatro in ge-nere, e gran parte della commedia cinematografica è che quello diFo è soprattutto teatro politico; persino in una commedia comeBı¥ov kaıù synoysı¥a16 – la cui tematica è la posizione della donna spo-sata nella società e i suoi rapporti con l’uomo – Dario Fo e FrancaRame [...] fanno politica. ‘Sottomettendo la donna è come se si sot-tomettesse il popolo’ aveva scritto una volta Dario Fo. In quest’ope-


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ra Fo rappresenta la sottomissione della donna, ma anche la sua ri-bellione. I mezzi di sottomissione della protagonista, almeno quelliche vengono usati nella prima parte dell’opera, sono consueti, mol-to conosciuti». Mikelidis si limita ad offrire un discreto riassuntodi Rientro a casa, l’opera rappresentata nel primo atto. «Antoniatrascorre la vita tra ufficio e casa, al servizio della famiglia, del ma-rito, dei figli, della suocera. In modo particolare, a casa non fa altroche cucinare, lavare piatti e panni e adempiere ai suoi doveri co-niugali [...]. Questa situazione alla fine la condurrà alla ribellione ele farà abbandonare il tetto coniugale con la minaccia di non tor-narvi. Dopo essersi divertita per alcune ore con un altro uomo eaver passato insieme a lui la notte in un lurido albergo, Antonia de-ciderà di tornare a casa, ma nella confusione dovuta all’ubriachez-za entrerà in un appartamento vicino e passerà il resto della nottetra le braccia di un altro uomo, che al buio crede sia suo marito».Senza altro commento, il critico informa che a questo punto termi-na il primo atto e segue un intermezzo con il monologo scritto daKostas Murselàs, sullo stesso tono dell’opera di Fo. Lo spettacolotermina con Coppia aperta, quasi spalancata. In questa commedia«la libertà sessuale è arrivata persino nella casa dell’operaio sempli-ce, del cittadino non privilegiato. L’oppressione della donna assu-me una forma più raffinata. Il marito di Antonia, Andrea, che vuolesentirsi moderno come gli altri, ha rapporti con altre donne e cercadi persuadere la moglie a fare altrettanto. Quando però dalla teoriasi passa alla pratica le cose cambiano completamente. L’uomo nonè affatto pronto ad accettare la ‘libertà’ sessuale della moglie, spe-cialmente quando l’altro è più intelligente e socialmente superiorea lui». A questo punto il critico riassume il testo di Fo, tanto prag-matico quanto attuale: «Il fascismo non si limita alla politica, ma siespande anche nella camera da letto. Fo non sostiene che l’emanci-pazione della donna significhi la sua completa libertà sessuale, paria quella del marito; suo scopo, al contrario, è dimostrare l’aliena-zione della coppia in una società di consumo e di tecnologia mo-derna, dove l’oppressione diventa sempre più asfissiante; nel con-tempo vuole sottolineare la forza che la coppia avrebbe potuto ave-re in una società strutturata in modo più equo. Dario Fo non èfemminista nel senso che attribuiscono alla parola ‘le insoddisfatte


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della piccola borghesia’, che coltivano un demenziale razzismo etrascurano il lato politico della lotta di classe. Ghiannis Diamandò-pulos ha ben compreso l’opera, ha sottolineato le situazioni comi-che e ha fatto muovere con sufficiente abilità i suoi attori in unospazio relativamente ristretto, com’è la scena dell’�Apouh¥kh (la sce-nografia abbastanza funzionale è di Michalis Sdungos), con una sola eccezione: l’uso del fumo in apertura dell’opera, per dare l’impressione della nebbia, non solo non era consono al resto dellalinea di regia, prevalentemente astratta, ma ha provocato insoffe-renza negli spettatori che occupavano le prime file. [...] AlikiGheorguli è stata molto brava nel ruolo di Antonia, in modo parti-colare nella prima parte, quando ubriaca per strada, tra la nebbia,cerca di trovare il portone della sua casa, mentre racconta in ma-niera particolareggiata ciò che le è accaduto. Vera sorpresa dellaserata è stato Dimitris Piatàs; ha impersonato un Andrea divertenteal massimo, sia nel monologo, che ha scritto per lui Kostas Murse-làs [...], sia nell’ultima parte, nel ruolo del marito geloso, che sco-pre all’improvviso che la moglie incomincia a rivendicare la sua in-dipendenza. Nel complesso uno spettacolo curato, che suscita spes-so le risate dello spettatore, spingendolo contemporaneamente ariflettere sulla condizione femminile; uno spettacolo che merita diessere rappresentato anche nelle periferie, perché raggiunga l’ope-raio per cui l’opera è stata scritta».

«Nella vecchia �Apouh¥kh del quartiere Psyrrì, Aliki Gheorguli[...] intraprende anche quest’anno con la stessa tenacia, la stessapassione, la stessa ansia la dura e difficile lotta per un teatro diqualità e di coerenza. Un teatro di sostanza, di comunicazione po-sitiva con il pubblico [...]», scrive Eleni Spanopulu su �Auhno¥ramadel 15 novembre 1984. Per il critico Aliki Gheorguli, Dimitris Piatàse tutto il cast hanno lavorato per lo spettacolo dell’Apouh¥kh tal-mente bene che la loro rappresentazione deve essere consideratatra le migliori della stagione invernale dei teatri di Atene. Lo spetta-colo «offre prima di tutto un’opera valida». Gli atti unici compresiin Bı¥ov kaıù synoysı¥a «di Dario Fo e Franca Rame, con l’intermezzodi Kostas Murselàs, sono dei veri diamanti incentrati sul problemaarchetipico del rapporto tra i due sessi e sul modo in cui si presen-ta nella società attuale. Tutti e tre gli autori, appartenenti alla cor-


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17 La Spanopulu lo definisce «comunista», ma sul difficile rapporto di Focon il PCI si veda ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo, p. 131 e supra, pp. 20-21 e n. 4.

rente progressista, affrontano l’argomento dal punto di vista dellagente che lotta consapevolmente con il proprio operato e la propriapresenza per una migliore qualità di vita. Il comunista Fo17 e la suacompagna Rame, come anche Kostas Murselàs, hanno il loro mo-do, il loro linguaggio per toccare ed evidenziare il punto focale delproblema che distingue la vita degradata – a causa dei vincoli e deilimiti posti dalle varie convenzioni e oppressioni sociali – dalla veravita. Presentano con umorismo amaro, caustico, ma sicuramentefunzionale l’immagine della vita nuda: la vita esattamente com’è.Tre atti unici, dunque, con la stessa tematica, ognuno con una dif-ferente struttura drammaturgica e due eccellenti interpretazioni:quella di Aliki Gheorguli e di Dimitris Piatàs. [...] L’amaro mono-logo dell’ubriaca Gheorguli, sempre con intelligenti gag e nel lin-guaggio della buona commedia, si presenta carico di un’intensa iro-nia sui rapporti coniugali [...]. L’interpretazione della Gheorguli,che da un momento all’altro cambia maschere e ruoli con la disin-voltura della brava attrice, fa ridere lo spettatore, ma lo lascia an-che con un sapore amaro in bocca per ciò che ascolta. Vite in so-stanza divise che convivono sotto lo stesso tetto, completa mancan-za di comunicazione e di tenerezza, e soprattutto il disperatotentativo della donna di sentirsi appagata, di fuggire per tornare al-la fine nella camera nuziale. ‘Che vita ridicola!’ penserà lo spettato-re, ma nello stesso momento, in platea, si sentirà amareggiato alpensiero di essere uno della miriade di uomini che vivono in quellostesso modo. Questo è il teatro duro di Fo, teatro che scuote e tur-ba gli animi». La Spanopulu passa poi a recensire il secondo atto,quello scritto da Kostas Murselàs, dove «l’azione passa a DimitrisPiatàs [...]». Nel terzo atto unico si torna a Fo e a Franca Rame:«Piatàs e Gheorguli formano una coppia sposata che ha da tempoabbandonato i sogni rivoluzionari della giovinezza ed è arrivata aun compromesso [...]. Ognuno deve fare la sua vita! È il marito a


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18 Ha preso parte, tra l’altro, come Eva Kotamanidu, a due film di TheoAnghelòpulos, La recita e I cacciatori.

19 La recensione allo spettacolo in: A. MARGARITIS, Ne¥a �Estı¥a 117 (1985),p. 552.

proporre questa soluzione, che naturalmente deve valere solo perlui, perché quando lei vorrà applicare i suoi consigli, lui, in quantomaschio, crollerà. Gli attori si sono mossi sulla scena con ritmi ve-loci e realmente teatrali, rendendo la follia dei rapporti umani e laloro distruzione. Sono riusciti, con la stessa pazzia che ha richiestotanto la scrittura quanto la messa in scena, a rappresentare la folliadella vita come si manifesta oggi in una società che esige produtto-ri ad alto rendimento economico e strangola tutto il resto [...]».

Bìlio Tsukalà intervista Aliki Gheorguli per la rivista ™Ena del 27dicembre 1984 e per titolo sceglie, tra le dichiarazioni dell’attrice: So-no realista, non sono femminista. La Gheorguli, grande interprete diopere classiche nonché attrice cinematografica18, conferma che daquasi cinque anni, da quando al quartiere Psyrrì ha aperto il teatro�Apouh¥kh, ama mettere in scena opere moderne e soprattutto operedi Dario Fo e Franca Rame. Sono opere che le piacciono: quando lelegge si sente appagata. Ride, si rattrista, sente rabbia – e la rabbia èuno di quei sentimenti che Dario Fo vuole che emerga dalle sue ope-re. «[...] amo l’intelligenza e loro scrivono intelligentemente – dice laGheorguli – [...]. Fo possiede una dote straordinaria: per muoversientro la gamma che va dal sociale al politico arriva agli estremi. Sispinge fino all’esagerazione. Lì riesce ad affascinare».

Secondo Alkis Margaritis19 il monologo drammatico del primoatto è stato reso «con sconvolgente naturalezza dalla Gheorguli»,l’intermezzo di Kostas Murselàs non era in sintonia con i lavori diDario Fo. Il terzo atto, formato per così dire da «due monologhiparalleli, con una satira intensa sul traballante assetto sociale e fa-miliare, diventa verso la fine ricco di allusioni politiche. Questaparte è stata resa perfettamente da tutti e due gli attori, aiutati inmodo efficace dal regista Ghiannis Diamandòpulos». Il critico lodala traduzione di Anna Varvaresu: «È stato un contributo quasi del-lo stesso peso della regia. Le stravaganti e opache scene e costumidi Sdungos hanno aiutato la rappresentazione».


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20 Titolo di difficile resa; viene tradotto con l’analoga espressione Pezzada piedi. È un modo figurato per definire una persona che non conta, di-sprezzata.

21 Scritto nel 1975 e rappresentato nel 1979: FO, Teatro, pp. 1033-1039:1034; si veda anche FO, Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 91-95. A p. 95 silegge: «Questo brano è stato scritto nel 1975 e rappresentato nel 1978 in Tut-ta casa, letto e chiesa».

22 Da Fabulazzo osceno, Teatro Cristallo, Milano, 24 marzo 1980, in Lecommedie di Dario Fo, VIII, pp. 259-267: 267.

23 Milano, novembre 1977: Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 105-110:110.

24 Intervista di Stella Vlachoghianni a Maria Xenudaki, in Thle¥rama del28 dicembre 1984. I nomi degli altri artisti che hanno preso parte allo spetta-colo si leggano infra, p. 157.

25 G. VARVERIS, �H krı¥sh toy uea¥troy, B'. Keı¥mena ueatrikhv kritikhv(1984-1989), Atene, Bibliopwleıon thv «�Estı¥av» 1991, pp. 22-24.

Sempre nel 1984 l’attrice e regista Maria Xenudaki, dopo Io-nesco e Beckett, mette in scena all’�Antiue¥atro sotto il titolo Toyklw¥ tsoy kaıù toy mpa¥tsoy; 20 tre monologhi di Franca Rame e Da-rio Fo: Lo stupro 21 (�O biasmo¥v), con Mari Chinari; Una madre 22

(�H ma¥na eΩnoùv aßnarxikoy), con la stessa Xenudaki; Monologo dellaputtana in manicomio 23 (�O mono¥logov thv poyta¥nav stoù frenoko-meıo), con Pitsa Burnozu. I lavori le vengono spediti dallo stessoFo, che apprezza e stima l’artista greca; ma la Xenudaki che con-fessa: «non è lontano dalla verità chi crede che io sia un’anarchi-ca; sono una rivoluzionaria e lo sarò per tutta la vita»24 non deveessere stata all’altezza di questi brani teatrali.

Negativo il giudizio sullo spettacolo del poeta e critico teatraleGhiannis Varveris25. «Dalla ricca produzione di Dario Fo, scrittoreche secondo il parere di molti ha rinnovato il teatro italiano con-temporaneo – scrive Varveris – emergono due filoni drammaturgi-ci nettamente distinti. Partendo dall’opera Gli arcangeli non gioca-no a flipper (1959) e presentando ogni anno un’opera nuova [...]Fo ritorna volutamente a quella forma di scrittura che prendespunto dalla Commedia dell’Arte, ma arricchita con elementibrechtiani, e a quella del suo teatro politico, che prende di mira il


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dispotismo imperialista, la complessa questione dell’economia, ilruolo della Chiesa Cattolica, e tra tutto questo intreccio di proble-matiche sociali di scottante attualità dimostra una particolare sen-sibilità per quella parte dell’umanità emarginata e sofferente. Incollaborazione con Franca Rame, in questo secondo filone discrittura cita, denuncia e usa giochi scenici intelligentemente cela-ti e spesso disarmanti per il vasto pubblico che, vittima di impre-vedibili espressioni verbali, diventa l’immobile ricettore di messag-gi ideologici. Da questo secondo filone derivano i tre atti unici cheha presentato l’�Antiue¥atro di Maria Xenudaki. A parte il fatto cheFo in questo suo teatro-documento si basa sulla recita a soggettopiuttosto che sulla lettura del testo, gli atti unici di cui parliamoemanano una prolissa aggressività e si basano su una problemati-ca da molto tempo abusata, non riuscendo in questo modo ad ot-tenere la nostra ‘complicità’, che di solito cercano Fo e Rame. Siarenano nelle acque basse di una tematica anarco-femminista datempo superata anche dalla più scadente stampa locale. Difficil-mente le attrici greche avrebbero potuto sorreggere il peso dell’in-terpretazione: Maria Chinari (Lo stupro) si è rivelata incapace direndere drammatico, anche in minima parte, quello dei tre attiunici veramente più debole. [...] Sfrontata, impudente non ha con-vinto neanche se stessa, dal momento che con la sua disastrosa di-zione ha articolato una storia di stupro di dubbia credibilità. Ma-ria Xenudaki nelle vesti di madre di un terrorista, impantanata daanni, come sembra, alla maniera di un’anarchica provocatrice, ti-po [...] Catherine Ribeiro, all’inizio dell’opera ha espresso la ten-sione con atteggiamenti di aggressività, che non provenivano dal-l’animo, ma da una dura maschera ben foggiata che intelligente-mente e improvvisamente cambiava. Ma a un certo punto le suetrasformazioni finiscono. Risultato: non hai più il coraggio di sor-prenderti e del testo subisci la nuda e infondata filosofia. Vale lapena però di sopportare le critiche solo per la presenza di un’im-portante attrice, un’attrice di rara sensibilità, la Burnozu, che nelMonologo della puttana in manicomio lavora in bilico tra prostitu-zione e paranoia [...]; organizza un recital dove il senso della mi-sura si accoppia con un ‘crescendo’; evidenzia casuali passi del di-scorso rendendoli autonome vette drammatiche di opere che in


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26 Claxon, trombette e pernacchi, in Le commedie di Dario Fo, X, pp. 57-142. Prima rappresentazione a Milano, Teatro Cristallo 1982.

27 Per le altre traduzioni del titolo di quest’opera cf. infra, pp. 105, 121,123.

28 Kostas Bakas, eccellente attore della compagnia teatrale di KarolosKun, direttore del Teatro Nazionale, si impegna nella regia di diverse opereallestite ad Atene, nelle isole e in piccole città di provincia (Toù Bhma, 13 otto-bre 1984).

29 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 168-169.30 La Ghiuli ricorda con affetto Eduardo De Filippo scomparso da pochi

giorni, il 31 ottobre 1984. Si veda PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1948-1984), pp. 275-277; PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000),pp. 209-210.

realtà non sono state scritte. Sa interpretare tanto il silenzio chesta in agguato dietro al discorso delirante, quanto l’insidioso di-scorso che porta con sé il silenzio. Ospitarla nello spettacolo è sta-to un gesto eroico della signora Xenudaki. Per il resto è un tenta-tivo di teatro duro del quale rimane solo l’aggettivo: Undergrounddi altri tempi. Fo e Rame, almeno in questi atti unici, non si rico-noscono. In più l’�Antiue¥atro grida all’anarchia, incassa isteria chevende come avanguardia [...]».

Originale e divertente la traduzione del titolo che di Claxon,trombette e pernacchi 26 dà Anna Varvaresu, Una faccia... altrarazza 27 (Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa), che Smarula Ghiuli presentaal Ue¥atro Diony¥sia nella stagione teatrale 1984-1985 (fig. 11). Ilgiorno della prima è il 27 ottobre 1984; la regia è di KostasBakas28, le scene e i costumi sono di Petros Kapuralis.

Il testo di quest’opera che tratta di un fantomatico rapimentodi Agnelli è stato più volte modificato dalla coppia italiana29.

Smarula Ghiuli ha la fortuna di poter scegliere ruoli adatti alsuo temperamento; protagonista di grandi musical estivi, ora sce-glie Claxon, trombette e pernacchi perché, secondo lei, è l’opera diDario Fo «più amata», e «Dario Fo è l’uomo di teatro più amato, edirei il più importante scrittore d’Italia, specie ora, dopo la mortedi De Filippo»30. La Ghiuli sostiene con fierezza che l’opera vienerappresentata per la prima volta all’estero e che con grande difficol-tà è riuscita a «strapparla» allo scrittore italiano. È per la Ghiuli


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31 Le notizie sono riprese dal programma teatrale. Cf. «Come autore go-do del privilegio di essere anche attore e di avere con me una moglie, attrice,non faccio per vantarmi, di qualità superiore – extra-strong!»: FO, Manualeminimo dell’attore, p. 166.

32 «Prima rappresentazione Milano, Teatro Cristallo, 1982. Aggiorna-mento 1982», in Le commedie di Dario Fo, X, p. 58; supra, p. 91 n. 26.

33 «In più di un’occasione rischiammo di non poter andare in scena»:Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. VI-VIII.

una commedia stupenda, «una confessione amorosa di Fo alla suaamata protagonista e moglie, Franca Rame»31.

Anna Varvaresu, la fedele traduttrice dello scrittore teatrale ita-liano, scrive, sempre sul programma di sala, che oramai Dario Fo èconsiderato uno dei più grandi uomini di teatro del mondo: «[...] Ilsuo teatro non è strettamente politico, ma è profondamente sociale.Egli non scrive solo per protestare e per lottare, ma anche per sco-perchiare situazioni, stigmatizzare con il suo modo unico e diver-tente le ingiustizie di oggi. Dario Fo si preoccupa dell’uomo, lottaper le cose pubbliche e si fa messaggero dell’umana dignità. Diven-ta nelle sue problematiche sempre più giovane, sempre più contem-poraneo. Per questo viene messo in scena ininterrottamente, ormaida anni, in centoventisei paesi del mondo! Nulla è casuale nella suascrittura. Tutto è sperimentato, interpretato e riscritto lì di fronteal suo pubblico, in un continuo contatto con i suoi spettatori, insie-me alla moglie Franca Rame, che è anche la protagonista e per laquale ha scritto questo ruolo. La commedia Claxon, trombette e per-nacchi è tra le più recenti di Dario Fo, scritta e interpretata in Italianel 198132, con il noto attore italiano Nicola De Buono nel ruolo delpoliziotto. Dario Fo grida sempre la Verità, con una voce che non èstata mai messa a tacere33. Soprattutto, però, Dario Fo ride! La suaallegria, la sua scrittura saporosa, la sua prodiga umanità, la suadisarmante sincerità, insieme al suo spontaneo e ricco talento discrittore, l’aiutano a dispensare il riso, che considera il mezzo piùpotente per dire ciò che vuole, sostenendo che ‘il riso è la sua prin-cipale arma sulla scena’. Quando ho letto l’opera – continua la Var-


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34 Taù Ne¥a, 25 novembre 1984; P. ATHINEOS, �Hmerh¥sia, 15 dicembre 1984e su �Eley¥uerh ™Wra del 30 dicembre 1984; Uayma¥sio del 16 novembre 1984;Sosialistikhù �Allagh¥ del 29 dicembre 1984.

varesu – ho pensato a Smarula, perché unisce le caratteristiche del-l’attrice comica con la stoffa popolare che Dario Fo vuole per laprotagonista in questo ruolo».

I commenti dei critici arrivano copiosi34.«Questo inverno la Compagnia di Smarula Ghiuli offre al Ue¥a-

tro Diony¥sia una pazza commedia di Dario Fo. Padroni e operaipossono avere a volte lo stesso volto, ma restano comunque diver-si»: con questo lungo sottotitolo la rivista ™Ena del 6 dicembre 1984presenta l’opera dell’autore italiano. «I capocomici, per salvarsi da-gli insuccessi – scrive l’articolista – sono costretti a mettere in sce-na opere di qualità e negli ultimi tempi l’italiano Dario Fo, scritto-re, attore, regista ha letteralmente conquistato il pubblico. Cono-sciutissimo in tutto il mondo per il suo credo politico [...], Foprende in esame personaggi contemporanei, in particolare coloroche controllano l’economia, e il modo in cui, con spinte politiche,cercano di trarre vantaggi personali. Il grande industriale e grandepadrone della Fiat in Italia, Agnelli, è una specie di Onassis [...]. Aprima vista possiamo dire che l’opera di Fo è una farsa sottile e benscritta, in cui gli imprevisti conducono spesso la trama verso situa-zioni comiche divertentissime, che invece celano profonde veritàumane. Questa e le altre rappresentazioni di Fo messe in scena inGrecia sono orchestrate dal loro creatore, ma danno al regista e al-l’attore il diritto di rivelare le loro qualità inventive per introdurrenuove situazioni drammatiche e comiche. L’opera è stata messa inscena con molto brio da Kostas Bakas [...]. Smarula Ghiuli, dispo-nendo di enormi possibilità comiche, crea il miglior ruolo della suacarriera. Ilias Logothetis è l’artista più bravo dello spettacolo; illu-mina con la sua presenza e i suoi modi espressivi tutto l’andamentodell’opera [...]».

Vanghelis Psyrrakis, su Meshmbrinh¥ dell’8 dicembre 1984, ri-corda che «[...] Dario Fo è stato accolto dal teatro greco con


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grande affetto; [...] scrive teatro popolare, di lotta, fuori dal ca-none artistico borghese. Costruisce spettacoli di chiara improntadi sinistra, sovversivi, farse militanti. Li presenta lui stesso insie-me alla moglie Franca Rame nei quartieri popolari, nelle fabbri-che, ecc. a un pubblico che vi si rispecchia. La lotta di classe èla tematica preferita e il suo discorso teatrale è palesemente di-dattico. Noi greci l’abbiamo trasferito nel nostro sistema politico-sociale e applaudiamo in modo severamente autocritico la spieta-ta satira di noi stessi. [...] Fo va a ruba nel nostro paese [...].L’opera è divertentissima, con molte trovate e con una sardonicaforza corrosiva, che richiede agli attori oltre alle loro capacità in-terpretative anche un talento di improvvisazione, di mimica, per-ché, come la maggior parte delle opere di Fo, anche questa èuna costruzione teatrale piuttosto che un’opera scritta nel sensoclassico della parola. Agnelli, l’industriale della Fiat, cade vittimadi un atto terroristico. Un operaio della sua industria, Antonio,lo trasporta all’Ospedale senza conoscerne l’identità. Anzi Anto-nio dimentica sul corpo di Agnelli ferito la sua giacca e la suacarta d’identità. Per i medici dunque il ferito è Antonio e nonAgnelli. Rosa, moglie di Antonio, viene informata del fatto e dàai medici una fotografia per poter ricostruire il volto del marito;in questo modo Agnelli prende le fattezze di Antonio, che è ri-cercato come sequestratore e si sta nascondendo [...] Rosa si in-contra con Antonio, che in realtà è Agnelli, mentre dopo un po’nella stessa casa arriva il vero Antonio [...]». Ilias Logothetis –conclude il critico – «interpreta con brio e maturità il doppioruolo dell’operaio Antonio e di Agnelli, e Smarula Ghiuli è unaRosa ricca di humour spontaneo, di euforia ed efficacia interpre-tativa. Eccellente nel suo ruolo di poliziotto Timos Perlengas[...]. Contestatore della lingua letteraria, Fo scrive in una grotte-sca lingua popolare. La traduzione di Anna Varvaresu aveva l’ele-ganza del più aggiornato argot mondano e giovanile. È la parlatadi piazza Amerikì, soprattutto nei verbi che significano sesso, maci siamo chiesti spesso se quella che stavamo ascoltando fosse laparlata degli operai. La regia di Kostas Bakas era un po’ incertae le scene di Petros Kapuralis [...] adeguate, ma nella secondaparte ideate senza molta cura».


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Perseus Athineos scrive per �Hmerh¥sia del 15 dicembre 1984e la sua critica viene riportata anche su �Eley¥uerh ™Wra del 30dicembre: «[...] L’intelligentissimo Dario Fo sviluppa il suo giocosulla scena scrivendo un’opera particolare dal punto di vista del-l’arte scenica [...]. Attraverso l’ilarità emerge la sostanza dell’ope-ra plasmata con cinismo, con sarcasmo, con ironia per ciò cheavviene non solo nella patria dell’autore, ma anche a livello uni-versale. [...] Un dialogo vivo scritto con realismo, con humourspontaneo e con molta verità. [...] Fo lotta con tutti i mezzi cheha a disposizione per mettere a nudo il marcio che impera dap-pertutto». Un riassunto dell’opera e i giudizi sugli attori comple-tano la recensione di Athineos, che tra l’altro giudica piacevole latraduzione di Anna Varvaresu.

«Fo al Ue¥atro Diony¥sia [...] con un’opera piena di trovate»,scrive su ¶Eunov l’anonimo cronista. «Nel teatro contemporaneo Foè un caso particolare. Teatrante come pochi, nei panni di autorenon trascura nemmeno per un attimo il suo pubblico e i suoi atto-ri. Si rivolge frontalmente al pubblico. Il suo teatro ha chiaramenteuno scopo didattico – vuole scuotere il pubblico, farlo ridere, maanche riflettere. Gli attori sono strumenti perfetti, possono diventa-re acrobati o danzatori, musicisti o clown, proprio come lo stessoFo. Chiama le cose con il loro nome: la Fiat è la Fiat, non è unaqualsiasi grande industria. Agnelli è Agnelli, il vero padrone dellaFiat e il presidente della Juventus. La trovata è che Agnelli sarà sfi-gurato in un atto di terrorismo, ma i medici credono che sia unoperaio della Fiat e quando gli ricostruiscono il volto con la chirur-gia estetica Agnelli assume le sembianze di un suo operaio – è or-mai per tutti l’operaio della Fiat. Con trovate calzanti, con ritmo ve-loce, la farsa all’italiana, o meglio alla Fo, inizia a operare in modogeniale e le esigenze diventano grandi sia per il pubblico sia per gliattori. Ilias Logothetis doveva affrontare il doppio ruolo dell’ope-raio-Agnelli. Ha avuto dei momenti molto riusciti, specie nelle pau-se, nei dubbi, nello sguardo, e meno riusciti nelle scene veloci conun monologo incalzante. Smarula Ghiuli ha creato un personaggiospassoso, le cui difficoltà teatrali consistevano nel fatto che dovevaessere il solo personaggio completamente normale tra umane trasgressioni. Ha dimostrato humour, intelligenza, gusto, una va-


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rietà di espressioni e commovente immediatezza [...]». Secondo ilcritico il regista, Kostas Bakas, ha concesso troppa libertà agli atto-ri e la traduzione di Anna Varvaresu non è riuscita a sostenere il te-sto in terra greca. «Comunque sia – conclude – pur con tutta la de-bolezza che la commedia presenta nel suo finale, è la più divertenterappresentazione che abbia visto in questo periodo. [...] Molto bra-vi gli attori che formavano il resto del cast».

Secondo Vaios Pangurelis, su �Eley¥uerov Ty¥pov del 17 dicem-bre 1984, nel mettere in scena le opere di Dario Fo non si tiene con-to della loro «scorrevolezza», del loro «diretto e vivo contatto con ilpubblico», tanto che perdono nel momento della recitazione la loroistantaneità, la loro freschezza. «Esiste sempre – scrive Pangurelis–, persino recitando a soggetto, un canovaccio di base, un testo chenon è fisso, ma che il regista dovrà seguire e gli attori rispettare. Èsoprattutto l’idea il punto di partenza per una ‘conversazione’ tragli attori e gli spettatori che si rinnova quotidianamente. E comepunto di partenza il testo base di Claxon, trombette e pernacchi èsensazionale [...]. Al di là dell’idea però il testo originale diventapovero se non viene affrontato in maniera creativa, se viene affron-tato come un testo di teatro convenzionale... E per lo spettatoregreco si impoverisce ancora di più, o almeno per lo spettatore gre-co che non conosce i ‘particolari’ dei personaggi e delle situazioniitaliane». Pangurelis ne attribuisce la responsabilità in primo luogoalla traduzione della Varvaresu che non entra nello spirito del-l’opera e fa perdere molto del suo effetto. «Peccato – dice Pangure-lis, – perché le opere di Fo, e questa in particolare, richiedono l’a-dattamento del testo all’attualità greca [...]. L’errore non grava solosul regista o sugli attori [...], ma piuttosto sull’abitudine del teatrogreco cui obbedisce fedelmente anche questa rappresentazione.Perché il teatro greco, ad eccezione della rivista, non ha imparato aistituire un contatto continuo con il pubblico, ad attingere inces-santemente durante lo spettacolo alle sue reazioni offrendogli deglispunti per interloquire. Tutto assomiglia, più o meno, a uno spetta-colo prefabbricato in cui nessuno o quasi nessuno ha mai pensato,nemmeno per gli allestimenti delle opere di Fo, a interrompere larappresentazione preparata e conversare con gli spettatori su ciòche stanno vedendo [...]». Dice bene Pangurelis, la coppia degli at-


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35 RAME, Introduzione, in FO, Teatro, p. VIII.36 Una donna sola, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 11-26.37 Il risveglio, cf. ibidem, pp. 27-35.38 Si apprende quindi che nella stagione 1980-1981 il Sy¥llogov �Ebritwn

Foithtwn ha messo in scena Non si paga! Non si paga!; nella stagione 1981-1982 la Ueatrikhù �Oma¥da Gewponodasologikhv Sxolhv ha allestito Il funeraledel padrone (�H khdeı¥a toy aßfentikoy); nel 1983 il Ue¥atro T-M ha rappresen-tato Mistero buffo; Mistero buffo, con Manos Katrakis, viene rappresentatoanche dal Dhmotikoù Ue¥atro Sykewn nella stagione 1983-1984; nella stessa sta-gione, 1983-1984, la compagnia F.O.U.K. porta in scena Grande pantomima(�H mega¥lh pantomı¥ma); mentre nel 1984 il Ueatrikoù Tmhma Politistikoy Syl-lo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy allestisce Gli arcangeli non giocano a flipper (OıΩ �Ar-xa¥ggeloi deùn paı¥zoyn flı¥pper); nella stagione 1984-1985 infine la Ueatrikhù�Oma¥da Fysikomauhmatikhv Sxolhv mette in scena Settimo: ruba un po’ meno(Kle¥ce ligo¥tero).

tori italiani infatti non si è mai stancata di ripetere che il loro lavo-ro «si trasforma a seconda del tempo, degli spettatori, dell’ambien-te culturale e sociale in cui avviene la messa in scena»35.

A Salonicco, nella stagione teatrale 1984-1985, la Ueatrikhù�Oma¥da Foithtikwn �Estiwn Uessalonı¥khv vuole festeggiare il suodecimo anno di fondazione con tre atti unici, di cui due di FrancaRame: Una donna sola 36 (Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh), con la regia di SissyPapathanasiu, e Il risveglio 37 (Toù jy¥pnhma), con la regia di Vivì Arva-nitandoni. Il terzo, L’assassino (�O fonia¥v), è dell’autore greco Mit-sos Efthymiadis.

Alcuni schizzi, ripresi da opere del famoso pittore contempora-neo Alekos Fasianòs (fig. 12), e un’aggiornata biografia di Dario Foe Franca Rame arricchiscono il libretto di sala. «Dario Fo – leggia-mo sul programma – è uno dei più grandi e multiformi talenti tea-trali del mondo: attore, regista, scrittore teatrale, scenografo, costu-mista, ballerino, mimo e politico, clown».

Il libretto è prezioso ai fini di questo nostro lavoro, perché con-tiene un elenco di opere di Dario Fo rappresentate a Salonicco dapiccole compagnie, i cui allestimenti sfuggono a una classificazio-ne. Sono tutti teatri periferici e compagnie amatoriali, e non ci èstato possibile avere delle testimonianze38. Per questa stagione tea-


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39 Rientro a casa e Coppia aperta. Supra, pp. 83-88.40 La prima opera di Dario Fo presentata in Grecia: Supra, pp. 9-18.41 Ricaviamo la notizia dal programma teatrale pubblicato dall’�Etaireı¥a

Uea¥troy Proswpeıo in occasione della messa in scena, nella stagione 1987-1988, di Claxon, trombette e pernacchi, e all’allestimento di Isabella fa riferi-mento lo stesso regista: infra, p. 105.

trale vi è segnalato l’allestimento dell’opera Settimo: ruba un po’meno (Kle¥ce ligo¥tero).

Nel 1985 sono ancora in scena alcune rappresentazioni dellastagione 1984-1985; ad Atene, al Ue¥atro ¶Alfa, Stefanos Lineos eElli Fotiu non riescono a staccarsi da Non si paga! Non si paga!,uno spettacolo «coronato da successo», che ora viene alternato conun altro lavoro. Aliki Gheorguli è sempre in scena, al Ue¥atro�Apouh¥kh, con Bı¥ov kaıù synoysı¥a 39.

Sotto l’egida del comune di Corinto, il 14 settembre 1985, in oc-casione del 10o Panellh¥nio Festibaùl �Erasitexnikoy Uea¥troy, ilUeatrikoù Tmhma Syllo¥goy �Ypallh¥lwn �Eunikhv Tra¥pezav (Compa-gnia Teatrale dell’Associazione degli Impiegati della Banca Nazionaledi Grecia) apre le manifestazioni con Isabella, tre caravelle e un cac-ciaballe 40.

Anche il regista Simos Papanastasòpulos nel 1985 mette in sce-na Isabella, tre caravelle e un cacciaballe 41.

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1 20 Xro¥nia, p. 162.2 Ibidem, p. 280.3 Abbiamo letto la notizia sul programma teatrale pubblicato dall’�Etai-

reı¥a Uea¥troy Proswpeıo in occasione della messa in scena, nel 1988, di Cla-xon, trombette e pernacchi: infra, p. 105.

IX

Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988

Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. �Iwannı¥nwn)Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. Roy¥melhv)Grande pantomimaMorte accidentale di un anarchicoAveva due pistole con gli occhi bianchi e neriClaxon, trombette e pernacchi

Nel 1986 è la provincia che ama mettere in scena opere di Dario Fo.A Giànnina, grazie al DH.PE.UE �Iwannı¥nwn – giorno della pri-

ma il 15 febbraio 1986 – è in scena Non si paga! Non si paga!. Latraduzione è di Anna Varvaresu, la regia di Ghiannis Karachisari-dis, le scene e i costumi di Andonis Chalkiàs1.

Nel 1986 anche il DH.PE.UE Roy¥melhv programma Non si pa-ga! Non si paga!; la traduzione è sempre della Varvaresu, l’adatta-mento di Stefanos Lineos, la regia di Dimitris Èxarchos, le scene e icostumi di Fedon Patrikalakis2.

Segnaliamo, sempre per il 1986, la messa in scena di GrandePantomima. Il regista Simos Papanastasòpulos include la comme-dia tra gli spettacoli di Dario Fo da lui allestiti 3.

A quasi dieci anni dalla prima rappresentazione ritorna sui pal-coscenici ateniesi Morte accidentale di un anarchico (�O tyxaıov ua¥-natov eΩnoùv aßnarxikoy); nel frattempo, lo ricordiamo, l’opera era sta-


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4 Supra, pp. 79-80.5 Alla Varvaresu piace variare i titoli; nell’allestimento del 1978 lo aveva

tradotto diversamente: supra, p. 39.

ta vista a Rodi4. A metterla in scena ad Atene al Ue¥atro Diony¥sia èla compagnia del Sy¥gxrono Ue¥atro �Auh¥nav. La traduzione è quelladi Anna Varvaresu5; la regia è di Dimitris Èxarchos, le scene e i co-stumi sono di Ghiorgos Asimakòpulos, la musica di Alexis Papadi-mitriu; il ruolo del matto è affidato a Ghiorgos Kimulis. Il giornodella prima è il 30 gennaio 1987.

Il programma di sala, di piccolo formato ma ricco di notizie,spiega i motivi che hanno spinto l’autore italiano a scrivere quest’o-pera. Riprendiamo il passo direttamente da Dario Fo – anche se ingreco il testo è in forma indiretta e con delle varianti – rispettandoperò le omissioni operate dal traduttore sul testo integrale: «Duran-te la primavera ‘70 i compagni che assistevano ai nostri spettacoli –compagni operai, studenti, democratici progressisti – ci sollecitava-no a scrivere un intero testo sulle bombe di Milano e sull’assassiniodi Pinelli, che ne discutesse le cause e le conseguenze politiche. Laragione di questa richiesta era costituita dal pauroso vuoto d’infor-mazione attorno al problema. Passato lo shock iniziale, la stampataceva [...]. All’inizio dell’estate esce da Samonà-Savelli il libro Lastrage di stato: un documento straordinariamente preciso, ricco dimateriale, e soprattutto scritto con grande decisione e coraggio. Inautunno ‘Lotta Continua’ e il suo direttore Pio Baldelli vengono de-nunciati [...]. A nostra volta iniziamo il lavoro d’inchiesta. Un grup-po di avvocati e giornalisti ci fa avere le fotocopie di alcuni servizicondotti dalla stampa democratica e di sinistra – ma non pubblica-ti; abbiamo la fortuna di mettere il naso in documenti riguardantiinchieste giudiziarie [...]. Stendemmo una prima bozza di comme-dia. Farsa, addirittura: tanto penosamente grotteschi risultavanogli atti delle istruttorie [...]. Il debutto [...] coincide con i giorni incui si celebra il processo a Pio Baldelli. È un successo di massastraordinario: ogni sera la sala è esaurita mezz’ora prima dell’iniziodello spettacolo, ci troviamo a recitare con la gente sul palcosceni-

101Capitolo IX: Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988

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6 Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,pp. 81-82. Cf. supra, pp. 40-42.

7 Cf. ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo, p. 114; VALENTINI, p. 136.8 Il passo di Dario Fo in VALENTINI, p. 136.

co, fra le quinte [...]»6. Il critico interrompe qui il discorso di Foper dare notizie sulla fortuna che l’opera ha conosciuto in Italia ein Europa. Ricorda che in Morte accidentale di un anarchico DarioFo riesce «a dar vita per la prima volta fino in fondo alla ‘sua’ ver-sione di teatro didattico7. ‘Che non deve essere solo teatro docu-mento, didascalico, freddo. Un teatro che, con tutto il rispetto cheho per Piscator, non arriva in profondità. Deve essere anche unagrossa macchina per far ridere la gente sulle cose drammatiche.Evitando così la catarsi liberatoria che nasce dal vedere il drammarappresentato in scena. Mentre uno spettacolo ridanciano, satirico,grottesco non ti permette di liberarti. Nella risata ti rimane dentroil sedimento della rabbia, nella risata non riesci a scaricarti’»8.

Il regista Dimitris Èxarchos inserisce poche righe nel program-ma di sala. «La follia. Antichissimo elemento teatrale. Il suo suc-cesso drammaturgico finisce con la dimostrazione della sua unicitàcome il più veloce asse motore dell’azione scenica. L’intuizione diDario Fo sta nell’usarla in questo gioco scenico come leva di rimo-zione del pesante velo che copre meccanismi oscuri. Solo il Mattoavrebbe osato avanzare coraggiosamente nei luoghi impenetrabilidel meccanismo di sicurezza statale, di svelare i suoi metodi e so-pravvivere... Solo un autore politico come Fo e il suo Matto in Mor-te accidentale avrebbero potuto coesistere armoniosamente in que-sto tentativo di denuncia degli inumani sistemi di sicurezza chefunzionano favoriti dai poteri statali. Tutto il teatro di Fo si basasulla coesistenza di politica, di follia-denuncia e di commedia. Ilsuo teatro non è un semplice manifesto politico, neanche una sem-plice commediola, si basa sulla proporzione di questi due elementi,che deve sempre essere esatta. Abbiamo cercato di mantenere vivi ein evidenza gli elementi della commedia e della denuncia politica,legandoli con uno stile surrealistico e mirando... al discorso e almovimento. Abbiamo avuto cura che non si perdesse nulla e chenon si sottraesse nulla agli occhi dello spettatore. In questo modo


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l’opera vi divertirà... e solleverà delle problematiche... La ‘pazzia’ ditutti noi... in tutta la sua grandiosità».

La compagnia teatrale del Sy¥gxrono Ue¥atro �Auh¥nav ha sceltoMorte accidentale di un anarchico perché è un testo che «[...] di-mostra come la cattiva informazione dia libertà, a ogni forma diviolenza statale e non, di smontare, di fare a pezzi persone il cuisolo reato è quello di persistere nel loro ‘credo’ e di non saper chi-nare la testa...».

Una pagina del programma riporta approssimativamente gliavvenimenti che hanno ispirato l’opera. «Il 12 dicembre del 1969,due ore dopo l’esplosione della bomba in piazza Fontana a Milano,il commissario Calabresi incontra per strada Giuseppe Pinelli, ilnoto anarchico operaio delle Ferrovie, e lo invita a passare in com-missariato. Pinelli obbedisce e lì viene messo in carcere senza moti-vo. Durante l’interrogatorio Pinelli fornisce un alibi: mentre esplo-deva la bomba si trovava al lavoro, alle Ferrovie [sic]. Nonostantetutta l’Italia sappia che in quel periodo le bombe venivano messedai fascisti per creare disordini, la Questura mette in carcere moltianarchici. In un processo frettoloso Pinelli viene accusato in diret-tissima come sobillatore degli attentati dinamitardi. Sebbene dal ri-sultato della prima istruttoria Pinelli, in mancanza di elementi ag-gravanti, si sia dichiarato innocente, la questione passa a un secon-do giudice istruttore [sic]. È esattamente allora che il corpo diPinelli viene scaraventato sul selciato da una finestra del quartopiano della Questura. ‘Suicidio’, scrivono i giornali. I giorni seguen-ti tuttavia enormi interrogativi riempiono le prime pagine dellastampa italiana: Assassinio? Defenestrazione a freddo? Vendetta?Pseudo-suicidio? L’opinione pubblica è sconvolta. I partiti politiciprendono posizione. Il funerale dell’operaio Pinelli sarà il motivo diuna sconvolgente, silenziosa manifestazione di tutta Milano. Enor-mi manifesti studenteschi scrivono solo una parola: Giustizia».

Il curatore del piccolo libretto teatrale pubblica alcune fotogra-fie delle persone che in quei tragici avvenimenti hanno avuto unruolo, senza entrare nello specifico delle varie responsabilità. Pub-blica ancora la fotografia della tomba di Pinelli, sulla cui lapide èriportato un passo tratto dall’Antologia di Spoon River.

Sulla rappresentazione non abbiamo commenti da segnalare.


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9 È una delle commedie che ha procurato ai coniugi Fo più denunce: «Ildebutto di Aveva due pistole, spettacolo che trattava della connivenza fra fa-scismo e borghesia, tra malavita organizzata e potere, venne bloccato da unintervento pesantissimo della censura che ci massacrò letteralmente il testo[...]. Ci fu un braccio di ferro piuttosto teso tra noi e la prefettura di Milanoche ci minacciò di arresto immediato [...]»: Una testimonianza di Franca Ra-me, in Le commedie di Dario Fo, III, p. VI; si veda anche la postfazione diFranca Rame in PIZZA, p. 367.

10 È un’opera difficile da tradurre, che oggi circola nelle edizioni Kat-sanos: D. FO, Eı¥xe dyo pisto¥lia, traduzione di S. MAGRIOTIS, presentazionedi V. TOMANÀS, Salonicco, Katsa¥nov [s.d.].

Durante l’intervallo il pubblico ascolta dall’inconfondibile vocedi Dario Fo quelle sue canzoni ricche di satira politica.

Al Ue¥atro «Monte¥rnoi Kairoı¥», nella stagione teatrale 1987-1988,la compagnia �Etairikoùv Uı¥asov O.E.U.-SEH mette in scena la com-media in tre atti Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri 9 (Eı®xe dy¥opisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra). A tradurla è l’ormai espertissima An-na Varvaresu10; la regia è di Kostas Dalianis, le scene e i costumi sonodi Andonis Chalkiàs, la musica di Ghiannis Zuganelis.

Scrive Dalianis nel programma teatrale (fig. 13): «Ho affronta-to l’opera come una storia di gangsters. Piena di ‘amore, passione emorte’. Con il fascino degli anni Venti e Trenta. Con la ‘follia’ diDario Fo che la percorre. Con la sua pungente satira contro perso-ne e istituzioni, i sottintesi, la disposizione sacrilega. Con la suatrovata scenica molto comica, che non rivelo. E infine, ma soprat-tutto, con la sua dimostrazione matematica che la società contem-poranea si basa non solo sul lavoro, ma anche sul furto, e che sevenisse a mancare il secondo, il mondo, così come è fatto, potrebbecrollare come un castello di carta. La farsa costituisce per Dario Founo strumento di corrosione; il grottesco non è che un artificio tea-trale per abbattere i meccanismi di una falsa realtà. Maschere, par-rucche, nasi aggiunti, manichini, tutti gli elementi del teatro popo-lare sono gli elementi che Fo abitualmente usa. Tutto questo è pas-sato attraverso il filtro del realismo e l’intera rappresentazione posasul realismo, per innalzarsi poi nel surreale. Infine le scene e lamusica ripercorrono la nostra comume memoria, la mia, la vo-stra».


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11 Il passo di Dario Fo si cita tradotto dal greco.12 Traduzione in greco di L. Muriki.13 Ne¥a �Estı¥a 123 (1988), p. 407.

Anna Varvaresu, sempre nel libretto teatrale, esprime la suaincondizionata ammirazione per Fo e ripete per gli spettatori che«Dario Fo oggi è uno dei più grandi uomini di teatro. Affascina –scrive l’esperta traduttrice – ormai da anni ogni sera il suo pubbli-co in moltissimi teatri d’Europa, prendendo di mira, con forza ecoraggio, a volte la politica e i partiti, a volte il papa, a volte latracotanza del potere, deridendo in continuazione l’ordine costitui-to. ‘Satira attuale... caustica... farsa-commedia poetica... spirito-sa... popolare autentica... festa della risata’. Con queste espressionii critici di tutto il mondo caratterizzano le opere di Dario Fo. So-no tradotte in venti lingue! Il combattente marxista, che non ap-partiene a nessun partito politico, accusa il potere politico dellasua patria per la maggior parte della confusione in cui è sprofon-data l’Italia [...]. ‘La politica e i partiti non vogliono che il popolorida. Noi qui facciamo satira, non parodia. La satira scaturiscedalla tragedia, attinge ad essa [...]. Ma la satira vuole situazionichiare. Fa uso di maschere, ma colui che crea le maschere deveconoscere bene le situazioni e i caratteri, se vuole che le sue ma-schere nascondano, altrimenti non esiste satira. Oggi in Italia fattie persone portano tutti una maschera già da sé. La vita vera vienechiusa in uno stampo e nascosta. Ormai non c’è più niente dichiaro e di certo per l’uomo di oggi...’»11. Riflessioni che, ai nostrigiorni, richiamano alla mente problematiche comuni ad ognilatitudine.

Il libretto contiene anche, in traduzione greca, gran parte del-l’intervista di Oliviero Ortolani a Dario Fo12.

Anche Alkis Margaritis nella breve recensione che scrive suNe¥a �Estı¥a13 per la «farsa grottesca» Aveva due pistole con gli occhibianchi e neri sostiene che con «una formulazione da pseudo-gangster Dario Fo opera di nuovo una dura critica sociale [...]. Ilpunto di vista del regista, secondo il quale lo spettacolo poggia sul


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14 QUADRI, p. XI.15 L’opera era stata messa in scena nel 1984 con il titolo Una faccia... al-

tra razza, si veda supra, p. 91.16 Supra, p. 98.17 Supra, p. 99.18 Il riferimento è a Tennessee Williams (Columbus, Mississippi, 1914 –

New York 1983).

realismo per sconfinare nell’arbitrario si riflette in gran parte nellarappresentazione. Gli attori [...] hanno risposto alle esigenze dellaregia [...]».

Ma Aveva due pistole, «per il suo carattere di commedia neracondotta dall’autore e di conseguenza subita dal pubblico, total-mente dalla parte dei ‘condannati dalla società’, senza mai rispar-miarli», non può essere rappresentata «semplicemente secondo unpunto di vista sentimentale, alla maniera del cinema di gangsteramericano»14.

L’�Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeıo mette in scena Claxon, trombet-te e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev kaıù... pla¥kev); prima rappresenta-zione al Pireo, al Dhmotikoù Ue¥atro Peiraia, il 15 gennaio 1988.Questa volta la traduttrice, Anna Varvaresu, non gioca con il titoloe lo traduce con maggiore aderenza a quello italiano15. La regia è diSimos Papanastasòpulos, aiuto regista Panos Narlìs, le scene e i co-stumi sono di Irò Zervaki, la musica di Nikos Gheorgantzìs, le co-reografie di Evi Poniridu.

Il regista Simos Papanastasòpulos, che ha già messo in scenadue opere dello scrittore italiano, nel 1985 Isabella16 e nel 1986Grande pantomima17, scrive nel programma di sala:» [...] Possiamoessere soddisfatti, l’accusa che ci hanno affibbiato è l’attaccamentoa Fo, uno scrittore importante, che almeno è allegro, grande, gran-dissimo. Vi immaginate se ci si fossimo fissati con uno come Wil-liams!18 Non dico che non sia straordinario anche lui, ma vi avrem-mo fatto infradiciare di lacrime per anni! [...]».

Il libretto, pur seguitando su questa linea scanzonata, con icommenti dei vari artisti che hanno preso parte all’allestimento, èanche ricco di documentazione bibliografica; vi sono in traduzionelunghi passi ripresi da diversi saggi, tra i quali quelli a firma di


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19 Violeta Sotiropulu-Karydi traduce gran parte della Nota introduttivafirmata da Franco Quadri, in Le commedie di Dario Fo, I, pp. V-XIV.

20 Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III,pp. V-XV.

21 FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 3, 99-101.22 Ibidem, pp. 64-66.23 Ibidem, pp. 114-115.24 Ibidem, pp. 120-123.

Franco Quadri19 e di Franca Rame20. Dal Manuale minimo del-l’attore viene tradotta la prima pagina del Prologo e tutti i passi cheraccontano l’aneddoto di Cherea, che vanno sotto i titoli La vespacomica, Il falso incidente e Spaccare la quarta parete 21. Segue granparte di Abbiamo una macchina da presa nel cranio 22, per terminarecon la traduzione di numerosi passi riguardanti i giullari: I giullarizozzoni 23, Il ruolo dei giullari e I giullari nella guerra dei contadini inGermania 24. Il libretto teatrale include anche un elenco delle operedi Dario Fo tradotte in Grecia.

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1 Questo atto unico è stato rappresentato per la prima volta al TeatroCiak di Milano il 10 novembre 1983: FO, Teatro, p. 1102. Per la rappresenta-zione in Grecia si veda: 20 Xro¥nia, p. 164.

2 Si vedano pp. 99, 117.

X

La stagione tetrale 1988-1989

Coppia aperta (Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiav)Coppia aperta | Rientro a casa (DH.PE.UE. �Iwannı¥nwn)Lo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomio |

Una giornata qualunqueNon si paga! Non si paga! (Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av �Iwnı¥av)Non si paga! Non si paga! (Messhniakoù �Erasitexnikoù Ue¥atro)

Nella stagione teatrale 1988-1989 non solo il pubblico della ca-pitale, ma anche quello della provincia ha l’opportunità di vedererappresentate diverse opere di Dario Fo e Franca Rame.

Due teatri comunali mettono in scena Coppia aperta1 (Ley¥terozeyga¥ri).

A Livadià l’allestisce la compagnia del Dhmotikoù Ue¥atro Liba-deiav, che festeggia i dodici anni dalla fondazione; un breve trafilet-to contenuto nel programma di sala offre i nomi degli artisti checollaborano alla rappresentazione, tra i quali il regista Petros Chut-zumis, lo scenografo e costumista Maghy Montzolì, la traduttriceAnna Varvaresu.

A Giànnina a mettere in scena Coppia aperta (™Ena eßley¥uerozeyga¥ri) è la compagnia del Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro �Iwan-nı¥nwn, che si è cimentata più volte nelle opere del drammaturgo ita-liano2. I giornali ateniesi fanno molta pubblicità alla rappresenta-zione che dal 19 marzo il pubblico epirota potrà vedere sulla scena


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3 Supra, pp. 82-83.4 Il giornalista si riferisce anche a Rientro a casa.5 �Eley¥uerov del 14 marzo 1989.6 Si vedano ad esempio �Apogeymatinh¥ del 28 gennaio 1989 e Meshm-

brinh¥ del 16 febbraio 1989, Taù Ne¥a del 18 febbraio 1989, che riporta qualegiorno della prima il 25 febbraio.

7 Già rappresentato in Grecia: supra, pp. 89-90.8 FO, Teatro, p. 1092; Una madre, in Le commedie di Dario Fo, VIII,

pp. 259-267.9 Monologo della puttana in manicomio, in Le commedie di Dario Fo,

VIII, pp. 105-110.10 Atto unico; per la prima volta in scena al Teatro Nuovo di Milano il 9

ottobre 1986: FO, Teatro, p. 1134.11 Periodico Eıßko¥nev del 22 febbraio 1989.

teatrale: «Un lavoro interessante, allestito alcuni anni fa ad Atenedalla compagnia di Aliki Gheorguli, verrà presentato al DhmotikoùPerifereiakoù Ue¥atro �Iwannı¥nwn. Si tratta del lavoro di Dario Fo edi Franca Rame ™Ena eßley¥uero zeyga¥ri, che nella rappresentazioneateniese aveva il titolo Bı¥ov kaıù synoysı¥a 3 [...]. Le due opere4 hannoun tema unitario, quello dell’infedeltà coniugale. La regia è diGhiannis Karachisaridis, la traduzione di Anna Varvaresu, le scenee i costumi di Thanasis Tsatsos; recitano gli attori Michalis Bìlios,Aristea Veanu e Keti Robiru»5. La rappresentazione è annunciatada diversi giornali6.

Con il titolo Schiaffi (Xastoy¥kia), Aliki Gheorguli mette in sce-na al Ue¥atro �Apouh¥kh, dal 9 febbraio 1989, quattro atti unici dellacoppia italiana: Lo stupro 7 (�O biasmo¥v), Una madre 8 (Mı¥a ma¥na),Monologo della puttana in manicomio 9 (Mı¥a poyta¥na) e Una giorna-ta qualunque10 (Mı¥a oΩpoiadh¥pote me¥ra). Sono proprio le sberle, imanrovesci, gli schiaffi a offrire lo spunto per il titolo, Schiaffi.Molte le recensioni che commentano lo spettacolo, perché i testiscelti dalla fondatrice del Ue¥atro �Apouh¥kh «toccano nel profondoi problemi sociali»11.

Sul frontespizio del libretto teatrale un elenco di verbi, scrittiuno per rigo: «Nasco – Piango – Urlo – Uccido – Mi uccido – Facciol’amore – Mi stanco – Rido – Prego – Credo – Non credo – Crepo»;accanto, sulla destra, il bel logo del teatro. Le pagine successive, ol-

109Capitolo X: La stagione tetrale 1988-1989

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12 Supra, pp. 59-69.13 Supra, pp. 82-88.14 Si tratta di un passo già riportato, cf. supra, pp. 83-84.15 Meshmbrinh¥ , 2 febbraio 1989.16 �H Kauhmerinh¥ , 9 febbraio 1989.17 Una giornata qualunque, in FO, Teatro, p. 1143.

tre alle tante fotografie della Gheorguli, contengono un elenco deilavori messi in scena al Ue¥atro �Apouh¥kh e degli artisti che vi han-no preso parte; naturalmente ci sono i riferimenti a Tutta casa, let-to e chiesa12, che è stata sulla scena per due stagioni teatrali, e poi aBı¥ov kaıù synoysı¥a13, «e ora ... Schiaffi». Segue una testimonianza diFranca Rame14. La traduzione è a firma della stessa Gheorguli, laregia è di Ghiorgos Remundos, le scene e i costumi sono di Micha-lis Sdungos. Affiancano la Gheorguli Anna Panaghiotopulu, PanosAnastasòpulos e Fotis Kèpelis.

«La coppia Rame-Fo dopo il successo ottenuto in America puòessere considerata la sola coppia contemporanea della commediamoderna che si sofferma sulle questioni più scottanti della nostraepoca: violenze carnali, amori, terrorismo, droghe, espedienti, ses-so, rapine, sogni, ideologie, tutto filtrato attraverso la sensibilitàdella donna»15. Remundos, regista dell’opera, pieno di ammirazio-ne prosegue dicendo che sono ancora pochi coloro che scrivono eportano in scena le proprie opere16.

La Gheorguli interpreta tre ruoli: la madre di un terrorista, unaputtana e una donna violentata da quattro uomini; la Panaghioto-pulu rappresenta una donna dei nostri giorni separata, che si inte-ressa di «pubblicità di viaggi e vacanze, in videotape... filmata» 17 eparla per ore al telefono.

All’indomani dello spettacolo il critico che si firma Chr. D., su¶Eunov del 10 febbraio 1989, scrive che l’opera, più che commedia,come l’ha definita la compagnia, sta «ai confini del dramma. Toccadiverse problematiche. Alla platea, piena, sono arrivati veramentedegli schiaffi. ‘Dedico questo monologo all’avvocato, al medico, alpoliziotto ...’ ha detto la Gheorguli dal palcoscenico; subito dopol’illuminazione è cambiata e l’attrice ha vissuto insieme al pubblicoil raccapricciante momento di uno stupro su un furgoncino; vestita


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18 Politikaù Ue¥mata, 17-23 febbraio 1989.

con i pantaloni strappati, ha recitato l’audace monologo degli auto-ri italiani. Poi, come madre di un terrorista e come prostituta, tramonologhi e dialoghi immaginari, ha messo gli spettatori di fronteai problemi contemporanei, quali l’ingiustizia, la disuguaglianza, ladroga, la corruzione, la barbarie, l’esclusione di determinate perso-ne dalla società. I tre diversi ruoli di Aliki Gheorguli sono stati ap-plauditi ripetutamente dal pubblico. Nella seconda parte Anna Pa-naghiotopulu nelle vesti di Giulia, una depressa, con il giradischi, ilvideo e la cinepresa ha presentato il suo problema esistenziale, enon solo suo, poco prima di suicidarsi... e con la disarmante sem-plicità della brava teatrante si è meritata applausi e ammirazione».

Paris Takòpulos, nella sua lunga recensione, pubblicata sul set-timanale Politikaù Ue¥mata18, osserva ironicamente e con piacereche, dopo le tante e pesanti opere tedesche date in pasto al pubbli-co, i lavori della coppia italiana «che abbiamo assaggiato [...] loscorso giovedì non erano solo leggeri, ma anche graditi». Riportia-mo in forma diretta il discorso del critico: «Il teatro di Dario Fo èpoliticizzato nel vero senso della parola. Nasconde in pratica il do-vere della politica attraverso un’azione di poesia, attraverso la poe-sia dell’azione. E quando dico ‘poesia’ non parlo genericamente, manel senso che poesia significa e include ogni azione umana [...].Dario Fo, nel suo teatro, fa del giornalismo, ma non quello quoti-diano. Con ‘altre azioni’, crea uno spettacolo per segnalare il peri-colo che minaccia la vita di molti da parte di pochi. Egli stesso èinflessibile, è nemico di ogni potere della borghesia, che tratta co-me cosa estremamente ridicola davanti al suo pubblico [...], avreb-be fatto la stessa cosa se fosse stato in Russia [...]. Il teatro, secon-do Fo, deve far ridere lo spettatore, ma non con temi insignificanti.Lo fa ridere con la rabbia per le ingiustizie». Takòpulos continua ilsuo discorso con una critica aspra verso quegli autori greci la cuisatira è «per lo più brutta, malata: il più mendace oppio del mon-do». Tornando a Franca Rame e a Dario Fo, sottolinea che «glischiaffi vengono dati soprattutto agli uomini, per il loro atteggia-mento ‘incurante’ di fronte a quella eterna ‘vittima’ che si chiama


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donna. I primi tre monologhi Lo stupro, Una madre, Una puttanasono tre facce di una sorta di moneta tridimensionale che rispondea figlia, madre, prostituta. Aliki Gheorguli interpreta [...] i tre perso-naggi senza alcuna esagerazione; e i cambiamenti comico-tragicidella sua interpretazione – in ogni distinta incarnazione – attraggo-no lo spettatore, che vuole divertirsi dall’inizio alla fine collaboran-do al successo dei bersagli di Dario Fo. Buona anche la traduzione,che non è scivolata su inutili oscenità [...]. La seconda parte è trat-tata meravigliosamente da Anna Panaghiotopulu e dal registaGhiorgos Remundos. Una giornata qualunque è un atto unico allaWoody Allen. Una lettera di addio viene registrata su un videoregi-stratore, mentre sconosciuti telefonano per sbaglio all’aspirantesuicida chiedendo il suo aiuto perché credono di formare il numerodi una psicanalista. Il seguito si vede nello schermo televisivo delteatro �Apouh¥kh [...]. La scenografia di Michalis Sdungos aiutamolto lo spettacolo; bravi nei loro ruoli secondari Panos Anastasò-pulos, Lefteris Lukadis e Kostas Kestoghiannis, che ha quasi ruba-to la scena, anche se appare solo nel video [...]».

Poche righe sulla rivista Eıßko¥nev del 22 febbraio 1989 per ricor-dare agli spettatori che Aliki Gheorguli interpreta, negli «audaci te-sti» di Franca Rame e di Dario Fo, «una donna vittima di stupro, lamadre di un terrorista e una prostituta. Tutte le sere dalla scena di�Apouh¥kh grida contro la violenza, la droga, le ingiustizie, le disu-guaglianze e altri mali della società contemporanea senza provoca-re shock. Solleva delle problematiche, mettendo il suo pubblico difronte alle questioni irrisolte di una realtà spietata [...], convincefacilmente il suo interlocutore, lo spettatore [...]».

Positiva anche la critica di Ninos Fenek Mikelidis su �Eleyue-rotypı¥a del 28 febbraio 1989, dal titolo Schiaffi strazianti e diverten-ti. «Il teatro sociale – scrive il critico –, specie quello che riguarda ilproletariato, è stato e rimane nel mirino dell’autore teatrale italianoe della moglie e collaboratrice, Franca Rame. Opere come Non sipaga! Non si paga! e Tutta casa, letto e chiesa [...] esprimono in ma-niera assolutamente diretta e nello stesso tempo teatrale la preoc-cupazione dei due autori per la classe operaia e per i suoi proble-mi. Nelle opere cui Franca Rame ha collaborato l’interesse è rivoltoin modo particolare alla sorte della donna. La sorte e i problemi


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19 Con varianti anche su �Eley¥uerh ™Wra del 9 aprile 1989.

della donna in una società capitalistica – opprimente e maschilista– sono il fulcro dell’opera Schiaffi [...], argomenti che i due autoriusano per denunciare le verità amare. Prendiamo ad esempio loStupro, un delitto che la nostra società maschilista affronta conscetticismo nei confronti della vittima [...] pretendendo che mostrii segni dei maltrattamenti, per provare la colpa dello stupratore.Aliki Gheorguli ha reso con passione e vivacità sia la vittima dellostupro, una ragazza giovane che deve dimostrare nei modi più im-pensabili e assurdi che ciò che le è accaduto è un delitto; sia la pro-stituta, che per evitare le noie con la polizia decide di tornarsene acasa avendo subito il più umiliante genere di stupro, quello digruppo; sia ancora il ruolo della mamma, che accetta altri tipi distupri, quelli psichici, quando suo figlio è arrestato come terrorista,e che gli fa visita in carcere per scoprire la violenza inumana delloStato e delle autorità. In Una giornata qualunque prevale l’ironia ela disposizione satirica. Protagonista una donna in carriera che lasolitudine (il suo uomo l’ha abbandonata) e le insopportabili pres-sioni della vita quotidiana spingono al suicidio, finché i tormenti ele difficoltà degli altri, che sente in particolare attraverso il suo te-lefono (a causa di un equivoco per cui è creduta una psicanalista),la portano a dimenticare i suoi problemi e ad iniziare ad occuparsidi quelli degli altri (anche se, per ironia tragica della sorte, le situa-zioni la conducono verso problemi più complessi). Questo perso-naggio offre l’occasione agli autori di fare l’assurdo e sempre inu-mano ritratto della nostra società borghese, che porta l’individuoall’alienazione e all’annientamento di sé. Anna Panaghiotopulu af-fronta il problema di questa donna mettendo in risalto il suo latoschizofrenico, ricorrendo a un approccio che rasenta qua e là i li-miti del grottesco, offrendoci un’immagine persuasiva [...]. Tutti gliartisti contribuiscono a una rappresentazione avvincente».

Per Perseus Athineos, su �Hmerh¥sia del 29 marzo 198919, «l’ope-ra di Franca Rame e dell’estroso rivoluzionario Dario Fo, in scenada molto tempo al Ue¥atro �Apouh¥kh e interpretata da due note eamatissime attrici, Aliki Gheorguli e Anna Panaghiotopulu, è qual-


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cosa di diverso, una cosa che affascina, che stupisce. È un’operache offre l’occasione alle due attrici di dimostrare, con questo fati-coso recital, le loro capacità interpretative. [...] È un testo scrittocon un intenso spirito polemico contro la società contemporanea,con la sua sfrenata pulsione al sesso, allo stupro, in un’epoca in cuila tecnologia è giunta al livello più alto e forse più distruttivo! Na-turalmente la politica è presente anche in questo testo. Occupa unsuo posto e interpreta il proprio ruolo, quello più pericoloso e temi-bile. L’elemento satirico è pungente; accuse indirette arricchisconol’intero monologo, che con la straordinaria interpretazione di AlikiGheorguli si fa sempre più vero. L’artista è riuscita a rendere i di-versi cambiamenti di ruolo, rappresentando con vivacità ciascunasituazione, con il risultato che il monologo prende un’altra sfuma-tura e lo spettatore ha di fronte a sé la realtà. Si tratta di un perso-naggio che accusa tutto, tutto ciò che accade intorno a noi; qui edappertutto, nel mondo moderno, sodomitico e distruttivo, in cuitutto è sfuggito all’armonia naturale e si è trasformato in nubifragi,in fiumi di immoralità, di droga, di adulteri, di contrasti, di guerredistruttive, di insensibilità e soprattutto in terrorismo dilagante checolpisce irrimediabilmente la dignità umana. L’uomo nella sua to-tale deformazione, nel suo sconfinato caos psichico, nella sua tota-le meschinità, nell’abiezione, nella sua estrema decadenza! Com’èpossibile che un ruolo tanto profondo non sorprenda, non scuotal’uomo che pensa? L’uomo moralmente sano vuole vivere all’inter-no di una società sana e invece si trova di fronte all’impossibile, difronte a una via senza uscita! Il pubblico ascolta l’atto d’accusa de-gli scrittori e prova vergogna, perché sente la propria vile apparte-nenza a quel gregge umano; una società colma di innumerevolipeccati e abitudini, al punto che essa stessa cerca la propria distru-zione e la propria morte! Il titolo Schiaffi, che in Grecia raggruppaquesti atti unici, è indovinato. Schiaffi a tutti quelli che in questonostro tragico secolo si sono creati un luogo di tenebra sotto il sole.Quale Dio, quale Cristo potrà salvare questo mondo distruttivo?L’abilità degli scrittori consiste nel fatto che la cronaca drammaticache ci si dispiega davanti, in cui l’attrice rappresenta lo stupro diuna donna, in seguito la disperazione di una madre, fino alla suafinale riduzione a prostituta, si intreccia con una satira ricca di hu-


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mour, che vuole allentare le tenebre che ricoprono la nostra socie-tà! Con altrettanta vivacità Anna Panaghiotopulu dà vita al suo per-sonaggio. Allo stesso modo l’artista accenna alle cause degli eventi,come le definiscono gli scrittori; con l’affascinante espressività perla quale è famosa, quest’attrice straordinaria sa farsi sempre più di-vertente. Questa seconda parte sviluppa una tematica diversa e of-fre l’occasione all’interprete di risollevare l’atmosfera e di far intra-vedere con le sue parole il messaggio degli scrittori sull’attualità.Contrariamente alla drammaticità della prima parte, gli attori san-no alleggerire le nevrosi contemporanee, che si rispecchiano nelleansie continue della donna protagonista di questo episodio, conuna comicità che emerge quasi ad ogni cambio di situazione; le in-quietudini che distruggono il sistema nervoso servono a rivelare ilsentimento degli autori di fronte a ciò che accade all’uomo contem-poraneo, con l’obiettivo di trasmettere, attraverso l’ansia, la sensa-zione di comicità provocata dalle nevrosi e dalla condizione psico-logica degli uomini del nostro secolo, che schiaccia l’individuo im-plicato nelle molteplici peripezie della vita di oggi. Due importantitematiche, specchio della tragedia umana contemporanea, vengonoesposte in un modo originale, e le due protagoniste sono riuscite arappresentarle ciascuna con il proprio virtuosismo interpretativo.All’opera prendono parte Panos Anastasòpulos e Lefteris Lukadis.Nell’originale scenografia di Michalis Sdungos, il regista GhiorgosRemundos ha allestito una rappresentazione altrettanto particolaree interessante».

«Ci trova perfettamente d’accordo il teatro-denuncia», scriveMelina Adamopulu sulla rivista Elle di aprile 1989, «purché siadi rottura radicale con il teatro del passato: contestare, denun-ciare, sovvertire senza retorica, disponendo di mezzi idonei, cioèdi comicità e fantasia. Quando qualche anno fa abbiamo visto alteatro �Apouh¥kh Tutta casa, letto e chiesa, siamo rimasti entusia-sti: sovversivo, sarcastico, veloce, pieno di trovate; temiamo dinon poter dire le stesse cose per Schiaffi. Quattro atti unici checercano di stare sulla scena senza riuscirci. Aliki Gheorguli e An-na Panaghiotopulu fanno tutto quello che possono per salvarel’opera [...], malgrado ciò il risultato non rende giustizia alle lorocapacità».


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20 Marie Claire, maggio 1989.21 Ne¥a �Estı¥a 125 (1989), pp. 762-763.22 �Eley¥uerov Ty¥pov, 31 maggio 1989.

L’opera non poteva sfuggire ai commenti del mensile femminileMarie Claire 20, che dedica molto spazio alle notizie bio-bibliografi-che della coppia italiana e riporta parte delle dichiarazioni di AlikiGheorguli sulla scelta degli atti unici per l’�Apouh¥kh e di un autorecome Dario Fo, la cui parola è sempre attuale, «che entusiasma uo-mini di cultura e non, che ha la capacità unica di comunicare e affa-scinare il pubblico», ma le cui opere sono molto legate alla sua in-terpretazione. «Una giornata qualunque ha creato un’aria di euforia,con la presenza veramente sensuale di Anna Panaghiotopulu chepurtroppo ‘è riuscita a provocare le risate degli spettatori, annullan-do, in diversi momenti, il messaggio dell’autore’. Al contrario AlikiGheorguli si è avvicinata molto agli intenti di Fo [...]».

Per Alkis Margaritis, il cui testo viene stampato sulla nota rivistaletteraria Ne¥a �Estı¥a 21, «il teatro �Apouh¥kh è stato costretto ad alle-stire in fretta quattro atti unici di Dario Fo e Franca Rame, compresisotto il titolo Schiaffi che li racchiude; un programma di grandi pre-tese e difficoltà [...]. Tutti e quattro gli atti unici differiscono dallanota tecnica dei due autori italiani, da quella satira sociale basataprevalentemente sul riso, e non hanno la completezza di altre loroopere. Danno l’impressione di abbozzi per drammi futuri; tuttaviaAliki Gheorguli, Anna Panaghiotopulu e Ghiorgos Remundos hannovalorizzato la rappresentazione nel migliore dei modi. Lo Stupro èstata una sferzata tragica, una denuncia delle condizioni di vita nel-la società capitalistica: ‘denuncia di vecchia scuola’. Il quarto mono-logo include elementi comici e grotteschi. La protagonista vorrebbeaffrontare il suo problema esistenziale con una lettera di confessio-ne indirizzata al suo ex marito, e la registra in un video. La scenaviene arricchita da molte proiezioni su uno schermo, con le esagera-zioni dei bollettini di informazione, quelli delle pubblicità turistichee in particolare con la satira della vita quotidiana».

Nella Grecia del Nord, dove è stata portata in tournée, l’operanon è entrata in sintonia con il pubblico22.


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23 Prima messinscena in Grecia al teatro ¶Alfa nel 1979, con la regia diStefanos Lineos: supra pp. 48-57; si vedano supra, le pp. 59, 99.

24 Lezioni di drammaturgia, 1986, al Teatro Ateneo, documento audio vi-sivo, C.T.A.: cf. PIZZA, p. 52; F. MAROTTI, Drammaturgia d’autore, in L’Indice,n. 11, dicembre 1997, pp. 26-27.

Una scuola teatrale, il Ueatrikoù �Ergasth¥ri Dh¥moy Ne¥av �Iwnı¥avmette in scena al Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av �Iwnı¥av, dal 18 marzo al 7aprile 1989, la commedia Non si paga! Non si paga!. Da quanto silegge sul quotidiano Meshmbrinh¥ del 25 agosto 1989 la stessa com-media, Non si paga! Non si paga! (De¥n plhrw¥ nw!, De¥n plhrw¥ nw!),viene rappresentata dalla stessa compagnia anche nell’agosto del1989 al teatro di Ne¥a Filade¥lfeia.

E anche nel Peloponneso, a Kalamata, sempre nel 1989, vienemessa in scena Non si paga! Non si paga! 23 (fig. 14). La compagniadel Teatro Filodrammatico della Messenia (Messhniakoù �Erasite-xnikoù Ue¥atro) intende festeggiare i dodici anni dalla fondazionecon un’opera di Dario Fo; la regia è di Ghiannis Kalatzòpulos, checonosce bene la commedia e il suo autore: «Il lavoro – scrive – loconoscevo di prima mano, dal momento che tempo addietro sonostato anch’io in Italia e ho frequentato un seminario di Dario Foper gli studenti dell’Università di Roma»24. Le scene e i costumi so-no di Christina Karaleka Donà, la musica di Panaghiotis Statheas,la traduzione di Anna Varvaresu. Genio o ciarlatano? si chiede l’au-tore di un ampio profilo biografico su Dario Fo, secondo il quale,«indipendentemente che si sia dell’uno o dell’altro punto di vista,ciò che sembra ormai quasi certo è che questo contrasto così radi-cale sia dovuto all’unicità di Dario Fo, al suo esplosivo talento inter-pretativo [...]. Non si tratta di un attore, regista, autore, ma del ‘fe-nomeno Fo’ [...]».

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1 20 Xro¥nia, p. 164.2 Ibidem, p. 268.3 Le commedie di Dario Fo, V, pp. 122-135.4 Le commedie di Dario Fo, XII, pp. 157-238.5 Traduzione alla lettera dal greco: Dio li fece e poi li ammazzò.

XI

Il 1990 e il 1991

La marijuana della mamma è la più bellaChi ruba un piede è fortunato in amoreIl matto e la morteDio li fa e poi li accoppa

La messa in scena de La marijuana della mamma è la più bella(�H marixoya¥na thv mamav moy eı®nai hΩ kaly¥terh), allestita dalDH.PE.UE.�Iwannı¥nwn il 1o agosto 1990, è segnalata nel bel volumeche celebra i venti anni di attività dei Teatri Comunali Periferici1;la traduzione è di Anna Varvaresu, la regia di Panos Papaioannu, lescene e i costumi sono di Sandra Stefanidu.

È sempre un teatro di provincia, il DH.PE.UE. Ro¥doy, a rappre-sentare nel 1990 Chi ruba un piede è fortunato in amore (™Opoiovkle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph) con la traduzione e la regia diGhiannis Kaloghiru, le scene e i costumi di Andonis Tsakiris2.

A Salonicco, al teatro �Amalı¥a, il 30 marzo 1990, la compagniateatrale Peiramatikhù Skhnhù thv Te¥xnhv mette in scena l’opera Ilmatto e la morte 3 (Treloùv ki oΩ ua¥natov). Attingiamo la notizia dalCentro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco con sede ad Atene.

Nel 1991, ad Atene, il Ue¥atro Poly¥texno festeggia i dieci annidalla fondazione con un’opera di Dario Fo, Dio li fa e poi li accoppa 4

(�O Ueoùv toyùv e¶kane kaıù metaù toyùv je¥kane)5 (fig. 15), nella traduzione


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6 FO, Introduzione, in Le commedie di Dario Fo, XII, pp. V-VI.7 Infra, n. 8.

di Anna Varvaresu, con la regia di Michalis Papanikolau; le scene e icostumi sono di Ersi Drini e Maghy Montzolì. La commedia, scrittanel 1984, è ancora una proposta teatrale quando viene allestita inGrecia. Essendo un lavoro in fieri, Dario Fo consiglia il regista e lacompagnia di adattarlo «alle necessità sceniche, al gusto e alle capa-cità dei vari attori. Soprattutto dovranno inserire il testo nella realtàdel tempo e del luogo in cui viene presentato. Ognuno, quindi, devecercare di leggere e interpretare il testo tenendo presente che si trat-ta di una proposta teatrale che deve ancora subire quella trasforma-zione obbligata e determinante al levitare di ogni opera»6.

È ancora lontano il premio Nobel per Dario Fo quando la Var-varesu scrive nel libretto di sala: «Dario Fo è oggi considerato, a li-vello teatrale mondiale, tra i più grandi uomini di teatro [...]. Harappresentato le sue opere e quelle di diversi altri autori in impor-tanti teatri europei; scrive musica, dipinge, cura le scenografie epercorre infaticabile tutta l’Italia e il globo, spendendo la vita sullesottili tavole della scena, ricordandoci a volte Charlot, a volte i piùgrandi attori della scena. Nella vita Dario Fo è un uomo semplice eallegro, che parla delle cose più amare con il sorriso. Come attore èesuberante, dispone di una ricca vena comica e di una impressio-nante varietà di espressioni; è dotato di fantasia, di ingegno, di agi-lità sorprendente. A volte sembra di vedere un clown, a volte unmimo, a volte un ballerino. Ora recita solo il suo teatro, che è unteatro politico. Teatro di protesta. Precursore di una tecnica teatra-le semplice, ideologo, militante, ha calcato da giovane le più impor-tanti scene d’Europa e d’America ed è diventato l’idolo dello spetta-tore semplice, con le sue commedie che sconvolgono: ‘spa¥ne tako¥kkala’. Le sue armi sono la satira, il riso, il ridicolo. Sua fonte diispirazione è la realtà contemporanea, sono i grandi problemi delmondo, il sacrificio degli uomini che quotidianamente offrono lavita per la Libertà». La Varvaresu cita più fonti; ha letto un lungoarticolo dello scrittore e critico Oreste del Buono7 e ne riporta alcu-ni passi, parafrasandoli: «Dopo Cristoforo Colombo che ha scoper-

119Capitolo XI: Il 1990 e il 1991

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8 Oreste del Buono scrive: «L’America è un altro mondo: dopo il caccia-balle Cristoforo Colombo, l’ha scoperta anche Dario Fo», O. DEL BUONO, Losghignazzo micidiale di Dario Fo [1986], articolo consultato on-line nell’Ar-chivio Franca Rame Dario Fo.

9 Supra, p. 81.10 Rappresentata al Ue¥atro Poly¥texno nella stagione teatrale 1981-1982:

supra, pp. 69-74.

to l’America, ora è l’America che scopre... Dario Fo8. [...] Natural-mente – continua il critico – l’America scopre Dario Fo, lo apprezzae al primo stupore subentra l’ammirazione, soprattutto il rispettoper la coerenza di questo uomo di teatro che combatte instancabil-mente con la penna per la dignità umana. ‘Si capisce che Dario Foè un sovversivo’, ha scritto il Times di New York, ‘ma ce ne fosserodi rivoluzionari di tale intelligenza’; ‘Dario Fo è un genio...’ scrive ilWashington Post. ‘... C’era bisogno di un discorso-bomba come ilsuo!’. Così il drammaturgo Dario Fo ha vinto finalmente la batta-glia, incantando anche l’America, che insisteva a negargli il vistod’ingresso per gli Stati Uniti da tanti anni! [...]»9.

Questa «attuale satira sociale», scrive su �Eley¥uerov dell’11 gen-naio 1991 Fuli Kotsani per i suoi lettori, è in scena anche in Germa-nia; e il regista greco, Michalis Papanikolau, ha scelto quest’operaperché crede che, nella crisi generale che devasta il paese, la mis-sione degli artisti teatrali sia quella di offrire nuovi contributi.

L’articolista che segnala la rappresentazione di Dio li fa e poi liaccoppa, su �Eley¥uerov Ty¥pov del 14 gennaio 1991, intitola il suo an-nuncio Dieci anni di «Poly¥texno». Compleanno con Dario Fo, e siaugura che lo spettacolo abbia lo stesso successo ottenuto con Lamarijuana della mamma è la migliore10.

Rizospa¥sthv, il giornale caro alla sinistra greca, dedica, in data26 febbraio 1991, tre intere colonne alla messa in scena di Dio li fa epoi li accoppa. «Dario Fo – scrive il critico che si firma con lo pseu-donimo di Thymeli – con la sua nota scrittura esplosiva e sovversivacritica spietatamente una gran quantità di fatti che riguardano pro-blemi statali, parastatali, borghesi, piccoloborghesi, di gente ai mar-gini della società odierna; una società che non ha più freni; che, do-po aver deragliato, marcisce e muore con tutto ciò che lei stessa ha


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11 Cf. al riguardo: Dio li fa e poi li accoppa, in Le commedie di Dario Fo,XII, pp. 220, 236-237.

creato. Una società carnefice e vittima di se stessa senza pietà e pau-ra [...]. Questo è il ‘maniacale’ quadro tematico di tutte le sue opere;in questa, in particolare, fa l’anatomia di una moltitudine di carnefi-ci e di vittime. Un particolare del grande affresco sociale [...], che hadipinto fino a oggi con il suo lavoro di drammaturgo, di regista e diattore. E nel particolare dà l’immagine di un ampio arco sociale.Personaggio centrale dell’opera un chirurgo affermato, puritano, ge-loso, autarchico, con la moglie nullafacente e timorosa. Un ‘chirurgomacellaio’ che mira a un’ascesa in politica11. Partecipa allo spacciodi stupefacenti ed è lui stesso un tossicodipendente. Arruola perso-naggi marginali per ogni tipo di faccenda. Un collaboratore di loschicircuiti con agganci ai meccanismi statali. Un mafioso, pervertito,sfrontato e vile, animalesco e abietto. Attorno a lui, con ruoli diversi,sfila gente divisa e strutturata per classi. Un impiegato statale, ungiudice istruttore suo persecutore. Una ‘maschera’ dell’apparato sta-tale più ridicola non può esistere. La moglie, una piccoloborghese,viene usata come oggetto, una domestica analfabeta assuefatta allasporcizia e alla ferocia. Mercenari e poveri diavoli sono da lui pagatiper atti terroristici, traffico di droga e per costruirgli una parvenzadi legalità tributaria, professionale ed etica. Fo con la sua tecnicafarsesca, l’immediatezza naturalistica nella resa dei caratteri, la cau-sticità del grottesco, l’assurdo e il surreale costruisce un’immaginerivelatrice della società italiana, e non solo. Con ritmo veloce, conuna lingua semplice e immediata e una comicità sarcastica, che nonrisparmia nessuno dei personaggi, l’opera si offre a una interpreta-zione orgiastica e divertente». Thymeli conclude sostenendo che ilrisultato non corrisponde alle aspettative; del resto Dario Fo avevaconsigliato di adattare il testo alla realtà del tempo e del luogo in cuiviene presentato.

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1 Sulle «infinite versioni» dei titoli delle opere di Dario Fo, si veda: FO, Ilmondo secondo Fo, p. 106.

2 Per le altre traduzioni del titolo cf. supra, p. 91 e n. 27.3 QUADRI, pp. V-XIV.

XII

La stagione teatrale 1991-1992. Il 1993

Claxon, trombette e pernacchi (Ue¥atro Mprontgoyaı¥h)Claxon, trombette e pernacchi (Ueatrikhù �Oma¥da Le¥roy)Claxon, trombette e pernacchi (30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn)Non si paga! Non si paga!Chi ruba un piede è fortunato in amore

Anna Varvaresu si diverte ancora a ritradurre il titolo di Cla-xon, trombette e pernacchi1 che diventa ora Tutto ha un prezzo (™Olae¶xoyn mı¥a timh¥ )2 (fig. 16). La commedia viene messa in scena adAtene nella stagione 1991-1992 dalla compagnia del Monte¥rno Ue¥a-tro – Ue¥atro Mprontgoyaı¥h; regista dell’opera è Ghiorgos Messa-las, le scene sono di Ghiorgos Ghiannakos, i costumi di Lukia. Laprima rappresentazione al Ue¥atro Mprontgoyaı¥h è il 29 novembre1991, l’ultima il 22 marzo 1992.

Nel libretto di sala si può leggere un ampio profilo bio-biblio-grafico dell’autore italiano, alcuni passi presi da Dario Fo e, semprein greco, gran parte della Nota introduttiva alle commedie di DarioFo firmata da Franco Quadri3.

Il critico Perseus Athineos pubblica la sua recensione teatralesu �Eley¥uerh ™Wra del 5 gennaio 1992 e su �Hmerh¥sia del 25 gen-naio 1992. «Sarcastico, satirico, rivoluzionario, sovversivo, il genia-le Dario Fo – scrive Athineos – attacca anche con questa commediale convenzioni sociali della nostra epoca. Ciò che si osserva in que-


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sta sua farsa è la sorprendente abilità nella struttura delle scene ein generale nell’economia scenica, elementi che caratterizzano que-sto autore originale e offrono al regista l’occasione di creare unapropria atmosfera e una propria articolazione dello spettacolo. Unospettacolo vivo, un dialogo polemico ricco di comicità contraddi-stinguono quest’opera; l’autore con la sua tecnica originale cerca disuscitare l’interesse dello spettatore, riuscendovi con espedienti sce-nici estrosi e azzeccati, quando il personaggio principale prende laparola per fustigare tutto ciò che è socialmente deplorevole. Se-guendo la briosa traccia dello sviluppo della storia, si ha la sensa-zione che l’autore dispieghi la sua tematica su una base reale. Nonha bisogno di ricorrere a esagerazioni immaginarie, ma si basa su-gli avvenimenti, sui fatti che avvengono non solo nel suo Paese, main tutto il mondo. Dario Fo [...] con audacia e spesso con disgustosatireggia e ridicolizza ciò che accade nella società. Cose note eignote, cose ridicole, ma in fondo molto tragiche. Umano, popolarenei suoi sentimenti, con un’esperienza drammatica formatasi sulleingiustizie dello Stato e sulle operazioni criminali di tanti ammini-stratori, procede verso il suo obiettivo, cercando il modo in cui puòrappresentare in scena i metodi usati dai vari poteri per umiliare ladignità umana. [...] L’offesa, la spudorata ridicolizzazione, il calpe-stare la libertà del cittadino, le inenarrabili peripezie drammatichedel protagonista, spesso provocate da fraintendimenti del poterecostituito, compongono questa storia tragico-comica [...]. Dario Focrea un’avventura paradossale e lo spettatore da una parte si diver-te, ma dall’altra si addentra nel buio dell’intrigo e nei metodi usatidalle Autorità con il presunto colpevole, che alla fine si dimostrainnocente. [...] Dario Fo presenta questo spettacolo alla maniera diAristofane; con scene comiche e un indovinato dialogo comico-tragico dal quale emerge in modo palese la disposizione satiricadell’autore e il severissimo ‘j’accuse’ contro chiunque abbia nellemani il potere, che gli permette di infangare la personalità di indi-vidui innocenti, quando è impossibile la cattura dei veri colpevoli.La resa dei personaggi si avvale di una tecnica particolare; Fo saplasmare esseri umani veri, genuini, infondendo loro l’elemento co-mico. In questo modo Dario Fo ha conquistato la notorietà, al pun-to che il suo teatro ‘popolare’ diventa persino leggenda [...]. Stende

123Capitolo XII: La stagione teatrale 1991-1992. Il 1993

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4 L’informazione proviene da una locandina vista nel Centro di Studio edi Ricerca del Teatro Greco di Atene.

5 La Segnalazione proviene dal Centro.6 Fonte dell’informazione è sempre il Centro di Studio e di Ricerca del

Teatro Greco; un grazie particolare alle signore Eva Gheorgusopulu e AnnaMavroleon.

7 Non abbiamo altri elementi. Ricordiamo l’allestimento del 1977, supra,pp. 31-36.

la trama e in seguito insieme alla moglie, Franca Rame, dà formadefinitiva all’opera sulla scena. È questa l’originalità delle sue ope-re. Spesso tutto avviene recitando a soggetto! Da queste recite asoggetto sono state create commedie e farse che suscitano interes-se, lanciando messaggi di umanità e invitando a un comportamen-to sociale realistico. Lo spettatore non si aspetta di vedere rappre-sentati problemi universali, e se ne compiace. Il dialogo comico-tragico, l’azione del protagonista e di quanti lo circondano richie-dono abilità registica, perché devono risultare persuasivi sullascena. Il regista Ghiorgos Messalas è riuscito a dar vita ai perso-naggi dell’autore italiano. Così la commedia valorizza lo stile flem-matico di Dario Fo raggiungendo il suo scopo, che è quello di sve-lare e deridere l’irresponsabilità dello Stato». Il critico riserva com-plimenti alle «scene indovinate» di Ghiorgos Ghiannakos e aicostumi di Lukia.

L’opera piace ai giovani, e viene allestita volentieri dalle com-pagnie amatoriali e nei licei. Nel 1992 a metterla in scena è il Grup-po Teatrale di Leros (Ueatrikhù �Oma¥da Le¥roy), nell’isola di Leros4, enel 1993 Claxon, trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev kaıù pla¥-kev) viene rappresentata anche in un liceo di Creta (30o Genikoù Ly¥-keio Xanı¥wn), a Canea5.

Un’altra opera che ha avuto molto successo è Non si paga! Nonsi paga!, messa in scena nel 1992 dall’Ente Teatrale del Dodecanneso(�Organismoùv Dwdekanhsiakoy Uea¥troy)6.

Scorrendo le pagine dei giornali dedicate ai teatri risulta in sce-na, ad Atene, al teatro Rialto (Ria¥lto), da gennaio a marzo del1993, la commedia Chi ruba un piede è fortunato in amore (™Opoiovkle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)7.

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1 Alice nel paese senza meraviglie, in Le commedie di Dario Fo, VIII,pp. 97-103.

2 La Medea, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 67-75.3 PRIÒVOLU, Dario Fo, venticinque monologhi per una donna.4 Supra, pp. 60, 97.5 Supra, pp. 59, 79.6 20 Xro¥nia, p. 296.

XIII

Dal 1994 al 1996

Alice nel paese senza meraviglie | La Medea | Il risveglio | Io, Ulrike,grido...

Non si paga! Non si paga!Grande pantomimaCoppia apertaAveva due pistole con gli occhi bianchi e neri

Nel maggio del 1994 la compagnia �Erasitexnikoù Tmhma offre alpubblico della provincia di Komotinì, grazie al DH.PE.UE. Ko-mothnhv, quattro atti unici di Dario Fo e Franca Rame: Alice nelpaese senza meraviglie1 (�H �Alı¥kh sthù xw¥ ra dı¥xwv uay¥mata), La Me-dea 2 (�H Mh¥deia)3, Il risveglio 4 (Toù jy¥pnhma), Io, Ulrike, grido...(�Egw¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw)5. Lo spettacolo sfugge alle recensio-ni, ricaviamo la notizia dal libretto teatrale.

L’opera Non si paga! Non si paga!, messa in scena dalDH.PE.UE. Serrwn (APK) 6, giorno della prima il 17 marzo 1995, èaccompagnata da un ricco libretto teatrale, nel quale risaltano ledense righe scritte dalla brava traduttrice Anna Varvaresu. La Var-varesu desidera che i più giovani conoscano e siano grati a DarioFo per tutto ciò che l’artista italiano ha fatto per la causa greca du-rante il difficile periodo della dittatura, quando da palcoscenici non


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7 Supra, pp. 5, 11-13.8 Supra, pp. 19-30.9 Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi in Italia viene

rappresentata anche nei circuiti dell’ARCI organizzati dal Partito Comuni-sta: BISICCHIA, p. 81. Per gli altri allestimenti in Grecia cf. supra, pp. 80, 99.

10 20 Xro¥nia, p. 138.11 Notizie riprese dal libretto teatrale.12 20 Xro¥nia, p. 130

solo italiani accusava pubblicamente i colonelli per le torture e l’e-silio che infliggevano ai dissenzienti, inserendo apertamente i loronomi nelle opere che stava rappresentando7. La Varvaresu continuacon i ricordi, e questa volta torna ai giorni dell’estate del 1976,quando lo scrittore italiano, in visita in Grecia per partecipare a unconvegno a Zante e a una conferenza ad Atene8, al Ue¥atro �Auhna,invitato dagli attori greci, «ci ha donato due o tre momenti indi-menticabili di grande arte. La sua voce ha superato i confini dellasua patria. La sua satira è diventata universale. Non fa solo politi-ca, porta messaggi di umanità; denuncia, sconvolge le coscienze.Esci dal suo teatro riflettendo». Chi, come la Varvaresu ha vissutoquei momenti, di dolore prima, di rabbia ed entusiasmo poi, nonpuò dimenticare la generosità di Dario Fo e di Franca Rame; perlei, come per tanti greci, gli anni sono passati, ma le ferite sono ri-maste, e la riconoscenza verso il grande artista che ha difeso la lorocausa va testimoniata con passione.

La regia di Non si paga! Non si paga! è di Takis Kalfòpulos, lescene e i costumi sono del noto scenografo e costumista GhiorgosAnemoghiannis.

Nella primavera del 1996, il 17, 18 e 19 maggio, l’ �ErasitexnikhùUeatrikhù �Oma¥da DH.PE.UE. Be¥roiav presenta Grande pantomima 9

(�H mega¥lh pantomı¥ma) (fig. 17). La regia è di Konstandinos Apostolidis.Il 9 maggio del 1996, e per tutto il mese, il DH.PE.UE. Bo¥loy10

mette in scena Coppia aperta (�Eley¥uero zeyga¥ri). La traduzione èdi Anna Varvaresu, la regia è di Dimitris Daktylas, le scene e i co-stumi sono di Myrtò Kaiopulu11.

Il DH.PE.UE. Be¥roiav12 nel 1996 allestisce un’altra commedia diDario Fo: Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (Eı®xe dy¥o pi-

127Capitolo XIII: Dal 1994 al 1996

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sto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra); il giorno della prima è a Vèria il 23luglio 1996, l’opera verrà portata in tournée in diverse città dellaGrecia sino al 14 settembre 1996. Al lavoro di Dario Fo viene datoun sottotitolo: �H aßpergı¥a twn kakwn. La regia è di Dimitris Èxar-chos, le scene e i costumi sono di Andonis Stefanòpulos. Nel libret-to teatrale la bio-bibliografia di Dario Fo e Franca Rame è moltocurata, ci sono anche qui passi ripresi da Dario Fo e un commentodi Anna Varvaresu, traduttrice dell’opera, ma si tratta di notizie danoi già riportate.

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1 Infra, pp. 133-134.2 L’informazione ci viene data dal Centro di Studio e di Ricerca del Tea-

tro Greco di Atene.

XIV

1997. Prima del Nobel

L’Associazione degli Autori Teatrali Greci sta programmandouna visita della coppia italiana in Grecia1 quando giunge la notiziadell’assegnazione del premio Nobel a Dario Fo; la visita viene ri-mandata. Sempre nel 1997, e comunque prima del Nobel, i recenso-ri teatrali non si lasciano sfuggire l’occasione di offrire ai loro letto-ri notizie sul grande drammaturgo italiano. Sul quotidiano �H Ayßgh¥del 14 giugno 1997, per esempio, è pubblicato un articolo dal titoloTeatro di qualità è quello che ti fa sentire rabbia. Il critico riportal’intervista rilasciata da Dario Fo, «che è stato recentemente a Ma-drid», alla giornalista spagnola Rosana Torres, per El Pais, aventeper tema il ruolo politico e sociale che dovrebbe svolgere oggi ilteatro.

La Dramatikhù Sxolhù �Wdeı¥oy �Auhnwn mette in scena, al Ue¥atroDramatikhv Sxolhv �Wdeı¥oy �Auhnwn, Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥-ri), giorno della prima è il 27 maggio del 1997.

Nel mese di giugno la compagnia del Ueatrikoù �Ergasth¥riDh¥moy Re¥nth allestisce Claxon, trombette e pernacchi 2.

La compagnia Sy¥gxrono Ue¥atro di Zoì Papadopulu mette inscena nell’estate del 1997 al Ue¥atro Zwhù tre atti unici, uno di Au-gust Strindberg, uno di Jean Cocteau e uno di Dario Fo e FrancaRame: Rientro a casa (�Epıù te¥loyv spı¥ti).


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3 Ricordiamo solo quelle allestite nel 1997, dopo il Nobel. Nella stagioneteatrale 1997-1998 gli artisti dell’�Etaireı¥a Uea¥troy ‘Commedia’ dedicano adAliki Gheorguli, appassionata interprete di commedie di Dario Fo e FrancaRame, la rappresentazione di Bı¥ov kaıù synoysı¥a, che con lo stesso titolo l’at-trice greca aveva rappresentato nella stagione teatrale 1984-1985. Il titolo co-me allora racchiude tre atti unici: due di Dario Fo e Franca Rame, e uno diKostas Murselàs. Della coppia italiana vengono rappresentati di nuovo Rien-tro a casa, interprete Maria Kanellopulu, e Coppia aperta, con Dimitris Pia-tàs, Maria Kanellopulu, Christos Liakòpulos. La regia è di Ghiorgos Ikono-mu, le scene e i costumi di Afroditi Skinner, la traduzione di Anna Varvare-su. Si veda supra, pp. 82-88; cf. PIZZA, pp. 275-276.

Dopo l’assegnazione del premio, nella stagione teatrale 1997-1998, vengono rappresentate almeno otto commedie di Dario Fo3.Ma rimaniamo nel 1997, l’anno del Nobel.

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1 Supra, p. 6.

XV

1997. Il Nobel

È il 9 ottobre 1997 quando l’Accademia Reale Svedese attribui-sce a Dario Fo il Premio Nobel per la Letteratura con la seguentemotivazione: «nella tradizione dei giullari medievali fustiga il pote-re e riabilita la dignità degli umiliati».

È un premio che fa scalpore; Dario Fo all’estero aveva già rice-vuto tanti riconoscimenti e il Nobel smuove anche l’Italia. Comeabbiamo avuto modo di dire anche all’inizio di questo lavoro, lereazioni non sono tutte positive1. Molti, soprattutto nel mondo del-la politica, non apprezzano la grandezza di questo artista loro con-terraneo, che con la sua arte ha saputo portare la cultura italianafuori dai confini del suo Paese. Noi ci siamo limitate ad osservareun Paese del Mediterraneo, la Grecia, che, forse anche grazie allesue radici culturali, sa riconoscerne la genialità.

All’indomani della notizia del premio Nobel Dario Fo e FrancaRame con molta generosità si rendono disponibili e rilasciano inte-ressanti interviste. Riprendiamo solo un passo da un colloquio traFo e Chiara Valentini: il passo è sugli autori teatrali, con un primoriferimento a Shakespeare. «I suoi testi – dice Fo – erano canovac-ci. ‘La parola è il teatro’, diceva Shakespeare. E io credo che questoNobel sia proprio un riconoscimento al valore che ha la parola sulpalcoscenico. La parola può diventare scritta dopo che è stata usa-ta, che è stata masticata molte volte sulla scena. È stato così permolti autori famosi. Metà di quel che conosciamo di Ruzante è sta-to stampato dopo la sua morte. Anche i testi di Molière erano cano-vacci, finché alcuni autori tradizionali l’avevano spinto a metterli a


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2 Il mistero buffo del mio Nobel, in L’Espresso 42, 23 ottobre 1997, pp. 76-85:80-82; intervista completa nella seconda edizione del volume della Valen-tini: VALENTINI, pp. 183-192.

3 «‘Hai il terzo occhio’ mi dice sempre, anzi, ogni tanto mi chiama ‘terzoocchio’. [...] Passiamo sempre al vaglio, insieme, tutto», F. RAME, Post-fazione, in PIZZA, p. 369.

4 «[...] Vale la pena di ricordare alcuni dati forse ignoti o dimenticati: cheFo è l’autore italiano più rappresentato – anche senza la sua presenza di atto-re – in Danimarca, in Svezia e Olanda, in Germania, Spagna e Grecia [...]»:F. ANGELINI, Il gran miscelatore, in L’Indice, n. 11, dicembre 1997, p. 27.

stampa [...]. Ho imparato a lavorare senza scene – continua Fo –,senza costumi, a puntare su risorse tutte diverse come il gesto, ilsuono, la parola che serve per illustrare una situazione [...]. La ve-rità è che molti non vogliono accettare un teatro che critichi larealtà, che cerchi di modificarla»2.

Per aver curato con tanta tenacia e passione le opere di DarioFo ci viene spontaneo ringraziare Franca Rame3.

In Grecia, come abbiamo già detto, l’autore premiato con il No-bel è conosciuto, amato, e quindi i più gioiscono alla notizia e lastampa gli dedica pagine intere4.

Nobel al giullare ribelle, si legge su �Auhnaıkh¥ del 10 ottobre1997, e l’articolista prosegue: «Il grande maestro ha regalato in 30anni di satira politica ‘dignità ai poveri’; ‘sono sorpreso’ ha dichia-rato tra l’altro il premio Nobel [...]; e l’Accademia Svedese ha defi-nito in poche parole lo stile delle opere di questo grande maestro:‘Come i giullari del medioevo, così anche lui ha deriso il potere, re-stituendo dignità agli umili’ [...]. Un premio all’artista che ha vissu-to con assoluto coraggio e sincerità una ricca esistenza. Fo, mimo,attore, regista, pittore, cantante, ma soprattutto scrittore di satirapolitica, ha dato voce a tutti i risvolti di un’epoca difficile e com-plessa, con una interpretazione impregnata da sempre di idee forti,utopie, ideali, lotte politiche e soprattutto molto coraggio. Il corag-gio è l’elemento che ha regnato nella mente dei saggi della RealeAccademia di Stoccolma [...]. In effetti Dario Fo non ha mai esitatoad andare contro corrente. La guerra del Vietnam e la RivoluzioneCinese lo spingeranno nel 1968 a rinunciare al modello... ‘di giulla-re dei borghesi’. La satira politica contro l’Unione Sovietica lo farà

133Capitolo XV: 1997. Il Nobel

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scontrare con la sinistra tradizionale (PCI), mentre nello stesso mo-mento incominceranno a sostenerlo le organizzazioni della sinistraextraparlamentare di quell’epoca, fine anni ‘60. Dario Fo assurgeràa simbolo, un simbolo che provocherà applausi, ma anche scissionipolitiche. Un simbolo che pagherà con il sequestro e lo stupro disua moglie [...]».

Il Nobel della contestazione. Da Beckett a Dario Fo. Dopo 28 an-ni il premio ritorna di nuovo al teatro. Titolo e sottotitolo che ap-paiono su �Apogeymatinh¥ del 10 ottobre 1997. «L’assegnazione delpremio Nobel a un autore teatrale ha commosso i Greci dell’Arte edella Cultura. Dario Fo era stato invitato nel nostro Paese dall’Asso-ciazione degli Autori Teatrali Greci per presenziare all’apertura del-le manifestazioni celebrative dei cento anni dalla fondazione. Nonaveva declinato l’invito, ma secondo le nostre informazioni avevarisposto che non sapeva se i suoi impegni gli avrebbero consentitoun viaggio in Grecia. Da ieri è Premio Nobel, il suo programmacambia radicalmente, così si considera impossibile una sua visitanel nostro paese in questo periodo». Sul giornale si leggono di se-guito i commenti di alcuni letterati greci. Iakovos Kambanelis, oggiaccademico di Atene, patriarca del teatro neogreco del dopoguerra,dichiara: «Gioisco, come gioisce ogni autore teatrale. Mi fa piacereche finalmente si siano ricordati del teatro. Capita spesso che il No-bel venga assegnato a letterati che non hanno la statura di certi au-tori teatrali». Anna Varvaresu, traduttrice esclusiva delle opere diDario Fo in Grecia, ricorda con emozione l’autore e gli incontri cheha avuto con lui: «Ogni volta che lo sentivo parlare dei problemidel mondo piangevo e lui con tanta umanità mi diceva: ‘Non pian-gere, Anna, non si deve piangere’. È una persona molto semplice egentile! Non ha un gran concetto di se stesso, quasi non avesse fat-to mai niente di speciale. Quando lo vedranno quelli che gli conse-gneranno il premio rimarranno sorpresi. Parla delle cose amaredella vita con il sorriso. E quello che è abituato a dire sono sicurache lo dirà anche alla cerimonia della premiazione: «‘ciò che sonolo devo a Franca. Io scrivo e lei mi ha insegnato tutto’». L’articoli-sta riprende la parola per dire che «l’autore, attore e regista DarioFo ritiene che quanto conosce riguardo al teatro glielo ha insegnatola compagna della sua vita, l’attrice Franca Rame, proveniente da


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5 Le sue opere sono rappresentate in Grecia dal 1974.6 Per l’allestimento di Napoli milionaria nel 1997 ad Atene cf. PROIOU-

ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000), pp. 276-280.7 Dell’eventuale arrivo di Fo in Grecia si parla anche su �Auhnaıkh¥ del 27

ottobre 1997.

una famiglia di attori ambulanti», e conclude con il già citato passodi Franca Rame: «Di Dario Fo marito ho pudore a parlare. Vedoquanto sia dolce e generoso il suo volto che sta invecchiando. Nonconosco nessuno che abbia la sua pazienza, e Dio solo sa quantedifficoltà abbiamo superato [...]».

«Sorpresa solo per lui. Premio Nobel da ieri... Dario Fo», si leggesu Ayßrianh¥ del 10 ottobre 1997, e dopo alcune notizie biografiche so-no riportate le reazioni di politici italiani e di letterati stranieri.

Anche su Dhmokratikoùv Lo¥gov del 10 ottobre 1997 una lunga co-lonna dal titolo Premio Nobel Dario Fo! offre una biografia dello scrit-tore italiano, «molto noto al pubblico greco per le sue commedie chenegli ultimi vent’anni vengono rappresentate sulle scene ateniesi»5.

Dìmitra Rubula, su ¶Eunov del 10 ottobre 1997, si rallegra alpensiero che «la Grecia sarà forse il primo paese straniero che ac-coglierà il Nobel di quest’anno. Secondo i programmi Dario Fo sa-rà ad Atene nei giorni 17 e 18 ottobre per partecipare al Convegnodell’Associazione degli Autori Teatrali Greci e la sera del 17 otto-bre presenzierà alla prima di Eduardo De Filippo Napoli miliona-ria 6». Ma il viaggio naturalmente sarà rimandato7.

«Hai preso il Nobel...» scrive da Roma il cronista che pubblicasu �Eley¥uerh ™Wra del 10 ottobre 1997. «Nel ristretto elenco deipremiati con il Nobel da ieri figura Dario Fo, l’indomito artista del-la scena teatrale italiana. Un premio che restituisce il degno ricono-scimento a un artista coraggioso e sincero, un artista dalle moltequalità: mimo, attore, regista, pittore, autore di canzoni, ma so-prattutto scrittore di satira politica. Dario Fo è l’uomo che sul pal-coscenico ha interpretato tutti i risvolti di un’epoca difficile e com-plessa. Con un’arte interpretativa da sempre pervasa da un’altaideologia, da una certa utopia, da ideali, dalla passione per la lottapolitica e soprattutto da molto coraggio. Il coraggio che ha ispiratosempre il suo lavoro e il fatto di essere un artista multiforme sono


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8 Questo episodio viene riportato da diversi giornali.9 Lo ricordiamo in Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, supra, p. 9 e ss.10 Supra, pp. 39 e ss., 48 e ss.11 Supra, pp. 86-87.

le principali motivazioni per cui gli viene assegnato questo altissimoriconoscimento [...] e, infatti, Dario Fo è colui che non ha mai esitatoad andare controcorrente». Seguono notizie biografiche sull’autoreitaliano e commenti già letti in critiche precedenti. Il cronista riman-da agli anni «della guerra in Vietnam, della rivoluzione culturale ci-nese, al 1968 [...]. Dario Fo assurgerà a simbolo, un simbolo che rice-verà applausi, ma anche molta opposizione politica [...]. Agli inizidegli anni Settanta Dario Fo e Franca Rame diventano popolari an-che all’estero, in seguito in tutto il mondo; le loro opere vengono tra-dotte in molte lingue. Dalla fine degli anni Settanta il discorso politi-co di Dario Fo cederà il posto ad altre tematiche [...]. Dario Fo è ungrande maestro; l’Italia dopo ventidue anni si può vantare di un altropremio Nobel, dopo quello attribuito a Eugenio Montale [...]».

�Eleyuerotypı¥a del 10 ottobre 1997 dedica diverse pagine a Da-rio Fo con articoli a più firme. Nella prima pagina una bella foto-grafia di Dario Fo e accanto un lungo articolo dal titolo Il... casualeNobel di un anarchico, che riporta commenti ANSA e la descrizionedi Dario Fo in viaggio mentre apprende la notizia dell’assegnazionedel Nobel da un automobilista che si accosta con la propria mac-china e gli mostra un foglio recante la notizia del premio8. Ampiospazio alle notizie biografiche sul Fo politico, sul suo discorso di si-nistra; sulla sua posizione di fronte alla guerra in Vietnam, alla ri-voluzione culturale cinese, ma anche sulla sua satira contro l’Unio-ne Sovietica di allora e il suo scontro con la sinistra tradizionale.Seguono le dichiarazioni di tre attori che hanno recitato in opere diDario Fo. Per Ghiorgos Lazanis9, «caratteristica principale di DarioFo è che nella sua opera lascia all’attore margine di recitare a sog-getto. Egli stesso del resto usa recitare a soggetto in scena [...]».Per Elli Fotiu10 il premio Nobel italiano è «un uomo di teatro politi-cizzato, che si occupa sempre di tematiche sociali. I suoi personag-gi sono molto veri e si appoggiano molto su noi attori. Fo è un arti-sta vero, colto, popolare». A Dimitris Piatàs11, Dario Fo, anche se è


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12 Ricordiamo che l’opera è stata rappresentata per la prima volta a Mila-no il 10 dicembre 1970, e in Grecia, tradotta dalla Varvaresu, dal 18 gennaio1978, per due anni consecutivi, supra, pp. 39-48.

13 Supra, p. 6.

un contemporaneo, «dà la sensazione di un uomo di teatro che vie-ne dal passato, un artista completo, che recita tutti i generi teatrali:dalla farsa al teatro psicologico. Un Brecht di oggi con un’eco mag-giore. Si interessa del popolo, ma anche della classe borghese che,benché satireggiata, va a vedere le sue opere. L’ironia sta proprionel fatto che oggi viene apprezzato anche dai borghesi». Il ricordodi Anna Varvaresu, l’eccellente traduttrice greca, è molto personale:«Mia figlia Maria Luisa – dice la Varvaresu – che studiava in Italia[...] mi spedì Morte accidentale di un anarchico12 con il consiglio dileggere il testo a tutti i costi. Aveva ragione. Dopo averlo letto, hocominciato a cercare Dario Fo, che si trovava in tournée in Italia.Gli ho spedito quasi trenta lettere prima di trovarlo. Improvvisa-mente mi è arrivata una sua lettera molto amichevole: ‘Anna, buon-giorno. Ti ringrazio del tuo interessamento. Verrò in Grecia per unCongresso Teatrale e avremo occasione di parlarne’. È venuto a ca-sa mia con sua moglie. Un esuberante aristocratico, un artista cheapre nuove strade». La recensione continua con la traduzione grecadi alcuni passi di Dario Fo sulla «dimensione del potere».

«Può darsi che la premiazione di Dario Fo con il Nobel per laletteratura abbia provocato sorpresa, si legge su �H Ayßgh¥ del 10 otto-bre 1997, ma è un riconoscimento per un autore che ha lasciatoun’impronta indelebile nel discorso teatrale in cui si è cimentato, eche ha usato in maniera eccellente per denunciare le ingiustizie, perdifendere idee e valori e per scuotere le coscienze rassegnate. Tren-t’anni di satira politica, trent’anni controcorrente. Tanta la lunghez-za del percorso creativo dell’autore teatrale oggi settantenne, chespesso è stato definito ‘il ribelle’ della scena teatrale italiana».

Kostas Gheorgusòpulos, su Taù Ne¥a del 10 ottobre 199713, com-menta: «L’Accademia Svedese ha fatto saltare per aria tutti i prono-stici [...] e ha premiato un outsider, un uomo di teatro che ha mes-so il suo sigillo sull’evoluzione del codice di recitazione, ma non èstato mai definito scrittore; un artista radicale sostenuto dal popolo


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14 Si tratta dell’allestimento della stagione teatrale 1986-1987: supra,pp. 99-103.

15 L’opera debutta a Taormina Arte, sezione prosa, il 7 agosto 1997, alTeatro Vittorio Emanuele di Messina, con la regia, le scene e i costumi diDario Fo; con Franca Rame e Giorgio Albertazzi come interpreti: Dalla regiadella commedia alla composizione dell’opera, in PIZZA, pp. 195-268: 203, 264-268. In ottobre Il diavolo con le zinne riprende al teatro Carcano di Milano:La vittoria del fabulatore. Il monologo alla corte del Nobel, ibidem, pp. 269-

e conosciuto da tutti, non solo dagli iniziati; un attore che ha comearma il riso e la satira, e non gravi concetti filosofici; che esprime esegue con coerenza un modo di vivere anticonformista e militante.Dario Fo, dice il verdetto dell’Accademia Svedese, ‘è un poeta satiri-co estremamente serio, autore di un’opera poliedrica, la sua indi-pendenza e perspicacia l’hanno condotto a rischiare molto e viveresulla sua pelle le conseguenze delle sue scelte, trovando al contem-po un’enorme risonanza in ambienti diversi fra loro. La sua forzaconsiste nel creare opere che divertono, sollevano problematiche eaprono prospettive. Inoltre, sono testi sempre aperti ad aggiuntecreative, incoraggiano l’attore a recitare a soggetto e scuotono lospettatore. La sua opera è di livello impressionante e di forza arti-stica sorprendente’. Chi non conosce, per esempio, Morte accidenta-le di un anarchico, opera in cui ha recitato Ghiorgos Kimulis e incui si è fatto notare l’attore Spyros Papadòpulos?14. Dario Fo l’hascritta nel 1970 dopo gli attentati dinamitardi dell’estrema destra,che furono attribuiti dalle autorità e dalla stampa agli anarchici.Allora, durante l’istruttoria a Milano, un ‘sospettato innocente’ cad-de dal quarto piano di un edificio. Con questo pretesto Fo crea ilpersonaggio di un pazzo che nella sua follia rivela le bugie del-l’ordine costituito. Altrettanto famose sono le opere: Non si paga!Non si paga! [...], messa in scena più volte in Grecia; Claxon, trom-bette e pernacchi [...], e naturalmente il suo lavoro migliore, Misterobuffo [...], in cui di solito è lui il protagonista, e che è marcato dalsuo profondo rapporto con la tradizione medievale dei mimi e conla Commedia dell’Arte. Fo ha creato una propria lingua, con gestied espressioni del viso, il grammelot basato sul dialetto e sull’ono-matopea. La sua opera più recente, Il diavolo con le zinne15, è stata


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273. È in scena nei giorni in cui si apprende del conferimento del premio.Per la commedia si veda: D. FO, Il diavolo con le zinne, a cura di F. RAME, di-segni originali di D. FO, Torino, Einaudi 1998.

16 GHEORGUSÒPULOS, Taù Ne¥a, 10 ottobre 1997.

messa in scena per la prima volta a Messina, riaffermando la suavitalità contro l’infarto che l’aveva lasciato quasi cieco un anno pri-ma. Si tratta di una satira ambientata nel Rinascimento, che ha co-me protagonisti un giudice ostinato e una donna posseduta dal de-monio». Gheorgusòpulos arricchisce il suo articolo con numerosenotizie bio-bibliografiche sull’autore italiano; si sofferma sulle varietematiche che con il passar degli anni hanno interessato Dario Fo.Racconta poi ai suoi lettori come Dario Fo ha appreso la notiziadel Nobel e come a tale notizia hanno reagito alcuni politici italia-ni. Riporta anche gli auguri che la poetessa polacca Wislawa Szym-borska, vincitrice del Nobel nel 1996, gli ha inviato; auguri di «buo-na salute, resistenza e pazienza per poter affrontare un anno moltodifficile». Gheorgusòpulos conclude scrivendo: «Se qualcuno, intempi non sospetti, mi avesse chiesto perché si sarebbe dovuto pre-miare Dario Fo, non avrei mai pensato alla sua abilità letteraria»16.

Nobel Bomba! è scritto a lettere cubitali su �Ade¥smeytov dell’11ottobre 1997. «Questa volta l’annuncio dell’Accademia Svedese rela-tivo all’attribuzione del Nobel per la letteratura equivale all’esplo-sione di una bomba. Dario Fo è un nome noto, anzi notissimo, manon tra i probabili vincitori di tale premio. In molti hanno pensatoche il ribelle, il contestatore, in ogni caso lo straordinario uomo diteatro, Dario Fo, avrebbe potuto essere premiato con qualsiasi altropremio [...]. Ma con un premio Nobel per la letteratura? Non è laprima volta che l’Accademia Svedese smuove le acque in questoparticolare settore con decisioni che portano alla ribalta autori re-lativamente sconosciuti, oppure nascondono un movente politico.Ciò è accaduto nei casi di Solochov, Pasternak e Solzenicyn. Un’al-tra volta la sorpresa la fece Sartre rifiutando il premio. Se pensia-mo che il signor Nobel inventò la nitroglicerina, concludiamo che ilchiasso intorno ai premi che portano il suo nome non è inaspetta-to. Comunque sia, viene dato un Nobel alla volta e non c’è spazioper tutti gli scrittori meritevoli. Quest’anno è la volta di Dario Fo».


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17 Supra, pp. 86-87.18 A noi risulta nella stagione 1984-1985: supra, pp. 91-97.19 In un periodo della sua vita ha lavorato in Italia con Eduardo De Filip-

po: PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000), pp. 212-219.

Anche su �Ade¥smeytov si possono leggere i giudizi di alcuni attoridel teatro greco. Dimitris Piatàs: «Hanno detto che Dario Fo nonpassa di moda, resiste al tempo, e questo è stato il motivo per cuil’ho tirato di nuovo fuori dai miei cassetti17. È stato ed è molto at-tuale per appartenere ai classici, ma il Nobel adesso lo farà annove-rare fra loro. Con la sua opera teatrale ha segnato un’intera genera-zione. Fo è un autore eccezionale, è un bravissimo attore comico.Conosce alla perfezione il teatro comico, e sono contento di averloscoperto prima del Nobel [...]». Smarula Ghiuli: «È degno del No-bel, ha riportato grandissimi successi. L’opera Claxon, trombette epernacchi l’avevo messa in scena nella stagione 1985-86 al teatroDiony¥sia18. Si tratta di un’opera molto attuale e molto bella. Ricor-do che quando finirono i miei spettacoli sono stata a Londra e hovisto la stessa rappresentazione che otteneva ugualmente un gransuccesso. Opere di Fo sono state rappresentate in diversi paesi[...]». Il letterato Dimosthenis Kùrtovik: «La sorpresa non sta nelfatto che il Nobel sia andato a un autore teatrale, dal momento cheè stato dato anche ad altri autori teatrali, ma a un autore tanto po-liticizzato. Ciò dimostra che anche la nostra epoca sta cambiando.Superiamo il post-moderno. Considero Dario Fo un autore che ten-de all’anarchia di moda negli anni ’70. L’elemento politico in lette-ratura è stato considerato superato negli anni ’80 e ritorna ora. So-no d’accordo, perché la letteratura funziona come un barometrodella società [...]. Questo premio dà la precedenza alla letteraturache presenta una sensibilità sociale e politica. Non ho niente daobiettare». La poetessa Lilì Zografu: «Sono stata felicissima. DarioFo è un uomo di larghe vedute, un grande genio. E noi donne ab-biamo un motivo in più per gioire, dal momento che nelle sue ope-re ha dimostrato di sostenerci molto. Certo, il Nobel può essere as-segnato anche ad autori teatrali. A me Dario Fo ha dato moltissi-mo, mi ha aiutato a credere in me stessa». La scrittrice Alki Zei19

dichiara: «Sono entusiasta. Dario Fo è un artista che, seguendo con


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20 Supra, pp. 39 e ss., 48 e ss.

coerenza le sue idee, ha difeso ciò in cui crede; è anticonformista esi distingue per il suo humour spontaneo. Sa fare il suo mestiere inmodo impeccabile, e sono contenta che l’Accademia Svedese l’ab-bia premiato». Stefanos Lineos, che ha allestito e interpretato an-che opere di Fo20, si esprime così: «Sono molto contento che DarioFo, l’autore italiano che mi ha onorato con la sua presenza neglispettacoli che abbiamo messo in scena insieme a Elli Fotiu, sia sta-to premiato con il Nobel per la Letteratura. Dalle sue opere si puòvedere quanto abbia lavorato per combattere l’ingiustizia sociale.Ha avuto il coraggio di mettersi contro la Chiesa Cattolica parlandoal popolo in modo semplice e immediato. Aiuta la gente a capireciò che vuol dire, e non usa parole incomprensibili né concetticomplicati».

Eleni Varopulu su Toù Bhma del 12 ottobre 1997 offre una criticaappassionata: «[...] Ora il versatile e combattivo Fo, uomo di teatronel vero senso della parola, dal momento che unisce perfettamentenella sua persona la figura dello scrittore, del regista, dell’attore edell’animatore di sperimentazioni teatrali, è una leggenda viventeche trova riconoscimento amplissimo da parte di paesi, civiltà,strati sociali, gruppi teatrali e pubblico. Naturalmente prima delNobel il suo cammino [...] è stato tutt’altro che privo di ostacoli,perché l’autentico, l’eretico e il provocatore Dario Fo, il ‘bardo’ delteatro politico per la generazione del maggio ‘68 (e per quanti vide-ro per la prima volta quell’indimenticabile Mistero buffo far rina-scere sulla scena il giullare, cantore errante del Medioevo, allo sco-po di raccontare le cronache del passato dal punto di vista della co-scienza contemporanea), aveva assunto per interi decenni il ruolodi dinamite teatrale. Suo bersaglio sono stati i meccanismi del po-tere e le istituzioni, le idee stereotipate e i pregiudizi, le disugua-glianze sociali e le forme d’alienazione. Fo, sempre aperto ai pro-blemi del suo tempo, ai conflitti politici, è annoverato fra quegliimportanti autori teatrali che con coerenza ed efficacia hanno fattodel teatro un potente fenomeno politico-culturale capace di diverti-re, di denunciare i duri aspetti della realtà e di proporre complesse


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21 FO, Il paese dei Mezaràt.

problematiche con l’aiuto della comicità. Dario Fo ha fecondato legrandi tradizioni teatrali attinte ai narratori popolari, alla Comme-dia dell’Arte, ai clown, ai mimi e agli attori di cabaret, fino all’ agit-prop e ai tentativi critici dei precursori del XX secolo come Maja-kovskij. Geniale, esplosivo, spiritoso, ha assimilato le reazioni deglispettatori per riproporle in maniera creativa con la sua scrittura. Èstato il funambolo che ha trovato l’equilibrio tra discorso orale escritto, tra la recita a soggetto e la letterarietà. Mettendo in atto lacommedia, la farsa, la rivista politico-satirica, lo sketch, tutte leforme del genere comico, ha capeggiato un teatro ‘alternativo’, poli-tico e popolare, in cui l’atto teatrale incontrava l’attività politica. Ilteatrante e agitatore Dario Fo, con il suo ammirevole temperamen-to e la maestria scenica, oriundo della zona del Lago Maggiore,proveniente da un ambiente familiare di partigiani e fabulatori 21,scoprì a Brera, dove era arrivato all’età di vent’anni per studiare ar-chitettura, che le cattedrali, le magnifiche chiese romaniche furonoopere di migliaia di operai, di una moltitudine di artigiani scono-sciuti, prima ancora di essere opere di un architetto noto, di unmaestro. Da allora Fo ha voluto portare nel suo teatro in manierafestosa le voci popolari. Un teatro che ritorna a essere spazio deicittadini dentro la città, dal momento che in questo luogo si parladelle questioni comuni in modo immediato e semplice. Come ilpassato storico si mescola con l’attualità e la quotidianità, così iracconti popolari si trasformano in azione e in rappresentazione.La dimensione plebea del teatro comico e popolare (nell’accezionebrechtiana della parola) impera nel teatro di Fo, nelle tecniche delcorpo e del testo. Nelle proposte di un teatro ‘dal popolo’ e ‘per ilpopolo’, che con piccole storie e parabole riesce a smascherare laStoria. [...] Il Nobel a questo artista è un atto politico che confermail riconoscimento di un teatro orientato all’espressione gestuale del-la politica. È tuttavia anche un gesto che segnala la necessità che siristabilisca il perduto fascino del gesto politico».

Il Nobel della Letteratura a uno... sperimentatore è il titolo sceltoda Katerina Schinà per �H Kauhmerinh¥ del 12 ottobre 1997. Parla di


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22 Si vedano comunque: �H Kauhmerinh¥ dell’11 ottobre 1997; V. PSYRRA-KIS, �Apogeymatinh¥ del 12 ottobre 1997. La pagina di Ne¥ev �Epoxe¥v del 12 ot-tobre 1997 dedicata alla letteratura si riferisce tutta a Dario Fo e porta la fir-ma di Eleni Varopulu.

23 �Eleyuerotypı¥a dell’8 dicembre 1997.

Fo come di «‘un mostro sacro della scena’, con la vitalità e la sempli-cità, lo spessore e l’agilità che fanno i grandi attori. Uomo di multi-forme talento, passionale, rivoluzionario; è uno scrittore che ha spe-rimentato; audace, quasi blasfemo, Dario Fo, il famoso e amato Da-rio Fo, ha ottenuto il Nobel per la letteratura in un’epoca in cui laproblematica politica – ciò che ha imperato nella sua opera – si èmolto affievolita; l’esigenza di liberazione e di ribellione è stata or-mai opacizzata, anzi è diventata invisibile, dietro la polvere dorata diuna sconsiderata e sfrenata opulenza. La classe operaia alla quale havoluto rivolgersi, per dimostrare in che modo la cultura dominanteinfluisce su di essa, in che modo distrugge le sue tradizioni e le sot-trae le sue armi, si è tagliata definitivamente fuori sia dalle tradizio-ni, sia dalla visione sociale e l’elemento popolare è regredito sino alpunto di scomparire. Scelta paradossale, dunque, quasi a suggellarela fine del teatro impegnato, a premiare la sua perdita di vigore. Ep-pure l’Accademia Svedese riconosce che l’autore ‘ha aperto i nostriocchi di fronte alle ingiustizie della società’; che i suoi testi ‘diverto-no, impegnano e allo stesso tempo offrono prospettive’. [...] Avrem-mo dovuto studiare con serietà le varietà linguistiche, i dialetti cheusa Dario Fo [...], la lingua letteraria nazionale [...]. Fo fa riemergeree rielabora la lingua dei giullari [...]. La lingua di Fo non tiene inconsiderazione le differenze geografiche [...]. Comunque sia, il No-bel ci stimola a ricordare di nuovo una figura ingombrante, direm-mo quasi eroica, che ha sempre scelto la via della rottura e non delconsenso, e ciò ha importanza. Allora, rileggiamo con interesse icommenti dello stesso Dario Fo sul suo lavoro, e se ci sembrano su-perati nella nostra epoca a-politica, tanto peggio per questa».

Molti altri sono i commenti da noi letti presso la Biblioteca delCentro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco di Atene, ma nonaggiungono nulla a quanto è stato riportato22. Così come tanti sonogli articoli che annunciano la consegna del premio23.


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24 Per una cronaca dettagliata sui giorni trascorsi a Stoccolma si vedaPIZZA, pp. 283-292, 395-403.

Il 10 dicembre 1997 a Stoccolma, all’Accademia di Svezia, Da-rio Fo ringrazia per l’alta onorificenza, con un discorso dal titolo:Contra Jogulatores Obloquentes 24. Una «chiacchierata», così la chia-ma il suo autore, che si dovrebbe leggere nella sua completezza pernon perdere quello straordinario humour di cui è intessuta. Loscrittore, il grande «‘giullare’ italiano, rimanda alla legge promulga-ta nel 1221 in Sicilia dall’imperatore Federico II di Svevia, una leg-ge che «permetteva a tutti i cittadini di insultare i giullari, di basto-narli e, se si era un po’ nervosi, anche di ammazzarli, senza rischia-re alcun processo con relativa condanna», ma avverte subito che«questa legge è decaduta», quindi, in quanto giullare contempora-neo, può parlare serenamente. Critica con sottile ironia quei «lette-rati e artisti famosi», quei «poeti e pensatori sublimi» che non sisarebbero mai aspettati che il premio Nobel venisse assegnato pro-prio a lui, a un «giullare»: «[...] cari Membri dell’Accademia, aveteesagerato: andiamo, avete cominciato una diecina d’anni fa col pre-miare un nero... un Nobel di colore. Poi avete dato il Nobel a unebreo... adesso addirittura a un giullare!!... Ma che, – come diconoi napoletani – pazziamme? [...] Per contrasto devo dirVi, però, cisono state masse straordinarie di persone che hanno gioito con mein modo incredibile per questa vostra scelta».

Nel suo discorso Fo rimanda a coloro che sono stati i suoimaestri, «leva il grazie solenne e fragoroso» a uno straordinarioteatrante della sua terra, a «Ruzzante Beolco», autore teatrale e at-tore italiano nato alla fine del XV secolo, che Dario Fo cita come ilsuo «più grande maestro insieme a Molière: entrambi attori-autori,entrambi sbeffeggiati dai sommi letterati del loro tempo. Disprez-zati soprattutto perché portavano in scena il quotidiano, la gioia ela disperazione della gente comune, l’ipocrisia e la spocchia dei po-tenti, la costante ingiustizia. E soprattutto avevano un difetto tre-mendo: raccontavano queste cose facendo ridere. Il riso non piaceal potere. Ruzzante poi, vero padre dei comici dell’Arte, si costruìuna lingua, un lessico del tutto teatrale, composto di idiomi diversi;


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25 Supra, pp. 7 e n. 21, 9-18.26 Diamo un breve elenco delle opere di Ruzzante allestite nella provin-

cia greca negli anni che precedono il discorso di Dario Fo all’Accademia diSvezia. Nel 1989 La Moscheta (La Moske¥ta) viene messa in scena dalDH.PE.UE. Serrwn, con la traduzione di Kostìs Skalioras, la regia di Micha-lis Buchlis, le scene e i costumi di Ghiorgos Anemoghiannis (20 Xro¥nia,p. 294). Nella stagione 1992-1993 è il DH.PE.UE. Be¥roiav che allestisce LaMoscheta (La Moske¥ta – ™Enav Xwria¥thv kaıù taù basana¥ toy), con la traduzio-ne di Kostìs Skalioras, la regia di Ghiannis Margaritis, le scene e i costumi diAnastasia Arseni (20 Xro¥nia, p. 130; Lampros Màlamas firma su �Ejo¥rmhshdel 17 settembre 1993 una lunga recensione). Nel 1995 La Moscheta è messain scena dal DH.PE.UE. Pa¥trav, con la traduzione di Kostìs Skalioras, la re-gia di Nikos Armaos, le scene e i costumi di Lila Karakosta (20 Xro¥nia,p. 256). Nel 1997 il DH.PE.UE. Komothnhv mette in scena un’altra opera diRuzzante: Anconitana (Mı¥a Kyrı¥a aßpoù thùn �Anko¥na), con la regia di PanosSkuroliakos, le scene e i costumi di Efi Kalenderidu, la traduzione di ElpidaBrandaki (20 Xro¥nia, p. 220).

dialetti della Padania, espressioni latine, spagnole, perfino tede-sche, miste a suoni onomatopeici completamente inventati. Da lui,dal Beolco Ruzzante, ho imparato – continua Dario Fo – a liberar-mi della scrittura letteraria convenzionale e ad esprimermi con pa-role da masticare, con suoni inconsueti, ritmiche e respiri diversi,fino agli sproloqui folli del grammelot. A lui, al Ruzzante, permette-temi di dedicare una parte del riconoscimento prestigioso che Voimi offrite».

Ruzzante, definito da Fo lo «straordinario teatrante della miaterra [...], il più grande autore di teatro che l’Europa abbia avutonel Rinascimento prima ancora dell’avvento di Shakespeare» e peril quale si rammarica che sia «poco conosciuto non soltanto da voie in Francia, Norvegia, Finlandia... ma poco noto anche in Italia»,«questo grande maestro», in Grecia, terra che sa amare il teatro,che ci ha dato i primi grandi autori, non è stato dimenticato. A par-te la bella messa in scena de La Moscheta ad Atene, nella stagioneteatrale 1977-1978 con la regia di Karolos Kun25, in provincia, pro-prio nel decennio che precede il discorso del premio Nobel italiano,si segnalano diverse rappresentazioni26. Gli artisti greci sono quindiin sintonia con il pensiero di Fo.

Fo nomina anche un altro «grande poeta italiano»: Alberto Sa-


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27 Alberto Savinio, pseudonimo di Andrea de Chirico (Atene 1891-Roma1952).

28 Le rappresentazioni teatrali di Savinio in Grecia saranno oggetto diuna successiva ricerca.

vinio. Un pittore-scrittore che in Grecia ha trascorso gli annidell’infanzia27; uno scrittore che la Grecia non ha dimenticato, in-fatti le sue opere, con una cadenza che si può dire regolare, sonorappresentate sui palcoscenici greci28. Dovere degli intellettuali, di-ce Fo, «di gente che monta in cattedra o sul palcoscenico, che parlasoprattutto con i giovani è quello non soltanto di insegnare come simuovono le braccia, come si respira per recitare, come si usa lostomaco, la voce, il falsetto, il contraccampo. Non basta insegnareuno stile: bisogna informarli di quello che succede intorno. Lorodevono raccontate la loro storia. Un teatro, una letteratura, unaespressione d’arte che non parli del proprio tempo è inesistente», ericorda l’incitamento di Alberto Savinio: «raccontate, uomini, lavostra storia».

Dario Fo cerca di condividere il merito della sua arte con que-gli autori che lo hanno preceduto e che sono stati i suoi maestri eora, riconoscente e generoso qual è, vuole che continuino a viverenel tempo.

La pagina di �Eleyuerotypı¥a dell’11 dicembre 1997 dedicata allacultura è tutta consacrata all’autore italiano; vi spiccano la fotogra-fia di Dario Fo all’Accademia Svedese nel giorno della premiazionee quella di un gruppo di giovani dilettanti che mettono in scena aMitilene La marijuana della mamma è la più bella. Fo a Stoccolmanella prestigiosa Accademia, e Fo con una sua opera in un’isola del-la Grecia ricca di miti e di poesia.

«Con il frac di Ferré, elegante, con le guance rosse per l’emozio-ne e con un largo sorriso, l’anticonformista Dario Fo ieri ha ricevutoil Premio Nobel per la letteratura e ha riscosso immediatamente –prima che la Reale Orchestra Filarmonica di Vienna interpretasse insuo onore la sua amata polca da circo per un giovane elefante di IgorStravinskij – l’applauso più sonoro che avesse fino a quel momentofatto vibrare la sala del Palazzo dei Concerti di Stoccolma (fig. 18).Il Presidente dell’Accademia Svedese del Nobel, Sture Allén, parago-


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29 �Eleyuerotypı¥a, 11 dicembre 1997.

na lo scrittore italiano a George Bernard Shaw, e spiega che Fo èstato premiato per il suo idealismo e la sua umanità, per la piccantesatira che spesso si unisce a una bellezza poetica unica [...]. ‘Esseregiullare è una cosa molto seria’ – ha detto Fo – [...]. Il premio vadunque a un drammaturgo che con humour ha messo la classe do-minante di fronte allo specchio». Il critico trascrive ancora passi deldiscorso di Dario Fo, tra i quali il seguente: «I miei amici, uomini dispicco nel campo delle lettere, hanno dichiarato nelle loro intervisteche il premio più alto senza dubbio dovrebbe essere attribuito aimembri dell’Accademia che hanno avuto il coraggio di conferire ilNobel di quest’anno a un giullare»29.

Segue il commento di Stratis Balaskas sull’allestimento de Lamarijuana della mamma è la più bella nell’isola di Lesbo da parte disoldati di leva di varia estrazione sociale e provenienza. «In un ac-campamento militare il discorso contro lo Stato si fa duro; un di-scorso audace, pesante come forse non si è sentito mai; si parla didroga [...]. Un gruppo di soldati del 221o battaglione di fanteria distanza a Lesbo lotta da mesi contro gli stupefacenti. E il discorsodel premio Nobel Dario Fo, autore dell’opera, si fa prezioso più diqualsiasi altro». Il comandante dell’unità militare ha voluto chenell’anno dedicato al problema della droga nell’esercito venisse rap-presentato, come contributo della sua squadra, il lavoro di Fo. Ilsoldato Thodorìs Efstratiadis, regista della rappresentazione, attorenella vita civile, ha dichiarato: «È un modo civile di avvicinare conhumour, con la bellezza del discorso caustico di Dario Fo, la di-mensione reale del problema della droga. Il problema ha tra l’altrouna dimensione sociale, ma anche una importantissima dimensio-ne politica, che spesso vengono dimenticate. [...] Scopo di noi atto-ri militari è quello di mettere in rilievo con la rappresentazione ilsistema di distribuzione della droga nei vari luoghi; di lanciare ilnostro grido d’angoscia, un grido indifeso, a coloro che ammini-strano il nostro futuro. Vogliamo parlare ai nostri commilitoni, chevengono a vedere lo spettacolo, della possibilità di restare onestinella società. Rimanere liberi, perché la droga ci priva della liber-


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30 Ueatrografı¥ev 1 (marzo 1998), pp. 78-80.

tà». Parlano poi i soldati chiamati ad interpretare un’opera che,«malgrado sia stata scritta più di trentun anni fa, è ancora di gran-de attualità rispetto al problema della droga, forse il problema piùgrave per i giovani del XX secolo».

Porta la data del marzo 1998 l’articolo di Marika Thomadaki sulprimo numero di Ueatrografı¥ev 30, ma il testo è stato scritto primadella cerimonia di premiazione di Dario Fo a Stoccolma, perché lastudiosa, conoscendo bene Dario Fo, è convinta che durante la ceri-monia sarà «un ragazzo innocente e sereno» com’era da giovane,ma «un ragazzo sempre in movimento». Quella della Thomadaki èla testimonianza di chi ha avuto lo scrittore italiano come maestro:«Dario Fo ha insegnato a noi più giovani e relativamente disimpe-gnati il modo di vivere e di convivere con il potere in un ambientedifficile qual è quello della politica nel mondo occidentale. Nelle va-rie riunioni di quel periodo la fisionomia e l’acume di Dario Fo siimponevano, davano tra l’altro l’impressione che non avesse maipensato di articolare un discorso politico antifascista. Fu interamen-te corpo e anima, lo¥gov e antı¥logov, una contestazione in continuomovimento; aveva la capacità di irradiarsi e conquistare l’ambienteintorno a sé [...]. Dario Fo viveva, credo, nel continuo desiderio dicomunicare alla gente che lo avvicinava, ma anche al pubblico piùvasto, la sua profonda inquietudine e il suo scetticismo. Le sue pro-blematiche riguardavano la posizione politica che avrebbe potutooccupare il cittadino in una società di conflitti a catena, di lottaaperta, feroce tra gli uomini del potere e i sottomessi, economica-mente deboli, sia che appartenessero alla classe borghese o piccolo-borghese, sia che appartenessero a quella proletaria [...]». La Tho-madaki ripercorre la vita artistica di Dario Fo e di Franca Rame; sisofferma sull’importanza di Franca Rame, su quelle opere che ri-guardano le dure lotte femministe e la satira politica. Scrive che coni due artisti italiani si è avviata «la creazione di una nuova estetica[...] una nuova visione delle problematiche teatrali [...], la necessitàdi un nuovo rapporto tra spettacolo e spettatore. I lunghi e i diversifermenti sul campo di ricerca di questa nuova estetica troveranno


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terreno fertile intorno al 1968 – sostiene la Thomadaki –, anno cheviene considerato da molti di un’importanza fondamentale, anno ze-ro per il teatro italiano in genere. Attori, scrittori, registi si trovanoda tempo alla ricerca di un pubblico nuovo, che farà non solo da ri-cettore, ma soprattutto da indice dell’azione innovatrice durante ilconfronto tra il teatro e il pubblico che lo segue. Dario Fo propone laformula della completa emancipazione dell’atto teatrale dal control-lo esercitato dalla lingua imposta dalla classe dominante. In sostan-za, propone la libertà dello scambio tra lo spazio che occupa la rap-presentazione teatrale e lo spazio che occupano gli spettatori. Piaz-ze, strade, stadi, giardini pubblici, fabbriche, persino le chiesevengono occupate dalla compagnia che recita di fronte a un pubbli-co prevalentemente popolare [...]. Il loro discorso – continua la Tho-madaki – è un dialogo aperto, provocatorio, capace di suscitare l’ap-plauso spontaneo degli operai e degli studenti, che avevano già lasensazione che Dario Fo avesse scritto il testo per loro, aperto ai lorointerventi. Si tratta di uno dei lati più affascinanti della sua presenzateatrale, di una presenza che diventerà chiaramente più intensa, dif-fondendosi oltre i confini della realtà italiana, quando Fo presenteràil famoso Mistero buffo che lo renderà celebre». Nella sua esposizio-ne riassuntiva la Thomadaki si sofferma sul teatro popolare medie-vale, che Fo considera come una sorta di diario drammatizzato dellavita del popolo. Vede nella lingua e nell’azione drammatica medieva-le la via che lo condurrà al pubblico popolare della nostra epoca at-traverso la rivoluzione della risata. «Mistero buffo è l’epopea degliumili e degli oppressi, una specie di nuova internazionale comunistaintorno alla quale sono invitati a schierarsi tutti i ‘reietti della terra’[...]». La Thomadaki dopo essersi soffermata anche su altre operedell’autore italiano riprende il discorso politico: «Dobbiamo direche la cosiddetta sinistra storica non trovava sempre di suo gradi-mento il contenuto delle opere di Dario Fo e che la piaga del terrori-smo e delle Brigate Rosse in Italia ha ferito e fermato, fino a un cer-to punto, l’impeto delle idee dell’artista, che aveva sognato, cometutti coloro che nel mondo sono contro il potere [...], un’utopia, unEldorado [...]».

L’articolo su Taù Ne¥a del 23 marzo 1998, il reportage di M. Pe-trutsu e A. Andritsaki su �Eleyuerotypı¥a del 27 marzo 1998 e l’in-


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31 Abbiamo raccolto tanti dati anche per gli anni successivi, ma andreb-bero completati. Vorremmo parlare della sua presenza ad Atene all’Odeiondi Erode Attico, nell’estate del 2005 (con uno spettacolo dal titolo The Maskand the Theatre. From Ancient Greece to the Commedia dell’Arte. Dario Fo in adialogue performance). Ma il nostro excursus si ferma qui. Né ci soffermere-mo sulle onorificenze che dopo il Nobel gli sono state attribuite; ricordiamosolo la solenne cerimonia che si è tenuta all’Aula Magna dell’Università degliStudi di Roma «La Sapienza», il 3 maggio 2006, per il conferimento dellalaurea honoris causa in Arti e Scienze dello Spettacolo. Facoltà di ScienzeUmanistiche. Come pure segnaliamo soltanto la festa che il Centro TeatroAteneo dell’Università di Roma «La Sapienza» ha dedicato a Dario Fo eFranca Rame in data 12 novembre 2006, durante il Convegno Internazionaledi Studi, che si è tenuto dall’11 al 13 novembre 2006, su Commedia dell’Arte.Giornate di viaggio fra i comici italiani e una festa con Dario Fo e Franca Ra-me. Una vita di satira e di Misteri buffi. Il premio Nobel ha offerto uno spetta-colo indimenticabile, superbo, unico.

32 Sempre che ci siano state; per esempio nel caso di Claxon, trombette e

tervista che Fo concede a Natasa Ruchotà, pubblicata sulla rivista�Antı¥ del 22 maggio 1998, sono ampi e interessanti; ma qui noi cisiamo date come termine il 1997 e con quest’anno si conclude il no-stro lavoro31.

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Come già segnalato, abbiamo voluto presentare la critica grecache ci è stato possibile consultare, riportando quasi sempre in for-ma diretta le opinioni dei critici. Naturalmente i libretti di sala so-no sempre ricchi di notizie bio-bibliografiche, ma ai fini del nostrolavoro si fanno ripetitive e per questo di anno in anno si riduce laquantità di notizie rilevanti da riportare. Abbiamo cercato di dimo-strare che la fortuna del teatro di Dario Fo in Grecia non è legata aivari riconoscimenti e premi internazionali, ma è dovuta al modo incui ha proposto le tematiche contemporanee, in cui ha affrontato ildiscorso politico e quello «ideologico-morale».

Avremmo voluto che venissero commentate di più le eventualisostituzioni, le aggiunte, le varie modifiche compiute dai registigreci sui testi italiani32, adattamenti a volte necessari per avvicinare


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pernacchi Vaios Pangurelis si lamentava che non si sia sostituito il nome diAgnelli con quello di un grande imprenditore greco: supra, pp. 96-97.

33 W. PUCHNER, Influssi italiani sul teatro greco, in Sincronie II, fasc. 3(gennaio-giugno 1998), pp. 231-232: 231: «È sintomatica la preferenza deiteatri periferici e delle compagnie dal repertorio ‘alternativo’ e ‘anti-regime’per le opere di Dario Fo. Le sue opere godono pure di una larga divulgazionenelle rappresentazioni universitarie, scolastiche e amatoriali di città e diprovincia: non è facile pertanto documentare con dati alla mano la sua po-polarità, visto poi che un censimento sistematico della sua diffusione ancoranon è stato realizzato».

34 Ricordiamo la messa in scena de La marijuana della mamma è la piùbella a Lesbo da parte dei soldati del 221o battaglione, supra, pp. 145-147.

35 Supra, p. 85.36 Supra, pp. 26-28.37 Dal passo Nuotare come un violino: FO, Manuale minimo dell’attore,

p. 110. Su Fo comico-poeta cf. MELDOLESI, pp. 89-133:90; si veda anche BI-SICCHIA, pp. 241-242.

alla realtà greca le opere di Fo; eppure nel corso del nostro testo af-fiorano, talora, anche questi aspetti.

Abbiamo tentato di realizzare un primo parziale censimento33,perché sono tanti i teatri che hanno messo in scena le opere di Da-rio Fo e Franca Rame, da quelli storici delle grandi città ai TeatriComunali Periferici (i vari DH. PE. UE.), da quelli delle compagnieamatoriali, studentesche ad altri ancora34.

Abbiamo nominato tanti artisti e critici greci che hanno contri-buito a far conoscere Dario Fo; alcuni sembra siano stati influenza-ti dalle sue opere35, altri l’avrebbero voluto come maestro36. A lorol’invito a leggere o rileggere il Manuale minimo dell’attore, in parti-colare quel passo in cui Dario Fo parlando degli attori diventa liri-co: «L’attore che ha addosso il pubblico è come il violinista virtuo-so che non guarda più le proprie dita quando suona, e tantomenocontrolla l’archetto. Egli sente le note che vanno e ascolta il ritorno,l’andamento: non vedrete mai un grande maestro di violino o dipianoforte tener d’occhio la tastiera, sbirciare lo strumento; lo stru-mento è diventato parte di sé. Così come un bravo mimo non siguarda mai le mani, non ha bisogno di controllarle. Egualmente fail grande attore con la propria voce e con il proprio corpo»37.

Naturalmente dopo il 1997 Dario Fo continua ad essere presen-


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38 Significativa l’esortazione che si legge in Isabella, tre caraveravelle e uncacciaballe: «CONDANNATO (ride sgangheratamente): ‘Ah, ah!... E io cheme ne stavo qui ad aspettare l’arrivo dei nostri, e solo adesso mi rendo contoche i nostri siamo noi, noi! Ma certo! E che se rimaniamo sempre qui sedutitranquilli, abbioccati, ad aspettare che arrivi qualcuno a salvarci, a tirarcifuori, ci incastreremo sempre!’», in Le commedie di Dario Fo, II, p. 85.

39 Supra, p. 12.

te sulle scene greche; si vuole onorare il grande «giullare», farlo co-noscere e apprezzare a un pubblico sempre più vasto, soprattuttoalle giovani generazioni.

Oggi si prova la stessa rabbia che ha saputo esprimere DarioFo per la corruzione politica, per le «morti bianche», per le forti in-giustizie sociali. Sono realtà ancora attuali le stragi sul lavoro, laprecarietà dell’occupazione, i salari bassi, i prezzi dei generi ali-mentari sempre più alti, la droga, gli stupri38. E poi le guerre, quan-te guerre! E c’è chi le vorrebbe fare «in pace»!

Per non dimenticare le dittature, quelle passate, quelle incredibiliche ancora oggi soffocano la libertà di tante popolazioni. Per ricorda-re Dario Fo e il suo impegno contro la dittatura in Grecia. Per ricor-darlo nel luglio del 1974, nella Palazzina Liberty, davanti a migliaia dispettatori mentre canta in greco inni alla libertà. Per provare alla ca-duta di ogni dittatura tanta gioia da «sentire un nodo alla gola»39.

Perché oggi, come ieri, a soffrire, a morire sono i nostri fratelli.E, al di là dell’ideologia, che si può non condividere, conta l’appel-lo, ineludibile, a lottare – con chi e per chi ci sta accanto su questaterra – contro l’ingiustizia.

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1 L’elenco riguarda le opere segnalate in questo volume. Si riportano soloi dati accertati. La città dove l’opera è rappresentata viene citata soltantoquando è diversa da Atene. Per la denominazione del teatro e della compa-gnia si è preferita la versione greca. Il titolo delle opere di Dario Fo e diFranca Rame tradotto in greco è indicato tra parentesi tonde. I nomi degliinterpreti figurano nel testo e nell’Indice dei nomi.

APPENDICE

ELENCO DELLE RAPPRESENTAZIONI

DI DARIO FO E DI FRANCA RAME IN GRECIA DAL 1974 AL 19971

1974 Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (�H �Isabe¥l-la, treıv karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v)

teatro Ue¥atro Bea¥kh – Laıkhù Skhnh¥compagnia Ue¥atro Te¥xnhvregia Karolos Kuntraduzione Kostìs Skaliorasscene e costumi Ioanna Papandoniumusica Christos Leondìs

1977 Chi ruba un piede è fortunato in amore (™Opoiovkle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)

teatro Gklo¥riacompagnia di Kostas Vutsàs – Maro Kondùregia Andreas Filippidistraduzione Tasos Ramsìsscene Nikos Petròpulosmusica Pola Gazulea

154 Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»

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Tutti uniti! Tutti insieme! (Me¥li-Ga¥la)compagnia DH. PE. UE. Ro¥doya Rodi

1978 Morte accidentale di un anarchico (™Ena tyxaıoaßty¥xhma)

teatro Ue¥atro ¶Alfacompagnia Sy¥gxrono �Ellhnikoù Ue¥atro(Stefanos Lineos ed Elli Fotiu)regia Stefanos Lineostraduzione Anna Varvaresuscene, costumi e disegni Dimitris Duvlismusica Vasilis Dimitriu

1978-1979 La signora è da buttare (�H kyrı¥a eı®nai giaù pe¥tama)

1979-1980 Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw¥ nw! Deùnplhrw¥ nw!)

teatro Ue¥atro ¶Alfacompagnia Sy¥gxrono �Ellhnikoù Ue¥atro(Stefanos Lineos ed Elli Fotiu)regia Stefanos Lineostraduzione Anna Varvaresuscene Dimitris Duvlismusica Vasilis Dimitriu

1980 Io, Ulrike, grido... (�Egw¥ , hΩ Oyßlrı¥ke katagge¥llw)Accadde domani (Syne¥bh ay¶rio)Monologo della puttana in manicomio (�O mono¥lo-

gov miav poyta¥nav stoù frenokomeıo)teatro �Antiue¥atrocompagnia Maria Xenudaki

1980-1981 Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw¥ nw! Deùnplhrw¥ nw!)

a Salonicco

155Appendice

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compagnia Sy¥llogov �Ebritwn Foithtwn (Associa-zione degli studenti dell’Èvros)

1980-19811981-1982

Tutta casa letto e chiesa (™Olo spı¥ti, krebba¥ti kießkklhsı¥a). Sono rappresentate le opere:

Abbiamo tutte la stessa storia (™Olev mav e¶xoymethùn ı¶dia ıΩstorı¥a)

La mamma fricchettona (�H mamaù hΩ xı¥pisa)Il risveglio (Toù jy¥pnhma)Una donna sola (Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh)teatro Ue¥atro �Apouh¥kh (ad Atene e in tournée in

varie città della Grecia)compagnia Aliki Gheorghuliregia Andonis Voghiazostraduzione Lia Anguridu e Aliki Gheorguliscene e costumi Ghiannis Migadismusica Lukianòs Kilaidonis

1981-1982 La marijuana della mamma è la più bella (�H mari-xoya¥na thv mamav moy eı®nai hΩ kaly¥terh)

teatro Ue¥atro Poly¥texnocompagnia Dimitris Ioakimidis e Gary Voskopuluregia Michalis Papanikolautraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Nikos Politismusica Anakreon Papagheorghiu

1981-1982 Il funerale del padrone (�H khdeı¥a toy aßfentikoy)compagnia Ueatrikhù �Oma¥da Gewponodasologikhv

Sxolhv (Gruppo teatrale della Facoltà di Agraria eForestale)

Mistero buffo (Mysth¥rio mpoyfo)teatri Loyzita¥nia e Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiavcompagnia Sy¥gxrono Ue¥atro (Vasilis Diamandòpu-

los)regia Vasilis Diamandòpulos


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traduzione Anna Varvaresuscene e costumi Andonis Kyriakulismusica Akis Skamangas

1983 Mistero buffo (Mysth¥rio mpoyfo)teatro Ue¥atro T-M

Mistero buffo (Mysth¥rio mpoyfo)a Saloniccoteatro Dhmotikoù Ue¥atro Sykewnregia Manos Katrakis

Io, Ulrike, grido... (�Egw¥ , hΩ Oyßlrı¥ke katagge¥lw)La mamma fricchettona (�H mamaù frikio¥)Il risveglio (Toù jy¥pnhma)a Ciproteatro R.I.K.compagnia Ueatrikoùv �Organismoùv Ky¥proyregia Evis Gavrilidis

Morte accidentale di un anarchico (™Ena tyxaıoaßty¥xhma)

a Rodicompagnia �Organismoùv Dwdekanhsiakoy Uea¥troy

1983-1984 Grande pantomima (�H mega¥lh pantomı¥ma)compagnia F. O. U. K.

1984 Gli arcangeli non giocano a flipper (OıΩ aßrxa¥ggeloideùn paı¥zoyn flı¥per)

teatro Kole¥giocompagnia Teatro popolare della gioventù bulgara

‘Liudmila Zhivkova’ (con un sistema di traduzio-ne in greco)

Gli arcangeli non giocano a flipper (OıΩ aßrxa¥ggeloideùn paı¥zoyn flı¥per)

157Appendice

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compagnia Ueatrikoù Tmhma Politistikoy Syllo¥-goy Dh¥moy Eyßo¥smoy

La marijuana della mamma è la più bella (�H mari-xoya¥na thv mamav moy eı®nai hΩ kaly¥terh)

teatro Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro �Hpeı¥roycompagnia DH. PE. UE. �Hpeı¥roy

1984-1985 con il titolo collettivo Bı¥ov kaıù synoysı¥a:Rientro a casa (Gy¥risa spı¥ti)Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri)teatro Ue¥atro �Apouh¥khcompagnia Aliki Gheorguliregia Ghiannis Diamandòpulostraduzione Anna Varvaresuscene Michalis Sdungosmusica Ghiorgos Theodorakis

con il titolo collettivo Toy klw¥ tsoy kaıù toy mpa¥t-soy:

Lo stupro (�O biasmo¥v)Una madre (�H ma¥na eΩno¥v aßnarxikoy)Monologo della puttana in manicomio (�O mono¥lo-

gov miav poyta¥nav stoù frenokomeıo)teatro �Antiue¥atrocompagnia Maria Xenudakiregia Maria Xenudakitraduzione Nely Tragustì – Danai Kalogriduscene e costumi Kostas Velinòpulosmusica Aris Tasulis

Claxon trombette e pernacchi (Oy¶na fa¥tsa... a¶llhra¥tsa)

teatro Ue¥atro Diony¥siacompagnia Smarula Ghiuliregia Kostas Bakastraduzione Smarula Ghiuli


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scene e costumi Petros Kapuralismusica Jak Menachen

Una donna sola (Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh)Il risveglio (Toù jy¥pnhma)a Saloniccocompagnia Ueatrikhù �Oma¥da Foithtikwn �Estiwn

Uessalonı¥khvregia Sissy Papathanasiu e Vivì Arvanitandoni

Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw¥ nw! Deùnplhrw¥ nw!)

teatro Ue¥atro ¶Alfacompagnia Stefanos Lineos ed Elli Fotiuregia Stefanos Lineostraduzione Anna Varvaresu

Settimo: ruba un po’ meno (Kle¥ce ligo¥tero)compagnia Ueatrikhù �Oma¥da Fysikomauhmatikhv

Sxolhv

1985 Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (�H �Isabe¥l-la, treıv karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v)

teatro non precisato a Corintocompagnia Ueatrikoù Tmhma Syllo¥goy �Ypallh¥lwn

�Eunikhv Tra¥pezav

Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (�H �Isabe¥l-la, treıv karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v)

regia Simos Papanastasòpulos

1986 Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw¥ nw! Deùnplhrw¥ nw!)

teatro DH. PE. UE. �Iwannı¥nwncompagnia Kentrikhù Skhnh¥regia Ghiannis Karachisaridis

159Appendice

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traduzione Anna Varvaresuscene e costumi Andonis Chalkiàs


teatro DH. PE. UE. Roy¥melhvcompagnia Kentrikhù Skhnh¥regia Dimitris Èxarchos, adattamento Stefanos Li-

neostraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Fedon Patrikalakis

Grande pantomima (�H mega¥lh pantomı¥ma)regia Simos Papanastasòpulos

1986-1987 Morte accidentale di un anarchico (�O tyxaıov ua¥na-tov eΩno¥v aßnarxikoy)

teatro Ue¥atro Diony¥siacompagnia Sy¥gxrono Ue¥atro �Auh¥navregia Dimitris Èxarchostraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Ghiorgos Asimakòpulosmusica Alexis Papadimitriu

1987-1988 Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (Eı®xedy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra)

teatro Ue¥atro «Monte¥rnoi Kairoı¥»compagnia �Etairiko¥v Uı¥asov O.E.U. - SEHregia Kostas Dalianistraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Andonis Chalkiàsmusica Ghiannis Zuganelis

Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tevkaıù... pla¥kev)

teatro Dhmotikoù Ue¥atro Peiraiacompagnia �Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeıo


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regia Simos Papanastasòpulostraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Irò Zervaki

1988-1989 Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri)teatro Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiavcompagnia DH.PE.UE Libadeiavregia Petros Chutzumistraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Maghy Montzolìmusica Kostas Liàkuris

Coppia aperta (™Ena eßley¥uero zeyga¥ri)Rientro a casateatro Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro �Iwannı¥nwncompagnia DH. PE. UE. �Iwannı¥nwnregia Ghiannis Karachisaridistraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Thanasis Tsatsos

1989 con il titolo collettivo Xastoy¥kia :Lo stupro (�O biasmo¥v)Una madre (Mı¥a ma¥na)Monologo della puttana in manicomio (Mı¥a poyta¥na)Una giornata qualunque (Mı¥a oΩpoiadh¥pote me¥ra)teatro Ue¥atro �Apouh¥khcompagnia Aliki Gheorguliregia Ghiorgos Remundostraduzione Aliki Gheorguliscene Michalis Sdungos


teatro Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av �Iwnı¥avcompagnia Ueatrikoù �Ergasth¥ri Dh¥moy Ne¥av �Iw-

nı¥av

161Appendice

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regia Polykarpos Polykarpuscene e costumi Iosìf Polykarpu


teatro imprecisato a Kalamatacompagnia Messhniakoù �Erasitexnikoù Ue¥atroregia Ghiannis Kalatzòpulostraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Christina Karaleka Donàscene Michalis Sdungos

1990 La marijuana della mamma è la più bella (�H mari-xoya¥na thv mamav moy eı®nai hΩ kaly¥terh)

teatro DH. PE. UE. �Iwannı¥nwncompagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro �Iwan-

nı¥nwnregia Panos Papaioannutraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Sandra Stefanidu

Chi ruba un piede è fortunato in amore(™Opoiov kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)teatro DH. PE. UE. Ro¥doycompagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Ro¥doyregia Ghiannis Kaloghirutraduzione e adattamento Ghiannis Kaloghiruscene e costumi Andonis Tsakiris

Il matto e la morte (Treloùv ki o ua¥natov)a Saloniccoteatro �Amalı¥acompagnia Peiramatikhù Skhnhù thv Te¥xnhv

1991 Dio li fa e poi li accoppa (�O Ueoùv toyùv e¶kane kaıùmetaù toyùv je¥kane)


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teatro Ue¥atro Poly¥texnocompagnia Ue¥atro Poly¥texnoregia Michalis Papanikolautraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Ersi Drini – Maghy Montzolì

1991-1992 Claxon trombette e pernacchi (™Ola e¶xoyn mı¥a timh¥ )teatro Ue¥atro Mprontgoyaı¥hcompagnia Monte¥rno Ue¥atroregia Ghiorgos Messalastraduzione Anna Varvaresuscene Ghiorgos Ghiannakoscostumi Lukia

1992 Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tevkaıù... pla¥kev)

a Leroscompagnia Ueatrikhù �Oma¥da Le¥roy

Non si paga! Non si paga (Deùn plhrw¥ nw! Deùnplhrwnw!)

compagnia �Organismoùv Dwdekanhsiakoy Uea¥troy

1993 Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tevkaıù... pla¥kev)

a Cretanella sala del 30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn

Chi ruba un piede è fortunato in amore(™Opoiov kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)teatro Ria¥ltoregia Michalis Zografidis

1994 Alice nel paese senza meraviglie (�H �Alı¥kh sthùxw¥ ra dı¥xwv uay¥mata)

La Medea (�H Mh¥deia)Il risveglio (Toù jy¥pnhma)

163Appendice

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Io, Ulrike, grido... (�Egw¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥lw...)teatro DH. PE. UE. Komothnhvcompagnia �Erasitexnikoù Tmhma

1995 Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw¥ nw! Deùnplhrw¥ nw!)

teatro DH. PE. UE. Serrwn (APK)compagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Serrwnregia Takis Kalfòpulostraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Ghiorgos Anemoghiannismusica Athinà Lambru

1996 Grande pantomima (�H mega¥lh pantomı¥ma)sala �Antwnia¥deiov Ste¥gh Gramma¥twn kaıù Texnwn

Be¥roiavcompagnia “¶Ekfrash” �Erasitexnikhù Ueatrikhù

�Oma¥da DH. PE. UE. Be¥roiavregia Konstandinos Apostolidismusica Konstandinos Apostolidis

Coppia aperta (�Eley¥uero zeyga¥ri)teatro Paliaù �Hlektrikhù Bo¥loycompagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Bo¥loyregia Dimitris Daktylastraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Myrtò Kaiopulumusica Kostìs Dryghiannakis

Aveva due pistole dagli occhi bianchi e neri (Eı®xedy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra)

teatro DH. PE. UE Be¥roiav a Veria e in tournéecompagnia DH. PE. UE. Be¥roiavregia Dimitris Èxarchostraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Andonis Stefanòpulosmusica Dimitris Èxarchos


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1997 Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri)teatro Ue¥atro Dramatikhv Sxolhv �Wdeı¥oy �Auhnwncompagnia Dramatikhù Sxolhù �Wdeı¥oy �Auhnwnregia Dinos Dimòpulostraduzione Anna Varvaresu

Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tevkaıù... pla¥kev)

teatro Dhmotikoù Ue¥atro Peiraiateatro Khpoue¥atro ¶Oneiro (Re¥nthv)compagnia Ueatrikoù �Ergasth¥ri Dh¥moy Re¥nth

Rientro a casa (�Epıù te¥loyv spı¥ti)teatro Ue¥atro Zwh¥ (Loy¥tsa) di Zoì Papadopulucompagnia Sy¥gxrono Ue¥atroregia Vasos Monèmbios – Notis Tsekurasscene e costumi Pavlina Chorianopulumusica Vasos Monèmbios – Notis Tsekuras

con il titolo collettivo Bı¥ov kaıù synoysı¥a:Rientro a casa (Gy¥risa spı¥ti)Coppia aperta (�Eley¥uero zeyga¥ri)teatro Ue¥atro Poly¥texnocompagnia �Etairı¥a Uea¥troy ‘Commedia’regia Ghiorgos Ikonomutraduzione Anna Varvaresuscene e costumi Afroditi Skinnermusica Ghiorgos Ikonomu

La marijuana della mamma è la più bella a Lesbocompagnia Gruppo Teatrale del 221o battaglione di

fanteriaregia Thodorìs Efstratiadis

.

* L’Indice dei nomi segue prima la sequenza delle lettere latine, poi quel-la delle lettere greche. Una stessa voce di soggetto può essere rappresentatain entrambe le forme, con i singoli rinvii. Nell’Indice sono compresi anche inomi dei personaggi e delle maschere teatrali ritenuti rilevanti.

INDICE DEI NOMI*

Accademia Reale Svedese: 131-132,136-138, 140, 142-144 n. 26, 145-146.

Adamopulu, Melina, giornalista: 114.Agnelli, Giovanni, industriale: 91,

93-95, 150 n. 32.Albertazzi, Giorgio, attore e regista:

137 n. 15.Alexandropulu, Sula, giornalista: 24-

25, 28-29.Alkeu, Natalia, attrice: 49 n. 24, 53,

55.Allegri, Luigi, critico teatrale: X.Allén, Sture, presidente dell’Accade-

mia Reale Svedese: 145.Allen, Woody, attore e regista: 111.Anastasiadu, Sofia, traduttrice: 6

n. 20.Anastasòpulos, Panos, attore: 109,

111, 114.Andritsaki, A., giornalista: 148.Anemoghiannis, Ghiorgos, scenogra-

fo e costumista: 126, 144 n. 26, 163.Angelini, Franca, critico teatrale e

letterario: XIII, 132 n. 4.Anghelòpulos, Theo, regista: 66

n. 13, 88 n. 18.Anguridu, Lia, traduttrice: 61, 155.

ANSA, agenzia di informazione in-ternazionale: 135.

Apostolidis, Konstandinos, regista:126, 163.

ARCI: 21 n. 6, 126 n. 9.Aristofane, commediografo: 49, 84,

122.Arlecchino, maschera teatrale: 27.Armaos, Nikos, regista: 144 n. 26.Armati, Angela: X-XI, XIV, 3 nn. 1,

2, 3, 7 n. 21, 66 n. 13, 77 n. 32, 78n. 36, 91 n. 30, 134 n. 6, 139 n. 19.

Arseni, Anastasia, scenografa e co-stumista: 144 n. 26.

Artese, Erminia, critico teatrale: IX,14 n. 23, 87 n. 17, 101 n. 7.

Arvanitandoni, Vivì, regista: 97, 158.Asimakòpulos, Ghiorgos, scenografo

e costumista: 100, 159.Associazione degli Attori Greci: 19,

22, 26.Associazione degli Autori Teatrali

Greci: 129, 133, 134.Associazione degli Studenti del-

l’Èvros: 59, 155; v. anche Sy¥llogov�Ebritwn Foithtwn.

Athineos, Perseus, critico teatrale:45, 93 n. 34, 95, 112, 121.


.

Augias, Corrado, giornalista: XIII,33 n. 4.

B., J. critico teatrale: XIII, 33 n. 4.Bajini, Sandro, critico letterario:

XIV, 33 n. 4.Bakas, Kostas, regista: 27 n. 18, 91 e

n. 28, 93-94, 96, 157.Balaskas, Stratis, critico teatrale: 146.Baldelli, Pio, giornalista: 100.Barsotti, Anna, critico teatrale: IX,

XIII, 5 n. 15, 13 n. 18, 26 n. 14.Beckett, Samuel, scrittore: 89, 133.Beolco, Angelo: v. Ruzante.Biblioteca del Centro di Studio e di

Ricerca del Teatro Greco di Atene:37 e n. 11, 142.

Bilios, Michalis, attore: 108.Bisicchia, Andrea, critico letterario:

IX, 6 n. 17, 9 n. 4, 10 n. 7, 11 n. 10,12 n. 15, 15 nn. 24, 25, 19 n. 3, 21nn. 5, 6, 25 n. 12, 35 n. 7, 60 n. 6,80 n. 8, 126 n. 9, 150 n. 37.

Bonifacio VIII, papa (al secolo Bene-detto Caetani): 4 n. 7, 28, 78 en. 35.

Brandaki, Elpida, traduttrice : 144n. 26.

Brecht, Bertolt, poeta e drammatur-go: 11 e n. 14, 78, 136.

Brigate Rosse: 148.Buchlis, Michalis, regista: 144 n. 26.Burnozu, Pitsa, attrice: 89-90.Busdukos, Nikos, attore: 27 n. 18.

Caetani, Benedetto: v. BonifacioVIII, papa.

Calabresi, Luigi, commissario diP. S.: 102.

Camera del Lavoro di Milano: 80n. 8.

Capannone di Via Colletta in Mila-no: 39 n. 2.

Case del Popolo: 20, 37 n. 12, 75n. 26.

Cechov, Anton Pavlovic, scrittore:61, 77.

Centro di Studio e di Ricerca delTeatro Greco di Atene: 59, 117, 123nn. 4-6, 129 n. 2; v. anche Ke¥ntroMele¥thv kaıù ¶Ereynav toy �Ellh-nikoy Uea¥troy.

Centro Teatro Ateneo, Università de-gli Studi di Roma «La Sapienza»:149 n. 31.

Chalkiàs, Andonis, scenografo e co-stumista: 99, 103, 159.

Charlot, personaggio: 118.Chasapòpulos, Nikos, giornalista:

24.Chatzisavvas, Minàs, attore : 27

n. 18.Cherea (Francesco de’ Nobili, attore

detto): 106.Chesneaux, Jean, critico letterario:

XI.Chinari, Mari, attrice: 89-90.Chorianopulu, Pavlina, scenografa e

costumista: 164.Chr. D., critico teatrale: 109.Christidis, Minàs, critico teatrale: 71

e n. 19, 72.Chutzumis, Petros, regista: 107, 160.CIA: 12.Clogg, Richard, storico: XIII, 5 n. 11.Cocteau, Jean, scrittore: 129.Cohen, Gustave, storico: 29.Collettivo di Nuova Scena: 80 n. 8.Collettivo teatrale ‘La Comune’: 13,

21 n. 6, 23, 25, 71 n. 18.Colombo, Cristoforo: 9, 13, 15-17,

118-119 e n. 8.Compagnia Dario Fo-Franca Rame:

10, 21 n. 6.Compagnia Teatrale dell’Associazio-

ne degli Impiegati della Banca Na-

167Indice dei nomi

.

zionale di Grecia: VI, 81, 98; v. an-che Ueatrikoù Tmhma Syllo¥ goy�Ypallh¥lwn �Eunikhv Tra¥pezav.

Comune: v. ‘La Comune’, compagniateatrale; v. Collettivo teatrale ‘LaComune’.

Daktylas, Dimitris, regista: 126, 163.Daktylidis, Christos, attore : 27

n. 18.Dalianis, Kostas, regista: 103, 159.De Buono, Nicola, attore: 92.De Filippo, Eduardo, attore e com-

mediografo: 3, 91 e n. 30, 134, 139n. 19.

del Buono, Oreste, critico letterarioe teatrale: XIII, 118-119 e n. 8.

De Nobili, Francesco, attore dettoCherea: v. Cherea.

Diamandòpulos, Ghiannis, regista:83, 86, 88, 157.

Diamandòpulos, Vasilis, attore e re-gista: 75-76, 77 e n. 32, 78 e n. 36,155.

Dimitriu, Vasilis, musicista 39, 44-45, 49, 154.

Dimòpulos, Dinos, regista: 164.Dimopulu, Stella, giornalista: 64.Dort, Bernard, critico letterario:

XIII, 6 n. 20, 11 e n. 12.Dovas, Thòdoros, attore: 27 n. 18.Drini, Ersi, scenografa e costumista:

118, 162.Dromazos, Stathis, critico teatrale:

47, 53-54, 72, 73.Dryghiannakis, Kostìs, musicista:

163.Durano, Giustino, attore: XIV, 10 e

n. 6.Duvlis, Dimitris, scenografo e costu-

mista: 39, 44-45, 49, 55, 154.

Eduardo: v. De Filippo, Eduardo.

Efstratiadis, Thodorìs, regista: 146,164.

Efthymiadis, Mitsos, scrittore tea-trale: 97.

Ente Teatrale del Dodecanneso: 123;v. anche �Organismoùv Dewdekanh-siakoy Uea¥troy.

Èxarchos, Dimitris, regista: 99-101,127, 159, 163.

Èxarchos, Thòdoros, attore : 27n. 18, 34.

Fasianòs, Alekos, pittore: XV, 97.Federico II di Svevia: 143.Ferdinando d’Aragona: 9, 16, 18.Fernandel, attore: 24.Ferré, Gianfranco, stilista: 145.FIAT, fabbrica automobilistica: 25,

95.Filippidis, Andreas, attore e regista:

XV, 31-32, 34, 36, 153.Fiorino, Tonia, a cura di: IX.Fo, Jacopo: XIII, 10 n. 5.Fotiu, Elli, attrice: 30 n. 28, 39, 43,

45-49 n. 24, 50, 53, 55-56, 82, 98,135, 140, 154, 158.

Frangòpulos, Th., critico teatrale: 77.Fùfulas, Vanghelis, traduttore: XIII,

75 n. 22.

Gavrilidis, Evis, regista: 79, 156.Gazulea, Pola, musicista: 153.Gheoghlerìs, Ghiorgos, attore: 72.Gheorgantzìs, Nikos, musicista: 105.Gheorguli, Aliki, attrice: XV, 60-61 e

n. 8, 62-66, 69, 81-83, 86-88, 98,108-115, 130 n. 3, 155, 157, 160.

Gheorgusòpulos, Kostas, critico tea-trale: 6 e n. 18, 11 n. 14, 13 e n. 18,14, 84, 136-138 e n. 16.

Gheorgusopulu, Eva: 123 n. 6.Ghiannakopulu, Dora, attrice: 27

n. 18.


.

Ghiannakos, Ghiorgos, scenografo:121, 123, 162.

Ghiannòpulos, Dimitris, attore: 43n. 14.

Ghikas, Nikiforos, attore: 27 n. 18.Ghiuli, Smarula, attrice: XV, 82, 91 e

n. 30, 93-95, 139, 157.Giovanna la Pazza, regina di Casti-

glia: 9, 16-17.Goldoni, Carlo, commediografo: 3.Gramsci, Antonio: 29.Greco, Franco, Carmelo: IX.Gruppo Teatrale del 221o battaglione

di fanteria di stanza a Lesbo: 146,150 n. 34, 164.

Gruppo Teatrale della Facoltà diAgraria e Forestale, compagniateatrale: 75, 155; v. anche Uea-trikhù �Oma¥da GewponodasologikhvSxolhv.

Gruppo Teatrale di Leros: 121, 123;v. anche Ueatrikhù �Oma¥da Le¥roy.

Ibsen, Henrik, drammaturgo: XIII, 6e n. 16, 77.

Ikonomu, Ghiorgos, regista: 130n. 3, 164.

Incontro su la cultura e l’arte popo-lare nel Mediterraneo: 22, 25 en. 13.

Ioakimidis, Dimitris, compagnia di:69, 72, 155.

Ionesco, Eugène, commediografo:89.

Isabella la Cattolica, regina di Casti-glia: 9, 16-18.

Joly, Jacques, critico letterario: XIII,6 n. 20, 11 e n. 11.

Jonson, Ben, poeta e drammaturgo:56.

Joyce, James Augustine, scrittore:XIII, 6 n. 16.

Juventus, squadra di calcio: 95.

Kaiopulu, Myrtò, scenografa e co-stumista: 126, 163.

Kalatzòpulos, Ghiannis, regista: 116,161.

Kalenderidu, Efi, scenografa e co-stumista: 144 n. 26.

Kalfaghiannis, Ghiorgos, tecnico lu-ci: 45, 49.

Kalfòpulos, Takis, regista: 126, 163.Kaloghiru, Ghiannis, regista e tra-

duttore: 117, 161.Kalogridu, Danai, traduttrice: 157.Kambanelis, Iakovos, drammaturgo:

133.Kanellopulu, Maria, attrice: 130

n. 3.Kapuralis, Petros, scenografo e co-

stumista: 91, 94, 158.Karachisaridis, Ghiannis, regista:

99, 108, 158, 160.Karaghiorghis, Kostas, attore: 27

n. 18.Karajöz, maschera teatrale: 14 e

n. 22.Karakochis: v. Karajöz.Karakosta, Lila, scenografa e costu-

mista: 144 n. 26.Karaleka Donà, Christina, scenogra-

fa e costumista: 116, 161.Karmatis, Ghiorgos, attore: 49 n. 24,

53.Kastanàs, Kostas, attore: 27 n. 18.Katrakis, Manos, attore: 26, 30, 79 e

n. 2, 97 n. 38, 156.Katsanos, casa editrice: 74-75 n. 22,

103 n. 10.Kazàn, Vanghelis, attore: 27 n. 18, 28.Kechaghiàs, Vasilis, attore: 43 n. 14.Kelandonis, Christos, attore: 43

n. 14, 46.Kèpelis, Fotis, attore: 109.

169Indice dei nomi

.

Kestoghiannis, Kostas, attore: 111.Kilaidonis, Lukianòs, musicista: 61,

155.Kimulis, Ghiorgos, attore: 100, 137.Klaras, Babis, critico teatrale: 15-16,

18 n. 29, 44, 52.Kleanthis, Fanis, critico teatrale: 22

n. 7.Koltsidopulu, Anni, critico teatrale:

63.Kondù, Maro, attrice: XV, 34, 153.Kostandòpulos, Spyros, attore: 49

n. 24, 53.Kostìs, Tasos, attore: 43 n. 14.Kotamanidu, Eva, attrice: XV, 60,

62-69, 88 n. 18.Kotsani, Fuli, giornalista: 119.Kotti, A., giornalista: XIII, 26 n. 17.Kruska, Vera, attrice: 27 n. 18.Kun, Karolos, attore e regista: XV, 7

e n. 21, 9, 12, 16-18, 50, 71 n. 19, 78,91 n. 28, 144, 153.

Kùrtovik, Dimosthenis, letterato:139.

Kutsaftikis, K., giornalista: XIII, 26n. 17.

Kyriakù, Anna, attrice: 27 n. 18.Kyriakulis, Andonis, scenografo e

costumista: 76, 156.

‘La Comune’, compagnia teatrale:12, 20, 23, 25, 29.

Lambru, Athinà, musicista: 163.Lazanis, Ghiorgos, attore: 9, 15-17,

135.Lecoq, Jacques, mimo, attore e regi-

sta: 10 n. 6.Leondìs, Christos, musicista: 9, 17,

27 n. 18, 153.Liakòpulos, Christos, attore: 130 n. 3.Liàkuris, Kostas, musicista: 160.Liberty: v. Palazzina Liberty.

Lighnadis, Tasos, critico teatrale: 61,73-74.

Lineos, Stefanos, attore e regista:XV, 27 n. 18, 30 n. 28, 39, 42-43,45-49 e n. 24, 50-56, 78, 82, 98-99,116 n. 23, 140, 154, 158-159.

Lionakis, Stelios, attore: XV.Lizzani, Carlo, regista: 10.Logothetis, Ilias, attore: XV, 93-95.Loizos, Manos, musicista: 27 n. 18.Lukadis, Lefteris, attore: 111, 114.Lukia, costumista: 121, 123, 162.Lykiardopulu, Lilanda, giornalista:

50.

Magriotis, Sotiris, traduttore: XIII,103 n. 10.

Majakovskij, Vladimir Vladimirovic,poeta: 141.

Màlamas, Lampros, critico teatrale:144 n. 26.

Manin, Giuseppina, giornalista: X.Margaritis, Alkis, critico teatrale: 16-

17, 48, 88 e n. 19, 104, 115.Margaritis, Ghiannis, regista: 144

n. 26.Marotti, Ferruccio, critico teatrale:

XIII, 116 n. 24.Marx, Groucho, pseudonimo di Ju-

lius Henry Marks, attore: 24.Mavridis, Alekos, attore: 43 n. 14.Mavroleon, Anna: 123.Meldolesi, Claudio, critico teatrale:

X, 7 n. 20, 10 nn. 5, 6, 21 n. 6, 150n. 37.

Menachen, Jak, musicista: 158.Messalas, Ghiorgos, regista: 121,

123, 162.Michalòpulos, Ghiorgos, attore: 27

n. 18.Migadis, Ghiannis, scenografo e co-

stumista: 60 n. 8, 61, 155.


.

Mikelidis, Ninos Fenek, critico tea-trale: 84-85, 111.

Milopulu, Bella, giornalista: 22-23,26, 27 n. 18.

Molière, pseudonimo di Jean-Bapti-ste Poquelin, commediografo e at-tore francese: 26, 131, 143.

Monèmbios, Vasos, regista: 164.Montale, Eugenio, poeta italiano:

135.Montzolì, Maghy, scenografo e co-

stumista: 107, 118, 160, 162.Mortzos, Ghiannis, attore: 9, 16.Muriki, L., traduttrice: 104 n. 12.Murselàs, Kostas, drammaturgo: 83,

84 n. 16, 85-88, 130 n. 3.Mustakas, Sotiris, attore: 27 n. 18.

Narlìs, Panos, regista: 105.Nikòpulos, Nasos, critico teatrale:

55.Nitsos, Kostas, giornalista: 49.Nobel, premio: passim.Nuova Scena, compagnia teatrale:

21 n. 6.

Odeion di Erode Attico, in Atene:149 n. 31.

Onassis, Aristotele, armatore: 93.Ortolani, Oliviero, critico teatrale:

104.

Pagliarani, Elio, poeta: IX.Palazzina Liberty (a Milano): 12, 19,

22, 24, 49 n. 23, 60 n. 6, 69 n. 16, 151.Panaghiotopulu, Anna, attrice: 109-

112, 114-115.Pandolfi, Vito, regista e critico tea-

trale: XIV, 11 e nn. 9, 14.Pangurelis, Vaios, critico teatrale:

96, 150 n. 32.Papadimitriu, Alexis, musicista: 100,

159.

Papadòpulos, Spyros, attore: 137.Papadopulu, Zoì, attrice: 129, 164.Papagheorghiu, Anakreon, musici-

sta: 69, 155.Papaioannu, Panos, regista: 117, 161.Papamikruli, Nasa, traduttrice: XI,

10 n. 4.Papanastasòpulos, Simos, regista:

VI, 81, 98-99, 105, 158-159, 160.Papandoniu, Ioanna, scenografa e

costumista: 9, 15, 17, 153.Papanikolau, Michalis, regista: 69,

118, 119, 155, 162.Papathanasiu, Sissy, regista: 97, 158.Papavasiliu, Vasilis, attore e tradut-

tore: 6 n. 20, 17.Paputsìs, Tryfon, attore: 72.Parenti, Franco, attore: XIV, 10 e

n. 6.Partito Comunista Italiano: v. PCI.PASOK, partito socialista greco: 66,

68.Pasternak, Boris Leonidovic, scritto-

re: 138.Patrikalakis, Fedon, scenografo e co-

stumista: 99, 159.PCI: 20, 21 e n. 4, 87 n. 17, 126 n. 9,

133.Perlengas, Timos, attore: XV, 27

n. 18, 94.Petratos, Dimitris, attore: 49 n. 24,

53.Petròpulos, Nikos, scenografo: 31,

33, 153.Petrutsu, M., giornalista: 148.Piatàs, Dimitris, attore: 86-87, 130

n. 3, 135, 139.Pilichòs, Ghiorgos, critico teatrale:

XIV, 7 n. 21.Pinelli, Giuseppe, ferroviere, anar-

chico: 40-41, 44, 48, 100, 102.Pirandello, Luigi, scrittore: 3, 61, 77-

78.

171Indice dei nomi

.

Piscator, regista, e scenografo: 101.Pittakì, Rena, attrice: 9, 14, 16-17, 27

n. 18.Pizza, Marisa, critico teatrale: X,

XIV, 103 n. 9, 116 n. 24, 130 n. 3,132 n. 3, 137 n. 15, 143 n. 24.

Politecnico di Atene: 13.Politecnico di Milano: 10.Politis, Nikos, costumista: 69, 72,

155.Politu, Olga, attrice: 27 n. 18.Polykarpu, Iosìf, scenografo e costu-

mista: 161.Polykarpu, Polykarpos, regista: 161.Poniridu, Evi, coreografa: 105.Priòvolu, Stella: X, XIV, 4-5 n. 10, 7

n. 23, 125 n. 3.Proiou, Alkistis: X-XI, XIV, 3 nn. 1,

2, 3, 7 n. 21, 66 n. 13, 77 n. 32, 78n. 36, 91 n. 30, 134 n. 6, 139 n. 19.

Psyrrakis, Vanghelis, critico teatra-le: 42, 93, 142 n. 22.

Puchner, Walter: XIV, 150 n. 33.Pulcinella, maschera teatrale: 14

n. 22.

Quadri, Franco, critico letterario:XI, 36 n. 10, 105 n. 14, 106 e n. 19,121 e n. 3.

RAI: 10.Rame, Franca: V, VII, IX-XI, XIII-

XV, 3 e nn. 4, 5, 4 n. 6, 10 e n. 6,11, 13 n. 18, 14 nn. 21, 23, 19-30, 59n. 5, 60 e nn. 6, 7, 61 e n. 9, 62-65,71 n. 20, 74 n. 22, 75, 79, 81-84,86-92, 94, 97 e n. 35, 103 n. 9, 106– 112, 115, 118 n. 7, 123, 125-127,129-130 n. 3, 131-135, 137 n. 15,138 n. 15, 147, 149 n. 31, 150, 153 en. 1.

Ramsìs, Tasos, traduttore: 31, 153.Reagan, Ronald: 6 n. 17.

Reale Accademia di Stoccolma: v.Accademia Reale Svedese.

Reale Orchestra Filarmonica diVienna: 145.

Rebora, Roberto, poeta e critico tea-trale: XIV, 36 n. 8

Remundos, Ghiorgos, regista: 109,111, 114-115, 160.

Rialto, teatro: v. Ria¥lto, teatro.Ribeiro, Catherine, anarchica: 90.Ricordi, Nanni, critico letterario:

XIV, 33 n. 4.Robiru, Keti, attrice: 108.Rojas, Fernando de, scrittore: 11

n. 10, 15 n. 25.Rubula, Dìmitra, critico teatrale:

134.Ruchotà, Natasa, scrittrice: 149.Ruzante, pseudonimo di Angelo

Beolco, autore teatrale e attore:131, 143-144 e n. 26.

Salsedo, emigrante italiano: 80.Samonà-Savelli, casa editrice: 100.Sarighiannis, Ghiorgos, critico tea-

trale: 82 e n. 8.Sartre, Jean-Paul, filosofo e scritto-

re: 138.Savinio, Alberto, pseudonimo di An-

drea de Chirico, scrittore e pittore:144-145 e nn. 27, 28.

Savvidis, Ghiorgos, critico lettera-rio: 68.

Scapino, personaggio teatrale: 26.Schinà, Katerina, critico teatrale:

141.Sdungos, Michalis, scenografo e co-

stumista: 83, 86, 88, 109, 111, 114,157, 160, 161.

Sezione Teatrale dell’AssociazioneCulturale del Comune di Èvosmos,Salonicco, compagnia teatrale: VI,81-82 n. 3 ; v. anche Ueatrikoù


.

Tmhma Politistikoy Syllo¥ goyDh¥moy Eyßo¥smoy.

Shakespeare, William, poeta edrammaturgo: 131, 144.

Shaw, George Bernard, commedio-grafo, narratore e saggista: 146.

Sideris, Nikos, giornalista: 65, 66.Skalioras, Kostìs, traduttore : 6

n. 20, 9, 17-18, 144 n. 26, 153.Skamangas, Akis, musicista: 76, 156.Skinner, Afroditi, scenografa e co-

stumista: 130 n. 3, 164.Skuroliakos, Panos, regista: 144

n. 26.Società Attori Italiani: 29.Sogliuzzo, A. Richard, critico teatra-

le: 6 n. 20.Soku, Rosita, critico teatrale: 33-34.Solochov, Michail Aleksandrovic,

scrittore: 138.Solzenicyn, Aleksandr Isaevic, scrit-

tore: 138.Sotiropulu-Karydi, Violeta, tradut-

trice: 106 n. 19.Spaini, Alberto, critico teatrale:

XIII, 6 n. 16.Spanopulu, Eleni, critico teatrale:

83 n. 14, 86-87 e n. 17.Spiliotòpulos, Stathis, critico teatra-

le: 54.Stamatiu, K., giornalista e tradutto-

re: 6 n. 20.Statheas, Panaghiotis, musicista: 116.Stàvaris, Kostìs: 37 n. 11.Stefanidu, Sandra, scenografa e co-

stumista: 117, 161.Stefanòpulos, Andonis, scenografo e

costumista: 127, 163.Stravinskij, Igor Fëdorovic, compo-

sitore: 145.Strehler, Giorgio, regista: 10.Strindberg, August, scrittore e

drammaturgo: 129.

Szymborska, Wisława, poetessa:138.

Takòpulos, Paris, autore teatrale:110.

Tasulis, Aris, musicista: 157.Teatri e spazi teatrali: Camera del

Lavoro di Milano – Capannone divia Colletta in Milano – Casa delpopolo di Varese – Odeion di Ero-de Attico in Atene – Teatri Comu-nali Periferici – Teatro Carcano inMilano – Teatro Ciak in Milano –Teatro Cristallo – Teatro Naziona-le in Atene – Teatro Nuovo in Mi-lano – Teatro Odeon in Milano –Teatro Vittorio Emanuele in Mes-sina – Università.

Teatri Comunali Periferici : v.DH.PE.UE.

Teatro Carcano, in Milano: 137n. 15.

Teatro Ciak, in Milano: 83 nn. 11 e12, 107 n. 1.

Teatro Contemporaneo, compagniadel: v. Sy¥gxrono Ue¥atro.

Teatro Contemporaneo di Zoì Papa-dopulu, compagnia del: 129; v. an-che Sy¥gxrono Ue¥atro di Zoì Papa-dopulu.

Teatro Cristallo: 89 n. 22, 91 n. 26,92 n. 32.

Teatro Filodrammatico della Messe-nia, compagnia del: 107, 116; v. an-che Messhniakoù �ErasitexnikoùUe¥atro.

Teatro Greco Contemporano, com-pagnia del: 39, 42; v. anche Sy¥g-xrono �Ellhnikoù Ue¥atro.

Teatro Nazionale, in Atene: 91 n. 28.Teatro Nuovo, in Milano: 108 n. 10.Teatro Odeon, in Milano: 9 n. 1, 32,

82 n. 3.

173Indice dei nomi

.

Teatro Vittorio Emanuele, in Messi-na: 137 n. 15.

Theodorakis, Ghiorgos, musicista:83, 157.

Theodorakis, Mikis, compositore: 12n. 15, 60 n. 8.

Thomadaki, Marika, critico teatrale:147-148.

Thymeli, pseudonimo, critico teatra-le: 34-36, 119-120.

Tomanàs, V., traduttore: XIII, 103n. 10.

Torres, Rosana, giornalista: 129.Tragustì, Nely, traduttrice: 157.Tsakiris, Andonis, scenografo e co-

stumista: 117, 161.Tsàpelis, Zoras, attore: 27 n. 18.Tsaruchis, Ghiannis, pittore, sceno-

grafo e costumista: 60.Tsatsos, Thanasis, scenografo e co-

stumista: 108, 160.Tsekuras, Notis, regista: 164.Tsukalà, Bilio, giornalista: 88.Tzòghias, Nikos, attore: 27 n. 18.

Ulisse, L., traduttore: XIII, 6 n. 16.Università: 75 n. 26.

Valentini, Chiara, critico letterario:XI, XIV, 4 n. 7, 10 nn. 4, 5, 6, 19n. 3, 21 nn. 5, 6, 60 n. 5, 71 n. 20,75 n. 25, 101 nn. 7, 8, 131-132 en. 2.

Valpreda, Pietro, ballerino, anarchi-co: 43.

Varopulu, Eleni, critico teatrale: 19-22, 140, 142 n. 22.

Varvaresu, Anna, traduttrice: 39, 43,45-46, 49, 52, 55-56, 69, 72, 74,76, 83, 88, 91-96, 99-100 e n. 5,

103-105, 107-108, 116-118, 121, 125-127, 130 n. 3, 133, 136 e n. 12, 154-164.

Varveris, Ghiannis, poeta e criticoteatrale: XIV, 89 e n. 25.

Veanu, Aristea, attrice: 108.Vèikos, Leonidas: 37 n. 11.Velinòpulos, Kostas, scenografo e

costumista: 157.Vittoria, regina del Regno Unito di

Gran Bretagna e Irlanda, impera-trice delle Indie: 70.

Vlachoghianni, Stella, giornalista:89 n. 24.

Voghiazos, Andonis, regista: 61-62,155.

Volksbühne, compagnia teatrale: 57.Voskopulu, Gary, compagnia teatra-

le di: 69, 72, 155.Vutsàs, Kostas attore: XV, 31-36,

153.

Williams, Tennessee, pseudonimo diThomas Lanier Williams, dram-maturgo: 105 e n. 18.

Xenudaki, Maria, attrice e regista:59, 82, 89 e n. 24, 90-91, 154, 157.

Zarkadis, Petros, attore: 72.Zei, Alki, scrittrice: 139.Zervaki, Irò, scenografa e costumi-

sta: 105, 160.Zhivkova, Liudmila, compagnia tea-

trale di: VI, 81-82, 156.Zografidis, Michalis, regista: 162.Zografu, Lilì, poetessa: 139.Zuganelis, Ghiannis, musicista: 103,

159.


.

�Amalı¥a, teatro in Atene: 117, 161.�Antiue¥atro, teatro in Atene: 59, 82,

89-91, 154, 157.�Antwnia¥deiov Ste¥gh Gramma¥twn kaıù

Texnwn, in Be¥roia, sala teatrale:163.

30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn, a Creta,sala teatrale del: VII, 121, 123, 162.

Gklo¥ria, teatro in Atene: 6-7 n. 20,31, 35-36, 153.

Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiav, teatro ecompagnia: VI, 107, 160.

Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av �Iwnı¥av, tea-tro: VII, 107, 116, 160.

Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiav, teatro:75-76 e n. 28, 155.

Dhmotikoù Ue¥atro Peiraia, teatro alPireo: 105, 159, 164.

Dhmotikoù Ue¥atro Sykewn, a Salonic-co, teatro: VI, 79, 97 n. 38, 156.

DH.PE.UE. (Teatri Comunali Perife-rici): 150; v. anche Dhmotikoù Peri-fereiakoù Ue¥atro.

DH.PE.UE. Be¥roiav: 126, 144 n. 26,163.

DH.PE.UE. Bo¥loy: 126, 163.DH.PE.UE. �Hpeı¥roy: 82, 157, 161.DH.PE.UE. �Iwannı¥nwn: VI, 99, 107-

108, 117, 158, 160-162.DH.PE.UE. Komothnhv : 125, 144

n. 26, 163.DH.PE.UE. Pa¥trav: 144 n. 26.DH.PE.UE. Ro¥doy: 37, 117, 154, 161.DH.PE.UE. Roy¥melhv: VI, 99, 159.

DH.PE.UE. Serrwn: 125, 144 n. 26,163.

Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥ atro�Iwannı¥nwn: v. DH.PE.UE. �Iwan-nı¥nwn.

Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Ro¥-doy, compagnia teatrale: 161.

Dramatikhù Sxolhù �Wdeı¥oy �Auhnwn,compagnia teatrale: 129, 164.

¶Ekfrash, manifestazione culturale:75, 163.

�Erasitexnikhù Ueatrikhù �Oma¥ daDH.PE.UE. Be¥roiav, compagniateatrale: 126, 163.

�Erasitexnikoù Tmhma, compagniateatrale: 125, 163.

�Etaireı¥a Uea¥ troy «Commedia»,compagnia teatrale : 130 n. 3,164.

�Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeıo, com-pagnia teatrale: 98 n. 41, 99 n. 3,105, 159.

�Etairikoù v Uı¥asov O.E.U. – SEH,compagnia dell’: 103, 159.

Ue¥ atra e spazi teatrali : �Ama-lı¥a – �Antiue¥atro – �Antwnia¥deiovSte¥gh Gramma¥twn kaıù Texnwn – 30o

Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn – Gklo¥ria –Dhmotikoù Ue¥atro – DH. PE. UE.(Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro)– Ue¥atro �Auhna – Ue¥atro ¶Alfa– Ue¥ atro �Apouh¥ kh – Ue¥ atroBea¥kh – Ue¥atro Da¥soyv – Ue¥atroDiony¥sia – Ue¥atro Dramatikhv

175Indice dei nomi

.

Sxolhv �Wdeı¥oy �Auhnwn – Ue¥atroZwh¥ (Loy¥tsa) – Ue¥atro «Monte¥r-noi Kairoı¥» – Ue¥atro Mpront-goyaı¥h – Ue¥atro Poly¥ texno –Ue¥ a tro T - M – Khpoue¥ a t ro¶Oneiro (Re¥nthv) – Kole¥gio – Loy-zita¥nia – Messhniakoù �Erasite-xnikoù Ue¥atro – Paliaù �HlektrikhùBo¥loy – Ria¥lto – R.I.K.

Ueatrikhù �Oma¥da Gewponodasolo-gikhv Sxolhv: 75, 97 n. 38, 155; v.anche Gruppo Teatrale della Fa-coltà di Agraria e Forestale.

Ueatrikhù �Oma¥da Le¥roy, compagniateatrale: VII, 121, 123, 162; v. an-che Gruppo Teatrale di Leros.

Ueatrikhù �Oma¥ da Foithtikwn�Estiwn Uessalonı¥khv, compa-gnia teatrale: 59 n. 4, 75 n. 24, 79n. 1, 80 n. 9, 82 n. 3, 97, 158.

Ueatrikhù �Oma¥ da Fysikomauhma-tikhv Sxolhv: 97 n. 38, 158.

Ueatrikoù �Ergasth¥ ri Dh¥ moy Ne¥av�Iwnı¥av, scuola teatrale: 116, 160.

Ueatrikoù �Ergasth¥ri Dh¥moy Re¥nth,compagnia del: 129, 164.

Ueatrikoù v �Organismoù v Ky¥ proy,compagnia teatrale: 79, 156.

Ueatrikoù Tmhma Politistikoy Syl-lo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy: 82 n. 3, 97n. 38, 157; v. anche Sezione Tea-trale dell’Associazione Culturaledel Comune di Èvosmos a Salonic-co.

Ueatrikoù Tmhma Syllo¥goy �Ypal-lh¥ lwn �Eunikhv Tra¥pezav : 98,158; v. anche Compagnia Teatra-le dell’Associazione degli Impie-gati della Banca Nazionale diGrecia.

Ue¥atro �Auhna, teatro in Atene: 26,126.

Ue¥atro ¶Alfa, teatro in Atene: 39,

48, 50, 61 n. 10, 82, 98, 116 n. 23,154, 158.

Ue¥atro �Apouh¥kh, teatro in Atene:60, 62-64, 69, 82-83, 86, 88, 98,108-109, 111-112, 114-115, 155, 157,160.

Ue¥atro Bea¥kh, teatro in Atene: 9,153.

Ue¥atro Da¥soyv, teatro a Salonicco:82.

Ue¥atro Diony¥sia, teatro in Atene: 82,91, 93, 95, 100, 139, 157, 159.

Ue¥atro Dramatikhv Sxolhv �Wdeı¥oy�Auhnwn, teatro 129, 164.

Ue¥atro Zwh¥ (Loy¥tsa), teatro: 129,164.

Ue¥atro «Monte¥rnoi Kairoı¥», teatroin Atene: 103, 159.

Ue¥atro Mrontgoyaı¥h, teatro in Ate-ne: VII, 121, 162.

Ue¥atro Poly¥texno, teatro in Atene:69 e n. 14, 71-72, 74, 82, 117, 119 en. 10, 155, 162, 164.

Ue¥atro T-M, teatro: VI, 79, 97 n. 38,156.

Ue¥atro Te¥xnhv-Laıkhù Skhnh¥ , com-pagnia teatrale: 9, 11, 35, 153.

Kentrikhù Skhnhù �Iwannı¥nwn, compa-gnia teatrale: 158.

Kentrikhù Skhnhù Roy¥melhv, compa-gnia teatrale: 159.

Ke¥ntro Mele¥thv kaıù ¶Ereynav toy�Ellhnikoy Uea¥troy: 37 n. 11; v.anche Centro di Studio e di Ricer-ca del Teatro Greco.

Khpoue¥atro ¶Oneiro (Re¥nthv): 164.Kole¥gio, teatro: 82, 156.

Laıkhù Skhnh¥ : v. Ue¥atro Te¥xnhv –Laıkhù Skhnh¥ , compagnia della.

Loyzita¥nia, teatro in Atene: 75-76 en. 28, 155.


.

Messhniakoù �Erasitexnikoù Ue¥atro:VII , 107, 116, 161; v . ancheTeatro Filodrammatico dellaMessenia.

Monte¥ rno Ue¥ atro – Ue¥ atroMprontgoyaı¥h, compagnia del:121, 162.

�Organismoùv Dwdekanhsiakoy Uea¥ -troy: 79, 123, 156, 162, v. ancheEnte Teatrale del Dodecanneso.

Paliaù �Hlektrikhù Bo¥loy, spazio tea-trale: 163.

10o Panellh¥nio Festibaùl �Erasite-xnikoy Uea¥troy: 98.

Peiramatikhù Skhnhù thv Te¥ xnhv,compagnia teatrale: 117, 161.

Ria¥lto, Teatro in Atene: 123, 162.

R.I.K., teatro a Cipro: 79, 156.

Sy¥gxrono �Ellhnikoù Ue¥atro, compa-gnia teatrale di Stefanos Lineos eElli Fotiu: 39, 154; v. anche TeatroGreco Contemporaneo.

Sy¥gxrono Ue¥atro, compagnia teatra-le: 75, 155; v. anche Teatro Con-temporaneo.

Sy¥gxrono Ue¥atro di Zoì Papadopu-lu: 129, 164; v. anche Teatro Con-temporaneo di Zoì Papadopulu.

Sy¥gxrono Ue¥atro �Auh¥nav: 100, 102,159.

Sy¥llogov �Ebritwn Foithtwn: 59, 97n. 38, 155; v. anche Associazionedegli Studenti dell’Èvros.

F.O.U.K., compagnia teatrale: 80, 97n. 38, 156.

.

INDICE DELLE OPERE DIDARIO FO E DI FRANCA RAME

Abbiamo tutte la stessa storia: VI, 59-60, 155.

Accadde domani: V, 59 e n. 2, 154.Alice nel paese senza meraviglie: VII,

125 e n. 1, 162.Aveva due pistole con gli occhi bian-

chi e neri: VI, VII, XV, 99, 103-105,125, 127, 159, 163.

Bonifacio VIII (da Mistero buffo): 76.Chi ruba un piede è fortunato in

amore: V, VII, XV, 7 n. 20, 31-36,117, 121, 123, 153, 161, 162.

Claxon, trombette e pernacchi: VI,VII, XV, 81, 91-97, 98 n. 41, 99 en. 3, 105, 121-123, 129, 137, 139,149-150 n. 32, 157, 159, 162, 164.

Coppia aperta: VI, VII, 3 n. 4, 81,82, 83-88, 98 n. 39, 107-108, 125,126, 129, 130 n. 3, 157, 160, 163,164.

Dio li fa e poi li accoppa: VII, XV,117-120, 161.

Fedayn: 30.Francesco: 3 n. 4.Gioco del matto sotto la croce (da Mi-

stero buffo): 76.Gli arcangeli non giocano a flipper:

VI, 10 n. 8, 81, 82 e n. 3, 89, 97n. 38, 156.

Grande pantomima: VI, VII, XV, 12n. 15, 79, 80 e n. 8, 97 n. 38, 99,105, 125, 126 e n. 9, 156, 159, 163.

Il diavolo con le zinne: 137 e n. 15.Il funerale del padrone: VI, 59, 75 e

n. 23, 97 n. 38, 155.

Il matto e la morte: VII, 117, 161.Il risveglio: VI, VII, XV, 59 e n. 4, 60,

75 n. 24, 79 e nn. 1, 5, 80 n. 9, 81,97 e n. 37, 125, 155, 156, 158, 162.

Il telaio: 75 n. 23Incontro del papa Bonifacio con Ge-

sù (da Mistero buffo): 27, 30.Io, Ulrike, grido...: V, VI, VII, 59 e

n. 1, 79, 125, 154, 156, 163.Isabella, tre caravelle e un cacciabal-

le: V, VI, XV, 6 nn. 19, 20, 7, 9-18,35, 78 (le caravelle), 81, 82, 98 en. 41, 105, 135 n. 9, 151 n. 38, 153,158.

La fame dello zanni (da Mistero buf-fo): 27, 30.

La mamma fricchettona: VI, 59, 60,79 e n. 4, 155, 156.

La marijuana della mamma è la piùbella: VI, VII, 59, 69-75 n. 22, 81,82, 117, 119, 145-147, 150 n. 34,155, 157, 161, 164.

La Medea: VII, 125 e n. 1, 162.La nascita del villano (da Mistero

buffo): 76.La signora è da buttare: V, 10 n. 8,

39, 48 e n. 22, 154.Legami pure che tanto spacco tutto lo

stesso: 75 n. 23.Lo stupro: VI, VII, 81, 89-90, 107,

108-115 (sotto il titolo Schiaffi),157, 160.

Mistero buffo: VI, 59, 75-78, 79, 97n. 38, 137, 140, 148, 155, 156.

Monologo della puttana in manico-


.

mio: V, VI, VII, 59 e n. 3, 81, 89-91,107, 108, 111, 154, 157, 160.

Moralità del cieco e dello storpio (daMistero buffo): 76.

Morte accidentale di un anarchico:V, VI, XV, 30 n. 28, 39-48, 49, 50,79-80, 99-103, 136, 137, 154, 156,159.

Nascita del giullare (da Mistero buf-fo): 76.

Non si paga! Non si paga!: V, VI, VII,XV, 39, 48-57, 59, 61 n. 10, 78, 81,82, 97 n. 38, 98, 99, 107, 111, 116,121, 123, 125-126, 137, 154, 158,159, 160, 161, 162, 163.

Resurrezione di Lazzaro (da Misterobuffo): 76.

Rientro a casa: VI, 81, 83-88, 98n. 39, 107-108 n. 4, 129, 157, 160,164.

Settimo: ruba un po’ meno: VI, 10n. 8, 81, 97 n. 38, 98, 158.

Strage degli innocenti (da Misterobuffo): 76.

Tutta casa, letto e chiesa: VI, XV, 59-69, 83, 89 n. 21, 109, 111, 114, 155.

Tutti uniti! Tutti insieme!: V, 31, 37 en. 12, 154.

Una donna sola: VI, XV, 59 e n. 4,60, 75 n. 24, 79 n. 1, 80 n. 9, 81, 97e n. 36, 155, 158.

Una giornata qualunque: VII, 107,108-115 (sotto il titolo Schiaffi),160.

Una madre: VI, VII, 81, 89, 107, 108-115 (sotto il titolo Schiaffi), 157,160.

Una puttana: v. Monologo della put-tana in manicomio.

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INDICE DEI TITOLI IN GRECO DELLE OPEREDI DARIO FO E DI FRANCA RAME

Bı¥ov kaıù synoysı¥a (comprendeRientro a casa e Coppia aperta):82-84, 86, 98, 108, 109, 130 n. 3,157, 164.

Gy¥risa spı¥ti (Rientro a casa): 157,164; v. anche �Epıù te¥loyv spı¥ti.

Deùn plhrw¥ nw! Deùn plhrw¥ nw! (Non sipaga! Non si paga): 49, 116, 154,158, 159, 160, 161, 162, 163.

�Egw¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw... (Io,Ulrike, grido...): 59, 79, 125, 154,156, 163.

Eı®xe dy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥-mayra (Aveva due pistole con gliocchi bianchi e neri): 103, 126-127,159, 163.

�Eley¥uero zeyga¥ri (Coppia aperta):126, 163, 164 ; v. anche ™Enaeßley¥uero zeyga¥ri e Ley¥tero zeyga¥-ri.

™Ena eßley¥uero zeyga¥ri (Coppia aper-ta): 82, 107, 108, 160; v. anche�Eley¥uero zeyga¥ri e Ley¥tero zey-ga¥ri.

™Ena tyxaıo aßty¥xhma (Morte acciden-tale di un anarchico): 39, 154, 156;v. anche �O tyxaıov ua¥natov eΩnoùvaßnarxikoy.

�Epıù te¥loyv spı¥ti (Rientro a casa):129, 164; v. anche Gy¥risa spı¥ti.

�H �Alı¥kh sthù xw¥ ra dı¥xwv uay¥mata(Alice nel paese senza meraviglie):125, 162.

�H aßpergı¥a twn kakwn: v. Eı®xe dy¥o pi-sto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra.

�H �Isabe¥lla, treıv karabe¥llev kie™nav paramyua¥v (Isabella, tre cara-velle e un cacciaballe): 9, 153,158.

�H khdeı¥a toy aßfentikoy (Il funeraledel padrone): 75, 97 n. 38, 155.

�H kyrı¥a eı®nai giaù pe¥tama (La signoraè da buttare): 48, 154.

�H mamaù hΩ xı¥pisa (La mamma fric-chettona): 60, 155; v. anche �H ma-maù frikio¥ .

�H mamaù frikio¥ (La mamma fricchet-tona): 79, 156; v. anche �H mamaù hΩxı¥pisa.

�H ma¥na eΩnoùv aßnarxikoy (Una ma-dre): 89, 157; v. anche Mı¥a ma¥na.

�H marixoya¥na thv mamav moy eı®nai hΩkaly¥ terh (La marijuana dellamamma è la più bella): 69, 75 n.22, 117, 155, 157, 161.

�H mega¥lh pantomı¥ma (Grande panto-mima): 80, 97 n. 38, 126, 156, 159,163.

�H Mh¥deia (Medea): 125, 162.Kla¥ jon, trompe¥ tev kaıù. . . pla¥ kev

(Claxon, trombette... e pernacchi):105, 123, 159, 162, 164; v. anche™Ola e¶xoyn mı¥a timh¥ e Oy¶na fa¥t-sa... a¶llh ra¥tsa.

Kle¥ce ligo¥tero (Ruba meno): 97 n.38, 98, 158.

Ley¥tero zeyga¥ri (Coppia aperta):107, 129, 157, 160, 164; v. anche�Eley¥uero zeyga¥ri e ™Ena eßley¥uerozeyga¥ri.


.

Mega¥lh pantomı¥ma v. �H mega¥lh pan-tomı¥ma.

Me¥li-Ga¥la (Tutti uniti! Tutti insie-me!): 37, 154.

Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh (Una donna sola):60, 97, 155, 158.

Mı¥a ma¥na (Una madre): 108, 160; v.anche �H ma¥na eΩnoùv aßnarxikoy.

Mı¥a oΩpoiadh¥pote me¥ra (Una giornataqualunque): 108, 160.

Mı¥a poyta¥na (Monologo della putta-na in manicomio): 108, 160; v. an-che Mono¥logov mı¥av poyta¥nav stoùfrenokomeıo e �O mono¥logov thvpoyta¥nav stoù frenokomeıo.

Mono¥logov mı¥av poyta¥nav stoù freno-komeıo (Monologo della puttana inmanicomio): 59, 154; v. anche Mı¥apoyta¥na e �O mono¥logov thv poyta¥-nav stoù frenokomeıo.

Mysth¥rio mpoyfo (Mistero buffo):75, 79, 155, 156.

�O biasmo¥v (Lo stupro): 89, 108, 157,160.

�O Ueoùv toyùv e¶kane kaıù metaù toyùv je¥-kane (Dio li fa e poi li accoppa)117, 161.

OıΩ �Arxa¥ggeloi deùn paı¥zoyn flı¥pper(Gli arcangeli non giocano a flip-per): 97 n. 38, 156.

™Ola e¶xoyn mı¥a timh¥ (Claxon, trom-bette... e pernacchi) 121, 162 v. an-che Kla¥jon, trompe¥tev kaıù... pla¥-kev e Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa.

™Olev mav e¶xoyme thù n ı¶dia ıΩstorı¥a(Abbiamo tutte la stessa storia):60, 155.

™Olo spı¥ti, krebba¥ ti ki eßkklhsı¥a(Tutta casa, letto e chiesa): 59-60,155.

�O mono¥logov thv poyta¥nav stoù fre-nokomeıo (Monologo della puttanain manicomio): 89, 157; v. ancheMı¥a poyta¥ na e Mono¥logov mı¥avpoyta¥nav stoù frenokomeıo.

™Opoiov kle¥bei e™na po¥ di kerdı¥zeisthùn aßga¥ph (Chi ruba un piede èfortunato in amore): 31, 35, 117,123, 153, 161, 162.

�O tyxaıov ua¥natov eΩnoùv aßnarxikoy(Morte accidentale di un anarchi-co): 99, 159; v. anche ™Ena tyxaıoaßty¥xhma.

Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa (Claxon,trombette e pernacchi): 82, 91,157; v. anche Kla¥jon, trompe¥tevkaıù... pla¥kev e ™Ola e¶xoyn mı¥atimh¥ .

Syne¥bh ay¶rio (Accadde domani): 59,154.

Toù jy¥pnhma (Il risveglio): 60, 79, 97,125, 155, 156, 158, 162.

Toy klw¥ tsoy kaıù toy mpa¥tsoy; (com-prende Lo stupro, Una madre,Monologo della puttana in mani-comio): 82, 89, 157.

Treloùv ki oΩ ua¥natov (Il matto e lamorte): 117, 161.

Xastoy¥kia (comprende Lo stupro,Una madre, Monologo della putta-na in manicomio, Una giornataqualunque): 108, 160.

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INDICE DEI QUOTIDIANI E DEI PERIODICI

�Ade¥smeytov: 138, 139.�Auhnaıkh¥ : 132, 134 n. 7.�Auhno¥rama: 83 n. 14, 86.�Akro¥polh: 63.�Antı¥: 149.�Apogeymatinh¥ : 33, 108 n. 6, 133, 142

n. 22.Ayßrianh¥ : 63, 134.Bradynh¥ : 15, 18 n. 29, 22, 26, 28

n. 26, 42 n. 8, 44, 52, 75 n. 28.Gynaı¥ka: 63.Dhmokratikoùv Lo¥gov: 134.¶Eunov: 71, 95, 109, 134.Eıßko¥nev: 108 n. 11, 111.�Eley¥uerh ™Wra: 81 n. 1, 93 n. 34, 95,

112 n. 19, 121, 134.�Eley¥uerov: 108 n. 5, 119.�Eley¥uerov Ko¥smov: 11 n. 13.�Eley¥uerov Ty¥pov: 81, 82 n. 2, 96, 115

n. 22, 119.�Eleyuerotypı¥a: 42, 63 n. 11, 84, 111,

135, 142 n. 23, 145, 146 n. 29, 148.™ Ena: 88, 93.�Ejo¥rmhsh: 144, n. 26.�Epı¥kaira: 39 n. 1, 47 n. 19, 50, 64 e

n. 12.�H Ayßgh¥ : 19, 50, 55, 65, 68, 129, 136.�H Kauhmerinh¥ : 24, 28, 30, 33 n. 5,

47, 50 n. 26, 53, 72, 109 n. 16, 141,142 n. 22.

�Hmerh¥sia: 45, 93 n. 34, 95, 112, 121.Uayma¥sio: 93 n. 34.Ue¥atro: XI, XV, 6 e n. 19, 6-7 n. 20,

9 nn. 2, 3, 18 n. 28, 49 e n. 25.

Ueatrografı¥ev: 147 e n. 30.Meshmbrinh¥ : 61, 63, 73, 93, 108 n. 6,

109 n. 15, 116.Ne¥a �Estı¥a: 54 e n. 31, 78 e n. 34, 88

n. 19, 104 e n. 13, 115 e n. 21.Ne¥ev �Epoxe¥v: 142 n. 22.Politikaù Ue¥mata: 110 e n. 18.Rizospa¥sthv: 34, 119.Sosialistikhù �Allagh¥ : 93 n. 34.Taù Ne¥a: 6 n. 18, 11 n. 13, 12, 13, 16,

22 n. 7, 33 n. 5, 48, 63, 82, 84, 93n. 34, 108 n. 6, 136, 138 n. 16,148.

Thle¥rama: 69 nn. 14, 15, 17, 89 n. 24.Toù Bhma: 11 nn. 13 e 14, 13, 24, 42

n. 8, 50 n. 26, 63, 75 n. 28, 140.

Elle: 114.El Pais: 129.L’Espresso: XIII, XIV, 4 n. 7, 33 n. 4,

132 n. 2.L’Indice: XIII, 116 n. 24, 132 n. 4.Lotta Continua: 100.L’Unità: XIII, 33 n. 4.Marie Claire: 115 e n. 20.Rinascita: XIV, 33 n. 4.Rivista di Studi Bizantini e Neoelle-

nici: X, XI, XIV, 3 n. 1.Sincronie: XIV, 150 n. 33.Sipario: XIV, 10 n. 6, 36 n. 8.The New York Times: 119.Travail Théâtral: XIII, 11 nn. 11 e 12.Washington Post: 119.

.

Finito di stamparenel mese di dicembre 2008

dallaScuola Tipografica S. Pio X

Via degli Etruschi, 700185 Roma

TESTI E STUDI BIZANTINO-NEOELLENICI

Università di Roma «La Sapienza»Istituto di Studi Bizantini e Neoellenicidal 1987: Sezione Bizantino-Neoellenica

del Dipartimento di Filologia Greca e Latina

1 – E. FOLLIERI, Il Teseida neogreco, Roma-Atene 1959.

2 – A. KOMINIS, Gregorio Pardos metropolita di Corinto e la sua opera,Roma-Atene 1960.

3 – M. ARCO MAGRI, Vita di S. Nicodemo di Kellarana, Roma-Atene1969.

4 – L. PERRIA, I manoscritti citati da Albert Ehrhard, Roma 1979.

5 – A. ACCONCIA LONGO, Il calendario giambico in monostici di TeodoroProdromo, Roma 1983.

6 – P. M. MINUCCI, Omaggio a Odisseas Elitis, Roma 1987.

7 – La filologia medievale e umanistica greca e latina nel secolo XX. Attidel Congresso Internazionale, Roma 11-15 dicembre 1989, I-II, Roma1993.

8 – A. LUZZI, Studi sul Sinassario di Costantinopoli, Roma 1995.

9 – C. PASINI, Codici e frammenti greci dell’Ambrosiana, Roma 1997.

10 – A. PROIOU – A. ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia (1914-1995), Roma 1998.

11 – G. BERNARDINI, Libri antichi e rari del fondo Silvio Giuseppe Mercatinella Biblioteca della Sezione Bizantino-Neoellenica, Roma 1999.

12 – M. T. RODRIQUEZ, Bibliografia dei manoscritti greci del fondo delSS. Salvatore di Messina, Roma 2002.

13 – A. ACCONCIA LONGO, Ricerche di agiografia italogreca, Roma 2003.

14 – Tra Oriente e Occidente, scritture e libri greci fra le regioni orientali diBisanzio e l’Italia, a cura di L. PERRIA, Roma 2003.

15 – La presenza femminile nella letteratura neogreca. Atti del VI Conve-gno Nazionale di Studi Neogreci – Roma 19-21 novembre 2001, a curadi A. PROIOU – A. ARMATI, Roma 2003.

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