Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte
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8/11/2019 Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte
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RU OLF RNHEIM
rte e percezione visiva
Prefazione di illo orfles
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Introduzione
L ane
sembra
o r r ~
it rischio di venir sommersa dalle chiacchiere.
i ac-
ade ben
di
rado d imbatterci in un esc:mplare nuovo di cil ~ saremmo
pronti ad accogliere come acre genuina, eppure siamo, di continuo. inon-
dati da un diluvio di libri, anicoli, saggi, discorsi, dibattiti, manuali, pronti
a died
cos e
l ane e
cosa
non
e, oos e slato
fano
da
chi
e quando e perthe...
Siamo perseguitati dall immagine d uD corpo fragile e delicate, se7.ionato
da tuoli di chirurghi e analisti da strapazzo; e sarernmo tentati di attribuire
la insicurezza dell aelc dei nostri giorni al fano del pensaee e ragionare
trOppo
aUorno
ad
essa.
Con tutta probabilita una diagnosl cosiHatta e troppo
5uperficiale.
E ben
vero ehe Ie rondizioni anuali sembrano poco
s o d d i s f ~ n t i
a quasi
tutti;
ma
se ne osserviamo con un p d attenzione Ie cause, scopriremo di e s s e r ~
gli eredi d una situazione culturale panicolarmenle inadatta a produrre
I ane, e capace di incoraggiare proprio il modo pili sbagHato di ragionare
allorno
ad
essa. Le nostre esperienze e
Ie
nostre idee tendono
ad
s ~ r
comuni rna poco profonde, profonde rna non comuni. Stiamo trascuran-
do
i
dono di comprendere Ie cose valendoci di db che i sensi d dicono
di lora. II concetto escisso
daUa
percezione e i pensiero
si
muove in mezzo
aIle astraz.ioni. I nostri occhi
si
SOno venuti riducendo a meri strumenti
mediante i quaH misurllre e identificare: da qui una scarsita di idee che
passano venir
s p r s ~
in immagini e un incapacita di ravvisare significa-
to in
che vediamo. Ovviamente ci ~ t i m o perduti alia p ~ n z di
oggeni che hanno un significato solo ed un tipo di visione non diluito e
pertanto d rivolgiamo per soccorso al medium piu familiare delle parole.
a semplice presa di contatto con i capolavori non pub bastare: troppe
persone visitano i musei e raccolgono libri d arte senza con ouenere un
accesso all arte. La capacit3 innata di comprendere attraverso gli occhi
si eassopita e deve essere risvegliataj e cib pub essere fatto nel modo mi-
gHore maneggiando i pennello e la matita 0
1
scalpello e forse la mac-
china da presa.
Ma
anche in questo ambito cattive usanze, e concezioni
ernIe ci bloccheranno la via se non ltOveremo protezione e aiuto.
Sovente I assislenza pili efficace
e
quella del
dato
visivo:
e
I indicazione
dei punti deboli e degli esempi iIIuminanti. Ma tale assislenza non prende,
di solito, la fonna di una pantomima si1enziosa,
dato
che gli essen umani
hanno tune Ie ragioni per comunicare a parole. Questo, ne sono convinto,
vale anche nel campo dell arte.
Qui
peco
bisogna dare ascolto agli artisti e agli insegnanti d ane i quali
sconsigliano I uso della comunicazione verbale nell atelier e nell aula scola-
sticil (pur impiegando, per sconsigliarlo, una gran quantita di parole). SSL
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ll lr 4UVOllt
2
asSttiscono innanzitutto
the
Ie rose visuali
non si passono esprimere in
parole. C e naturalmente un fondo di vero in questa ammonimemo: la
particolarissima qualiti dell esperienza creata daUa pittura d un Rembrandt
non si puo ridurre che in parte a concetti descriuivi ed esplieativi. Tutravia
questa limitazione non e un easo particolare riguardame solo l arte; e va
lida per ogni oggeno d esperienza. Nessuna deserizione
spiegazione - sia
essa t ritrauo verbale ehe un ~ g r t r i o fa del suo capuffido,
iJ
repeno
d un
medico circa
t
sistema glandolare:
d un
paziente - patra fare: altro
he
vatersi di alrone categorie generali entro una particolare configurazione.
10 scienzialo costruisce dei modeW concenuali me se avra fortuna,
gli
forniranno i punti essenziali di 00 the vuol oornprendere atromo ad un
data fenomeno: rna egli sa bene
the
non esisle una cornpleta r p p r ~ n t -
zione del
huo
individuaJe e che non c e nessun bisogno di ottenere
Ia
duplicazione di db che gia esiste.
AlIa
stessa stregua l artista usa Ie sue categorie di forma e
colore:
per eat
turare: alcunehe di universalmeme significame entre iJ partieoIare. An
ch egli non e
ne
impegnato ad afferrate l unicita in
se
De
capace di farlo.
~ ben vero ehe l esito della sua ricerca e un oggeno
0
un auivita unici
nella loro particolaritii. II mondo cui ci si accosta quando si guarda un
dipinto di Rembrandt e un mondo
mai
presentato da altri: entrarvi signi
fica recepire la tonalita affetriva e
iI
carattere delle sue luci e ombre, i
volti e i gesri delle sue figure, la concezione della vita trasmessa da tutti
questi dati: tecepirli per
il
tramite immediato dei sensi e delle emozioni.
La parola pub e deve aspenare che la mente distilli, dall UDicita dell espe
rieR2a, principi generali che i sensi passano afferrare, conceuualizzare, eti
cheuatt. Estrarre tali principi dall opera d arte e un impegno laborioso,
rna non diverso, in sostanza, dal tentativo di descrivere la natura di ahre
complesse attivita come la struttura fisica mentate delle eteatlltt vivemi.
L ane e dopa tuna,
it
prodono
di
organismi vivemi, e percib probabit
mente non dovrebb essere ne piu ne meno compIessa di questi stessi crga
nismi. Se noi scorgiamo cene qualita in un opera d arte eppure non siamo
in grado di deseriverle, la ragione del nostro insuccesso non e dovuta aI
fauo che usiamo delle parole per faria,
rna al
fatto che i nostri acchi e i
nostri pensieri non riescono a scoprire quei principi generali che ne sono
alia
base. n
linguaggio non
e
it tramite adano per stabilite un comano sen
seriate con la realta; esse st:rve escIusivameme a nominare:
cib the
abbiamo
vista
0
ascoltato
0
pensalo. Non gia che sia un mezzo espressivo esttaneo
e inadauo ad esprimere
Ie
cose visibili,
at
contrario,
Don
si
riferisce a
nient altro che all esperienza percettiva: esperienza che tuttavia va cocIifi
cata dall analisi perceuiva prima
di
poler rieevere
un
nome. Fortunatamen
le, I analisi pereeuiva e acutissirna e pub andar lontano, affilando la nostra
visiolle cos( da consentirci di penetrate un opera d arte fino ai limiti estremi
dell impenetrabile.
Un altro pre:giudizio wole che I analisi verbale possa paralizzare la Ctea
zione e la comprensione intuitive. Anche in questo case c e un fonda
mento di venti: la storia passata e
Ie
esperienze pre:senti ci fomiscono
pa-
• i RlVircmo dell .,genivo vilivo· di solito \lAlIO COIllUnnt>CnIC in iUlliano per
lUno
cio che
Ii
riferilCC
filioIOlic:amcntc, fi.icamcmc,
ptico1Q ic:amcnlc
Ilia
V,.iMC;
ma
Idorlcremo
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~ l t i v o vi.Ullc· (di dcrivuiollC
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d utc. 1 0 SteIfO diel per iI tcrmine vi.ua1izure ( vilUllizuzionc:·) lolto Jall in,lese
tti llt liu me ci n roni.ponden: 11 silllifiCiIO eli un IUO della vi.ionc:
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ti' 0 estel ia . [N d T ]
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ntro uzione
rttChi
esempi di quanto passano essere disuuttive le
feemule e Ie ricette;
rna dovremmo percio concluderne che nel
settate
delJe arti una delle fseolta
mentaIi debba esser posta fueri giOCD affinche un'altra possa funzionare?
Non
e
forse vero che degli intrald si veriIicano proprio quando una qual
siasi £aeolta mentali opera a scapiro delle altre? Il delicato equilibria
di
[utte
Ie
nostre faeolta - che unico ci
permette
di vivere in maniera piena
e di lavorare bene - viene [ucharo non solo quando J'intelletto interferisce
con 1intuizione
rna
anche quando t sentimento sfrarta iI ragionamento.
Un'orgia di autoespressione non
e piu
produttiva che una cieca obbedienza
alle regole. Se un'incessante autoanalisi
sara
dannosa, altrettanto 10 sara
primitivismo artificioso dell'uomo che rifiuta di sapere come e perche agisce.
L'uomo moderno, invece, deve, - e percic pub - vivere dotato di una
autocoscienza senza precedenti. Puo
darsi che 1 vita sia divenuta pill diffi
cile, rna non c'e rimedio
Compilo di questo volume e quello di discutere alcune delle qualitil della
visione e con cio di aiutare a rinfrescarle e a dirigerle. Do sempre mi sono
interessato all'arte, studiandone
1
natura e
1
storia, esercitanclo i miei
occhi e Ie mie mani con essa, ricercando
1
compagnia di artisti, di teorici
dell'arte, di educatori. Questo interesse e state accresciuto dai mid studi
psicologici. Tuno cio che riguarda
1
visra rientra nel senore dello psicologo
e nessuno ha mai potuto discutete attorno ai processi creativi 0 fruitivi
dell'atte senza entrare nel campo della psicologia.
A1cuni
teorici dell'arte
si sono valsi con profit to dell'opera degli psicologi, altri non si rendono
contO 0 non vogliono ammettere) di cia che fanno in realtaj rna essi pute
inevitabilmente si valgono della psicologia,
di creazione propria,
sopra·
vanzata da' teorie passate.
sono psicologi, d 'altro lato, che hanno tivolto all'arte un interesse pro·
fessionalej loro contributo alia soluzione di problemi sostanziali si pub
dire perb per 10 pill marginale, innanzitutto perchc la psicologia sovente
si
interessa all'arte soltanto come scandaglio della personaHta, come se
l'arte fosse poco diversa
do una macchia di Rorschach 0 dalle risposte a
un questionario; oppure perche
si arresta a cic che e misurabile 0 calco
labile, ai concetti appresi dalla pratica spetimentale, clinica, psichiatrica.
Forse perb
e
una precauzione saggia, perche I'arte, come ogni altro oggelto
di studio, esige una conoscenza apprafondita che deriva sohanto
do
lungo
amore e devozione paziente. Una retta storia dell 'arre, aoche se suo lin·
guaggio deve essere diverso dallessico quotidiano di pittori e scultori, cleve
pero sapere di atelier.
Quanto a me, il programma di questo libro
e
sotto molti aspetti limitato,
restringendosi
ai
mezzi di comunicazione visuali e in particolare alla pit
tura,
1
disegno e alia scultura. Sceha, in vedta, non del
tutto
arbitraria,
perche Ie ard tradizionali hanno accumulato una casistica senza fine, di
varieta insuperabile e della qualita pill e1evata, e perche ilIustrano aspetti
della forma con una predsione che si ottiene soltanto
daUa
lavorazione a
mano mentale. Sono perb dimostrazioni che richiamano fenomeni ana
l o ~ i sebbene spesso meno evidenti, nel campo delle arti fotografiche e
dello spettacolo: anzi, questo studio deriva dall'analisi psicologico-estetica
del film do me condotta negli anni Venti-Trenta.
II mio lavoro ha un limite ulteriore, di ordine psicologico. SuIl'arte si
ripercuotono
tutti
gli aspetti della mente, sia conoscitivi sia sociali e moti
vazionali: ma nel mio libra non si mette a fuoco ne ruolo deIl'artista
nella comunitil ne I'incidenza della sua professione nei rapperti con it pros-
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l t r o d J l i ( l , , ~
6
simo, ne la funzione deU'auivita creariva nella ricerca della maturita e
della saggezza. E
~ n o
si studia la psicologia del consumatore. II let
tore
perC
sara compensato, spero, dalla ricchczza visiva di forme, colori e
movimenti
c:he
vi trovera.
In
questa selva lussureggiante avremo un
bel
da fare a stabilire
un
cato ordine, a impostare una morfologia, a dcdurre
qualche principio.
II primo compilo sara descrivere he genere di rose noi vcdiamo e quali
meccanismi percenivi siano sonesi
ai
fatti visivi. Fermarsi alla superficie
s i g n i £ i c h e r e b ~ tunavia lasciarc I'impresa incompiuta e priva di senso. Le
forme visive non contano se non per quanto
ci
dicono: per questo dalle
figure percepite
si
proccderi sempre
al
signHicato che trasmettono, nella
spe;tanza di riguadagnare in prcfondita, una volta messo a fuoco un obiet
rivo cosi lontano, quanto si e perso in ampiezza quando si e d e l i ~ r t
mente ristretto I'orizzonte.
Gli esperimenti che vado
dtando
e i principi del mio pensiero psicologico
derivano in buona parte daUa teoria della Gestalt - disciplina psicologica,
va forse aggiunto, che non ha rapporri con Ie varie forme di psicoterapia
che ne hanna adottato nome. La parola tedesca Gestalt sostantivo comu
nemente usato col significato di configurazione forma,
e
Stata rHerita
fin
dan'inizio del secolo a
un
insieme di prjndpi scientifjd dedouj Per
Diu
da es rimenti sulla rcezione sensoriale. f generalmenre riconosciuro
c e
on amenn e e nostre conoscenze attuali attorno aUa percezione
visiva sono stati posti nei laboratori di questa scuola e i suo lavoro pra
tico e teorico ha informato anche svolgimento del mio pensiero.
Ma questa non e tutto: sin dai suoi inizi, e lungo rutto quanto
i
suo
sviluppo dUf1mte l'ultimo mezzo secolo, la psicologia della Gestalt ha mo-
st rate sempre una parentela con I'arte. Gl i scrini di
Max
Wertheimer, di
Wolfgang Kohler, di Kurt Koffka, ne sono pervasi. Qua e la in quesri
scritti
e
(atta esplicita menzione delle ani rna 00 che piu coota,
spirito
soueso
ai
ngionamenti di questi autori fa sl
me
I'artista
i
senta vicini.
In effetti,
si
richiedeva una SOrta di ·sguardo arusUco verso la realta per
ricordare agli scienziati che la maggior parte dei fenomeni naturali non
verranno mai dcscritti in manicra adcguara se saranno analizzati
pe:u.o
per
pezza. oonvincimento che un
in ero
non si puo ottcnere sommando sin
gale parti isolate, non era cosa nuova per I'artista. Pcr mold secoli Rli
sde:nziari crano stati capad di dire: oose importanti attorno alIa realta, de·
scrivendo
rrame:
di rapporti mcccanici; rna un'opera d'artc non
v r ~ b b e
mai potlltO essere creata a compresa da una
mente:
che fosse incapace di
oonce:pire
Ia
srcuttura integrara d'una globalita.
Nci saggio famoso
che:
dette H suo nome alla teotia della
Gestalt
von
Ehre:nfels mise in evidenza il fatto che
se
dodici soggetti avessero ascoltato
separaramente uno 5010 dei dodid suoni d'una me:lodia la somma
de:lIe
loro
espe:rie:nze
non a v r e b ~ corrisposto a cia che s a r e b ~ state pcrcepito
se
uno solo avesse ascoltato I'inte:ra me:lodia. Gran partc de:lle successive
ricerchc avevano I'intento di dimostrare che ~ o di og J i demento sin
golo
di
nde dal
~ j
e daUa funziqne che: esso occu---- entro 1 srruttura
oonsl
e:rata ne:
suo
insie:me:.
Una persona capace d1 riflette:re non potra eg-
gere questi stud: senza amminre I'impulse auivo vcrso I'unit e I'ordine
presenu ~ semplice arto di guardare ad una pura oonfigurazione lineare.
Lungi dall'essere una re:gistrazione: me:ccanica di elementi sensori, la visione
veniva ad essere una maniera veramente creativa di aHerrare la realta:
immaginativa, inventiva, sagace e: bdIa ad un
te:mpo. Dive:nne:
testo evi-
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27
•
d ~ n t e me Ie qualiti me
imprimono
digniti
alle auivid.
del
pensatore e
dell'artista 50no proprie a tutte Ie attivita mentali. Gli sttss i psicologi
cominciarono ad avvedersi che questa fauo non efa una meta coinciclenza.
Sona
gli
stessi
prindpi
ad
operare nelle pill svariare
qua it;),
rnentali
perche
la
stessa mente funziona come un tutto. Ogni percezione e aoche pensiero,
ogni ragionamemo
e
aoche intuizione, ogni osservazione
e
aoche
invennone.
L'importalUa di codeste vedute per la teona e la pcatica delle ani
e
evi
~ n t e ;
non possiamo piu considerate processo artistico come chiuso in
se stesso. misteriosamente ispirato dall'a1to, non rdazionato e non tela
zionabile sUe a l l ~
anivita
umane. Per rontro quella forma esaltata-
di
vedere che conduce alla creazione delle grandi opere
d'ane
appare come
una proliferazione
di quell'attivita
piu
umile e
piu
consuetudinaria im
piegata
dagH
occhi nella vita d'ogni giorno. Allo stesso modo come la ti
cetca prosaica di infotmazioni
e attistica·
perche implica
i
fatto di
date
e trovate forma e significato, cosf
la
concezione dell'attista
e
uno sttumento
di vita, una maniera raHinata di o m p ~ n ~ chi siarno e dove i troviamo.
Sintanto
cbc:
it
maleriale grezzo dell'esperimza
u a
considuato
un agglo
merato amorfo di stimoli.
l o s s e r v a t o ~
sembrava libero di manovrarlo a
suo atbitrio. L'atto di vedere era un'imposizione del turtO soggettiva
delle forme e dei significati
suUa ttalti.
Nessuno studioso delle acti, in
eHetti, negherebbe che gli individui e Ie eiviha foggiano
mando secondo
la
loro stessa immagine. Gli studi gestaltistici, tuttavia, chiarirono come,
piu spesso di quanto non
si
creda,
Ie
siruazioni che i troviamo a dover
fronreggiare possiedono delle cararteristiche che richiedono
di
venir per
cr:pite
c o r ~ r t a m e n t e . ·
processo di
g u a r d a ~ iJ
mondo estemo
si
rivclo
come uno scambio vicendevole Ira propried. fomite
d a l l o ~ u o
e
la
na
tura dell'osservatore. L'clemento oggeuivo in ogni esperienza giustifica i
tentativi di distinguere tra conce%ione adeguata e inadeguata della tell.lta.
Oltre
a
ioei
si poteva aspettare che ogni
conce ione
adeguata comportasse
un comune fondamento di verita,
it
che avtebbe potu to rendere I'arte di
tutti
i tempi e di tutti i luoghi - almeno potenzialmente - significativa
per
tutti
gli uomini. Se in laboratorio si fosse riusciti a
dimourare
che una
configurazione lineare
ben organizura si
impone a tutti i soggetti come
sostanzialmente
la
stessa forma, a parte I'evocazione di associazioni e fan
tasie legate al
~ t r o u r r a
culrurale e alIe disposizioni individuali, d
si
pote
va
a s p e u a ~
10 stesso almena in linea
d i
principio, anche nel casa di per
sane che osservano un'opera
d ane.
Un antidoto, codesto, di cui.
si
sentiva
gran bisogno nel dilagare senza Iimiti di saggeuivismo e di relativismo.
E, infine, fu una salutare lezione
Ia
scopena che
visione non
e
soltan
to una registrazione meccanica di clementi,
rna
l'aHerrare struttllre signi
ficanti. E se cia era vero per
i
semplice atto di percepire un oggetta,
tanto pili doveva valere anche per l'approcdo artistico alia realta. L'artista,
ovviamente, si rivelava tanto meno un sempJicr: regisrratore meccanico
quanto meno 10 era i suo organa della vista. Era ormai impossibile pen
sare alia rappresenrazione anistica come ad una trascrizione p e d i s ~ u a di
apparenze accidentali, eseguita panicolare per panicolare; in alrre parole
si
era trovato un appoggio scientifico alia convinzione crescente the
Ie
immagini della realra possono essere valide anche se sono assai discoste
dll.
ogni somiglianza • realistica.·
Fu di grande incoraggiamento per
me
Coprire che simili condusioni era
no state raggiunre indipendentemente anche nel campo dell'educazione ani
stica: in particolar modo Gustaf Britsch, alia cui opera ero giunto teRmite
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Henry Schaefer-Simmern, asseriva che l mente, ndIa sua Jotta
~ r
una coo
cezione ordinala
della realti, procede
attraverso stadi di sviluppo logico
e sistematico dai pattern· percettivameme pili semplici a quelli pill
com-
plessi. Questa dimostrava, dunque, che
i
principi percettivi rivelati dagli
esperimend
dei
gestaltisti erane evidenti anche sotto I'aspetto genetico. II
capitola
IV
di
questa libra
cleve
molto alle formulazioni [eoeiche
di
Schae
fer-Simmern e aU'esperienza
ddla
sua vila di
eduClltOre.
sua opera, The
Unfolding rtistic £tiviJy
ha
gia
illustl'1lto in maniera
quama
mai
c o n v i n ~ n t e la sua convinzione che l capaciti di [cadurte
vita in termini
artistic non
e
privilegio
di
pochi esperti particolarmente dotati,
rna
rientra nelle famhi di ogoi persona sana cui la natura
llbbia
ooncesso
un
paio d'occhi per vedere. Per 10 psicologo questo significa che 10 studio del
l'arte e parte integrante dello studio dell'uomo.
A costa di offrire
ai
miei colleghi scienziati buone ragioni di t'isentimento,
io
intendo applicare
in
questo libro i prindpi nei quali credo, can una certa
qual unilateralid., in parte
perch :
un'istallazione cautelativa dl uscite di
s i c u ~ · di entrate laterali, ·
di
sale
d .spetto,·
anteposte alia sludio
del problema
v ~ b b e
creato un'opera e<;ttSsivamente vasta e di difficile
orientamenlo, in parte p e ~ in certi casi e preferibile
f f e r m ~
un punto
di vista con franca semplicita, lasciando Ie taffinatezze per un ulteriore
dibattito. Debbo anche scusarmi con gli storici dell'ane per il fatto dl
valermi del lora materiale con
menD
competenza di quanta forse sarebbe
stato desiderabiJe; ma, al momento attuale, sarebbe probabilmeme state
impossibile per chiunque offrire un esame del tutto soddisfacente dei rap-
part i rfa
la
reoria delle arti visuali e i lavori psicologici corrispondenti.
Quando
si
cerca dl menere insieme due cose che pur avendo grande aUi-
niti, non 5000 srate fane apposiramente I'una per I'altta, 5000 indispensa
bili numerosi adanamenti e debbono essere tappare provvi50riameme
mol-
e
falle. Sono stato costretto a
s o l l e v ~
delle ipotesi dove m'era impos.
libiJe fornire delle prove e a usare i miei occhi Ii dove non polevo ba
sarmi
su
quelli altrui.
Mi
sono del pari sforzato di dare qualche indi
cazione riguardo a problemi che stanno ancora attendendo delle ricer
che sistematiche; ma, ora che tutto e stato fatto e dena avrei voglia di
e s c l m ~
come Herman Melville:
Questa
libro non e che una traecia:
anzi
la traccia d'una traccia. Oh, Tempo, Forza, Denaro e Pazienza ·
Questo libro
nana di
cib che pub esser visto da ognuno, e ttalla di do
che pub essere letro
5010
per qud tanto che e servito a me e
ai
miei
studenti a vedere megiio. E ci sono i n o h ~ Ie spiacevoli conseguenze di
tante Ietture che non setvono ad un buon fine: una delle ragroni che ho
avulO
per scriverlo
e la
mia convinzione che molti, oggi, sono stanchi della
incredibile oseurita dei discorsi artefatri, del giocherellare con frasi fllne
e concetti estetici distillati, can l'esibizionismo pseudo-sciemifico, dell'im
pertineme andare a caccia di simomi clinici, delle elaborate misurazioni
di
quisquilie e dell'indulgere a gustosi epigrammi. L'arte invece
e
la
cosa
• poIrola illAlcse non hi
un
precilO
equivalerlle
I in
i1aliano
Ill
in fnnceK
Ill
in ledesco;
per
questo in molti Icsti
fnncui
e ledac:hi
Yicne
onnai
<:ooservata
Ja dizione:
in
Ilese. In questa ttlduzione d lelViremo apeuo delle parole
1Chema,'
modulo,
figun, per
~ n d c r e /Ullin
ulvQ
in
qud
ca5i
d 5eIIIbn che 101Ianto ron
l uure
la
~ r o l l
orilinalc
inillese
poua e s ~ t e reso
quel pllIioolare lillllificalO che
c o m p ~ d ~ it c o ~ u o
di JCheml di
'lIKldulo di elemento
5trutlunle·
usabile indifferentemenle t uaomenti sciemifid, eltelici,
,ioologid, e che pub rifai i tanto I un
comple5lO
Khm>atioo an£ioo the IOnofO 0 aim-ilk.
tN.J.T.]
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pro concreta
che
esistl; e non giustificuione alcuna per
it
fauo
di
c:onfon<kre Ie mend
di
chi vorrehbe saperne di piu
l l t t mo
ad e5Sa.
A qualche Iwore questa mc:todo patri serbbrare inappropriato per
la
sua
JObried., e magari
~ e s t r e
costoro
si
potrebbe
rispondett cib che
Goethe
serisse una volta all'amico
Quistian
Gottlob Heyrx:. professore di tetotica
GOningen: Come potetc: vedere, ho cominciato
it
mio discorso proprio
d raso a terra, e ad alcuno
poui
sembrare che io tratti una materia delle
pili
spirituali in un modo troppo terrestre:
rna
mi si permetta
di
osservare
me
gli Dei dei greci non avevano il loro trono nel settimo
nel decimo
ado bens sull'Olimpo. e che essi
movc:vano passi giganteschi
non gi i
$pOstandosi da astra ad astro rna,
al
massimo, da una montagna
all'alm.
Pure, qualche indicazione sull'u50
d i
questa
libra
forse pertinente. Qual.
chc:
tempo fa un giovane insegnante
del
Dartmouth College espose un
as-
semblaggio intitoLuo, mi fa piacen= dirlo, m ggio A h ~ i m si trattav.
di died trappole per topi,
tuue
uguali, disposte in fila; nel punto dove
.oo...va collocata l'esca c'era seriuo il titolo dei
died
capitoli di questa
libra. uno per trappola. Se quest'opera rappreseotava un avvenimemo, coo·
uo che rosa
mi
meueva in guardia?
D mio libra pub. sf. una trappola
usato come manuale per capire
J'ane. hi abbia osservato gli insegnanti me guidana gruppi di scolari in
un museo
sa
che entrare in sintonia con I'opera dei graodi maestri e per
10 meno difficiJe. In passato i visitatori potevano concentrarsi sui conte
DUto ed
e v i t ~
cosf di affrontare l 'arte; poi una g ~ e r s z i o n e di critici in
fJuenti insegno che anche solo it fauo di prendere in considerazione it
rontenuto
e
segno
skuro
di ignoranza. e da allora gli interpreti dell'arte
si diedero a predicare 1importanza dei rapporti formali. Ma poiche per
questa
via
forme e colori restavano sospesi
neJ
woto,
il
loro
I::ra
sohanto
un modo nuovo di evitare I ute: percbe
coml::
ho
gil.
deno,
forml::
visuali
contano sohanto per
qudlo
che ci dioono. Immaginiamo ora un insegnante
che.
caml:: guida
per
conosct:t1: un'opera d'arte. £accia un uso 5upeniciaJe
di questo libra
. . .
E ora. ragazzi, vediamo
qu.nte
macchil::
rosse riusciamo
a trovat1: in quoto dipinto di Matisse Eccoli procedere sistl::maticamentl::.
descrivl::ndo un inventario di tuttI:: II:: forme rotonck e poli80nali; andare a
caccia di
linee
paralJell::. di casi di SQvrapposiziool:: e di organizzazione {igu-
ra-sfondo; odll:: classi supenod. ricvc:are i sistemi di gradienti. Una volta
messi
in
fila tutti gli ingredil::mi, l'opera d'arte
e
sistem.t•. Qu.:sto si pub
fare I si e fatto, ma e l 'ultimo metoda che un gestaltist. vorrebbe v ~ e r s l
Iscrivl::rc:,
Se si
wall:: essere amIDessi
alIa
presenza di un'opera d'arte bisogna innan
ziNtto_affromaria nella sua globalid. Che i m l l l ~ o n e trasmwe? QUal e
I. tonalitA affwiva dei colori, a ainamica delle ombre? Prima dl laentifi,
care I ementl sIDgotr,siticeve dalls composizione globale un messaggio
the
nOD va trascurato. Bisogna cerare un tema emtrate, una chiave a cui
ogni elemento si riferi.sca. Se esiste un soggeuo. bisogna apprenderne tutto
il possibile. percbe di quanta I'artisu Mette nell'opera nulla si
puo
trascu-
rare impunemclte:. Sal.d gi dalla struttUta ddl·insieme• L aJo
tentlre i
di
riconoscece e co ti e aKame
la
padro-
nanza del tivi accessori.
Per gram tuua
la riochcza dell'opera si svela
e si ricompone,
I
mana • mana
c e
si
per< piscc:
oorteuamente comincill
ad attirare col suo messaggio tuue Ie: atohi mentali.
Questa
e10 scopo a rui lavora I'artista.
Ma
nell natura dell'uomo c'e &fiche
il gusto di dl::finire quanto si vede e di capite perche 10
S
vede: e qui il
8/11/2019 Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte
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mio libro pub riuscire d siuto. Col rendere esplicite
Ie
categorie della visio·
ne, con I estrarne i principi che la sottendono,
col
mostrare all opera i rap-
porti strutturali, questo studlo dei meccanismi formali punta non a sosti·
tuirsi aU intuizione spontanea
rna
ad aHilarla, a sorreggerla, a rendere co-
municabili
Ie
sue r o m p o ~ n t i Se gli strumenti qui oHerti
v ~
di arric-
chrn I esperienza la ucddono, tentativo noo
e
riuscito. La trappola
va evitata.
Uo primo tentativo di scrivere questO libro risale agli anni 1941·4}
quando ebbi ad ottenere un sussidio
daUa
Fondazione John Simon Gug-
genheim per questo fine. Durante it lavoro dovevo perb convincermi che
gli strumenti a quel tempo disponibili nel campo della psicologia della
percezione non erano sufficiemi per tcaUare a cuni dei pill importanti pro-
blemi visivi riguardanti Ie arti. Perrib, anziche scrivere i libro, inrrapresi
una serle
i
studi particolareggiati, spttialmente
ne.i
seuori riguardanti
SpaDO,
espressione e movimento,
m
dovevano permettenni di colmare
a cune
lacune_
QuestO materiale venne aggiornato l sccresciuto durante
i miei corsi di psicologia ddl srte
al
Sarah Lawrence College e alia New
School di New York. Quando, nell estate del 1951, un fiduciario della
Fondazione Rockefeller mi permise di concedermi un anno di congedo dal-
I insegnamemo, mi ritenni
in
grado
di
dare una sistemazione sufficiente.
mente coerente alle mie
ricert he
in questo settore. Qualunque sia il va·
lore di questo libro
io mi
sento fortemente debitore ai funzionari della
Divisione degli Studi Umanistici per avermi concesso i soddisfare a mio
bisogno di mettere sulla
cuta
i risuhati
ddle
mie ricercM. Sia ben chiaro
cM
la
Fonclazione non
~ r c i t
aleun controllo
su
questo progetto e non
h
nessuna responsabilitB. per i risultati di quest opera.
Nel 1968 passai alI Univenitll di Harvard. II Department of Visual nnd
Environmental Studies (Dipartimento
di
studi visuali e dell ambiente),
ospitato
in
un bellissimo edificio di Le Corbu iier, mi fotnr nuova ispira.
zionei e a contano con pittori, scultori, architeui, fotografi e cineasti fui
per Ia prima volta
in
grado di dedicarrni completamente all insegnamento
della psicologia dell arte e
i
sperimeotare Ie mie rntui.zioni su quanto mi
vedevo intorne negli atelier.
Iksidero anebe esprimere la mia gratitudine a tre amici: Henry Schaefer-
Simmern,
it
pedagogo, Meyer Schapiro, 10 storico dell arte, e Hans Wallach,
10
psicologo, per aver Ietto aleuni capitoli del manoscritto della prima
edizione aiutandomi con preziosi suggerimenti e correzioni.
Grazie anche ad Alice
B.
Sheldon per avermi indicato numerose impreci-
sioni tecniche ndl edizione del 1954. I riconoscimenti
aIle
istituzioni e ai
singoli proprietari eM mi hanno consentito di riprodurre Ie opere d ftrte
o di dtare Ie loro pubblicazioni appaiono
neUe
didascalie e nelle note alia
fine del volume.
L ioteresse fresco e attento dei miei studenti, lungo
il
corso degli anni,
ha funzionuo come una continua corrente d acqua,
th e
ha sciacquato Ie
pietruzze di cui
Iibro si compone. Desidero inoltre ringraziare tutti i
bambini, mold a me ignoti, di cui ho potuto usare i diseRni. In particolar
modo sono Iieto che
it
libro conservi alcuni disegni di Allmuth Laporte
i
cui giovane e bel talemo fu distrutto dalla malauia all eta di tredici anni.
R
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pitol primo
Equilibrio
l D
frultu a nascosla
i
un
qu r lo
Ritagliate un disco da un carlone scuro e menetelo su un quadrato bianco
nella posizione indicata
daUa
figuta 1
L'esaua coUocazione del disco
PUD
essere determinata e descrina per mezzo
eli misurazioni. Un metro vi indichera in centimetri la dlstanza del disco dai
bordi del quadrato. Potrete cos constatare che
il
disco e fuori centro.
Ma
questa constatazione non risultera una sorpresa; non abbiamo bisogno
di
misurare per vedere che iI disco non
e
centralo;
10
possiamo vedere
Rmplicemente. Ma come avviene questo nastro ·vedere ?
Operiamo forse come un metro, guardando ptima l'intervallo tra il disco
t
it
bordo sinistro e poi trasferendo I'immagine di quell'intervallo dal.
raltra
parte, per paragonare Ie due distanze
ua
loro? Probabilmente no,
non sarebbe
it
procedimento pili effidente.
Guardando
la
figura
1
come
un
intero, noi notiamo con ogni probabilit8
II;
posizione asimmetrica del disco come una propriet8 visiva del disegno.
Son vediamo disco e quadrato separati: all'interno dell'intero,
it
Ioro rap
porto spaziale e una parte di quanto vediamo. Tali osservazioni relazionali
tDDO
un aspello indispensabile dell'esperienza quetidiana
in
mohe aree
~ r i a l i Ia mia mana destra e pili grande della sinistra.· Questa asta
: a bandiera non e dicina. - Questo piano e scordata. - Questa cacao e
;: iii
dolce deUa qualita che prendevamo prima.-
[ a oggetto e visto immed.iatamente ndIa sua panicolare dimensione, nel
0 e s ~ r e
doe in qualche punto della scala di misure che vanno
dal
grano
sale alla montagna. Nella scala dei valori di cruarezza
it
nostro quadrato
: imro
occupa un posto elevato,
it
disco nero un posto basso. Del pari,
m
oggetto
e
visto come avente una sua particolare posizione.
IIlibro
che
aare
leggendo vi appare soltanro
in
una cerra posizione che viene determi
as dalIa stanza in cui vi trovate e dagli oggetti che vi si trovano,
e
Era
~ t i
in
panicolare, voi stessi. II quadrato appare situato
in
un puntO
CDa
pagina del libro e il disco e scentrato rispena
al
quadrate.
~ s Y n
to viene ito come unico 0 isolato dal resto. Veder. gua Q ~
asse nar i
it
suo to n tlo: una co ocaz iOne netIo s azio,
~ o n e
~
meoslOoe ~ a tanza.
gii d tala una differenz.a Ira la misurazione col metro e
I
giudizio visi·
ooi non rileviamo dimensioni, disranze, direz.ioni una ad una per poi
.a:a&ontarle pezzo per
pezza,
hens e nostra prerogativa vedere queste ca-
.-:ttristiche come propriet8 dell'intero campo visivo.
C e pero
un'altra
4liifttr:nza altrettanto imponante: Ie varie caratteristiche delle immllgini
;:axIoue dal senso della vista non sana sratiche. II disco in figura 1 non
soltanto spostato in rapporto al centro del quadralo, rna
d i ~ t r ~ l l
•
Figura
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E
u l r
o
J2
Fl gura 2
cem irre9uictezza:
come
se
prima fosse stato
al
centro c volcsse tornarvi,
o come sc volessc allontanarscne ancor di pili, mentre
suo rapporto
CQn
i bordi del quadrato riproponc
un
analogo gioco di anrazionc-repuIsione.
L cseerienza visiva
e
dinamica. £ questo un motive che ricorrera in tutto
it
presente hbro. i agatua della ~ n umana c animate non e sohan
to un a
lomerat;
di
cose, di
co
o..tme
dLmovimeml
e diiiiensioni:
e rima u orse, una intcruione tt a teQsionj guidate. ~ n
che
non sono un contributo aggiunto dall osservatore, pet rllgioni sue, a imma·
gini statichc, mil ~ a n n o p a r t c di o. nLpcrccJto tanto uamo l ~ n
sionc, Ia forma, la pasizione, it colore di un corpa.
E dato chc talc tensionc ha una grandezza c
una
direzione, potremo defi.
nirla come una
.. fona
psicologica.
II fauo che noi ved iamo t disco come se si sforzllsse di raggiungere il
centro vuol dire esso e attratto da quaJcosa che in realti non e con·
tenuto nella figura. Nella figura 1 it centro non vicnc indicato all occhio
da alcun segne particolare:
e
invisibile come Polo Nord a l Equatore,
eppure
e
indiscutibilmente una parte della figura chc percepiamo, un invi
sibile centro di forza, stabilito a una considerevolc distanza dal contarno
del quadrate. Potremmo dire di esso che e ~ i n o t t o (come una corrente
elcurica puC> cssere indotta da un altra).
Vi
sono, quindi,
ne
campo visivo, pili cose di quante non colpiscano III
thina. Gli escmpi di
stnntura
indotta- non sono rari: pet esempio, un
cerchio non completato appare
comeun
cerchio completo con una partc
manante.
In un dipinto eseguito secondo
la
prospeuiva centralc i punto
di fuga puC> venit fissato dallc linee convergenti anche
se
cffettivamenre
non si vede oggeuo a1cuno
nel
punto in cui esse si incontrano. In unll
melodill, la rcgolariti dclIa misura
puC>
venir udita per cHcllo di pura
intuizione,
cd
un tono sincopato venir avvertito comc una deviazione, cosi
come
i
nostro disco diverge dal centro.
Tali induzioni petttttivc song divcrse dalI in£etcnze logichc:. L inferenza e
un processo intellettuale che, con I interpretare iI fano visivo dato,
gli
aggiunge un suo contribu[Q. L induzione
~ e t t i v a
e tatora u n n t ~ -
ziene basata su una conoscenza ac uislta precedentemente; rna di regola e
un dcmento integrante C e eriva spontaneamentc, durantc la percezione,
dalla configutazione data del pattern. .
Una figura visiva come iI quadrato nella figura 1 e
wota
e non
wota al
tempo Stesso. II centro fa parte di una complessa struttura nascasla, che
puC>
venir esplorata pet mezzo del disco, circa allo stesso modo di comc
la
lima IUra di ferro rivela Ie lince di fOrzll in un
ampo
magnctice. Poncndo
iI disco in svariati punti entro
quadrato, si potra scoprire che
in
alcuni
punti esso di I imptessionc d essctc solidamente fermo; in altri semhra
vcnir attratto in una determinata direzione; in altri ancora la sua posi·
zione UQ apparire incerta oscillante.
II disco di un impressione di mauior stabWra
~ a n d o
sUO....cePtro coin
cidc col centro del uadrato. Nenangura 2 vcdiamo disco come SFfOsse
spostato a es
fa
verso
1
marginc del quadrato. Col camhiarc dclla distanu
anche quest imptessione cambia e perfino si tramuta nell opposta. Possia·
mo,
pCt
esempio, trovatc
unlt
patticolare distanza alia
Quale
il
disco appare
troppe vicino,- e comc dominato dall impulso di allomanarsi dal con-
torno;
in
questo caso 10 spazio woto tra il disco e i contorno appare
quasi comprcsso, comc se ci fosse
bOOgno
di un maggior respiro
spa-
ziaJe.
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T VOLE FUORI TESTO
T vol 1
P blo Picuso
onnt ~ d U l t
GoulChe 9 8
Museum
of Modem
Art
New York
T o
8/11/2019 Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte
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Tavola J
l Greco a
Vtrgint con
n ulll
U97·99
National Gallery WlShinllton
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n
quilibrio
Ptt ogni rapporto spaziale tra oggetli una distanza esatta: stabilita
iDtuitivamente daU occhin. Gli anisti rispondono a questa esigenza quando
SDbiliscono
disposizione degli oggeni pittorici di
un
quadro 0 di vati
dementi
di
una scultura.
I designer e gli arc:hitetti sono alla
r i ~ r c a
con
brJua
della giusta distanza tra
edifici,
finestre.
mobili.
Sarebbc
moho
inte
lI5SaI11e
analizzare
piu
sistematicamente
Ie
condizioni d i queSti giudizi vi·
sm.
AD es.ame.
i
disco
rivd. di s ~ influenzalO
tanto dai bordi e dal centro
dd
quadrato quant a dalla croce ormata
d a J 1 a s ~
verticale e da queUo
arizzontalc, e inoltre dalle diagonali fig 3). II
~ o t r o it
luogo princi ale
eli
.tmuiane
; ; ~ s i o n e e determinato dal punto d incontro
t
ql1esrc
quattrO pnnClpa I .nee
strutturali. Ahri
punti
lunga
Ie
linee eserdranu
lID anrazione minoee del centro, rna aDehe per essi
e
possibile determinate
gli
eHetti. Chiameremo 10 schema di
fig.
3
10
scheletro struttur le del
q ua dr at o; in seguito si dimostrera
che
10 scheletro varia a seconaa
figure.
Qualunque sia III posizione del disco, esse verra a subire l influenza di
rune Ie
forze esercitate dai fanori strutturali nascosti.
a
forza e distanza
relativa di questi fattori
determined it
lore
eHeno
ent.ro la glebale confi
gurazione di forze.
AI
centro,
tune
Ie
on si
equilibrano._e quindi
a
posizione centrale
im le a
iiltra posiiione i relativa stabilita
Sl pu ttovar a per esempio, spostan Jo it disco lungo una diagonale.
-punto d equiHbrio 2mbra che si trovi un
po
pili vicino alJ angolo che
al
centro del quadrato,
i
roe
pub
significare che
i
centro
C
pili forte dell an
golo e che
it
suo prevalere deve venir compensato da una maggior distanza,
come 2 si trattassc:
d i
due calamite di
fona
diversa.
In
genere,
tulte
Ie
posizioni che coincidono con uno dei punti salienti dello schema 51.rut
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r ~ . . . ~ S l ~
D IN o . H . . . O t \ ~
S \ l ~ Q A . -
do.l
J c ~ l \
quilib ia
turale (fig. J vengono ad introdurre un e1emento di stabilita a cui, natu-
ralmente, possono contrapporsi altri fattarL
Se viene ad essere esercitata un influenza da una determinata direzione,
ne
conseguira una spinta
in
luella direzione; quando e posto esattamente
a meta tra il centro e j angolo, il disco [ende a raggiungere cenno.
Un
eHetto spiacevole viene prodolto da posizioni del disco nelle quali
Ie
spinte sono cosl equivoche e ambigue che I occhio non pub deeidere
quale direzione il disco tenda a spingersi. Una tale incertezza rende oscuro
giudil.io visivo imerferisce col giudizio perceltivo dell osservarore,
dato che, nel caso delle localizzazioni ambigue, il panern visivo cessa di
determinare cib che viene effettivamente visto, ed entrano
in
giaco fattmi
Figura
soggettivi dell osservatore, quali
ia
sua tendenza a far convergere
la
sua
anenzione su una determinata direzione.
L artista, a meno che non si compiaccia di tali ambiguit3., sara indotto a
cercare soluzioni piu stabili.
Su
queste osservazioni sono stati condottj esperimenti da Gunnar Goude
e Inga Hjorlzberg presso
l
laboratorio
di
psicologia dell universita di Stoc-
colma.
Un
disco nero del diametro di em. 4 e slato calamitato a un qua-
drato bianco
di
cm. 46 x 46. Spostando
il
disco
in
varie posizioni,
si
chie-
deva ai soggetti di indicare se dimosnasse
[a
tendenza a spingersi in una
direzione precisa, e
in
questo caso quamo fosse forte tale tendenza rispeno
aile otto direzioni principali dello spazio. I risuhad sono illustrati in
figura in ogni posizione gli otto vettod riassumono Ie tendenze dina-
miche osservate dai soggetti. Naturalmente l esperimento non prova che
la
dinamica visiva e sperimentata spontanearneme, rna dirnostra solranto che
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quilibrio
quando
a
soggeno si suggerisce una tendenza direzionale Ie risposte non
si distribuiscono a caso, rna
si
raggruppano lungo gli assi principali dello
scheletro strutturalc. Si nota anche una spinta verso i bordi del quadrato.
_ on e evidente nessuna decisa attrazione verso
il
centro, rna piuttosto
un'area
di
stabilita relativa intorno ad esso.
Quando
si
diana condizioni tali che diventi irnpossibile per I'occhio
di
mnrinuare a comrollare la posizione effettiva del disco, Ie for.le di cui
sopra possono, ta1voha, produrre I'imprcssione
di
un auteOlico spostamento
mziche
di
un semplice tendere in un determinato senso.
Se
guardiamo la
6gura 1 solo per una frazione
di
secondo ci sembred che
il
disco
sill
piu
ricino
al
centro di quanto non ci appaia se
10
guardiamo con comodo?
.'wremo ripetutameme modo
di
osservare che i sistemi fisici e psicologici
alStranO una tendenza moho diffusa a trasformarsi
in
direzione del piu
basso
livello possibile di tensione. Tale riduzione
di
tensione
ha
Illogo
quando gli elementi di un pattern visivo possono obbedire aile forze per
o:rrive guidate ad essi inerenti. Secondo Wertheimer, un angolo di 93 norr
C visto come tale,
rna
come un angolo retto un po' carente.
Se
presentato
in rachiscopia, cioe a breve esposizione, i soggetti sovente riferiscono di
~ e r e
un angola reno, segnato forse da un'imperfezione indefinibile.
D disco, spostandosi, ci ha rivelato che un pattern visivo e forma to da
elementi di quanti non ne registri la retina.
Pa
quanto riguarda
I input
retinico, la figura e costiwita soltanlO dalle
nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva, i complesso stimolante
aea uno scheletro strutturale, che aiuta a determinare il ruolo di ogni
ckmeOlO plnorico all 'interno del sistema di e.guilibrio globale; serve da
schema di riferimeOlo, proprio come la scala musicale aiuta a determinare
t lte:ua
di
ogni nota in una composizione.
:M
c'e anche un'altra e piu importante via da seguire per andare ohre
i
·complesso stimolante registrato dalla retina. E risultato chiaro che
la
figura, e
la
sua struttura nascosta, non e soltanto un imrico di linee. Come
c i
viene mostrato dalla
Figura
3,
un
pattern visjyo e v e r l l . . m ~ I . e un campo
dii
forze.
In
questa paesaggio dinamico,
Ie
Hnee sono eHettivamente e1
aina i
da cui il Hvello d'energia degrada in ambedue Ie direzioni
Questi
ainali sono centd di forze d'attrazione e di repulsione, che can la lora
i::lfluenza coprono l'intera area adiacente, denno e fuori i comoroi della
figurn.
Sessun punto e libero da questa influenza. E vera che sono stati indivi
dwri
nel quadrato dei punti
di
riposo ;
ma
tale riposo non significa
~ z di forze attive. II punta morto non e marta: non
vi si
sentono
spinle in nessuna direzione, perche nel centro
Ie
spinte in ogni direzione
si
equilibrano vicendevolmente. Per un occhio sensibile, I'equilibrio del
mora di mezzo
e
vivo e carico di rensione. Pensate a una corda immobile,
memre due uomini
di
forza eguale la tirano in direzioni opposte:
e
ferma,
ca
carica di energia.
breve, come un organismo vivente non pub venir descritlo solo nei
termini della sua anatomia,
COSI
I'essenza
di
un'esperienza visiva non pub
~ r
espressa in misure
di
grandezza-e di
d i s t a ~ z a ,
radi angolari,
0 Il n.
d'onda dei colori. QlIeste misurazioni sratiche servono solo a de·
finire
10
stimolo,
doe il
messaggio inviato all'occhio dal mondo fisico.
~ v t di cib che'e perce
i to la
sua ~ s p r e s s i o n e . . c significato - pro
.i ene
~ m e n t e a a l l a l t i v l t a ~ i
quel ripe
di
forze precedenlemente de·
~ QuaIsiasi linea che venga disegnata sopra foglio ai carta, piu
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Equilibria
J
semplice forma che venga modellata in un
pezza
eli creta,
C
come un sasso
geHato in uno stagno. Rompe state di riposo, mohilizza spazio. ~ t t o
del vedere c ll pc:rcezione d un azione.
~ ~
O a
J i n t ~ n d e
per orze Mrcettivt ?
~ possihile che il lettore abbia notato con una certa apprensione I uso del
termine forze. Sono codeste forze puramente delle figure linguistiche
sono reali? E se sono reali, dove si manifesta
Ia
loro esistenza?
Si ptesume che esse siano operanti in ambedue i sensi: doe sia come for-
ze psicologiche che come forze fisiche. Per quanto riguarda
it
mondo
psicologieo, la spinta subfta dal disco esiste nell esperienza di chiunque
guardi; e dato che queste spinte hanno un punto d applicazione, una
l -
rezione e un intensita, rispondono
ai
requisiti stabiliti dai fisici per Ie
fone
fisiche; per questa motivo
gli
psicologi hanno adottato stesso termine,
anche se finara pochi
hanna applicato, come io
applico qui, alia
percczione.
Ma in che senso possiamo dire che queste fone esistono non solo nel·
I esperienza
rna
anche nel mondo £isico? Certamente non sona contenule
negli oggetti che stiamo guardando, come la carta bianca su cui c disegnato
iI
quadrato 0 il disco di cartone scuro.
In
questi oggetti sono attive delle
forze moleco1ari e gtavitazionali che tengono unite
Ie
ro microparticelle
e impediscono i1loro distacco. Ma non si sa di akuna forza £isica che tenda
a spingere
un
disco che si trovi
in
posizione eccentrica, verso il centro
di
un quadtato di catta; nc
di
linee tracciate con j inchiostro che esetdtino
potcre magnetico
suUa
super£icie circostante del
fogHo
di carta. Dove sono,
dunque, codeste
fone?
Ricordatevi di come J osservatore viene ad acquistare
la
conoscenza del
quadrato e del disco. Dei raggi luminosi, emanati dal sole
0
da quakhe
ahea sorgente luminosa colpiscono I oggeno e ne sana in parte assorhiti e
in parte riflessi. Alcuni dei raggi rinessi raggiungono
Ie
lenti oculari e
vengona proiettati sulla retina. Numerosi piccoli rttettori situati ndla
rt -
tina
si
combinano
in
gruppi tramile cellule gangliari. Mediante questi rag-
gruppamenti, si ottiene una prima organiZZllZione e1ementare della forma
visiva, molto vicina al Iivello della stimolazione retinica. Nel corso del
ttagiuo verso
a
destinazione finale nel cerveUo, i messaggi e1eurochimici
sono soggcni a uheriore organizzazione durante
Ie
Tappe
del
v i a g ~ i o
finche
iI pattern e completo a tutti i vati livelli del centro conicale della visione.
Ache stadio di quesro processo complicato abbia origine
la
contropllrtC
fisiologica delle for?e percettive, e qua i siano i meccanismi precisi che
governano tale origine, sono nozioni che esulano dalle nostre conosccnze
attuali.
Se
pero
si
avanza l ipotesi, del resto ragionevole, che ogni aspetto
dell esperienza visiva abbia una controparte fisiolo ica nel sistema nervoso,
si
puo prevedere
in
linea generale la natura . questl processi cerebrali:
si puo, per esempio, affermare che deve trartarsi
di
processi di cam29,
ace che ogni pracesso verificantesi in un punto qualsiisi e determinato
dall interazione tra
Ie
pacti e it
tuna
Se fosse altrimenti,
Ie
vatie induzioni,
attrazlom e repu slom non potrebbero aver luogo nel campo deIJ espe-
rienza visiva.
I e fone che
si
vivona quando
si
osservano degli oggetti visivi vengonn
esperimentate come se fossero delle qualita degli oggetti percepiti. Tn d
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qllilibdo
b:tti,
I
un scmplia= esame
la
spinta implicita nel disco eccentrico non
si
diversifica dal proces50 fisico verificantesi sulla pagina del libro pili di
::pw1l0
un sogno
0
un'.Uudnazione non si diversifica dalla
~ r c e z i o n e
di
ani
reali.
Ox:
si
voglia
0
meno definire tali
fone
~ r c e t t i v e
come fenomeni illu-
sari, poco importa, purche
Ie
si riconOSCll
come componenti reali
di tuno
qxanto possiamo vedere. Per I'artista, ad esempio, non conta il fatto che
esse non siano contenute nei pigmenti sulla tela, poiche del matedale
CDnCreto egli si serve per creare esperienza.
t I'immagine, e non
il
colore, a costituire I'opera d'arte. Se una parete
risuha verticale
nel
dipinlo, e verticale; e se nello specehio
si
vede uno
spuio in cui e possibile addentrarsi, non v'e ragione che immagini umane
.a n
debbano addentrarsi in esso, come avviene
in
certi film. Allo stesso
modo
Ie fone
che amaggono il nostro disco sarebbero ilIu50rie solo per
aXui che decidesse di servirsi della loro energia per far f u n z i o n a ~ una
mxchinai percenivamente e artisticamente esse sono assolmamente realL
D u ~
dischi un qu dr to
AJ fine di avvlcinarci maggiormente
aUa
complessits deU'opera
d ane in-
aoduciamo ora un secondo disco nel quadrato. Qual
e il
risuhato? Innan-
tuno
alcuni degli effetti dovuti
al
eappono
tea
disco e quadrato ven-
JOOO
a prodursi anehe tispetto
ai
due dischi:
se
posti uno vicino all'altro,
Ii Ittraggono recie,t:2Camente e RQssono .apPllcite quasi come una cosa
soJa
e:1Di:IiVisi6ile.Possiamo anc e scoprire che a una data distanza tra
drJoro
t il
'respmgono perche sono troppo vicini:
La
disranza a cui questo
si
veri-
6ca
dipende tanto
daUa
grandezza dei dischi e del quadrato quanto dalla
posizione che i dischi occupano nel quadrato.
la posizione assunta dai dischi puo s e r v i ~ ad equilibrarli vicendevol-
liICDte. Sia
I'uno che I'alrro disco nella figura
:
possono
a p p a r i ~
sbi-
l:mciati se considerati singolatmentej presi insieme formano una coppia di
disc:hi s i m ~ t r i l ; m e n t e di 2Q .ta
e in
p o s i z i o n e _ d i ~ .
La slessa coppia,
pt:r
contra, risuheri insopponabilmente sbilanciala una voha spostaia in
'altra parte del quadrato (fig. 5b L'analisiChe facemmo precedente-
mrnte nella pianta struttuI1l1e ci aima a spiegarci come cia avvenga. I due
k
formano una coppia per via della lora vicinanza; sana somiglianti
udl a
forma e nella dimensione, e inoltre, sono
iI
solo contenuto del
quadrato. Come elementi
di
una coppia tendono ad essere simm
rid
vale
dfre
vengono loro attribuiti lin
e yal
valore e
u n e g u ~ £ u n z i g n ~ ~ . . o
U a O
E tultavia questo giudizio percenivo
e
in contrastO can un lltro
po iZIO, determinato dalla posizione della coppia. II disco posta pili in
sso
si trova nella imporlante e stabile posizione del centro; quello piu
altO
e in
1'Osizione
alquanto meno stabile;
la
posizione viene cost a creare
ua i due una distinzione cbe e in contrasto col loro far parte di una coppia
stm.II1etric:a.
Questo contrasto e insormonlabile. L'osservalore si trova ad
cmdeggiare tra due conceni incompatibili tra di loro. QueSto ese.mpio ci
dimostra che un palleen visivo anche semplicissimo non puo venir preso
iD
considerazione senza tenet
contO
della struttura del suo ambiente spa-
e anche che la non coincidenza tra pattern formale e pattern di
1'Osi.
puo delerminate uno stato di ambiguita.
Figora ,
•
b
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quilibrio
quilibrio psicologico e equilibri
fisi o
f te=:mpo di chiarirc: me= rosa s'inte=:nda per
Se
si vuole= me= in
u n o ~ r
d'arte=: tutti gli c= leme= nti siano distribuiti in
modo
me= ne risulti
uno stato d c=quilibrio, bisogna
s a ~ ~ come= tale=
stato si ouic=ne. Alcuni
leuori, inoltre, ~ n s n o forse che la ricerca di equilibrio non
sia
hr
che
una particolare scelta stilistica, psicologica 0 sociale; e poiche c e chi
10
ama e chi no, pd me fame una componente=: i n d i s ~ s a b i l e = dei pallern
visuali?
Per
10
srudioso di fisica l equilibrio e la condizione
di
un corpo in cui
Ie fOr' le me
agiscono
su
di esso
si
bilanciano. L esempio piu elementare
di que=:sto fano si ha quando si clanno due forze di intensita
uguale=:
che
agiscono
in
direzioni
opposte=:.
Questa definizione pub venir applicata a11'e-
quilibrio visivo. Esattamente come-ognl c o r ~ J i s i c o ogni pattern visivo
in se
stessa completo e dotato d i un fulcra e
~
gravit : E
predsamente come si pliO d e t e r m i n ~ il fulcro di ogni oggetto piiifto, an·
ehe di queUo che possieda
Ia
piu irregolare delle forme, localizzando
iI
punto in cui
Sta in
c=quilibrio sulla punta di un dito,
COSI
provando e
riprovando si pub individuare
it «nt ro
di una figura. Secondo Denman
W. Ross, it modo pi6 semplice per a r r i v a ~ a questo e di far muovere
nomo
alia figura una cornice finche i due si c=quilibrano; in qud mo-
mento
iI
centro della cornice e quello della figura coincidono. Salvo ehe
per Ie forme piu regolari, non e possibile ricorrere ad aleun sistema di
caleolo che sia
in
grado di sostituire I intuitivo sensa d equilibrio dell oc
chio e dalle nostre precedenti indagini possiamo dedurre ehe I accruo live
I'c=quilibrio
quando
Ie
forze fisiologiche corrispondenti nel s i s t ~ m a ne=:rvoso
sono distribuite in modo da bilanciarsi vi«ndevolmente=:.
Se
petb si appende alia parele una tela non dipinta, il «ntro
di
gravid
visivo del pattern coincide solo
in
misura malta approssimativa can iI
cen-
tro fisico individuato tenendo la tc= la in
e=:quilibrio
sulla punta di
un
dito.
Come vedre=:mo, la posizione ve= rticale= dd.la tela sulla p a r ~ u e a la
disttibuzione del
so
visivo, e COS i colon, Ie forme e 10 spazio piuorico
quan 0 la telaT
Clipfnta. Analogamente=:
non basta, a
localizzate=: iJ
centro
visuale di una scultura, appenderla a una corda; anche qui conta l orien
tamento verticaIe, e conta pure il faHo che la scultura sia sospesa 0
poF.gi
su una base, sia collocata in uno spazio vuoto in una nicchia.
Esistono ahre d i f f e ~ n z e tra c=quiJibrio fisico ed c=quilibrio pertttt ivo: la
fotografia di una daDZarrice pub a p p a r i ~ in
posizione=:
d equiJibrio insta
bile anche
se
il suo corpo si trovava in una posizione comoda quando fu
scattata la fotografia; una modella pub trovar impossibile il mllntenere
una posa che sulla tela suggerira un assoluta stabilita; una scuhura pub
nc=cessitare
di un armatura interna per star ritta, per quanto ben bilandll;ta
essa sia dal punto di vista visivo. Le anatre dormono placidamente su una
sola gamba inclinata.
a
ragione di queste=:
d i s c ~ p a n z e
sta nel fatto che
i
valori di equilibrio visivo di fanori quali la dime=:nsione,
il
colore e la dire·
;done, spesso non hanna
loro equivalente in altreuanti fattori fisici. Un
costume da clown - rosso a sinistra e azzurro a destra - pub risultare
asimme=:trico
per I acchio in quanto schema cromatico, benche Ie due= meta
de= l
costume - e,
in
conc1usione, del clown - siano uguali quanta a
peso
fisico. E cosl
in
un quadro
b. posizione=:
asimmetrica
di
una figura umana
P\IO esscre=: controbilanciata da un oggetto col qUllle non ha nessun rap
porro fisico - per esempio un tendaggio ne= llo sfondo.
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Equilibrio
Cn esempio divertente di questO fenomeno
1 si
trova in un dipimo del
Quattrocento
the
rappresenta S Michele in atta di pesare
Ie
anime (fig. 6).
rer 1a sola forza della preghiera una piccola fragile figura nuda pesa di
;xU di
quattro
grassi diavoli,
piu
due macine da mulino. La difficolta can·
teva nel
fana
che
la
preghiera possiede soltanto un peso spirituale e
igura
\fjehrle pes
e
a imt Austria,
c
147 Allen Memorial Museum, Oberlin College.
ll
presenta nessuna spima visuale; per risolvere it problema,
iI
pinore
ricorso ad una larga chiazza scura suI vestito dell angelo proprio sot ta
piano della hilanda che sostiene l anima santa: grazie all attrazione
va, l tutto inesistente dal punto di vista fisico,
Ia
rnacchia viene a
creare que peso che
fa
concordare J aspetto esteriore della scena col suo
;nificato.
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EqlliJibrio
e r c h ~ equilibria
Perche
e
indispensabile I'equilibria pitlOrico? Non bisogna dimenticare
che, come dal punto di vista fisico COS anche dal punta di vista visivo,
l'equilibrio
e ~ u e l l
condizione distributiva ndIa quale
aRm
cosa rag·
giunge l imm ilita ovvero, come dice 10 studioso di fisica, l'energia
po
terwale ad sistema
Sl
nduce t minima. 10 una mmpnsiziQOC ben bUan
ciata
tutti fi«on,
come a orma la direzione, e la
c o l l ~ e ~ ~ ·
rnmal lO vlcendevolmente in da ~ n d e l e .lnammissibile un cambia·
t
e Lcanferire altuno un caranere di necessit
it
-tutte Ie
sue
patti. Una c o ~ z i o n e sbilanci3'ta da un'impressione di accidentaliti;' di
transilorieta, e quindi di non validita; gli dementi che la campongono
mostrano la tendenza a cambiar postO forma,
fine di conseguire un
modo d'cssere che convenga meglio
alIa
struttura globale dell'opera. Quan
do questa si verifica J'asserzione artistica diventa incomprensibile, la figure.
ambigua e lale da non permenere di decidere quale delle possibili confi
gurazioni l'artista avesse in mente di conferirgli. Si
ha
l'impressione che a
un certo momenta i processo di creazione in corso abbia subfto un im·
provviso e accidentale fenomeno di cangelamento.
a
sensazione che
un
cambiamento e necessario
fa
sf ,he J'immobiliti dell'opera diventi una
svantaggio per la nessa. Alia sensazione di atemporaJiti subentra quella,
frustrante, di un arresto de tempo. L'artista, salvo i rari
casi
in cui vuole
anenere proprio questo e eno,
punta aU'equilibrio per evirate J'instabilitil.
Naturalmente t'equilibrio n o n e i g ~ l a simmetria, che rappresenta, per
esempio nel caso di una composizione can due estremita uguaJi,
il
me7.za
pill dementare per crearlo. Piu spesso l'artista si serve di qualche
g n r
di
Ineguaglianza: per esempio,
in
una delle
nnunciazioni
del Greco l'Ange1o
e
moho pili grande della Vergioe,
rna
questa sproporzione simbolica
e
can
vincente solo perche: sauolineata da faqori che la controbilanciano, alrri.
menli la dif£erenza di grandezza delle due figure mancherebbe di finalita e,
CQnseguenremente, di significaw.
£
paradossale solo
in
apparenza asserire
che 10
squilibrio pub venire espresso soltanto mediante l'equilibrio,
al10
stesso modo di come la discardanza pub venir dimastrata solo dall'armania,
la separazione daIl'unita.
Gli esempi che seguono sano wlti da un testo destinalO da Maitland Graves
a saggiare
la
sensibilita artistica degli smdemi.
Si
confronti
Q
e
b
nella
fi
gura 7. a figura a sinistra
e
ben equilibrata;
, e
molta vita in questa
combinazione di quadrati e rettangoli di varia grandezza, proporzione e
dire:-ione, In tutti si sostengono a vicenda
in
modo che ogni e1emento
ha
il
postO
che gli spetta, tutTa
e
necessaria,
non
c'e nulla da cambiare. Con.
{rontate
la
chiara localiu.azione della venicale interns di d con
sua orne-
loga, pateticarnente incerta, che si trova in
In b
Ie proporzioni Ona
basate su piccole diEferenze, che lasciana I'occhio ndl'incertezza di aver
a che fare con un'eguaglianza con una diseguaglianza, con un quadrato
o
con un
rertangolo, sicche nan siamo
in
grado di riconoscere che rosa
tenda ad esprimere
Ia
figura.
Alquanto piu complessa rna non mena irritante nella
sua
arnbiguira
e
la
. figura 18
in
cui nan predomin ..-decisamente
ne- it
caranere rettilineo
ne quello curviJineo. La differenza
di
lunghezza delle quanro linee non
e
sufficiente per d ~ all'occhio
la
certezza della loro diseguaglianza. Questa
figura, che va alIa deriva ndla spazio, priva di ancoraggio
si
avvicina, dll un
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quilibria
alia simmet ria di una figura cruciforme ad orientamento verticale
t a l e edall altro alia forma di una specie di aquilone con un asse
mnmetria diagonale.
Tutt e
due
Ie
imerpretazioni, comunque, sono
t inconcludenti. Vista sotto questo duplice aspetto, la figura on
mlIa della rassicurant;. chiarey:a della figura 8
b
•
•
h
Figun 7
Figura
:..o.-squilihrio, perb, non sempre rende fluida l'jntera configurll.zione. Nella
- 9, per esempio, la simmetria della croce latina
e
cos[ inderogahil
~ t
f i s ~ t
che la curva estranea fa l'impressione di un a£fronto ;
- dunque, abbiamo
un
pattern hilanciato a tal punto che riesce a
-=o:ue
in disparte
il
superfluo come elemento importuno. Quando si
-.ri£ichi.no condizioni del genere 10 squilibrio porta ad un'interferenza
:: ::zWe
nei riguardi
dell unid
dell'insieme.
SL::d:Jbe interessanttr studiare da questo punto di vista Ie lievi deviazioni
simmetria nei ritratti orientati frontalmente 0 nelle rappresentazioni
=-fizionali del crocifisso, dove l'inclinazione della testa del Cristo
e so-
wmte controbilanciata da una sottile modulazione della visione frontale
I .
Peso
:Jar: proprieta degli oggetti visivi hanno un'influenza particolare sull'equi
.Ihio: i
peso e la direzione.
- mondo fisico si chiarna
l'azione della forza g Yitazionale che
mira gli oggetti verso
it
basso. Una analoga trazione si osserva neLeaso
:iili
oggetti pittorici e scultorei;
rna il
peso visivo
si
esereitll aoche in
Jktt
direziooi. Per esempio, it peso degli oggeui entro un dipinto semhra
a m Ii guarda produrre una tensione lungo I'asse che i connette all'occhio,
~
On e
facile distinguere se la trazione
e
diretta verso I'osservatore
~ t
ad allomanarsene. $i pub dire soltanto che it
~ s o e
sempre un
dIttto
i n m i e ~
mentre la tensione non
e
necessariamente orientata' in
~ z i o n h
appartiene
al
piano pittorieo.
pe:sQ
C1ipenae
dalla coJlocazione. Una posizione forte sulla pianta strut
iliraJe fig. 3)Sopporta un peso maggiore di una posizione scentrata 0 lon
C£D dall'asse centro·verticale a centro-orizzontale: it che signifiea, lid esem
;:jo, che un oggeno pittorico collocato centralmente pub essere controbi
IIDciato da oggetti phI piccoli scentrati. Sovente nei dipinti it gruppo cen-
t
Figura 9
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trale e moho greve, con
un
degradare del peso verso i bordi: eppure l
composizione globale e equilibrata.
Inoltre, i principio fisieo della leva e stato applicato alia composizioM
pittoricaj secondo questo principio, il di
un
clemento pillorieo cresoe
in
proporzionc alia sua distanza dal centro d cquilibrio. £ chiaro comunque
che in qualsiasi caso particolare bisogna tener presenle c o n l e m p o r a n ~
mente tutli i fattori che delerminano
il
peso.
Un altro di questi fauori e la profondita spaziale,
Ethel Puffer ha osservalo ehe Ie Mvedute
M
che guidano i nostro sguardo
entro uno spazio lontaoo hanno un grande potere cOnlrobilanciante.
Questa regola si pub genera1izzare come ~ g u e maggiore e la profondidi
raggiunta da un area del campo visivo, maggiore e
il
suo peso. SuI Mper_
che- si puo sohanto ipotizzare. Nella percezione, distanza e grandezza sono
in correlazione tale che un oggetto pill IOnlano
si
ve
e come pill grande e
forse pill importanle che se fosse collocato vicino al primo piano dd
dipinto.
Nel i j ~ u n u U l ' h ~ T b ~ di Mllnet la figura di fanciulla che raccoglie fion
in distanza
ha
un
peso
considerevole in confronto
al
gruppo di Ire grandi
figure
in
primo piano: fino a che punto questo eHello e dovulo al fauo
che essendo lontana la fanciuJia risuha prospettieamente pill grande dello
spazio che eHenivamente occupa?
£
anche possibile che
il
volume di spazio vuotO davanti a una parte di-
stante della scena Ie aggiunga II fenomeno e osservabile anche neglj
oggetti uidimensionali. Quali fanori, per ese.mpio, bilanciano delle
ali sporgenti di
ceni
edifiei del Rinascimento, come il Palazzo Baroerini
i
Casino Borghese di Roma, contro il peso della parte centrale relrocesSi
e
it
volume cubice della corte inclusa creati da una pianta del genere?
II peso dipende anche dalla dimensione; a parita degli altri fauori I og-
getto u grande risultera
queUo
di maggior peso. Per quel che riguarda
il
colore, poi,
i
rosso ha pill
peso
del bIu, e i colori chiari hanno
Rill
peso
di qud l i scuri j macchia rosso brillante della copena nel dipinlo della
camera di-Van Gogh erea un fone peso in posizione scentrata. Un ares
nera deve essere pill grande per poter eontrobilanciarne una bianca; cio
dovuto in parte all eHeno dell irradiazione, i quale fa sf ehe una super
ficie chiara sembri relativamente pill grande.
Etnel Puffer trovo a n c ~ cne Minteresse intrinseco
M
costituisce
un
fattore
di
peso
compositivo: un area di un dipinto puo anirare l attenzione del
I osservatore
0
per via del soggeno che vuol riprodurre - per esempio,
I alone auorno al Bambino Gesll in un Adorazione - 0 per via della sua
complessita, complicazione
0
altra peculiarita. (Confrontate variopinlo
bouquet di fiori nell limpill di ManeL) Anehe la piccolezza di un oggetlo
puo esercitare un fascino capace di compensare 10 scarso peso che diversa
mente si accompagnerebbe alIa piccolezza. Inohre, rCttnti esperimenti
hanno fatto avanzare l ipotesi che la percezione possa essere influenzata
dai
desideri e dai timori deU osservatore stesso. Sarebbe interessante scoprire 5C
I equilibrio piuorico viene
ad
essere alterato dall introduzione di un og.
gene
partieolarmente desiderabile
0
di uno particolarmente spaventoso.
Anche 1 : i 2 . ~ m e l 1 t o costituisce un fanore di peso. Un sole
0
una luna
in
un cielo vuoto avranno pill peso di un oggetto di aspetto anatogo rna
eircondalo da altre cose. Analogamente sulla scenl1 - e rosa risaputa
J isolamento e uno dei mezzi escogilati per conferire peso. I grllndi attori
spesso insislono che altri personaggi non si avvicinino troppe a loro nelle
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quilibrio
scene importanti. Inoltre, anche 1a forma sembta che influenzi
peso.
Una
configurazione regolare, come si trova nelle forme geometriche sem
plici,
Ie
fa sembrare pill pesanti.
£
un fenomeno riscontrabile nella pittura astratta, segnatamente nell'opera
Ii
Kandinsky, dove cerchi e quadrati inseriscono accenti molto forti all'in
lerno
di
composizioni di forma
menD
definita.
Anche la compattezza - vale a dire il ~ di concentrazione di una
massa attomo
al
suo centto - sembra pr urre peso. La flgura prest.
essa pure dal testo di Gra;,es, ci mostra
un
cerchio relativamente piccok
chc controbilancia un renangolo e un triangolo pill grandi. Le forme
.venti una direzione verticale pare che abbiano maggior peso di quelle
oblique. Motte di codeste regole debbono ancora essere verificate da
esperimenti accurati.
Qual e j'influenza della conoscenza? Quando si ttatta di un dipimo nes-
3W1a conoscenza da parte dell'osservatore fara sembrare un batuffolo di
mtone
pill pesante
di
un pezzo di stagno di apparenza simile. Questo
problema
e
stato sollevato nel campo dell'architettura e citiamo a questo
proposito Mock e Richards: Sappiamo, per averlo pill volte sperimentato,
quanto siano forti illegno e la pietra
di
cui
ci
siamo spesso serviti per altre
applicazioni, e quando guardiamo a una costruzione
in
legno 0
in
muratura
siamo
immediatamente convinti che
e in
grado di adempiere aile funzioni
2' cui
e
deslinata.
Ma con Ie
costruzioni
in
cemento armato la cosa
e
diversa,
e cosi pure per un edificio di acciaio e vetro. Non possiamo veclere
Ie
sbarre
di
acdaio che stanno dentro
al
cementa e rassicurarci suI fatto che esso pub
estendersi per una 1unghezza pill volte superiore a quella dell'architrave
di
pielra a cui tanto assomiglia, m ~ riusdamo a vedere Ie colonne d'acciaio
eno
la
vetrata di un edificio, cosicche
ci
UQ sembrare che esso poggi
sa una malsicura base di vetro. Ci si clovrebbe comunque render conto che
~ t t r s una comprensione immecliata del perche un edificio stia
in
e un relaggio dell'eta artigianale che era gia scomparsa
a i
tempi di
William Morris. -
QuesIO e un ragionamento comune, ai nostri giorni, e tuttavia dil adito
a dubbio. Ora, noi clobbiamo fare due distinzioni: da un lato abbiamo la
CDlDprensiorie
tecnica dell'artigiano, che ha a che fare con fattori come i
Ibelooi di costruzione e la resistenza dei materiali, dati, questi, che per la
.-zggior parte non si possono oltenere guardando l'edificio finito - e d'al
:mode non
e
a1cuna
ragione artistica perche questa avvenga. Comple
amente
diverso
e
il rapporto visivo tra, diciamo, la
fona
pcrcepila delle
:.donne e
peso del
teuo
che esse sembrano sostenere.
La
compctenza,
liocompetenza, yarra ben poco a influenzare la valutazione visiva.
Go
.:he
forse coota sono certe convenzioni stilistiche - per esempio, per
:pat11O
riguarda I'ampiezza dell'estensione - e queste convenzioni
si
op
~ a qualsiasi cambiamento nel campo artistico. L'opposizione alia
suoo
visuale dell'architettura moderna e in parte dovuta a questo con·
lttVatorismo.
Ma
i fatto pill importante e che I'impressione di discre
?IDZS, purameme visivo,
tea
una grande massa e un sottile palo che
la
amene,
non viene minimameme influenzata dalle assicurazioni
del1 Irchi-
RUO
che
il tuno
non crollera in senso fisico.
Certe costruzioni giovanili di Le Corbusier hanno
la
configurazione del
CDbo 0 della parete piana, residui di piu antichi sistemi costruttivi, che
wmbrano poggiare
in
precario equilibrio
su
esili pilotis eJifici che Frank
Lloyd W r i ~ h t chiamava scatoloni sui
mmQ9li.
Q u a n J ~
in
seguilo.
Figura 10
8/11/2019 Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte
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Figura 11
[ igura
L
Figura
Equilibria
I'architetto lascio in vista
10
scheletro di slanciati pilastri metallid e fl-
dusse cos drasticamente
il
peso visivo dell'edificio,
10
stile, equiparandosi
alia tecnologia, cesso di recar disagio all'occhio.
irezione
L'eguilibrio, si e deno,
si
oniene quando in un sistema Ie
fone
che
cosrituiscono
si
compensano_.cv.icenda. i l ~ p e n s z i o n e dipende-cJa
tutte e tee Ie proprieta della forza: collocaW. le del punto di applicazione,
valore e direzione.
La
direzione della or.la visiva e dererminata
da
vari
faffo ri
tra i
I'attrazione esercitata dal peso degli
dementi
circostanti.
Nella figura
11
sembra che
it
cavallo sia tirato indietro a causa dell'aura
7.ione
esercitata dalla figura del cavaliere, menrre nella figura 12 l cavallo
amatto
in avanri dall'altro cavallo. Nel disegno di Toulouse-Lautrec,
da
l:Ui fu rrarto questo schizzo, i due fanori
si
biJanciano. Come
si
possa
:1ttenere ·il senso del peso per mezzo dell'attrazione venne dimostrato
an-
che nella figura
6
La forma degli oggetti pinorici crea a sua volta una direzione lungo gli assi
del loro scheletro strutturale.
gruppo triangolare della Piela del Greco
(fig.
3
e percepito dinamicamente come una frecda
0
un cunco, ancoraro
sull'ampia base e diretto verso I'alto: questo vettore
c:P..Qtrobiianda
la
spinta gravitazionale verso
ilJ?as iQ
Nell'arte e u r o ~ l a ttadizionale figuta
eretla della scultura classica
0
della en e di Botticelli deve la sua varieta
compositiva alia distribuzione asimmetrica de.lp.eSJ1S9XRQD:Q che conseme
una molteplicita
di
direzioni ai vari livelli del corpo Ivedi per esempio la
Figura 115
generando cos un complesso equilibrio di forze visive.
Anche la natura del soggetto crea la direzione, in quanto vale a definire
se
una figura umana sta procedendo in avanti
0
sta cadendo all'indietro.
Nel Ritratto di fanciul a di Rembrandt del Chicago Art Institute gli occhi
della faneiulla sono vohi verso sinistra dotando in tal modo di una robusta
(orza laterale
la
forma quasi simmetrica della £igura posta in posizione
(rontale-paralle1a. Del resto Ie direzioni spaziali create dagli sguardi degli
attori sono nOte nel mondo teatrale col nome di inee visive.
In ogni opera d'arte molti dei fattori sopra elencati agiscono di conserva
;1
I'uno in opposizione all'ahro al fine di creare I'equilibrio dell'insieme.
II peso ottenuto col colore puo venir controbilanciato dal peso ottenura
dalia collocazione;
la
direzione della forma,
dOli
movimemo verso un cen
lro d'anrazione. La complessita di questi
rappani
contribuisce
in
larga
misura alia vivacita di un'opera d'arte.
Quando e in gioco un movimemo cffenivo, come avviene per
la
danza,
il telmo
0 l
cinema,
la
direzione viene inJica a dal movimento, e I'equi
librio
si
pub ottenere tra eventi che
si
verificano neJlo stesso tempo
come quando due danzatori procedono a passo simmeuico I'uno verso
I'altro -
0
mediante
la
successione. Nel film i tecnici del momaggio spesso
fannn seguire
0
precedere a una scena di movimento verso destra una di
movimento verso sinistra. Questo elementare bisognn di un equilibria di
compensazione
e
dimostrato chiaramente da un semplice esperimenlo: dopa
aver £issato per qualche minura
il
venice di un angola ottuso, linee rene
I':gualmente collocate e orientate appaiono piegate in direzione opposta.
COSI
quando
si
osscrva abbastanza a lungo una linea retta l e ~ c m e n e
8/11/2019 Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte
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quilibrio
mn l
rispetto alia verlicale e all'orizzontale, la verticale e l'oriuontale
appaiono poi indinate in direzione opposta.
Anche la parola
un peso visivo legato al luogo da cui proviene.
Per
esempio, in un duetto tra un danzatore che
re<:ita
dei versi e un
ahm
e t
sta
zillO
I'asimmeuia pub venir compensata con un maggiore movi·
mmto
da parte
dd
danzatore silenz.ioso.
P a t l ~ r n d ~ q u i l i h , i o
L'equilibrio VISIVO si attiene con infinite madallis clifferenti. Gil. iI nu
tt
degli dementi pub variare dalla ligura singola - diciamo un qua
drato nero che sia al centro di una superficie vuota - a una distesa di
particelle innumerevoli che occupano campo intero. La distribuzione del
iJeSO
u
essere dominata da un aeeento pocIeroso al quale tutto it resto
e
suhordin:tto,
0
da una coppia di figure come Adamo ed Eva, l'angelo e
t
Vergine dell'Annunciazione,
0
la
dialenica tra palla rossa e massa nera
slwnala che appare in una serie di dipinti di Adolph Gottlieb. Nelle opere
cbe consistono di una 0 due units soltanto su fonda vuoto, il gradiente
lCftl'Chico
si
pub definire molto ripido. Piu sovente un insieme
di
varie
ti si
dispone per
gf1idi
dalla piu forte
alIa
piu debole. La figura umana
ti::::gola si organiua attomo a un centro di equilibrio secondario che pub
localizzato nel volto, nel gremho, nelle mani.
1
stesso vale per
composizione globale.
gradiente gef1irchico si avvicina
11
zero quando un patteen
e
costituito
nne unitS
di peso uguale. II disegno ripetitivo di una tappczzeria
0
ane
finestre di un gf1ittacielo ottiene I'cquilibrio tramite I'omogeneita.
alcune opere di Pieter Brueghel
10
spazio reHangolare del dipinto
e
pmito
di gruppetU episodici,
do l peso
molto simile, che f1iffigurano gia-
- di ragazzi
0
proverbi liamminghi.
un metodo piu
adaHO
a intecpre
Z r carauere globale di un umore
0
di un modQ di essere che a deseri.
vita come controllata da fone ~ n t r a l i . Casi esuemi
di
omogeneita
Ii
aovano nei rilievi seultorei
di
Louise Nevdson, sorta di scaffalature di
partimenti coordinati.
0
nei dipinti tardi
di
Jackson Pollock, tf1ime
i
elementi omogenei. Opere del genere rappresentano un mondo
00.
dovunque si vada,
ci
si trova sempre allo stesso posto.
Le
si po-
::dJbe
definire col termine di atonale, in quanto
si
e
rinunciato
a1
rap-
the lega i vari dementi alia rouesa
~ c h i a v e
strutturale e
10
si
e
mRiruito collegando tra di loro
gli
e1ementi stessi della composizione.
lto e bauo
fona di
gravita che domina
il
nostro mondo ci
fa
vivere in uno spazio
.-isot.ropico,
doe
uno spazio
in
cui la dinamica varia col variare della
. ne. Salire verso l'alto signifies vincere una resistenza:
e
sempre una
u·
. Scendere
0
cadere e arrendersi aII'attrazione verso il basso, e si
tperi.menta quindi come adesione passiva. Da questa disparits. dello spazio
che
diverse collocazioni sono dinamicamente clisuguali. Qui la fisica
aJOVO
ci aiuta, segnalando che allontanarsi dal centro di gravita richiede
. .oro e che dunque I'energia potenziale di una massa levata in alto
e
rid
de
che in una massa collocata in basso. Visivamente un oggeno di
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quifi rio
6
dimensioni, forma e colore dati acquistera se collocato in h In di-
rezione verticale, percio, equilibrio non
si
ouiene- disponendo-ad ahczza
diversa oggeni uguali: i piu alto deve essere i piii leggero. Una dirnostra·
zione sperimentale che
si
riferisce alia dimensione-e citata da L:mgfeld:
Se si chiede a qualcuno di dividere
in
due parti uguali una retta per·
pendicolare senza misurarla, quasi invariabilmente i segno verra fano [fOp-
po
in alto. E se una linea e
gill
srata divisa, a fatica ci convinciamo che
la
meta superiore non e piu lunga dell'inferiore. Se oe deduce che, yo·
lendo far sembrare uguali
Ie
due meta, bisogna accorciare
la
melit sure·
dore.
Se
si
conclude che
il
conta di piu nella parte superiore dello spazio
percepilo che nella parte inferiore, bisogna perc ricordare che memre nel
mondo fisico Ia posizione erena e definita inequivocabHmeme, nello sp:lzio
percertivo non 10
e
Considerando un palo
fa
tOlem come oggeno fisko
si sa
me cosa vuol dire alto e basso;
rna
gli stessi termini, applicati a do
che
si
vede quando
si
guarda un oggeno, non sono piu cos ovvi. Per
i
senso della vista la posizione eren ha piu
di
un significato. Quando st;amo
in
piedi 0 coricati suI letto 0 can Ia testa piegata, siamo almeno approssi·
mativamente consapevoli della direz.ione verticale oggettiva, fisica; questo
e I'·orientamento ambientale. Si parla pero andle dell'alto e del basso
di una pagina di una ilIustrazione che giace piatta sui tavolo: piegando
it
capo sui tavolo,
I a l t o ~
della pagina
si
trova infatti nella parte alta del
campo visivo. Questo e I'''orientamento retinico. Ancora non si sa se la
distribuzione del
visivo vari a seconda che: si guardi un dipinto sulla
parele a sui tavoIo.
Sebbene
il peSO
conti di piu nella parte superiore dello spazio visivo, nel
mondo
in
cui viviamo
di
solito gli oggeni collocati aceanto al suolo sonG
piu numerosi di quelli in aho. Siamo
perdo
assuefani a vivere la situa·
zione visiva normale come avente piii peso in basso.
a
pinura,
la CUltura
e anche. in parte, I'architettura moderna hanno tentato di emanciparsi dalla
gravilo lerrestre col distdbuire regolarmente i peso visivo sull'intera Strut
tura cornpositiva: a questo scope,
va
leggermente aumentato i peso nella
parte superiore. Visto nel sensa giusto, un dipinto
dd
Mondrian tardo
non denara piu peso in basso che in alto:
rna
basla capovolgerlo, e sem·
hrera pili pesante in alto.
NelJ'artista,
la
sceha stilistica di sfuggire all'attrazione verso
il
basso corri
sponde
al
desiderio di liberarsi dall'imitazione della reaha. A un'evolu
zione in quesro senso hanno certamente contribuito 'esperienza del volo
e it ribaltamento delle convenzioni visive nelle fotografie prese dall'alto.
La macchina da presa si rifiuta
di
mantenere la SUIl linea
di
visione sempre
patalle1a aI suolo, e in tal modo viene ad offrire vedute in cui I'asse di
gravita e liberamente spostato e la parte inferiore del quadro non e
n«es·
sariamente piu affollara della superiore. Quesla lendenza ha anche condotlo
la danza moderna ad un interessante conflitto nella sua volond di sotto
ineare il peso del corpo umano - cosa che
it
ballclto c1assico aveva cer
cato di negare - e
al
tempo 5tesso ne seguire Ia tendenza generale. abban·
donando la pantomima realistica per I'astrazione.
La tradizione che tende a far sembrare piu peSllnte la parte inferiore di
un
~ R e t t o
e tuttavia ancora porente. Horatio Greenough osservava; Che
edi£ici, nel loro sorgere dal suolo, siano larghi c semplici
aUa_b.asc:...cosi
tIa tersi fare piu legged, non solo in realta.....DllLCQ.ITle impressionc
mar:
c e salgono, e un principio ormai riconosciuto. Alia radice di questo
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quilih io
stanno Ie leggi di gravita. Ad esse ottempera guglia. L'obclisco
..Ll'.espressione pili sempJice. l n arc ltetto confceroa quanta dicono
sensazloni muscolari corporee, vale a dire che Ie cose,
suI
nosrro pianeta,
attirate verso
basso. La pesantczza della
pane
bassa
dii
all'oggctto
ben ancorata, solida e stabile.
paesaggio realistico del XVII e del
XVIII
sceola, 1a parte bassa
e
piu pesame:
centro
di
gravitii
e
posta al di satta del centro
La regola vale pero aoche per i ripografi e
i
grafici. Nella
&ura 14, il numero 3 ha un'aria di equilibria skura: basta capovolgerlo
serobei macrocefalo.
La
stesso vale per lettere come la S e
B
mpaginatori e corniciai lasciano di solito piu spazia in basso che in lalO.
perfettamente sferico della Fiera di New York del 1939 dava
la
piacevole impressione di una cosa che vuole sollevarsi dal suolo
ma
che
t
ad esso. Mcntre un edificio decisamente equilibrato si
ptotcnde
ilc:ramente verso I'alto, la contraddizione tra la sfera simmetrica e
10
pazio asimmetrico producevano nel caso di questa panicolare StrutlUtrl
rmtpressione di movimento ostacolato. L'inserimemo di una forma com·
simmetrica in un
contesw
asimmetrico
e
cosa assai delicat<l; un
di come si passa assolverlo viene offeno al nostto esamc dal rosooe
facciata di Notre Dame a Parigi (fig. 15). Abbastanza piccolo da evi·
il pericolo di andarsene alia deriva, esso personifica tuttavia I'equilibrio
DOSeguilo tra gli elementi verticali ed orizzontali che
10 circondano.
Ln
viene a rrovare la sua posizione di riposo alquanto Sopta al cenno
superficie quadrata che costituisce la massa principale della facciara.
ho accennato sopta,
ci
puo essere discrepanza tra I'orielllamento
Oo spazio fisico e nel campo visivo,
~
tra orientamento ambientale
~ t i n i o
Un mosaico pavimentale romano
pUoriprodurre
una secna tca·
rica, dove alto e basso giacciono entrambi sul piano orizzontale, rna dove
molivo ornamentale della cornice, di forma quadrata 0 circolare, e privo
rale simmetria. Lavorare per terra era per Jackson Pollock
la
posizionc
eomoda: Mi sento piu vicino al dipinto, piu pane di esso, perche
camminatci :morno, lavorare sui quanro lati, letteralmente entrare
dipinlO. ~ un metodo, diceva, simile a quello dei pittori sulla sabbia
eerte popolazioni pellerossa del West americano. Una tradizione anaJoga
viva tra gli artiSli cinesi e giapponesi. I quadri di Pollock vanno visti
-ppesi alia parete, rna la diHerenza di orientamento non sembra aver lur
l
suo
senso dell'equilibtio.
pinura dei soffitli, gli artisti hanno adottato prindpi disprlnHi. An·
Mamegna, quando dipinge suI
soffino
della Camera degli Sposi nel
alazzo Ducale di Mamova un realislico oculo
can
una vedUla del cielo
rr
e con donne e bambini che si affacciano a una ringhiera, Iralta
10
pazio pinorico come un'estensione diretla dello spazio fisico della stanza,
all' orientamento ambientale. Trentacinque anni dopa, invece,
aichelange10 dipinge sui soffitlo della Sistina la storia della creazionc c
Ie sue scene in uno spazio interamente indipendente da queUo della
II riguardante deve ricorrere all' orientamento retinico, far coin
alto e basso con
Ie
dimensioni del proprio campo visivo col disparsi,
D3rdando all'insu, nella direzione giusta. Di nuovo nelle chiese blltoCche
soffitti sono visivamente sfondari, rna mentre i
pitlod
del
XV
secolo
10
spazio fisico fino a includere queUo del dipinto, dei pinori
d
XVII
secolo si puo dire che al contrario smaterializzano
la
presenza
sica dell'edificio facendone pane della visione pirrorica.
Filtura
Figura
1 5
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qui ibrio
~ s l r sinislra
L anisotropia deUo spazio fisico pt:rmette di distinguere tra aho e basso,
rna
non alttettanto chiaramente tra sinistea e destra.. Un violino erellO
appare pili simmetrico di uno coricato.
Varna
e animale sana creature suf.
ficientemente bilaterali per trovare difficolta a distinguere
a
destra dalla
sinistra, la
daUa
Michael eorbaDis e Joan Beale affermano che tale
risposta simmetrica e biologicamente vantaggiosa, dato che
i
sistema ner-
voso e messa a fuoco sui movimento e sull orientamento in un mondo dove
aggressione e gratificazione possono arrivare da enLtambe
Ie
parti.
Ma
non appt:na I uomo
impacO
a servirsi i amesi megUo utilizzabili con
una mana che con due, I asirnmetria tra destra e sinistra divenne un van-
taggio; e quando
si
comincio a registrare
il
pt:nsiero sequerttiale mediante
I. scriuura lineare, una diraiene laterale finl pt:r predominare suU altrt.
Come dice Goethe, •pili si ~ r f e z i o n la creatura, pili si differenziano Ie
sue
parti.·
Visivamente ] asimmetria laterale
si
manifesta nella distribuzione irrego
lare del peso e
in un
venore dinamico orientato
da l2
rlestra alia sims fa
del campo visivo. Il fenomeno e poco rHevaote negli sctlemi strenamente
simmerrici, come nelle facciate di un edificio, rna enotevolissimo in pinura.
10 storico
ddl arte
WolfOin richiamO I aitenzione sui
fauo
che i dipinti
cambiano aspeno e perdono in significato quando vengono ad assumere
la
loro immagine speculare. Egli si era reso conto che i accade perche Ie
pinure
vengono Iette da sinistta a destra, e, ovviamente, la sequelWl
cambia quando
Ia
pittura viene invertita. Wolfflin noto che
Ia
d i ~ i o n e
della diagonale che va ~ l basso a sinistra all alto Ldesua e vista come
~ s a n d e n t e la sua opposta come discendente. QuaIsiasi
ogeuo
piuorico
appare pili pesame a
destri
del quadro. Diamo
un
esempio: quando
la
figura di Sisto della adonna irtina di Raffaello viene spostata a clema
mediante I inversione del diplOIo acquista
un
peso tale che I intera compo
sizione sembra stia per cadere (fig. 16). Ne da conferma I osservazione
sperimemale del fano che quando due oggetti uguali compaiono neUa meta
sinisrra e destra del campo visivo, queUo di destra appare piu grande:
perche appaiano uguali, queUo
d i
sinistra va ingrandito. Mercedes Gaffron
porto pili oilre questa indagine, particolarmente in un libro in cui ceccO
di dimostrare mediante un analisi molto minuziosa che
Ie
incisioni di
Rembrandt tivelano jJ loro vero significato soilanto quando
Ie si
guardi
nello SlesSO ~ n s o
in
cui Ie disegno it pittore sulla lastra e non nella ver
sione dovuta
al
processo
di
stampa a cui siamo shituatL
ewndo
IA
Gaffron
chi guarda una pittura la vive come se Slesse di fronte al suo lato sini
stro. Egli. s identifka soggettivamente con la sinistra del dipinto, equal.
siasi cosa
in
essa visibile viene
ad
assumere una grande importanza.
Se si confronta una fotografia con
a
sua immagine speculare, l oggetto in
primo piano in una seena asimmetrica sembra pili vicino quando
e
a sini·
stra di quando
e
a deslra.
Per
questo, secondo Alexander Dean, tra
Ie co-
siddette zone sa:niche del tcatro jJ lato sinistro (visto dalla plates)
e
considerato piu forte; in un gruppa di auori,
e
queUo pili a sinistra che
domina la sa:na. II pubblico si identifica con lui e vede gli altri, dal suo
POStO come avversari.
Mercedes Gaffron mette
in
capperto questO fenomeno con
il
ptedominio
della coneccia cerebrale sinistra, entro cui sono situati i pili elevati centri
cerebtali per la patola,
la
scrittura e
la
lettura. Se questo predominio ri-
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quifi rio
guarda anche
il
centro sinisuo della visione, che si trova a sinistra, questo
signifiea che esiste in noi una differenza di consapevolezza dei dati visivi
fa quale
va
a favore di quanto viene
petttpito
nel campo visivo destro.
La
visione verso destra, dunque,
s r e ~
pili anicolata; da qui it fatto
me
gli oggeui che compaiono entro quell area risultano pili appariscenti.
1 at-
renz.ione per cil che avviene a sinisua
g i u s t i f i c h e r e b ~
questa asimmetria,
e I occhio
si
muoverebbe spontaneamente dalJ area che per prima ha
au
rat
ro la sua attenzione a quella dove
si
esplica una visione pili articolata.
Se
questa analisi
e
corretta,
lato destro
si
distingue per essere pill appari
JC ente
e per aumentare it peso visivo di un oggetto:
Forse
perch quando
centro di attenzione
e
sui lato sinistro del campo visivo,
I ~ e f f e t t o
di
leva aggiunge peso agli oggetti di deslra. II lato sinistro, a sua volta, si
dislingue per essere it pili cospicuo,
il
pili importante,
il
pill accentuato
dall identificazione dell osservatore con esso.
Nella crocefissione di Grunewald dell ahare di Isenheim
it
gruppo a sini
sua
di Maria e dell Evangelista e
il
pili importanle subito dopa it Cristo
Figura
16
cb: occupa
il
cemro, mentre
il
Giovanni Battista sulla destra rappresema
i
ben visibilc araldo che richiama I attenzione sulla scena additandola allo
spettatore.
Se un
attore emra
in
scena da destta,
e
subito nOtato,
rna
i
PJnlO focale dell azione sta a sinistra, a meno che non
si
presuma
si
trovi
Del
centro. Nella Iradizionale pantomima inglese,
la
regina delle
FAte
- con
ui
si pensa che
il
pubblico debba identifiearsi - compare sempre da sini
SU menlre
i re
dei Demoni emra
dallato
del suggerirore, e cioe da destra
rispeno
al
pubblico.
Poiche un
dipimo
si
Iegge da sinistra a destta,
il
movimenio pitlOrico
ft1 SO
deslra
si
petttpisce come pili agevole, menD faticoso. Se al contratio
si vecle un
cavaliere ltaversare
il
dipinto da destra a sinistra, serobra che
dehba superare una resistenza maggiore, che faccia uno sforzo pili duro
~
quindi che vada
piu
lento. Gli aniSli scelgono a volte I uno a volte I sltro
ef{ello.
II
fenomeno, di facile 05servazione se
si
confronla una raHigura
zione
con
I.
sua immagine
~ p e c u l a r e e
collegabile alia scopena, dovuta alia
;.si<:ologa
H.C. van .der Meer. che
i
movimenti spontanei del capo
si eSC
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Eqllil br o
guano pili rapidamente da sinistra a destra che
neUa
diruione opposta,·
e me
aUa
richiesta di confronlare la velodti. di due locomotive, diretta
dascuna in direzione opposta all'ahra,
i
soggelti rispondono che il movi
mento verso sinistra e il pili veloce.
Si
puo dedurne che
movimento verso
sinistra sembra superare una resistenza pili
fone
perche va controcorrente.
Va
notato che
il
venore direzionale che rende asimmelriche
Ie
composi
zioni ha
poco
a che fare col movimento oculare.
Le
regislrazioni di tale
movimento rivelano che l'osservalOre esplora la seena visiva vagando irre·
golarmeme qua e
Ii.
e concentrandosi sui centri di maggiore interesse.
II
venore deslra-sinistra
e
preseme
in
questa esplornione,
rna
non deriva dalla
direzione del movimento oculare di per s E non c'e nessuna prava skura
che la sceha di un venare sia collegata alia mana 0 all'occhio dominante.
Secondo la van der Meer, J'educazione scolastica puo avere una certa in-
fluenza: e sua
scoperta che persone di scarsa cuhura sono
menD
indini
degli sludenti universitari a percepire una tensione guidata a destra negli
oggeni
pinorid
rna
anche
me
la sensibilita ai venori destra-sinistra com-
pare improvvisameme a quindid anni, un'eli. singolarmeme
avan7.ata
se
e vera che l'eduC8zione alia lenura e alia scrinura hanna una parte deci
siva.
L ~ q u H i b r o menU umana
Si
enotalo che nei pattern visivi
peso edistribuito irregolarmeme, men·
Ire si impone un vet lOre che indica il Kmovimemo· da sinistra a
destu
ne deriva un fauore di squilibrio che va o m ~ n s t o se si vuole che I et.jui
Iibrio prevalga.
Perme I'artista mira all'equilibrio? Finora si
e
risposto
me
stabilizzando
Ie
imerrelazioni tra Ie varie
fone di
un sistema visivo, I'artista
I i ~ r a
il
suo messaggio dall'ambiguiti.. Facendo un passo avanti
si
scopre che I'uomo
mira all'equilibrio in tutti i momemi della sua esistenza fisica e memale,
e che la stessa leodenza
si
puo osservare non solo nella vita organic: souo
tutti
gli
aspeni,
rna
anche nei sistemi fisici.
Nel campo della fisica
il
principio dell'emropia,
nota
anche come seconda
legge della termodinamica, aHerma
me in
qualsiasi sistema isolato ogni
successivo stato rappresema un'irreversibile diminuzione
di
energia. L'uni
verso tende
ad
uno stato di equilibrio, in cui vengono eliminate tutte Ie
esistemi asimmetrie di distribuzione; e
10
Stesso vale per
i
sistemi pili
ridoni che siano sufficiemememe indipc:ndemi
da
influenze esterne.
Secondo
i
fisico
L L
Whyte esiste un
..
principio unitario,
SOlleso
a qual
siasi attivita naturale, secondo
il
quale l'asimmetria diminuisce nei sistemi
isolabili.
Affiancandosi a questa COrrente di pensiero, gli psicologi hanno definito
la motivazione come
10 Slato
di squilibrio dell'organismo che porta
al·
I'azione per la riconquista della stahiliti..·
Freud, in particolare, ha espresso col ·principio del piacere· la convinzione
che
il
corso degli evemi memali
e
stimolato da una tensione sgradevole e
sceglie
la
direzione che conduce
8
un allentamento della tensione. L'atri\,;la
anistica
si
puo definire una componente del processo motivazionale sia nel-
I'artista che nel fruitore, e come tale partecipa alia ricerca dell'equilihrio.
L'cqllilibrio che
si
esprime nell'aspetto visivo non solo dei dipimi e delle
~ c u l t u r c
rna
anehe degli edifici, del mobilio e del vaselJame gratifica I'liomo
come simbolo delle sue piu vaste aspirazioni.
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q ilibrio
La
ricerea dell 'equiJibrio non basta pero a spiegare
8
tendenza orclinatrice
della morivazione in generale e dell'arte in particolare, e porta ad una
U1ncezione imol1erabilmente statica dell'organismo: questa risulta pertanto
cssere qualcosa di simile ad una pozza stagnante, che cotta in a t l i v i t ~ solo
quando un ciouclo viene a lurbare la larka patt ddla sua superficie, e
: mila
lale sua
attivita
a
puro
e
s c m p l i ~
ristabilimento
eli
qudla
pace.
fm1d
fu
i
pili
OHecito ad a t t u a ~
questd punto
di vista nelle
sue pili
adicali
conseguenze. Egli descrisse infatti
i
fondamentali istinti umani
mme
una espressione della natura conservatrice della materia vivente, come
-.u. tendenZ8 ad esss inerente a tornate ad uno stato precedentc: disse
dd. 'imporlanza dell'' 'istinto di
motte,
come tentativo di
rilomo
ad uno
l
di esislenza inorganica. Secondo
il
principio d'economia enunciato da
f::md, 'uomo [ende rostanlemente a consumare
il
minimo possibile di
magia:
l'uomo pigro
per
sua natura.
opposizione a queslo pUnlO di viSla va notato cite I'essere umana, che
a
sia OSlacoIato da infermita fisiche e mentali, trova it proprio sod-
afacimento non nell'inattivid. rna nel fare, nel muoversi, nel cambiare,
.:I crescere, neIl'andare avanti, nel creare, neJl'esplorare. Non e malta
. lificata
Ia
slrana concezione me la vita e fana di u:ntativi di por fine
a 2 stessa i pili rapidamenle possibiJe. In realta la principale caralleri·
«ic:a dell'organismo
pub
e s ~ r e : il fano che rostiruisa un'anomalia della
amra
proprio percM
si bane
contro la legge g e ~ r a e de11'entropia Irllen-
• conlinuamente energia dall' lmbiente che 10 cirronda.
tale pUnlO di vista non nega aHatto I'importanza dell'equilibrio; questa
2 SU:
la mela finale di ogni desiderio da soddisfare, di ogni cornpito da
. - J I l ~ r e di ogni problema da risolvere. Ma non
si
corre solo per vincere.
•,-anli, nel capitolo suUs
Dinamica
Ivra
ottasione di esporre
il
contre
.pio anivo. Solo esservando l i n t e r a z i o ~ tra la fona vilale attiva e la
....tem.a all'equilibrio si
puc
raggiungere una pili piena compre:nsione della
&aamica che
fa
funzionare la IMnre umana e che
si
riOette nei suoi
I i
Madame Cezanne sulla sedia
gialla
quanto
si
e deno sopra segue che iJ lavoro dell'artista, se
si
Iliscilisse
MDJPOlittare daU'equilibrio e dall'armonia, offrire:bbe un'inrerprelazione
parziale dell'esperienza umana. A queste componenti puc sohanto
tere
nel
tentative. di dare forma a un tema significame:
rna
signifi.
Jell opera emerge dall inlerazione di ru attivanti ed equilibratrici.
rim:uo della moglie :mlla sedia gialla fu dipinto da cezanne nel 188 9
_ 17). La prima impressione che
si
ricava dall'opera
e
una convergenza
ttaDquillidt esteriore e di forte tensione potenziale. La figura in ripaso
c:.ic:a di energia che si spinge in direzione del suo sguardo; stabile e
mxorata, la figura e a un tempo leggera come se fesse sospesa nella
• sta ritta rna chiusa in se stessa: e questa fusione sottile di serenitil
I oi: forza, di fermena e di Iiberta scorporata si puc definire come la pec:u.
mnfigurazione di forze che rappresemano iI tema dell'opera. Come
FDt:t'8 questo effetto?
~
e
un
r e t t a n ~ o l o
di ahezza superiore alia base, con una proper·
d i circa ,. :
4.
II
ritrano
ne risulta teso in direzione verticale e tl
ft'eua della figura, della sedia, del capo ne e rafforzata. La sedia
;0 pili strena del quadro e la figuI'a pili SIrena della sedia:
si
~ n e r a
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Equilib io
Figura 17
Paul cezanne,
d mt Cbannt sulf sedi iail 1888 90
Art Institute,
Chicllgo
COS una scala
di
progressivo assottigliamento che dal fondo pon in avanti.
olrre
la
sedia, alia figura in primo piano. Parallelamente una scala
di
pro-
gressiva luminosid. conduce dalla striscia scura
suUa
parete, tcamite sedia
e figura, al volto e aile mani chiace, i due pumi focali della composizione.
Allo sresso tempo spalle e braccia formano un ovale
ttomo
alla p ne
mediana della romposizione, ur nucleo centrale di stabilita che si rona sp-
pone
ai
moduli rertangolari e
si
ripete
su
scala ridoua nella testa (fig. 18).
striscia scura suUa parete divide il for:Jo in due rettangoli orizzontaJi,
entrambi phi allungaci
quadro intero poiche
il
renangolo jnferiore
di :
2 mentre
jl
superiore di 2 : 1; vale a dire che i renangoli
acce:n·
lUano I orizzontale con pili fon
di
quanto i quadro acce:mui la verticale.
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quili rio
III
di Ii di questo contrappunto alia verticaJe, i renangoli drammatiz.
Z O
it movimento globale verso l alto perche in senso verticale iI rettan-
inferiore
e
pili alto del superiore. Secondo Denman Ross, I occhio si
Iplinge
in direzione degli inrervalli decrescenti: doe, nel dipinro, verso
Mo.
• t e piani principali del dipinro parete, sedia, figural si sovrappongono
un movimento dalI estrema s ini ura verso d es ua, cui
si
contrappone
mllocazione della sedia, che si trova quasi nitta nella meti sinistra dd
apn t
e che instaura COS un conrromovimenro ritardante. D altro lato il
=:arimenro prindpale verso destra
e
sonolineato dalla collocazione asim
della figura rispetto aUa sedia, poiche la figura si spinge
in
avanti
cmpando della sedia, la meta destraj e nemmeno Ia figura stessa e del
simmetrica,
p r h
it lato sinistro
e
leggermente piu grande e aceen·
am cosi anch esso I andamento verso destra.
al quadro, figura e sedia sono impostate
su
un angolo quasi
_ La
sedia p m ha it suo perno nella parte sinistra del dipinro e
e
piegata a sinistra, menue
il
perno della figura
e
Ia
testa, e questo
~ a destra. La testa
e
ancorata saldamente sulla verticale centrale.
\
\
\
\
\
\
\
\
\
Figura 8
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quilibria
L altrO
centro focale della composizione,
Ie
mani, si spinge leggermente .
avanti in una posa di attivit.l. potenziale. Ad arricchire it tema imuvieDt
un uheriore conuappunto
5e COndario: la
testa, bc nche a riposo, sede
auivita cruaramente guidata neg1i
occhi
vigili e ndJ. asimmetria dinamia
del volto girato
di
tre: quarti.
Le
mani, bencM spiote in avanti, si neuua-
Lizzano
a vicenda aUacciandosi.
a posa liberameote ereua della testa frenata non solo dalla
coliocazioDC
centrale ma anche dalla vidnanza al bordo superiore: del quadro: si erge
tanto da farsi caUutare: da una nuova base. Come
la
scala musicale sak
dalla base della nota fondamentale soltanto per ritornare:, a un ouava <i
distanza, a una nuova base, cos
la
figura saJe dal bordo inferiore dd
quadro fino a raggiungere una nuova tappa al bordo superiore.
dun-
que somiglianza tra la struuura della scala musicale e della composizione
entre un quadro. Entrambi fanno convergere: due prindpi struuurali, d
vazione graduaJe deU intensiti con l ascensione dal basso
in
aJto, e la sim-
metria di basso e alto che finisce per trasformare l asceosione dalla but
in una caduta all iosu verso una nueva
base.
L aUontanamento
daUo
sta
di riposo
si
rivela I im.magine speculare del ritomo allo stato di riposo.
Se
corretta, I analisi ora compiuta del dipinto di
izanne
pub non so
dare un idea della sua ricchezza di relmoni dinamiche ma anche indica
come queste relazioni instaurino peculiare equilibrio tra riposo e auiviri
che d era apparso come tema
it cootenuto del dipinto. Comprendere
come questo pattern
di fone
visive rifletta
il
contenuto serve a megr
apprezzare: I eccellente qualita artistica del dipinto.
Vanno aggiunte due considerazioni generaIi. In primo luogo contenuto
del dipinto parte iotegrante della concezione strutturale, e soltanto per-
che
Ie
forme
sonG
riconoscibili come testa, corpe, mani, sedia esse
a s s ~
mono
i
proprio lUolo compositivo:
il
fano che
Ia
testa contenga la mente
almeno ahrenanto importante quanto la sua forma, i colore: e
la
ppsi-
zione. In una configurazione astratta, gli elementi formali del dipint
avrebbc:ro dovuto essere: moho diversi per comunicare 10 stesso messaggi
All osservatore:,
la
coscienza i quanto significato da una donna di
mezza
eta seduta
da
un
appeno
di rilievo
aUa
compn:nsione piu profonda del-
I opera.
n
secondo luego, si sari o s ~ r v a t o che la oomposizione si basa
su
un gi
contrappuntistico, vale a dire su piu elementi che si bilanciano: fone
t ~
gonistiche che perC non
sonG
ne contradditorie ne in conflitto, non creano
ambiguirit. L ambiguid. appanna messaggio artisrico perche Iascia
in
dubbio I osservatore tta due
0
piu assenioni che non formano un turr
Di soliro
jl
contrappuoro piuorico geometrica, contrappone cioe
una
fona
dominance a una subordinata. Ogni rapporto, preso a se, shila
ciato,
rna
tutti insieme
si
bilandano a vicenda eorro
la
strottura glohale
dell opera.