Semiotica dell’arte

1) La natura del segno e l’oggetto della semiotica:

Il segno appartiene agli oggetti dell’esperienza e può essere sia naturale [es: impronte] che artificiale (d’altra parte la distinzione tra arte e natura è funzionale e non rigida).Il suo modus essendi è il RINVIO: il segno è qualcosa che sta per qualcos’altro, come già pensava Aristotele (“signum est aliquid stat pro aliquo”).Il segno è indispensabile allo svolgersi di qualsiasi processo comunicativo. E’ ciò che permette che vi sia comunicazione mediante codici tra emittente e destinatario.La semiotica è la scienza generale dei segni. Si occupa della comunicazione e dell’interpretazione dei segni. Si è affermata nell’arco del 900, ma i suoi argomenti erano stati affrontati già nell’antica Grecia (v. il suddetto Aristotele). Si occupa dello studio dei vari tipi di segno e dell’interazione tra essi. Dato che l’ambito del segno è più ampio di quello verbale la semiotica si configura come una disciplina più ampia della linguistica e rivolta all’intero universo culturale.Poiché un segno si spiega solo attraverso altri segni, la semiotica si presenta come un processo illimitato , almeno potenzialmente, la cui fine è solo la comprensione.

2) Peirce e la triangolarità del segno. I principali modi semiotici. La questione dell’interprete. Abduzione e interpretazione .

Aristotele aveva detto che il segno è qualcosa che sta per qualcos’altro.Per Peirce, fondatore della semiotica e del pragmatismo, non ci sono soltanto il segno e il qualcosa per cui esso sta. E’ fondamentale una terza presenza, l’interprete che, in possesso di un certo codice (a diversi gradi di complessità e consapevolezza), sia in grado di attivare nel segno la modalità del rinvio. “qualcosa sta a qualcuno sotto qualche rispetto o capacità”Questo triplice collegamento è la triangolarità del segno.Segno, oggetto (representamen), interprete sono i vertici di un triangolo.L’oggetto può essere IMMEDIATO, se coincide con un concetto o un’immagine mentale ed è perciò inserito dentro il triangolo, o DINAMICO, se riguarda uno stato di cose esterno ed è perciò posto all’esterno del triangolo.L’interprete attiva il segno grazie ai codici che condivide e secondo il bagaglio di categorizzazioni culturali che possiede. Abduce il significato dal segno (sarà una congettura dato che il segno presenta un certo grado di ambiguità).Il segno non coincide con il referente, seleziona solo alcune proprietà dell’oggetto a cui rimanda. Può appartenere diverse tipologie, o meglio a diversi modi semiotici.

TRIANGOLARITA’ DEL SENSO: Interprete

IndiceIconasimbolo

↓

(Stato di cose esterno)

Segno o Representamen Convenzionalità Oggetto/referente

I principali modi semiotici sono indice, icona e simbolo.L’indice rinvia alla presenza di qualcos’altro in un rapporto di contiguità effettiva (tra il segno e l’oggetto). Può essere naturale (impronte, macchie sul corpo, nubi) o artificiale (termometro, barometro..), ma non necessariamente intenzionale.

Oggetto immediato

Oggettodinamico

Concetto o immagine mentale

Non è affatto detto che un indice somigli al suo significato (non c’è nessuna somigianza tra una barrettadi mercurio e la temperatura…)

= 38°

L’icona ha col segno un rapporto di similarità effettiva (è una selezione di tratti pertinenti).L’oggetto significante condivide uno schema comune col significato.Necessita di un’intenzionalità realizzativa che da luogo ad una figura che seleziona i tratti pertinenti di un oggetto (immagini schematiche, esempi figurati…).Vi deve essere la possibilità di proiettare tratti distintivi dell’icona sul processo cui rimanda. E’ il modo di significare più intuitivo. Per comprendere sono sufficienti codici semplici x es. basta sapere che cos’è un estintore (anche senza sapere come si dice “estintore” per capire il cartello che lo segnala… ).

Il Simbolo sta al significato in una relazione di convenzionalità assegnata. Non intrattiene nessun tipo di relazione intuitivo col significato. E’ artificiale e intenzionale ed implica la messa in funzione di un codice. Non è un oggetto ma un codice, una legge quadro.Ne sono esempio i linguaggi umani.

Questa tricotomia è una categorizzazione funzionale, ma non rigida. Le tre modalità sono diverse ma possono coesistere.

Abduzione/interpretazione: La relazione di significazione dal punto di vista dell’interprete è una congettura (abduzione/interpretazione). Ogni segno ha intrinsecamente un’ambiguità di significato ed è tramite il processo deduttivo (influenzato da regole e occorrenze) che al segno viene attribuito un significato. L’efficacia dell’interpretazione dipende da molti aspetti quindi l’interpretazione ha carattere ipotetico ed è sempre smentibile.

Dal punto di vista dell’emittente, invece, la relazione di significazione è un’intenzione, il cui scopo ed efficacia, cioè il raggiungimento del destinatario, dipendono da fattori come il codice scelto o il mezzo di trasmissione.

3) i caratteri del segno linguistico in Saussure

Per Saussure, fondatore della linguistica moderna, il segno è caratterizzato da BIPLANARITA’: esso è infatti composto dal significante e dal significato. Il segno linguistico è dunque un’entità psichica a due facce dove il significante è l’immagine acustica e il significato il concetto. Concetto ed immagine acustica stanno tra loro in un rapporto di solidarietà bidirezionale.

Segno:

concetto /significato

immagine acustica/significante(dimensione fonica)

Entità psichica a 2 facce:solidarietà, vicendevolezza, intrinseca unità, ma non “unica sostanza”

Il rapporto tra i due piani del segno è, per Saussure, arbitrario, naturalmente immotivato (ma, nota bene, nessuono può cambiare il significato di un simbolo linguistico a suo piacere).Ma l’arbitrarietà è doppia: oltre a quella interna al segno, nel rapporto tra significante e significato, c’è un’arbitrarietà esterna, quella tra il segno e il suo referente (oggetto).

Doppia arbitrarietà:

1. Fra significato (oggetto immediato in Peirce) e significante2. Fra segno e oggetto (referente: oggetto dinamico nel senso di Peirce).

Segno (significato+significante) Referente/oggetto

La doppia arbitrarietà per Saussure risiede sia l’evolversi che la stabilità del linguaggio.

Il linguaggio è un sistema di segni.Saussure distingue, all’interno del linguaggio, tra langue e parole.Langue è la dimensione di sistema di un linguaggio, condivisa dalla massa parlante (è un fatto sociale). E’ un sistema statico. [come totalità esiste solo nella massa parlante, non nel singolo individuo].Parole è l’uso pratico del linguaggio. Senza la parol la lingua non vive e non si evolve.

Il linguaggio è un sistema articolato composizionale (è composto di unità intimamente discrete/// cioè non lineare, composto di varie parti).I significati sono comprensibili solo nel loro rapporto con altri. Nel sistema linguistico i valori si determinano reciprocamente mediante la coesistenza.

4) Artefatti comunicativi e artefatti (comunicativi) estetici: il problema dell’opera d’arte.

Entrambi sono oggetti dell’esperienza, prodotti della tecne e in quanto tali necessitanto della modificazione dell’ambiente esterno mediante intenzionalità produttiva, inoltre hanno entrambi un’intenzionalità comunicativa.

Gli artefatti comunicativi sono caratterizzati dalla transitività. Mirano alla significazione.

Gli artefatti comunicativi estetici:- Sono intransitivi, nel senso che significano soprattutto sé stessi.- Necessitano di un autore che abbia una intenzionalità estetica anche se non prioritaria

(soggettività del fare artistico).- Necessitano di una congiunzione intenzionale di estetico e tecnico (riconosciuta dichiarata o

attribuita)- Hanno un’eccedenza di senso capace di riorganizzare il nostro rapporto col mondo (eccede

la semplice somma di estetico e tecnico).- Portano ad esprimere un giudizio di gusto.

Il problema dell’opera d’arte: v. posizioni di Dickie (istituzionalismo -> una sorta di codificazione storica - enfatizza l’intenzionalità) e Goodman (nominalismo costruttivista “è arte ciò che funziona come tale” – trascure l’intenzionalità)

5) Dall’oggetto estetico all’oggetto artistico

Gli oggetti artistici sono un sottoinsieme degli oggetti estetici.Mentre questi ultimi sono caratterizzati da genericità, gli oggetti artistici sono caratterizzati da specificità.Gli oggetti estetici sono oggetti sia naturali che artificiali, in grado di dar luogo ad una relazione estetica terminante nell’espressione di un giudizio di gusto.Un oggetto estetico non necessita del riconoscimento di un’intenzionalità artistica (ed è questo che lo differenzia soprattutto dall’ogg. artistico).Gli oggetti artistici sono necessariamente artefatti. Alla case della loro creazione deve esserci una soggettività autoriale che fonda intenzionalmente tecnico ed estetico. L’intenzionalità artistica è necessaria ma non è necessariamente un’intenzionalità forte, cioè autoconsapevole. L’aspetto estetico non dev’essere necessariamente preminente. Tuttavia la funzione estetica trascenderà le altre in modo tale che l’opera risulterà svincolata da qualsiasi funzione.v. pag 19 delle slides

6) La forza simbolica dell’opera d’arte: la funzione artistica tra intenzionalità e sintomo.

Nel tentativo di comprendere cos’è “arte” e cosa no si passa dai concetti di intenzionalità e di sintomo.Messi in contrapposizione da alcuni autori (es. Dickie e Goodman) entrambi i concetti sono utili, benché non sufficienti, ad identificare un’opera d’arte.Un’opera d’arte deve avere alla base della propria creazione un’intenzionalità estetica autoriale in cui con autoriale si sottolinea l’importanza della soggettività che volontariamente unisce estetico e tecnico. (Non bisogna confondersi pensando che s’intenda che l’opera esprime l’interiorità dell’autore poiché l’opera comunica soprattutto sé stessa, al di là di qualsiasi funzione ulteriore attribuitale).Trovando queste considerazioni insufficienti a rispondere alla domanda “Che cos’è arte” Goodman spostò il problema su “Cosa funziona come arte?”.Poiché arte è ciò che funziona come tale, Goodman indaga i sintomi dell’estetico (cioè di un funzionamento artistico dell’opera). Ne individua 5 (v. punto 7).I sintomi dell’estetico non sono condizioni né necessarie né sufficienti, taendono semplicemente ad esservi…Alla risposta arte è ciò che funziona come tale si può obiettare che per fare una simile affermazine è necessario un antecedente, seppur vago, concetto di arte… (il problema dell’arte non è rispolto!).

7) I sintomi dell’estetico secondo Goodman. (v. Forme dell’Estetica pag. 104).Goodman ne I Linguaggi dell’Arte individua i 4 sintomi dell’estetico, che funzionano come indici del funzionamento artistico-simbolico di un artefatto. Un 5° sintomo apparirà in opere successive.Un sintomo non è una condizione necessaria né sufficiente dell’esperienza estetica, ma tende semplicemente ad esservi presente accanto ad altri sintomi dello stesso tipo.

I sintomi dell’estetico x Goodman sono:

1) Densità sintattica:Grado di disgiunsione dei tratti. Maggiore è la densità sintattica minore è la possibilità di identificare la marca (cioè costruire una notazionalità). E’ tipica dei i sistemi non linguistici. Ha alta densità sintattica uno schizzo, mentre non l’ha uno spartito.

Sintattico: relativo alla forma.

Semantico: relativo al contenuto.

la densità sintattica permette di cogliere in modo diretto, per così dire, la densità del campo di riferimento, facendo corrispondere segni (anche impercettibilmente) diversi, classificabili in base a un certo ordinamento, a oggetti (anche impercettibilmente) diversi, classificabili in base ad un

corrispondente ordinamento.

2) Densità semantica: grado di articolazione e differenziazione tra i simboli. Maggiore è la densità semantica, minore diviene la corrispondenza tra simbolo e la sua estensione (referente). E’ propria della rappresentazione, della descrizione e dell’espressività delle arti. Essa accomuna schizzi e copioni (capaci di essere opere essi stessi), ma non le partiture (supporti notazionali alle opere ma non opere in sé).Es. la “sedia” di Van Gog non è quella sedia, ma il dipinto di quella sedia. Il referente diviene nettamente ambiguo.

3) Saturazione sintattica relativa (e nb che assoluta non esiste): all’interno dei sistemi semanticamente densi distingue tra quelli più rappresentazionali e quelli diagrammatici. Goodman pone come esempio l’apparente indistinguibilità tra un elettrocardiogramma e il Fujiama di Hokusai. (La differenza è sintattica non semantica).La differenza va al di là della grafica sovrapponibile dei due.Nell’elettrocardiogramma sono rilevanti solo i tratti relativi all’ordinata e all’ascissa di ciascuno dei punti mentre nel dipinto nessun tratto è trascurabile (colore, tremolio del tratto …).

4) Esemplificazione simbolica: L’evento singolo rappresentato viene investito di una dimensione semantica che lo oltrepassa (capacità di metaforizzare: funzione esemplificativa). E’ la dimensione relativamente intransitiva del segno. Nel contesto comunicativo standard il segno è nettamente transitivo, ci passiamo attraverso. Il significato è ciò che è denotato. Nell’opera d’arte ciò che è denotato è solo parte del significato.[riguarda la sfera espressiva dell’opera d’arte, per cui a differenza di un’espressione denotazionale, l’esperienza estetica viene definita esemplificazione nella misura in cui riguarda misure non soltanto denotate, ma esemplificate o espresse da un simbolo. E’ la proprietà che collega un simbolo ad un’etichetta, che lo denota metaforicamente. Questo sintomo corrisponde alla non letterarietà sintomatica dell’estetico]

5) Riferimento multiplo e complesso.Il riferimento di un’opera d’arte non è mai univoco. Le opere d’arte sono inesauribili perché vi si possono rintracciare aspetti di riferimento diversi, tutti validi

8) la funzione poetica del linguaggio secondo Jakobson

Jacobson individua 6 funzioni linguistiche (espandendo la teoria di Bǖhler):La funzione emotiva, che si concentra sul mittente del messaggio (prima persona).La funzione conativa che si concentra sul destinatario (2 persona)La funzione referenziale, incentrata sul contesto (terza persona “sapere che” – f. informativa).La funzione fatica, incentrata sul contatto e volta a testare il canale di comunicazione.La funzione metalinguistica, incentrata sul codice.La funzione poetica, incentrata sul messaggio.

La funzione poetica non riguarda il contenuto del messaggio quanto l’accordo di forma e contenuto. Nel messaggio, grazie alla funzione poetica, si instaura una relazione di solidarietà tra la dimensione del suono e del senso.Non è unicamente connessa con la poesia, basta che ci sia la suddetta relazione di solidarietà tra suono e senso. L’accordo di suono e senso genera picevolezza e questa genera abitudine (spesso gli slogan pubblicitari hanno una funzione poetica).

Un’opera d’arte, che comunica soprattutto sé stessa, ha un’importante funzione poetica.La funzione pricipale di un’opera d’arte non è quella emotiva, non si concentra sull’emotività dell’autore. E’ necessaria una buona connessione tra suono e senso perché si possa apprezzare una

poesia di Leopardi. Quanto al senso le parole potrebbero essere tutte sostituite ma l’effetto non sarebbe lo stesso se si perdessero gli effetti sonori (ritmo).9) Opere autografiche ed allografiche: teoria della notazione di Goodman.

Teoria della notazione: lo schema simbolico di ogni sistema notazionale è notazionale manon ogni sistema simbolico con uno schema notazionale è un sistema notazionale

La notazione ha 5 requisiti:1. i caratteri devono essere disgiunti: i tratti che

compongono un carattere devono essere riconoscibili.

2. i caratteri devono essere finitamente differenziati e articolati

3. composizionalità: i caratteri di uno schema devono essere associabili x creare un significato.

4. congruenza: corrispondenza di un sistema simbolico con un campo di riferimento (spertito => esecuzione).

5. non ambiguità, disgiunzione e differenziazione semantica e sintattica.

Perché uno schema sia notazionale, questo deve essere munito di una congruenza con un campo di riferimento, i suoi termini devono essere componibili oltre che disgiunti e differenziati sia semanticamente che sintatticamente.

Un’opera d’arte è autografica se non possiamo distinguere tra proprietà costitutive e contingenti (c’è differenza tra originale e copia).Un’opera è allografica quando possiamo distinguere tra proprietà costitutive e contingenti e ciò sarà possibile in virtù del fatto che si serve di una notazione (es. spartiti musicali, opere lettererie etc…).[l’originalità di un’opera musicale sta nella stesura della paritura e nell’esecuzione, non nella diffusione delle copie]

10) Il senso dell’opera d’arte tra trascendenza e immanenza.

Il senso dell’opera d’arte può essere definito come l’autonomia della sua funzione artistica che sta nella triplice tensione tra la tecnica che la produce fisicamente, le diverse funzioni a cui è destinata e l’orizzonte dell’attenzione estetica in cui è collocata.L’unità estetica di senso si trova nella tensione tra immanenza e trascendenza: tra intenzionalità produttiva “disciplinata” da canoni di genere e stile, energia simbolica e suo effettivo dispiegarsi.Un’opera d’arte è trascendente in quanto eccedenza di senso: è fonte e occasione di un continuo riaccendersi di una relazione estetica che trascende tutti i significati storicamente pertinenti a tale opera. (li trascende e li include al contempo).Tuttavia l’opera è anche immanente: l’intenzionalità produttiva unisce il tecnico all’estetico e per quanto l’estetico trascenda il tecnico non ne annulla la necessità. L’intenzionalità produttiva farà i conti con i vincoli del genere e dello stile (v. pg 109 Forme dell’Estetica). E’ falsa mitologia quella di una creatività senza presupposti.Nel giudicare un’opera ci sarà un momento più prettamente estetico, emotivo (percezione) ed uno cognitivo, noetico (comprensione).

11) 12) 13) prese da fadders 13) 15) per non frequentanti.

I primi due requisiti sono sintattici e sono rispettati dalle notazioni alfabetica, numerale, binaria, telegrafica e musicale.

Gli ultimi tre sono requisiti semantici.

11) GENERI E STILI NELL’OPERA D’ARTEOgni opera d’arte vale di per sè, ma ciò non significa che sia inclassificabile. Il GENERE èuno schema immanente alla produzione artistica costruttivo e vincolante. Costruttivo perché le regole compositive e convenzionali che impone fanno da “impalcatura” realizzativadell’opera. Vincolante perchè esso impone vincoli sintattici e semantici, in qualche misuraistituzionalizzati prioritariamente rispetto alla produzione artistica. Il genere è una primamodalità di riconoscimento dell’opera, che ci permette di includerla in un orizzonteconcettuale. Nei confronti del genere il giudizio è oggettivamente cognitivo ed ha un fineclassificatorio, per cui l’opera è un elemento di una serie aperta.Lo STILE, invece, è un campo virtuale che determina la dinamica dello sviluppo di ogniopera. Riconoscendo uno stile come proprio di un’opera, esprimiamo un giudizio relativo alrapporto che, in esso, si stabilisce tra forma e contenuto, tra dimensione sintattica edimensione semantica. In questo senso il giudizio è prevalentemente estetico, teso adindividuare in tale rapporto la sua valenza espressiva. Lo stile è l’elemento di soggettività chesi incarna oggettivamente in ogni opera: non vale la scelta dell’autore, ma il “come” l’opera sipresenta alla ricezione, l’effettività estetica. In entrambi i casi consideriamo la singola operad’arte nella sua universaltà: il polo oggettivo dell’unità dell’opera è rappresentato dal genere,quello soggettivo dallo stile. Caso particolare è quello degli stili individuali: quandoriconosciamo che una certa o tutte le opere di un autore esprimono uno stile inconfondibile diquell’autore, pare che venga meno l’equazione tra giudizio stilistico e riconoscimentodell’opera come appartenente ad un tipo. Ma questo conferma il carattere di “tipo” dello stile:esso è sempre qualcosa di generale, un certo superamento dell’individuale.

12) PERCEZIONE, INTERPRETAZIONE E COMPRENSIONE DELL’OPERAD’ARTE = i 5 momenti/stadi dell’interpretazione (risposta complessa all’opera)Nel momento in cui un’opera è compiuta, la tecnica entra in secondo piano e ciò che conta èquanto si offre alla nostra percezione (carattere oggettuale). E’ proprio nella relazione esteticacon il nostro percepire e giudicare che l’opera diviene un oggetto artistico. L’attointerpretativo, culminante nella comprensione dell’unità di senso di un’opera, è un processosoggettivo (anche se limitato da vincoli oggettivi) come ad esempio quelli culturali, a piùstadi:1) PERCEZIONE: intesa come dialettica tra attesa e sorpresa, come il momento in cui siattiva il coinvolgimento sensoriale necessario per la relazione estetica2) EMOZIONE: che corrisponde al subentrare della dimensione estetica3) CRITICA: snodi decisivi del passaggio tra4) INTERPRETAZIONE emotivo e cognitivo5) COMPRENSIONE dell’unità di senso dell’operaTale sequenza di momenti, che termina con il giudizio, inteso come la loro unità sintetica, aseconda del particolare grado di intreccio, determina il carattere soggettivo della risposta allostimolo estetico. I vari momenti sono separabili solo a certe condizioni di specialismo ecompetenza critica, mentre, in condizioni standard di ricezione, ognuno di essi si intrecciacon l’altro e lo influenza. Quando una ricezione standard pura avrà segiuto questo iter si saràstrutturato quella sorte di vettore immaginario, capace di congiungere, per così dire,l’apparenza estetica, la parte esterna esperibile dell’opera d’arte, e la sua irriducibile einenuncibile unità di senso.

14) Il limite dell’artistico, finzione artistica e realtà. La questione del vincolo mimetico.

Anche se non sempre in maniera esplicita, abbiamo la consapevolezza della differenza tra mondo fittizio delle opere e mondo della vita.

Il limite dell’artistico consiste nella dialettica di realtà e finzione (nella tensione tra pretesa direttamente verietiera dell’arte e finzionalismo assoluto).Da secoli si discute l’argomento. Il primo a farlo fu Platone per il quale non c’era alcun legame utile tra realtà e finzione.Ma Aristotele riabilitò l’arte come MIMESIS, prima forma di conoscenza.La mimesis instaura con la realtà un rapporto imitativo e perfettivo che ci permette di formulare ipotesi sul mondo reale e ciò che può accadere (l’opera d’arte ci mostra “mondi possibili”).Questo è possibile grazie al vincolo mimetico dell’opera. Infatti l’opera può funzionare simbolicamente a patto che i suoi segni siano in qualche misura riconoscibili.Sarà l’immaginazione ad attivare i 5 stadi dell’interpretazione attraverso i quali si perviene ad un giudizio di gusto.

16) Il tenore di verità dell’opera d’arte .

Grazie al vincolo mimetico - forza e limite dell’opera d’arte - che lega i segni dell’opera al mondo della vita, l’opera d’arte ci apre un “mondo possibile” che esprime la progettualità di un mondo cresciuto oltre sé stesso.L’arte ha carattere auto-riflessivo (comunica sé) ma non autoreferenziale (fa segno oltre sé).Nella comprensione dell’opera vi è sempre una cognizione del sottile crinale tra finzione e verità. Così nell’esperienza di un’opera d’arte comprendiamo sempre qualcosa dell’arte in generale (autoriflessività).Ma al contempo l’opera d’arte proietta l’uomo nel mondo e oltre esso. L’arte si protende oltre il prorio limite. E’ processo anteriore ad ogni distinsione. (fa segno oltre sé).