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APOCALYPSE NOW / HEART OF DARKNESS

Marco De Baptistis

Introduzione

Nel 1979, dopo una genesi produttiva travagliata, esce sugli

schermi americani un film che rimarrà nella storia del

cinema, Apocalypse now di Francis Ford Coppola1. Il film è

basato sul libro Heart of Darkness, Cuore di tenebra, scritto

nel 1902 dello scrittore polacco, naturalizzato inglese,

Joseph Conrad2. Il successo economico del film ripara solo in

parte gli sforzi e le fatiche affrontate per realizzarlo, ma

consegna alla storia del cinema uno dei suoi più grandi

capolavori.

Nel 2001, ventidue anni dopo la sua uscita, un’altra

versione del film - più lunga di tre ore e 20 minuti – è

realizzata con il titolo di Apocalypse now Redux. "Redux" in

questo caso vuole dire "ritornato", come da un prolungato

esilio o da una battaglia. L'Apocalisse ritorna nelle sale

cinematografiche per merito della Miramax. Il film si stava

inesorabilmente deteriorando nelle poche copie su pellicola

rimaste; la nuova versione restaurata ci permette di ammirare

lo stupendo cromatismo del film, merito della fotografia di

Vittorio Storaro.

È interessante notare come il fascino del libro di

Conrad si trasmetta come un virus nel film di Coppola, la cui

sconcertante attualità è tutto oggi innegabile. L’adattamento

molto riuscito dal testo letterario al testo filmico

arricchisce d i nuove prospettive i l binomio

colonialismo/guerra, su cui si gioca il rapporto tra i due

1 Regia: Francis Ford Coppola, Sceneggiatura: Francis Coppola e JohnMilius, Fotografia: Vittorio Storaro, Scenografia: Dean Tavoularis,Costumi: Charles E. James, Musica: Carmine Coppola e Francis Coppola,Montaggio: Walter Murchs, Prodotto da: Francis Coppola e Kim Aubry,(USA, 1979-2001), Durata: 202’,Distribuzione cinematografica: BuenaVista International Italia. Interpreti:Colonnello Walter Kurtz: MarlonBrando; Capitano Willard: Martin Sheen; Colonnello Kilgore: RobertDuvall; Chef: Frederic Forrest; Mr. Clean: Laurence Fishburne; Roxannede Marais: Aurore Clement; Hubert de Marais: Christian Marquand;Reporter: Dennis Hopper2 Joseph Conrad, pseudonimo di Teodor Jòzef Konrad Korzeniowski(Berdicev, Ucraina, 1857- Bishopsboume Kent, 1924)

2

testi, e lo fa mettendo in evidenza un livello non solo

tematico, né solamente figurativo, ma un livello intermedio

che possiamo chiamare figurale3. In questa prospettiva le

diverse edizionI del film, originale e redux, appaiono come

una sorta di fisarmonica. Possiamo aggiungere o togliere

delle scene che arricchiscono di figure l’impianto generale

del film, mostrando o nascondendo “le tenebre”, sviando o

continuando ad aprire parentesi sul viaggio dei protagonisti,

attualizzando le guerre o gli interessi coloniali, con una

nemmeno tanto indebita proiezione degli eventi odierni, in

un’ottica sociosemiotica attenta alla vita, al dialogo o al

“ballo delle muse”4 che i testi intrattengono tra loro.

"Cuore di tenebra" è anche il titolo un articolo

sull'Iraq apparso sul Wall Street Journal del 2 aprile di

Christopher Hitchens, giornalista e saggista americano. Il

giornale La Repubblica per non essere da meno pubblica un

commento sulla morte di Nick Berg, ostaggio americano

giustiziato in Iraq, a firma di Vittorio Zucconi dallo stesso

titolo: "Cuore di tenebra". Leggere sui giornali o vedere in

televisione riferimenti a questa parabola sulla guerra e sul

colonialismo occidentale, dimostra la forza e l’attualità dei

testi e la possibilità di citare nel discorso giornalistico o

politico dei testi di fiction che metaforizzano gli eventi

odierni in un ottica di comunicazione interculturale.

3 Per la definizione del termine figurale intendiamo rifarci alladefinizione di Zilberberg, nel secondo tomo del Dictionnaire raisonnéde la théorie du langage del 1986, trad. it parziale a cura diPierluigi Basso in « Per un lessico di semiotica visiva » in Leggerel’opera d’arte II: dal figurativo all’astratto, a cura di LuciaCorrain, p.114: “ci sembra auspicabile sostituire la coppiafigurativo/non-figurativo, conformemente a un principio di deiescenzacostitutivo del percorso generativo, con la coppia figurale /

figurativo. Dato che la semiosi ha, non meno della natura, “orrore delvuoto”, il confronto non ha luogo tra la negatività del non-figurativoe la positività del figurativo, ma tra due modi di figurazione Dalpunto di vista epistemologico, questi due modi partecipano di unacorrelazione che iscrive il figurale come costante e il figurativocome variabile. Di questo (s)fondo figurale, inattaccabile perchépresupposto, il quadrato semiotico, con la sua geometria, i suoipercorsi, le sue immersioni, le sue risalite, è un esempio familiare.Il figurale è ciò a cui rinviano i manuali scolastici conl’espressione senso figurato, a patto di omologare: senso figurato :senso proprio : : figurale : figurativo. Infine, le figure non sonoseparabili dai valori e la tipologia delle figure sarà in qualche modoomotetica a quella dei valori, non appena questa sarà stabilita.4 Jurij Lotman, Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica dellearti e della rappresentazione, Moretti & Vitali, Bergamo,1998

3

Quello che qui ci interessa però, è di mettere a

confronto il libro di Conrand e il film di Coppola per vedere

come, aldilà delle differenze tra i due testi, ci sia un

substrato figurale comune che scorre lungo il fiume del

senso. Vedremo come, con strategie diverse e mezzi propri, i

vari testi mettono in scena il rapporto di ricerca-conflitto

e ammirazione-disprezzo tra Willard/Marlow e Kurtz. In

particolar modo prenderemo in esame la parte iniziale e

finale del romanzo e del film, mostrando come lo spazio del

viaggio sia organizzato come uno spazio figurale, con una

propria assiologia patemica ben definita messa in relazione

semisimbolica con contrasti cromatici ed effetti di

indeterminatezza, dissolvenza e sfocatura.

Heart of Darkness

1. Strategie enunciative e trasformazione patemica nell’inizio

del libro

Il libro è scritto in prima persona; c’è un io narrante che

descrive gli eventi, ci fa conoscere i personaggi e ci

introduce al narratore diegetico degli eventi Marlow, un uomo

di mare, un attante competente e portatore di conoscenza e

sapere. I quattro personaggi sono su una barca ormeggiata sul

fiume Tamigi. La descrizione della discesa della sera sul

fiume diventa una messa in scena dell’isotopia cromatica

dominante del romanzo: luce vs oscurità.

Da un lato abbiamo le luci della grande città sullo

sfondo, dall’altro abbiamo la notte che avanza:

And at last, in its curved and imperceptible fall, the sun sanklow, and from glowing white changed to a dull red without raysand without heat, as if about to go out suddenly, stricken todeath by the touch of that gloom brooding over a crowd of men.5

La descrizione del narratore sembra innescare il

racconto di Marlow, così come una macchina da presa

filmerebbe il paesaggio, per poi fermarsi dopo una lunga

carrellata sul personaggio che prenderà la parola.

5 Joseph Conrad, Heart of Darkness, 1902, Electronic Text Center,University of Virginia Library, 1993

4

Il libro di Conrad funziona come un gioco di scatole

cinesi6, in cui l’enunciazione enunciata del narratore -

personaggio di cui non sappiamo il nome ma che potremo

chiamare x - riporta un’altra enunciazione enunciata interna,

un débrayage enunciazionale di secondo grado del protagonista

degli eventi, Marlow. Egli, prima di iniziare a raccontare un

episodio della sua storia, ci racconta un’altra storia più

antica, quella dei coloni romani che risalirono per primi il

Tamigi, delle loro paure nel trovarsi così lontano da casa in

una terra selvaggia, sconosciuta e inesplorata. Marlow

conclude presto la sua breve storia sui romani, la quale ha

un curioso effetto di anticipazione rispetto agli eventi di

cui andrà ben presto a parlare e di cui è stato testimone in

prima persona. La storia dei romani però aveva anche una

funzione di ricordo del passato, che riprende la situazione

in cui si trovano i cinque personaggi in barca nel tempo

presente del racconto. Anche loro stanno risalendo il Tamigi

come avevano fatto più di mille anni fa i romani. Lo stato

d’animo dei cinque è molto diverso da quello degli antichi

coloni: tranquilli e rilassati i primi, impauriti e timorosi

delle insidie i secondi. Lo stato patemico dei personaggi in

barca sembra cambiare seguendo i cambiamenti atmosferici

dell’ambiente esterno. Calano le tenebre e sembra

riaffiorare, nelle parole del narratore x, l’ombra dei

personaggi storici che sono partiti da quel fiume verso mete

sconosciute da cui non hanno fatto più ritorno. Siamo in un

momento di incertezza temporale, il passato e il presente

sembrano oscillare in una sorta calma spaziale, momento

estesico di contemplazione/ascolto e di stasi motoria (la

barca è ferma in mezzo al fiume al tramonto), da cui la voce

di Marlow ci strappa via per rituffarci nel racconto.

Riassumendo: avremo un tempo presente del racconto in

cui si colloca prima il racconto dei romani (débrayage

enunciativo interno), poi si ritorna al tempo presente

(embrayage) in cui la situazione emotiva interna

(interocettività) degli ascoltatori (simulacri dell’enun-

ciatario) è cambiata, così come è cambiato il tempo

atmosferico (estrocettività), si è così predisposti al

6 Questa caratteristica del romanzo di Conrad è messa in evidenza anchenell’introduzione all’edizione italiana del libro edita daFertrinelli, ad opera dello scrittore Alessandro Baricco.

5

viaggio nel cuore di tenebra, il racconto dell’esperienza di

Marlow (simulacro del narratore).

Il primo racconto fa da parabola, nel senso di

condensazione narrativa, del secondo racconto7 che ora può

finalmente incominciare.

2. Il fiume serpente e lo spazio figurale

"Now when I was a little chap I had a passion for maps. I wouldlook for hours at South America, or Africa, or Australia, andlose myself in all the glories of exploration. At that timethere were many blank spaces on the earth, and when I saw onethat looked particularly inviting on a map (but they all lookthat) I would put my finger on it and say, When I grow up I willgo there. The North Pole was one of these places, I remember.Well, I haven't been there yet, and shall not try now. The glam-our's off. Other places were scattered about the Equator, and inevery sort of latitude all over the two hemispheres. I have beenin some of them, and . . well, we won't talk about that. Butthere was one yet--the biggest, the most blank, so to speak--that I had a hankering after.

"True, by this time it was not a blank space any more. It hadgot filled since my boyhood with rivers and lakes and names. Ithad ceased to be a blank space of delightful mystery--a whitepatch for a boy to dream gloriously over. It had become a placeof darkness. But there was in it one river especially, a mightybig river, that you could see on the map, resembling an immensesnake uncoiled, with its head in the sea, its body at rest curv-ing afar over a vast country, and its tail lost in the depths ofthe land. And as I looked at the map of it in a shop-window, itfascinated me as a snake would a bird--a silly little bird. ThenI remembered there was a big concern, a Company for trade onthat river. Dash it all! I thought to myself, they can't tradewithout using some kind of craft on that lot of fresh water--steam-boats! Why shouldn't I try to get charge of one? I went onalong Fleet Street, but could not shake off the idea. The snakehad charmed me.8

In questa porzione di testo viene stabilito lo spazio

figurale del romanzo. La similitudine del fiume con il

serpente rende conto del movimento ondulatorio della risalita

del fiume da parte degli avventurieri verso l’interno della

jungla. Il fiume-serpente è apparentemente in riposo ma

pronto a mangiarsi i suoi imprudenti avventori come se

fossero uccellini. La forma del fiume-serpente non consente

di proseguire dritto, ma obbliga a deviazioni continui

8 Joseph Conrad, Heart of Darkness, ibid

6

spostamenti, una pista tortuosa e pericolosa da

seguire.Entrare nella bocca del serpente/foce del fiume

significa entrare nell’avventura, in uno spazio interno,

dentro le viscere del serpente, uno spazio oscuro in cui ci

si può perdere.

3. Bianco vs Nero, opposizione cromatica di base del romanzo

Ci sono certe zone che da bambino Marlow vedeva nelle carte

dell’Africa e che chiamava "zone bianche" perché non ancora

esplorate. Il viaggio in questa zona bianca diventerà un

viaggio verso un buco nero. Questa trasformazione del bianco

in nero è un’isotopia figurativa ricorrente in tutto Cuore di

tenebra Il bianco è una potenzialità aperta della struttura

caricata di valore positivo, un voler-sapere associato alla

giovinezza e all’innocenza. Dal bianco potenzializzante del

virtuale, Marlow passa alla conoscenza dell’età adulta, le

carte geografiche si riempiono di nomi, di definizione, per

questo però, non diventano affatto più chiare, anzi,

diventano più oscure.

Operazione principale della colonizzazione è nominare o

ribattezzare le cose, farne una mappa. Il nome in questo caso

è inadeguato a chiarire cosa si nasconde dietro alle

definizioni e alle parole, dietro alla civilizzazione di zone

sentite ancora come selvagge, non completamente domate. I

romani scrivevano sulle mappe geografiche hic sunt leones nei

luoghi non ancora sotto il loro pieno controllo. Le prime

parole messe in bocca a Marlow da Conrad sono: "And this

also," said Marlow suddenly, "has been one of the dark places

of the earth." Il bianco della luce della civilizzazione che

i romani portarono alla Gran Bretagna secoli e secoli fa

viene contrapposto al momento iniziale di buio e terrore dei

primi navigatori che risalivano il Tamigi. Il bianco è il

colore dell’avorio, ovvero ciò che gli inglesi cercano in

Africa. Il romanzo nella sua parte centrale mette in evidenza

il contrasto tra la luce impietosa del giorno e lo

sfruttamento del lavoro, la violenza della “civilizzazione”

forzata.

È emblematico a questo proposito l’incontro di Marlow

con uno schiavo che ha un pezzo di spago bianco legato

intorno al collo:

7

He had tied a bit of white worsted round his neck--Why? Wheredid he get it? Was it a badge--an ornament--a charm--a propitia-tory act? Was there any idea at all connected with it? It lookedstartling round his black neck, this bit of white thread frombeyond the seas.9

Subito dopo Marlow incontra il capo contabile della

compagnia che mantiene la sua divisa bianca, pulita e in

ordine, come per contrasto con la sensazione di malattia e

degrado che si avverte nell’aria. È proprio lui a parlargli

di Kurtz per la prima volta. Il bianco pian piano scivola

verso un’assiologia timica disforica, da potenzialità aperta

e indeterminata diventa elemento rapace di sfruttamento e

annientamento, così come la luce sembra avere la capacità di

distruggere il buio. Nella parte centrale del romanzo il

viaggio verso il buio, l’oscurità del non-conosciuto procede

e Marlow arriva quasi a trovare un fascino perverso

nell’oscurità durante la risalita del fiume.

Per rendere conto di questo scivolamento assiologico

possiamo citare una piccola parte del romanzo (abbiamo

sottolineato in neretto la coincidenza tra cromatismo e stato

patemico):

Going up that river was like traveling back to the earliestbeginnings of the world, when vegetation rioted on the earth andthe big trees were kings. An empty stream, a great silence, animpenetrable forest. The air was warm, thick, heavy, sluggish.There was no joy in the brilliance of sunshine10

È dall’incontro attanziale tra il soggetto e la natura

che si realizza la costruzione patemica intesa come agire e

patire11. La passione si inscrive in uno spazio figurale che,

come direbbe Denis Bertrand, fonda il soggetto e lo

costituisce cognitivamente12. È nel momento del confronto con

Kurtz che l’identità si confonde con l’alterità. Kurtz è

visto come genio predatore e come bestia arcaica, luce e

ombra. Alla fine vince il buio, nelle parole di Kurtz: “The

horror! The horror”.

9 Joseph Conrad, Heart of Darkness, ibid10 Joseph Conrad, Heart of Darkness, ibid11 G. A. Greimas e J. Fontanille Semiotica delle passioni: dagli statidi cose agli stati d'animo a cura di Francesco Marsciani e IsabellaPezzini, Bompiani, Milano, 199612 Denis Bertrand «Le virtualità dello spazio» in Semiotica in nuce II,a cura di Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone, Meltemi, Roma

8

Marlow torna a casa in un Europa che definisce un

“bianco sepolcro” Tutta la luce gli sembra contaminata dal

buio, in una sorta di grigiore morale. Marlow rimpiange i

contrasti forti tra luce ed ombra che aveva trovato nella

figura di Kurtz.

Per ora sospendiamo l’analisi del romanzo e

concentriamoci sull’inizio del film di Coppola, per vedere

come sono stati adattati, a vari livelli del percorso

generativo, questi effetti di senso legati ad un ragionamento

per figure, evidenziando le isotopie ricorrenti in entrambi i

testi; poi ritorneremo al libro per un confronto più

generale, in cui saranno messe in evidenza le differenze tra

i due testi e la ripresa delle isotopie comuni.

Apocaypse Now

1. Preparazione, ricerca e compimento

Possiamo dividere il film in tre grandi blocchi narrativi:

1. il primo consiste nella preparazione al viaggio: il

governo degli Stati Uniti affida a Willard (l’equivalente di

Marlow nel film), una missione segreta, quella di trovare e

“porre fine” al comando di Kurtz in maniera definitiva. Il

governo in questo caso è il destinante di un fare pratico,

eliminare Kurtz.Willard però si pone da subito come auto-

destinante di una ricerca di un sapere non finalizzata

solamente al compimento della missione, al fare-pragmatico.

Il voler-sapere cognitivo si lega ad un valore timico

euforico, del soggetto che vuole congiungersi al suo oggetto

di valore, la conoscenza di ciò che è oscuro.

_. Il punto di passaggio tra il primo e il secondo

blocco si apre con la famosa scena della cavalleria

dell’aria. Il colonnello Kilgore fanatico del surf viene

giudicato da Willard come un personaggio agli antipodi di

Kurtz. Il colonnello è sia aiutante che opponente insieme,

perché aiuta i nostri a iniziare il viaggio lungo il fiume,

ma gli fa perdere tempo con la sua ossessione per il surf. È

un punto di passaggio che viene figurativizzato dall’ingresso

nel fiume come accesso all’azione e alla missione. È un punto

di passaggio dalla fase preparatoria alla ricerca vera e

propria. La barca viene letteralmente sollevata e posata sul

fiume dagli elicotteri, vero deus ex machina, con sottofondo

della cavalcata delle Walkirie di Wagner.

9

2. Il secondo blocco ci mostra la risalita del fiume da

parte della barca e del suo equipaggio: il viaggio. Questa

fase si conclude con l’attraversamento del ponte di Do Lung,

estrema frontiera della guerra, oltre la quale c’è soltanto

Kurtz.

3. L’ultima fase è l’incontro risolutore con Kurtz nel

suo regno, il confronto, quello che Greimas sulla scorta di

Vladimir Propp avrebbe definito la prova qualificante. Questa

fase può a sua volta dividersi in due:

3.1 Ricerca del sapere e confronto tra Willard/Kurtz.

3.2 Compimento della missione di Willard con l’uccisione

di Kurtz e partenza per ritornare a casa, discendendo il

fiume.

Per ora ci concentreremo sulla sequenza di apertura del

film. Vedremo come le isotopie messe in gioco siano

riproposte in tutte il film e come la musica funzioni da

ponte tra il romanzo e la sua trasposizione filmica. Questa

idea è messa in luce anche nell’analisi del film realizzata

da Barbara Grespi.13 L’autrice parla giustamente di una

soglia, una sorta di varco incorniciato, di un gioco di

cornici in cui la musica e, come vedremo, l’effetto di

dissolvenza incrociata forniscono dei punti di passaggio e di

tensione tra il piano plastico e il piano figurativo del

film.

2. Analisi della sequenza di apertura di Apocalypse Now14

È buio e sentiamo il rumore dell’elica di un elicottero. Il

film si apre con l’immagine di un gruppo di alberi nella

jungla. C’è un primo passaggio di un elicottero. Si alza

della polvere gialla che confonde l’immagine degli alberi.

Nello stesso tempo parte la colonna sonora con un pezzo del

gruppo musicale The Doors dal titolo The End. Vediamo un

secondo elicottero che passa, mentre il cantante dei Doors,

Jim Morrison incomincia a cantare: “This is the end…15”.

13 Barbara Grespi “Il racconto dal romanzo al film” capitolo 6 dellibro Il prodotto culturale, teorie, tecniche di analisi, case

histories, a cura di Fausto Colombo e Ruggero Eugeni, Carocci editore,Roma, 200114 Rimandiamo alla tabella di trascrizione dei codici visivi e deicodici sonori della sequenza iniziale del film, presente nel testo “Ilracconto dal romanzo al film” di Barbara Crespi a p.163-16515 Il testo integrale della canzone è questo:

10

Contemporaneamente gli alberi prendono improvvisamente fuoco

e la polvere riempie totalmente lo schermo. Terzo passaggio

di elicotteri, dissolvenza incrociata in cui compare il volto

di Willard in primissimo piano, a testa in giù, sulla parte

sinistra dello schermo. Willard apre e chiude gli occhi,

mentre un’altra dissolvenza incrociata fa scomparire gli

elicotteri e comparire a destra dello schermo un ventilatore

da soffitto con pale girevoli. Ricompare la jungla totalmente

in fiamme in un’altra dissolvenza a destra. Questa volta la

mdp sembra essere lì in mezzo agli alberi, in mezzo al fuoco;

scorre da destra verso sinistra mentre Willard apre gli occhi

e si porta una sigaretta accesa alla bocca. Di nuovo

dissolvenza a destra dove compare il volto di pietra di un

idolo pagano, a sinistra rimane sempre il volto di Willard

capovolto. Dissolvenza completa dello schermo in cui

riappaiono ancora gli elicotteri, poi compiono per un attimo

solo le pale del ventilatore, poi di nuovo il volto di

Willard. A questo punto le immagini degli elicotteri, della

jungla in fiamme, del ventilatore e del volto di Willard sono

in compresenza sullo schermo. Le fiamme sono, a livello

topologico, sovrapposte ai capelli di Willard, in

This is the end / Beautiful friend / This is the end / My only friend,the end / Of our elaborate plans, the end/ Of everything that stands,the end / No safety or surprise, the end / I'll never look into youreyes...again / Can you picture what will be / So limitless and free /Desperately in need...of some...stranger's hand / In a...desperateland / Lost in a Roman...wilderness of pain / And all the childrenare insane / All the children are insane/ Waiting for the summerrain, yeah / There's danger on the edge of town / Ride the King'shighway, baby / Weird scenes inside the gold mine/ Ride the highwaywest, baby / Ride the snake, ride the snake / To the lake, the ancientlake, baby/ The snake is long, seven miles / Ride the snake...he'sold, and his skin is cold/ The west is the best / The west is the best/ Get here, and we'll do the rest / The blue bus is callin' us/ Theblue bus is callin' us / Driver, where you taken' us / The killerawoke before dawn, he put his boots on/ He took a face from theancient gallery / And he walked on down the hall / He went into theroom where his sister lived, and...then he / Paid a visit to hisbrother, and then he / He walked on down the hall, and / And he cameto a door..and he looked inside / Father, yes son, I want to kill you/ Mother...I want to...fuck you / C'mon baby, take a chance with us /C'mon baby, take a chance with us / C'mon baby, take a chance with us/ And meet me at the back of the blue bus / Doin' a blue rock / On ablue bus / Doin' a blue rock / C'mon, yeah / Kill, kill, kill, kill,kill, kill / This is the end / Beautiful friend / This is the end / Myonly friend, the end / It hurts to set you free / But you'll neverfollow me / The end of laughter and soft lies / The end of nights wetried to die / This is the end.

11

corrispondenza della sua fronte. La mdp fa compiere al volto

di Willard, che ora ci appare disteso sul letto in primo

piano, una rotazione in senso orario di 270 gradi per poi

scomparire in un’altra dissolvenza. Vediamo una carrellata

orizzontale da sinistra verso destra che mostra in primo

piano: medaglie, foto, libri e alti oggetti appartenenti a

Willard, l’immagine di Willard stesso sdraiato sul letto con

gli occhi chiusi. Le immagini degli elicotteri continuano ad

affiorare sullo sfondo, mentre vediamo, prima a fuoco, dopo

in dissolvenza: bicchiere, cucchiaio e poi la mano aperta di

Willard sul cuscino con vicino una pistola sempre in primo

piano a fuoco e nitida.

Stacco e dissolvenza incrociata tra il ventilatore e il

volto di Willard in primissimo piano a testa in giù che

riapre gli occhi. La musica si attenua fino a scomparire come

a voler segnare il punto di risveglio di Willard.

Altro stacco e vediamo l’immagine del ventilatore

ripresa da un’altra angolazione -sentiamo ancora il rumore

degli elicotteri - la macchina da presa compie un movimento

verso il basso, rivelando che ci troviamo dentro una camera

di un albergo.

Stacco sul primissimo piano di Willard, che muove gli

occhi, come a voler cercare la ragione del rumore ancora

persistente degli elicotteri.

Stacco e carrellata in avanti verso la finestra con le

veneziane chiuse. Vediamo nell’esterno della camera d’albergo

una città orientale – il rumore degli elicotteri si

affievolisce fino a sparire - mentre la voce over di Willard

dice: “Saigon, cazzo, sono ancora soltanto a Saigon”.

La dissolvenza e la compresenza sullo schermo delle

immagini crea un effetto tra l’immagine onirica e l’immagine

ricordo. Possiamo inferire che le varie scene che si

sovrappongono all’immagine del volto di Willard siano delle

immagini oniriche, poiché lo vediamo sdraiato sul letto con

gli occhi parzialmente chiusi, come in una sorta di delirio

ad occhi aperti; nello stesso tempo siamo autorizzati anche a

considerarle delle immagini ricordo, una sorta di flash back

sugli eventi della sua precedente missione.

Le scene in questione però, non sono né sogni né

ricordi, sono delle vere e proprie anticipazioni, dei flash-

forward, di quello che vedremo successivamente nel film, una

sorta di riassunto condensato, un trailer interno al film.

12

La jungla in fiamme con gli elicotteri rimanda alla

scena della cavalleria dell’aria e del colonnello Kilgore

(_).

Il volto di pietra in dissolvenza è una rima figurale

con il volto di Willard; accostamento di figure che viene

ripreso nella scena finale del film, nella partenza del

battello per discendere il fiume.

Le fiamme sembrano rimandare all’episodio del ponte (2)

o comunque ad un isotopia cromatica generale di contrasto tra

tonalità calde giallo-rosso e tonalità fredde verde-blu, dal

colore della jungla fino ad arrivare al nero della notte.

Le immagini sfumano l’una nell’altra creando uno

scivolamento del figurativo sul plastico.

Gli elicotteri vengono sostituiti dall’immagine delle

pale del ventilatore, una sorta di metonimia visiva. Il

rumore degli elicotteri fa da collante tra le i due formanti

figurativi e permette il passaggio dal flash forward al tempo

ed allo spazio diegetico presente. L’oscillazione tra

débrayage ed embrayage spazio temporali (non-ora, non-qui vs

ora e qui) è accompagnata da un crescendo altalenante della

musica.

Il movimento rotatorio della macchina da presa sembra

coincidere con il movimento del ventilatore. Willard è preso

dal movimento del ventilatore/elicottero.

Vediamo comparire nelle immagini nitide e a fuoco quegli

oggetti che caratterizzano il personaggio del soldato, la mdp

sembra scivolare accanto al suo corpo sdraiato. Willard è

portato fuori dal letto con una carrellata orizzontale,

seguita dallo stacco del movimento di macchina, che prima

discende verso il basso, rivelando lo spazio diegetico reale,

poi opera con un zoom verso la finestra.

Sia il movimento della macchina da presa dall’alto verso

il basso, sia il movimento di avvicinamento verso la

finestra, possono essere considerati in relazione

semisimbolica con i movimenti del solo sguardo dell’attore

prima, del suo intero corpo poi. La macchina da presa si

antropomorfizza mano a mano che si passa dal sonno alla

veglia. Lo sguardo della macchina, sguardo in soggettiva

attribuibile a Willard, si risveglia attraverso la musica e

il rumore dell’elicottero.

La fase onirica termina quando lo sguardo della

macchina da presa (soggettiva dello sguardo di Willard)

13

guarda verso l’esterno.La dissolvenza/sogno over-diegetica, è

messa in rapporto con la camera interna e inter-diegetica, in

cui si risveglia Willard.

Guardare fuori dalla finestra costituisce la prova di

sanzione tra realtà e sogno di un destinate-giudicante

cognitivo rappresentato dallo stesso Willard, che costituisce

un simulacro di noi spettatori, dell’enunciatario. Il

protagonista guarda fuori dallo spazio interno della camera

verso l’esterno e ci dice finalmente dove siamo a livello

diegetico, c’è una stabilizzazione spazio-temporale e il film

ora può iniziare.

3. Dissolvenza e spostamento metonimico tra figura e sfondo

Come nel romanzo abbiamo un’oscillazione spazio-temporale che

crea un momento d’imperfezione, di sfasatura spazio-temporale

che corrisponde a livello plastico all’effetto di dissolvenza

incrociata. È interessante sottolineare come la dissolvenza

sia un procedimento che, molto spesso nel cinema, può

separare delle sequenze ad episodi che si succedono in ordine

cronologico16. In questo specifico caso però, la dissolvenza

marca appunto questo effetto di non-continuità sul piano

plastico e di continuità sul piano figurativo, per

spostamento figurale, metonimico, come una anamorfosi della

figura.17

16 Si veda Christian Metz ,“Problemi di denotazione nei film difinzione” in Semiologia del cinema, Garzanti Editore 1972, p. 189.17 A riguardo del problema del figurale Pierluigi Basso in Confini delCinema; Strategie estetiche e ricerca semiotica, Lindau, Torino 2003scrive: “Se il piano figurativo è individuato da trasformazioni divalori inquadrabili sotto un regime di dinamiche interattanziali, ilfigurale non si pone semplicemente come una regione di questocaratterizzata da una bassa densità di tratti, ma piuttosto una messain prospettiva del materiale discorsivo che ne enfatizza le relazioniinterne, soprattutto in termini di tensione tra elementi plastici efigurativi. In questo senso il figurale non è riducibile allasignificazione semisimbolica (che tende a correlare una categoriafigurativa con una categoria plastica) ma è certamente alla base dellasignificazione tropica, in particolare metaforica. Quest’ultima siregge su una anamorfosi discorsiva, dato che è frutto di un’allotopiasemantica rispetto alla quale la coerenza delle trasformazioninarrative, nel testo di occorrenza, può essere riguadagnata soloassumendo un punto di vista eccentrico, grazie al quale risolvere lafiguratività aberrante decomponendola in formanti plasticirialticolabili con contenuti tali da sopportare un paesaggio di valorinuovamente omogeneo. Sono questi i valori figurali: essi restanoattivati da una tensione irresolubile tra la prospettiva disemantizzazione retta dalle isotopie figurative diffuse nel testo, e

14

Christian Metz in Cinema e psicanalisi; il significante

immaginario18, dedica un paragrafo alla dissolvenza

incrociata, ponendo l’accento sulla capacità di rendere

metonimiche le metafore, o meglio di sciogliere il

paradigmatico nel sintagmatico producendo effetti che Metz

chiama, rifacendosi alle teorie di Freud, di condensazione e

spostamento. Citando anche le teorie sulla metafora di Jaques

Fontanille possiamo notare che quello che scrive a riguardo

della costituzione percettiva dei tropi, tra assenza e

presenza, è appropriato per descrivere il funzionamento della

dissolvenza incrociata:

possiamo considerare il valore di una figura come correlazionefra i gradi rispettivi dell’intensità e dell’estensitàenunciazionale di un contenuto realizzato e di un contenutopotenzializzato…lo spettatore va e viene tra le due visioni dipresenza e assenza percettiva, cercando di stabilizzare ilcampo di presenza gerarchizzandolo in profondità. Quindi avremouna Mira che apre il campo e una Presa che lo chiude.19

La dissolvenza incrociata realizza a livello plastico

proprio questo passaggio tra figura e sfondo, tra estensità

sintagmatica e intensità paradigmatica. Questo presuppone

un’idea tensiva rispetto al problema della differenza tra una

figura e lo sfondo. Come chiarisce efficacemente Gilles

Deleuze:

La differenza è lo stato in cui si può parlare delladeterminazione. La differenza «tra» due cose è soltantoempirica, mentre estrinseche sono le determinazionicorrispondenti. Senonché in luogo di una cosa che si distingueun’altra, immaginiamo qualcosa che si distingua eppure ciò dacui si distingue non si distingue da essa. Il lampo per esempionon si distingue dal cielo nero, ma deve portarlo con sé, comese si distinguesse da ciò che non si distingue. Si direbbe cheil fondo sale alla superficie, senza cessare di essere fondo […]il distinto si oppone a qualcosa che non può da essodistinguersi e che continua a coniugarsi con ciò che da esso si

quella anamorfica. Come abbiamo detto, questa deflagra plasticamenteil paesaggio figurativo per ricomporlo come espressione di nuovicontenuti (quelli figurali appunto) che, pur instabili, si propongonopersino come connettori isotopici privilegiati del testo, in quantorisultano dalla percezione di strutture di relazioni semantiche piùprofonde. p.29-3018 Christian Metz, Cinema e psicanalisi; il significante immaginario,Marsilio editore, Venezia, 198019 Jacques Fontanille Per una retorica tensiva: tropi e passioni,Documenti di lavoro e pre-pubblicazioni, Centro Internazionale diLinguistica e Semiotica di Urbino, Urbino, 1996, p.19

15

separa. La differenza è questo stato della determinazione comedistinzione unilaterale. Della differenza, si deve dunque direche la si fa, o che si fa, come nell’espressione «fare ladifferenza»20

In questo caso specifico, l’effetto non è solo locale,

relativo solo alla sequenza d’inizio, ma viene replicato con

rinnovata efficacia nella sequenza finale, come un serpente

che si morde la coda; questo contribuisce a creare un effetto

di circolarità nel film.

A livello molto generale possiamo considerare la

tensione tra figura e sfondo come un’invariante tra il

romanzo e film. Come nel romanzo avevamo una sfasatura tra i

due racconti – il primo faceva da parabola al secondo e dava

il via alla narrazione dell’esperienza di Marlow- nel film

abbiamo il sogno di Willard, tra ricordo e anticipazione, che

condensa figurativamente il film. Entrambi i testi nella loro

parte iniziale sono caratterizzati da questa incertezza

discorsiva, questa oscillazione dell’enunciazione che produce

un ribattimento dell’esterocettivo sull’intracettivo, del

piano figurativo/figurale sul piano timico. Questo fa in modo

che il temine complesso della categoria dell’esterocettività

e della interocettività, cioè quello della propriocettività,

si faccia carico delle trasformazioni patemiche dei soggetti.

4 . La canzone “The End” come elemento di risonanza

intertestuale tra libro e film

La similitudine del fiume serpente presente nel libro di

Conrad viene ripresa nella canzone: “Ride the snake, ride the

snake / To the lake, the ancient lake, baby/ The snake is

long, seven miles”. Nella canzone poi c’è un riferimento agli

antichi romani che richiama il primo racconto di Marlow “/

Lost in a Roman...wilderness of pain /“. Alla fine del film,

nel momento dell’uccisione di Kurtz, la musica riprende da

dove si era interrotta. Willard si mimetizza il volto con i

colori della jungla per andare ad uccidere Kurtz ed è

accompagnata dalle parole “The killer awoke before dawn, he

put his boots on/ He took a face from the ancient gallery /”.

C’è un invito all’omicidio “/ Kill, kill, kill, kill, kill,

kill / This is the end / Beautiful friend /”.

20 Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Cortina, Milano 1997,p.43.

16

Naturalmente la canzone dei The Doors non è stata

composta e pensata per il film di Coppola, né tanto meno

realizzata pensando al libro di Conrad ma, dal momento che è

stata scelta e associata al film come colonna sonora, siamo

autorizzati a rendere pertinenti ed attivare quelle isotopie

che ritroviamo nel film e nel romanzo. Come fa notare Nicola

Dusi21 l’inserimento di un testo all’interno di un altrp porta

a un cambiamento a livello di significazione di entrambi i

testi, sia del testo contenente, sia del testo contenuto. I

testi attraverso una modalità tensiva, sono messi in

risonanza tra di loro ed alcune proprietà, sia del piano

dell’espressione, sia del piano del contenuto, vengono

potenzializzate, mentre altre sono narcotizzate. In questo

caso specifico la canzone inserita nel film produce una

risonanza intertestuale tra il libro e il film, una sorta di

operatore traduttivo che, come direbbe Eco, funziona da

interpretante tra i due testi.

5 . Ripresa della musica e ripresa dell’incertezza spazio-

temporale

Dopo essersi svegliato Willard si ritrova da solo con una

bottiglia di whisky, nella stanza d’albergo, a confrontarsi

con i suoi ricordi. La sua voce over ci informa che ha già

compiuto altre missioni nel Vietnam e che ora non riesce più

a trovarsi a suo agio né a casa in America, né a Saigon. Non

capisce più quale è il suo posto: “Quando ero nella Jungla

non volevo altro che tornare a casa, quando ero là volevo

solo tornare nella jungla” Il soldato esprime la sua

incertezza cognitiva sulla sua collocazione spazio-temporale

esplicitando verbalmente la dissolvenza incrociata iniziale.

Egli sta aspettando un’altra missione e nel frattempo, come

dice lui stesso si “..sta lasciando andare”. Willard è

inquadrato dall’alto all’interno della camera, con la barba

lunga, ripreso di spalle e seduto per terra in una posa da

meditazione, a gambe incrociate. Il ventilatore getta

un’ombra sul suo corpo.“Sono ancora nella jungla e Charlie è

in agguato nella boscaglia… diventa sempre più forte” esclama

la sua voce over, mentre la musica dei The Doors, riprende da

dove si era interrotta, parzialmente effettata e distorta.

21 Nicola Dusi Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro:

letteratura, cinema, pittura, UTET, Torino, 2003

17

“La stanza diventa sempre più piccola, sento le pareti che mi

si stringono attorno” ed intanto le inquadrature si succedono

con l’effetto dissolvenza della scena iniziale.

C’è una ripresa delle immagini oniriche e anticipatrici,

vediamo le pale del ventilatore dissolversi nelle immagini

della jungla in fiamme. Il corpo di Willard sembra mimare un

combattimento in un’arte marziale orientale non ben definita,

come una sorta di danza spastica e arcaica. Vediamo

sovrapporsi in dissolvenza all’immagine presente di Willard,

la sua immagine futura in cui combatterà contro Kurtz. Mentre

la musica sale, Willard distrugge uno specchio con un pugno,

si scola un’intera bottiglia di whisky e poi cade nudo tra le

coperte bianche macchiandole di sangue.

Questa sequenza, oltre a mostrarci il decadimento di

Willard, si pone come un’anafora dell’effetto di incertezza

spazio-temporale iniziale. La musica ha una funzione di

connessione tra le scene, infatti verrà ripresa da dove si

era interrotta durante il confronto finale con Kurtz. La

rottura dello specchio segna la lenta, progressiva fine della

sequenza, come una rottura dello schermo, un accecamento

dell’occhio della mdp che seguiva impietosamente Willard.

Abbiamo un montaggio veloce senza raccordo in una serie di

inquadrature oggettive, come schegge dello specchio, che si

succedono con la musica in calando. L’importanza dello

specchio inserito nel testo è stata messa in luce negli studi

semiotica, si pensi al celebre capitolo che gli dedica

Christian Metz nel suo libro L'enunciazione impersonale o il

luogo del film 22.

22 Nel suo libro L'énonciation impersonelle ou le site du film, Paris,Klincksieck; trad. it., L'enunciazione impersonale o il luogo del

film, Ed. Scientifiche Italiane, Napoli 1995, Christian Metzsottolinea giustamente il fatto che l’enunciatore e l’enunciatarionon devono essere confusi con le istanze di produzione o dellaricezione dell’enunciato. Metz propone di sostituire ai terminienunciatore ed enunciatario che si portano dietro una fortecaratterizzazione antropomorfa, la coppia foyer e cible. Metz mette inluce anche come nell’enunciazione cinematografica vi sia la capacitàdi designare se stessa in chiave metatestuale attraverso l’uso deglispecchi, dei raddoppiamenti del quadro, del film nel film ecc. Per laquestione dell’enunciazione impersonale nel cinema si veda anchePierluigi Basso Confini del Cinema; Strategie estetiche e ricerca

semiotica, Lindau, Torino 2003

18

6. La foto in ombra di Kurtz

Le foto di Kutz nel film costituiscono un motivo ricorrente.

Willard vede una foto di Kurtz prima di’intraprendere la

missione, sulla scrivania dei suoi superiori. Sente la voce

di Kurtz registrata da un messaggio radio intercettato dal

controspionaggio. Come dirà più tardi durante il viaggio

Willard, “…non riesco a collegare la voce a quest’uomo”, alle

immagini nelle fotografie; a questo punto Willard ha in mano

una foto in cui l’immagine di Kurtz in cui lui è totalmente

in ombra, si distinguono solo i contorni della figura.

Quando Willard incontra Kurtz per la prima volta nel

film, vediamo la figura ripresa in tre quarti di Kurtz

entrare e uscire dall’ombra, come in quadro di Caravaggio,

grazie all’illuminazione artificiale delle torce che rendono

tremolanti e fuggevoli i contorni. L’immagine di Kurtz, tra

uomo eccezionale e bestia assassina, viene mostrata a livello

plastico attraverso questi effetti di contrapposizione tra

nero e giallo, mentre l’immagine è combattuta a livello

figurativo tra luce ed ombra. La vita precedente di Kurtz

entra nel film solo attraverso le fotografie-ricordo, non c’è

un momento di confronto postumo con la memoria di Kurtz come

nel romanzo, solo la constatazione da parte di Willard che

Kurtz si è spinto così oltre che probabilmente i suoi cari

stenterebbero a riconoscerlo.

7. Isotopie cromatiche a confronto, l’importanza dello sfocato

nel film

Il romanzo presenta una forte opposizione cromatica tra la

luce e le tenebre a livello di figure del contenuto.

L’opposizione è realizzata all’interno del discorso grazie

alle isotopie cromatiche ricorrenti. Il bianco e nero come

luce e tenebra acquistano anche valenze metaforiche nel testo

letterario. Nel film invece l’opposizione cromatica si ha a

livello di figure plastiche del piano dell’espressione, tra

tonalità calde, giallo-rosse, e tonalità fredde, verde-blu.

Secondo Greimas “le categorie del piano del contenuto

delle lingue naturali corrispondono alle categorie del piano

dell'espressione del mondo naturale”23, questo è stato

23 Del senso, Bompiani, Milano, 1974, sull’argomento si veda ancheFrancesco Marsciani «L’Occhio, lo Spirito e la Scrittura» in Il testofilosofico a cura di Gianfranco Marrone, Epos, Palermo, 1994

19

recentemente ribadito con forza da Fontanille. Egli sostiene

che:

Non ci sono categorie semiotiche che afferisconoaprioristicamente al piano dell’espressione o quello delcontenuto. Infatti l’isomorfismo tra i due piani di unlinguaggio è specifico di ogni semiosi, e il rapporto traespressione e contenuto viene così ridefinito a ogni nuovaenunciazione.24

Il cinema adatta a sua volta, le categorie del piano del

contenuto del libro di Conrad nel suo piano dell’espressione,

in parte trasformandole, in parte mantenendo le assiologie di

base del romanzo. Se nel film avremo sul piano plastico un

effetto continuo vs discontinuo, sul piano del contenuto

avremo un effetto distinto vs indistinto. Nel film

l’indeterminatezza tensiva delle zone sfocate è in relazione

semisimbolica con la categoria timica euforia vs disforia I

punti di passaggio tra la visione nitida e la visione

offuscata (visione a fuoco vs visione sfocata, non-nitida) si

accompagna a stati altalenanti tra certezza euforica e

incertezza disforica25. Il film condivide lo stesso spazio

figurale del romanzo: più ci si allontana dal mare, - spazio

aperto euforico - più ci si addentra nell’interno - spazio

chiuso disforico - . La risalita del fiume con il suo

percorso tortuoso pone la categoria conosciuto vs sconosciuto

in relazione semisimbolica con la categoria distinto vs

indistinto.

L’episodio dell’attraversamento del ponte di Do Lung è

emblematico. Vediamo solamente bagliori e fuochi nella notte,

tonalità calde, giallo-rosse esplodono nelle tonalità fredde,

verde-blu della jungla. Momento d’incertezza assoluta, il

ponte abbattuto e ricostruito di continuo diventa un elemento

di passaggio/scontro delle sponde opposte. A livello

semisimbolico mette in relazione le categorie vita vs morte a

luce vs buio, ed a ad un livello topologico, lo spazio sotto

il controllo degli americani e lo spazio sotto controllo

delle forze vietnamite o comunque delle forze avverse agli

americani.

24 Jacques Fontanille, Figure del corpo. Per una semiotica

dell’impronta, Meltemi, Roma, 2004, p. 31.25 Si veda a tale proposito Nicola Dusi Il cinema come traduzione; Daun medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, UTET, Torino, 2003.

20

Inoltre, il passaggio non è sul ponte, ma sotto il

ponte, tramite il fiume. Il ponte diventa una porta verso il

regno di Kurtz, verso il regno dell’ignoto. Possiamo

considerare il ponte, in rapporto al romanzo, come una

seconda bocca del serpente, la prima era nell’imbocco del

fiume durante l’episodio della cavalleria dell’aria.

8. Lenz, il personaggio indistinto

Lenz è il soldato che impazzisce durante il viaggio e

rappresenta una sorta di maschera neutra26. Unico membro

dell’equipaggio che riesce a sopravvivere al viaggio a parte

Willard. Personaggio che sembra attraversare, fisicamente

indenne, tutte le vicissitudini con una tecnica da

camaleonte, si mimetizza letteralmente dipingendosi la faccia

con i colori della jungla e della notte, nero e verde,

avvolge la barca con un fumogeno rosa., si integra fra i

nativi. Non per nulla il personaggio è un surfista, il suo

compito sembra quello di rimanere a galla, di cavalcare gli

accadimenti fenomenici come le onde, senza soccombere alle

forze della natura. Durante l’episodio del ponte Lenz si

prende un acido e lo sguardo della macchina da presa si fa

portatrice, come avrebbe detto Pierpaolo Pasolini, di un

“discorso indiretto libero”27. Le immagini sembrano

rallentare. Le voci dei soldati assumono un eco inquietante.

Sprazzi di luce contendono all’oscurità totale il predominio

sullo schermo. Lo sguardo del film in questo momento è lo

sguardo sotto acido di Lenz, anche senza coincidere a livello

diegetico con esso.

Nella sequenza in cui Kurtz porta la testa mozzata del

soldato Chef a Willard, vediamo Kurtz come Lenz, con i colori

mimetici di guerra, uscire e poi rientrare nell’ombra. Al

momento di uccidere Kurtz, Willard si mimetizzerà a sua volta

come Lenz e Kurtz, perché, come abbiamo già detto, deve

diventare parte della jungla per riuscire a compiere il suo

programma narrativo e terminare la sua missione. “Era

sopratutto la jungla a volerlo morto” dirà la voce over di

Willard. In una scena molto suggestiva Willard sembra sorgere

26 Si veda il saggio di Francesco Marsciani “La maschera neutra” inFrancesco Marsciani Esercizi di semiotica generativa: dalle parole

alle cose, Esculapio, Bologna, 1999.27 Pierpaolo Pasolini, Il «cinema di poesia» in Empirismo Eretico,Garzanti, Milano, 1972.

21

dall’acqua come un mostro marino in mezzo alla nebbia per

compiere l’atto sacrificale. Kurtz viene ucciso con un

macete, in una sorta di contrappasso, come a voler vendicare

la decapitazione di Chef, e richiamare a livello figurale il

momento del sacrificio del bue durante la festa.

Versione redux del film

1. Confronto tra i due manifesti

Il manifesto della versione Redux è diverso da quello

originale del 1979. Nella versione originale i volti di Kurtz

e di Willard sono presenti, uniti anche all’immagine del

ponte Do Lung che brilla nella notte e si rispecchia nei suoi

bagliori nel fiume, come un centro di irradiazione di luce.

C’è una sorta di compresenza tra la notte nera e il tramonto

giallo rosso, con la sagoma nera degli elicotteri che passano

davanti al sole, grandi come zanzare. Nel manifesto della

versione Redux invece scompaiono i volti umani e l’immagine

del ponte. Rimane solo il fiume che si distende nella jungla

nera ed un tramonto che diventa il vero protagonista del

manifesto, con un sole enorme che esce dalle nuvole insieme

ai piccoli elicotteri.

2. L’indice del DVD

Anche le immagini presenti nell’indice del DVD della versione

redux di Apocalypse Now ripropongono le immagini degli

accadimenti fenomenici: esplosioni del ponte nella notte,

fiume nella nebbia e durante il tramonto; uniti all’immagine

di una carta geografica ed occhi di bambini vietnamiti che ci

guardano attraverso una tenda nera lacerata. I bambini

vietnamiti che guardano verso noi spettatori, sono un

simulacro dell’enunciatario, di noi spettatori; allo stesso

tempo rappresentano l’alterità, lo sguardo altro della

macchina da presa che si gira e guarda verso di noi come in

uno specchio.

3. Le seguenze aggiunte

Le immagini aggiunte sono molto interessanti per la nostra

analisi perché pongono l’accento proprio su quelle che

abbiamo considerato essere le isotopie generali del film,

22

nonchè sugli effetti di indeterminatezza, di occultazione vs

svelamento dello sguardo.

Nella prima sequenza inedita Willard sottrae la tavola

da surf al Colonnello Kilgore. Momento di passaggio tra la

fase preparatoria e l’inizio del viaggio. Questa è dal punto

di vista narrativo una sorta di prova di scaltrezza

dell’eroe, moderno Ulisse, che trova sempre il modo per

proseguire il suo viaggio.

Nella seconda sequenza l’equipaggio incontra

l’elicottero di Playboy a corto di carburante e Willard

scambia delle taniche di carburante con un paio di ore con le

playmate per risollevare il morale dei soldati. Anche questa

sequenza ha origine da un accadimento fenomenico, la pioggia

battente che cade nella jungla e avvolge i personaggi in un

mare di fango.

Nella terza sequenza l’equipaggio entra dentro un banco

di nebbia, nell’indistinto, e incontra i coloni De Marais,

(Aurore Clement e Christian Marquand), famiglia di origine

francese ma nata e cresciuta da generazioni in Indocina. Qui

il film opera un spostamento parabolico e sottolinea in

maniera esplicita il rapporto tra la guerra e il

colonialismo. L’episodio sembra riprendere anche le atmosfere

a cavallo tra Ottocento e Novecento presenti nel libro di

Conrad. A chiudere l’episodio c’è una sequenza in cui Willard

fuma di notte dell’oppio con Aurore Clement. Tutto sembra

tornare nell’indistinto. Vediamo il corpo nudo della donna

chiudere i veli attorno al letto a baldacchino coprendo

l’occhio della macchina da presa.

La quarta sequenza in cui Kurtz, quasi ripreso in piedi

per intero, legge a Willard, senza commentarli, articoli di

quotidiani americani del tempo sulla guerra in Vietnam.

Questo inserimento dell’immagine distinta e nitida in pieno

giorno di Kurtz è messa in relazione con una lettura

oggettivante dei fatti della guerra, lettura che nella prima

versione del film forse sarebbe stata censurata. Coppola a

questo proposito ha dichiarato: “Questo spezzone non si

sarebbe potuto mostrare vent'anni fa, perché dà chiara prova

di come l'opinione pubblica americana sia stata ingannata”. È

interessante notare che l’elemento scandaloso presente nei

giornali non è dovuto agli eventi raccontati, ma al loro

ottimismo relativo alle sorti finali della guerra, ottimismo

totalmente smentito dai fatti. Lo spettatore odierno del

23

film, se ha un minimo di competenza storica sui fatti del

Vietnam, riesce a capire meglio la distanza tra la propaganda

giornalistica del tempo e gli eventi successivi al ’79. Anche

se lo spettatore però, non avesse nessuna informazione

extrafilmica sulla guerra del Vietnam, il film contribuirebbe

benissimo da solo a modalizzare lo spettatore, a dotarlo di

una competenza sul Vietnam raccontato da Apocalypse Now, il

quale, come abbiamo già detto, fa da parabola più generale

sulla guerra e sul colonialismo.

L'ultima immagine che appare sullo schermo, prima dei

titoli di coda, è cambiata: ora c'è un primo piano di Willard

che rimanda all’inizio del film, come ad un nuovo inizio o ad

una nuova fine.

Libro e il film a confronto

1. Divergenze principali

Per quanto riguarda il film rispetto al romanzo possiamo

notare diverse dissomiglianze. Nel film abbiamo un destinante

rappresentato dal governo che stabilisce subito la missione

di Willard verso Kurtz. Nel libro Marlow viene a conoscenza

dell’esistenza di Kurtz solo dopo una ventina di pagine, in

modo apparentemente casuale, durante una conversazione. Nel

libro non c’è un punto di passaggio forte tra la preparazione

e la partenza lungo il fiume, come c’è nel film con la scena

di Kilgore (_). Nel libro un guasto al battello rallenta la

partenza e l’inizio del viaggio. Questo fa in modo che

l’interesse per Kurtz possa nascere e crescere. In termini

tensivi possiamo dire che viene potenzializzato da un momento

d’incertezza, di stasi motoria. La vera missione di Marlow

per la compagnia passa in secondo piano rispetto

all’interesse crescente che lui continua a maturare per

Kurtz. Il dover-fare di Willard nel film è contrapposto ad un

voler-sapere di Marlow nel libro. Anche nel film è presente

una componente di sfasamento tra il dover-fare pragmatico e

il voler-sapere cognitivo, ma viene risolto alla fine con il

completamento della missione, l’uccisione di Kurtz.

Nel libro Kurtz muore di malattia ucciso dalla jungla

stessa in cui lui si era abbandonato anima e corpo. Nel film

l’uccisione di Kurtz viene messa in scena con un sintagma

alternato che mostra una festa dei nativi con il sacrificio

di un bue. L’eliminazione di Kurtz assume la vera e propria

24

valenza di un sacrificio rituale. Willard esce fuori dal

tempio come colui che uccide il re e prende il suo posto.

Anche fisicamente Willard deve trasformarsi in Kurtz,

mimetizzandosi, divenendo parte della jungla. Nel libro

apparentemente nessuno sembra voler la morte di Kurtz, anche

se ad un’ammirazione per Kurtz si sostituisce l’imbarazzo

della compagnia nel momento in cui il direttore si trova

davanti al regno di Kurtz nella jungla. La relazione tra la

Compagnia e Kurtz è più ambigua, sfumata, fatta di impliciti

e non detti. Nel romanzo Marlow è il testimone partecipante

degli eventi, il suo sguardo di narratore diegetico

rappresenta anche l’istanza giudicante rispetto ai valori

messi in gioco nel romanzo. Egli si comporta da giudicante

esplicito degli eventi della storia che lui stesso racconta.

Nel film il giudizio di Willard è reso implicito dal suo

fare. Il film finisce con un atto pragmatico e con la

partenza del battello; nel libro invece, assistiamo al

ritorno a casa di Marlow, al suo confronto cognitivo con la

ragazza di Kurtz.

2. Débrayage cognitivo e enunciazione impersonale

Willard / Marlow compie un doppio viaggio, uno fisico, lungo

il fiume, un altro lungo i propri pensieri per arrivare a

capire chi è Kurtz. La voce narrante di Willard nel fim, voce

over, rende conto dei suoi pensieri, proprio come fa la voce

di Marlow, enunciazione enunciata di secondo grado installata

nel romanzo. Come fa notare Barbara Grespi28, Willard, nella

sequenza di apertura del film, interpella con il suo sguardo

direttamente l’enunciatario. Lo stesso accade nella sequenza

finale. Questo fa sì che venga mostrato direttamente il

dispositivo enunciativo del film attraverso un’enunciazione

eununciata.

C’è però uno scollamento tra lo sguardo e la voce del

narratore Willard. La voce over del soldato proviene da un

luogo non ben definito e la sovrapposizione tra la voce di

Kurtz e l’immagine del volto di Willard nella parte finale

sembra superare la distanza tra i due e proporre una fusione

mitica, nel senso di superamento dei contrari, tra i due

attanti. Nel film la voce over di Willard appare in relazione

a momenti di passaggio tra i vari accadimenti del film ed è

28 “Il racconto dal romanzo al film” in Fausto Colombo e RuggeroEugeni, op. cit.

25

meno invasiva della voce narrante di Marlow. Marlow nel

romanzo opera un débrayage cognitivo. Fontanille nel secondo

tomo del dizionario di semiotica chiarisce il rapporto tra la

dimensione pragmatica e la dimensione cognitiva:

Gerarchicamente superiore alla dimensione pragmatica che gliserve da referente interno, la dimensione cognitiva del discorsosi sviluppa parallelamente all’aumento del sapere (come attivitàcognitiva) attribuito ai soggetti installati nel discorso. Se ladimensione pragmatica - con i concatenamenti di azioniprogrammate che le sono propri - non richiede necessariamente ladimensione cognitiva, il reciproco non è vero: la dimensionecognitiva, definibile come il farsi carico, da parte del sapere,delle azioni pragmatiche, le presuppone. Al limite, ladimensione pragmatica può essere, in un discorso dato, solo ilpretesto di attività cognitive, come accade sovente in certecorrenti di letteratura moderna. La proliferazione - sui dueassi dell’essere e del fare - dei “Che cosa so?”, “Chi sono?”,“Che cosa ho fatto?”, “In che cosa sono riuscito?” ecc., va dipari passo con l’atrofia di “quel che accade”, della componentepragmatica. L’espansione, nel discorso narrativo, delladimensione cognitiva, serve allora da transizione tra ilfigurativo e l’astratto (tra cui non esiste alcuna soluzione dicontinuità): si giunge così a discorsi apparentemente menofigurativi (o caratterizzati da un altro tipo di figuratività),e cioè a discorsi cognitivi29.

Come ci ricorda sempre Fontanille “Il débrayage

cognitivo enunciazionale interviene, per esempio, quando il

narratore, installato nel discorso, non condivide lo stesso

sapere dell’enunciante che lo delega”30 in questo caso il

personaggio X delega tutto il sapere sulla storia a Marlow.

Nel film Willard sembra il vero narratore degli eventi,

ma lo sguardo/movimento della macchina da presa del film dà

luogo, come spesso accade nel cinema, ad un débrayage

cognitivo, frutto, come direbbe Metz, di un’enunciazione

impersonale. Nel film, per riuscire a sopravvivere, i

personaggi devono fondersi/confondersi con la jungla, con la

notte, così come l’alterità tra “colonizzatori” e

“colonizzati” deve essere superata. Nel libro Marlow non si

sente di confessare alla ragazza le ultime parole di Kurtz

“l’orrore, l’orrore!”. Conrad attraverso Marlow opera una

29 Secondo tomo del Dictionnaire raisonné de la théorie du langage del1986, trad. it. parziale a cura di Pierluigi Basso in « Per unlessico di semiotica visiva » in Corrain Lucia, Leggere l'opera d'arte2: dal figurativo all'astratto, Esculapio, Bologna, p.101-102.30 ibid, trad. it. p.102.

26

censura di fronte all’istanza giudicante della morale civile,

simulacro del narratorio, rappresentata en abyme nel suo

racconto dal personaggio della ragazza.

Il confronto con lei rappresenta una sorta di prova

qualificante del confronto Marlow/Kurtz. Prova che viene

aggirata con una menzogna. Sfasatura inconciliabile da parte

di Marlow tra il sapere e il dire; di fronte al voler-sapere

della ragazza. Marlow le dice quello che lei vuole sentirsi

dire, che è semplicemente quello che la ragazza è disposta a

credere. Nel confronto con l’alterità secondo Conrad la

maschera di progresso dietro cui si nasconde la società

occidentale sembra cadere, la luce si spegne nel buio. Con

una menzogna Marlow cerca di salvare la memoria di Kutz di

fronte alla società civile. Nel film invece Kurtz viene

giudicato, sacrificato e immolato dalla stessa - ipocrita

secondo Kurtz - società civile e dalla jungla.

Nel romanzo le ultime parole di Kurtz risuonano nei

pensieri di Marlow. Anche nel film le parole di Kurtz

risuonano extra-diegetiche con forza disforica, messe in

relazione con il volto di Willard. Esse accompagnando la

partenza del battello nella nebbia, ancora una volta

nell’indistinto.

Conclusioni

Riassumendo il nostro confronto tra Apocalypse now e Heart of

D a r k n e s s siamo giunti alle seguenti conclusioni.

L’adattamento del romanzo nel film riprende la critica del

colonialismo espressa dal romanzo di Conrad a livello

profondo della categoria natura vs cultura, omologa a

identità vs alterità, e la proietta attualizzandola nella

guerra del Vietnam. Lo fa giocando su uno spazio figurale

comune che abbiamo chiamato, sfruttando una felice

similitudine presente nel libro del fiume/serpente.

Dal punto di vista enunciativo abbiamo visto come i

continui slittamenti tra débrayage ed embrayage, siamo

modalità enunciative comuni del libro e del film. Uno stato

d’incertezza cognitivo dovuta alla collocazione spazio-

temporale si accompagna ad una proiezione/ribattimento

dell’esterocettivo sull’interocettivo, confronto attanziale

tra la natura esterna e l’interiorità dei personaggi, nella

costruzione di un propriocettivo incerto e disforico.

27

Nel libro abbiamo collocato sul piano del contenuto la

categoria luce vs ombra in relazione semisimbolica con un

assiologia timica che porta la luce, considerata come

euforica civilizzazione dell’uomo bianco, da potenzialità

iniziale della conoscenza, a scivolare disforicamente nel

grigio della penombra della conquista e dello sfruttamento

(non-luce vs non-ombra). Nel film sono gli effetti cromatici

presenti sul piano dell’espressione, di indeterminatezza

tensiva tra sfocatura e messa a fuoco, tra tonalità calde e

tonalità fredde, osservabili a livello plastico, che rendono

conto della modalizzazione incerta dell’enunciatario.

Abbiamo trovato aldilà del livello tematico e

semionarrativo un livello discorsivo più astratto del livello

figurativo proprio di ogni occorrenza testuale, il livello

figurale. È proprio questo livello intermedio che permette la

trasposizione delle figure attraverso le varie occorrenze

testuali.Inoltre questo livello dà luogo a un discorso che

lavora per parabole, che, come direbbe Paolo Fabbri “ragiona

per figure”. È proprio questa caratteristica che, rispetto

ha un sfondo socioculturale più generale, in un gioco di

rimandi e intertestualità, rende attuali i testi e permette

di trasformarli adattandoli di continuo.

FINE INIZIO

GRIGIO

INDISTINTO

DISSOLVENZA

28

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BASSO PIERLUIGI

INIZIO

FINE

DEVIAZIONI

varianti

DEVIAZIONI

varianti

PERICOLO SICUREZZ

A

PERICOL

O

OMBRA VS LUCE

VERDE/BLU VS GIALLO/ROSSO

NERO VS BIANCO

IGN

OR

AR

E

VS

SA

PE

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Data di pubblicazione in rete: 10 ottobre 2004