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LA FOTOGRAFIAConoscenze• aspetti tecnicidella fotografia• fotografare il paesaggio

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La camera ottica La fotografia è una tecnica per riprodurre la realtà su un supporto fotosen-sibile. Per molto tempo, però, gli uomini usarono tecniche che potremmodefinire “fotografiche” per ottenere delle immagini, pur non avendo anco-ra inventato materiali adeguati per fissarle.Gli astronomi, ad esempio, si chiudevano in una stanza buia, detta «cameraottica», per poter osservare le eclissi di sole. Le immagini del fenomeno pas-savano attraverso un minuscolo foro creato in una parete e andavano a pro-iettarsi, rovesciate e con i lati invertiti, su quella opposta (fig. 1). Allo stessomodo procedevano alcuni pittori a partire dal XVI secolo: essi usavano infattiuna camera ottica da tavolo, ossia una scatola di legno dotata di una lentefrontale attraverso cui passavano le immagini dell’esterno; queste venivanoriflesse da uno specchio interno inclinato a 45° sulla parte superiore della sca-tola, composta da una lastra di vetro smerigliato. Appoggiando sul vetro unfoglio di carta oleata, i pittori potevano ricalcare ciò che vedevano, per aver-ne una specie di “brutta copia” da riportare successivamente sulla tela. Otte-nevano così prospettive precise fin nei dettagli e proporzioni esatte (fig. 2).

Le origini della fotografia Nella prima metà dell’Ottocento le ricerche in campo chimico portaronoall’invenzione delle prime lastre fotosensibili e, in particolare, alla tecnicafotografica chiamata dagherrotipia, inventata da Louis-Jacques MandéDaguerre e presentata a Parigi nel 1839. Marc-Antoine Gaudin, chimicofrancese, racconta dell’affollatissima seduta tenutasi il 19 agosto di quel-l’anno durante la quale, davanti ai membri dell’Accademia delle Scienze edell’Accademia delle Belle Arti, lo scienziato François Arago illustrò la nuo-va tecnica: «Io arrivai con due ore di anticipo ma non potei entrare nella sa-la. […] A un certo punto uscì un uomo eccitato: raccontò che il segreto stavanello iodio e nel mercurio. Finalmente la seduta ebbe termine, il segreto erastato rivelato. Alcuni giorni dopo, i negozi di ottica erano affollati da dilet-

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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1 Un’illustrazione del 1545che descrive la camera otticacostruita l’anno precedenteper osservare l’eclissi di sole (Austin, Texas, Coll. Gernsheim).L’immagine viene proiettatarovesciata e con i latiinvertiti, come indicato dalpercorso dei raggi di luce.

2 Una camera ottica datavolo in un’illustrazione di Georg Brander del 1769(Austin, Texas, Coll.Gernsheim). Il modello qui raffigurato è moltocomplesso e comprende unaserie di scatole scorrevoli in grado di avvicinare o allontanare il soggetto.

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tanti che smaniavano per avere l’apparecchio dagherrotipico». L’invenzio-ne di Daguerre consisteva in una lastra di rame argentato esposta ai vaporidi iodio, così da creare ioduro d’argento sensibile alla luce. La lastra, cosìpreparata, veniva inserita in una fessura dell’apparecchio fotografico, dovericeveva la luce dall’esterno attraverso un obiettivo. Essa veniva in seguitoesposta ai vapori di mercurio per rivelare l’immagine e quindi fissata conuna soluzione di sale marino, che ne bloccava il processo di sviluppo. Si ot-teneva in questo modo una sola fotografia positiva dalle venature metalli-che. Fra i vantaggi del dagherrotipo c’era la precisione dei dettagli (fig. 3);fra gli svantaggi, il lungo tempo di esposizione alla luce e la rapida degrada-zione, che imponeva di proteggerlo con un vetro all’interno di un astuccio.Altri potevano vantare, negli stessi anni, l’invenzione di analoghi procedi-menti fotografici: l’inglese Henry Fox Talbot dei calotipi (fig. 4), HippolyteBayard dei positivi su carta, Nicéphore Niepce delle eliografie.

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3 Louis-Jacques MandéDaguerre, Natura morta,1837 ca., dagherrotipo,16,5x21,5 cm (Parigi, MuséeNational des Techniques). È evidente la precisione dei dettagli, che permette dicogliere molto bene le formedei fossili e delle conchigliecollocati sugli scaffali.

4 Henry Fox Talbot, Cappellinella vetrina di una modista,1864, calotipo (Coll. Talbot).La fotografia, che pure ha un soggetto composto in modo molto simile a quello del dagherrotipodella figura 3, risulta assaimeno precisa e dettagliata,pur avendo una certabellezza. Non a caso, il termine «calotipo» derivadal greco kalós, «bello».

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Solo nel 1851 Scott Archer inventò un procedimento positivo-negativo:utilizzando lastre di vetro cosparse di collodio umido (densa soluzione dinitrocellulosa in alcol ed etere) si poteva ottenere un «negativo» da cui ri-cavare quante stampe positive si desideravano.

Più recenti sono la diapositiva – che rappresenta il soggetto in positivo suun supporto di vetro o celluloide trasparente – e la fotografia a sviluppoimmediato o «istantanea» ideata da Edwin Land nel 1947 e prodotta daPolaroid.

Aspetti tecnici ed evoluzione della fotografia In campo fotografico gli aspetti tecnici degli apparecchi (le caratteristichedegli obiettivi, i tempi di otturazione e le dimensioni della macchina) e imateriali utilizzati (il grado della loro sensibilità alla luce e i conseguentitempi di esposizione) sono di estrema importanza e hanno permesso, nelcorso del tempo, di ottenere risultati molto diversi.

Gli esponenti del Pittorialismo (corrente che si sviluppò tra la fine del XIX ei primi vent’anni del XX secolo e fu animata dall’intento di portare la foto-grafia al livello dei procedimenti artistici; fig. 6) realizzavano immagini ilcui aspetto poco definito ricordava i dipinti impressionisti. Tuttavia, piùche da una scelta degli autori, ciò dipendeva dalla scarsa definizione chepoteva essere ottenuta con gli obiettivi del tempo. È curioso notare che og-gi, pur potendo avere immagini molto nitide, alcuni fotografi preferisconousare obiettivi (i sistemi di lenti che catturano l’immagine e la mettono afuoco) desueti o filtri speciali per ottenere immagini sgranate come quelledel passato.

Anche il tempo di esposizione alla luce del materiale fotosensibile ha sem-pre rivestito un ruolo importante. Le lastre del dagherrotipo erano poco sen-sibili e pertanto le pose di fronte all’obiettivo potevano durare anche moltiminuti. Questo spiega l’elevato numero di soggetti che, dovendo rimanere alungo immobili, erano ritratti seduti o appoggiati a una finta colonna (fig. 7).


6 Robert Demachy, Ballerine, 1896,stampa alla gomma bicromatata(Parigi, Societé Française de Photographie). L’atmosferaleggermente indefinita,l’inquadratura che permette di usare con maestria la luceproveniente dal palcoscenico e la delicatezza dei gesti delleballerine non possono nonricordare i dipinti di Edgar Degas.D’altra parte Demachy era stato un discreto pittore, prima di essereconsiderato un grande fotografo e il più importante esponente del Pittorialismo.

7 William Edward Kilburn, Ritrattodi un ufficiale, 1853, dagherrotipocolorato a mano, 6,3x8,8 cm(Austin, Texas, Coll. Gernsheim ). Il dagherrotipo, originariamente in bianco e nero, è stato colorato da un miniaturista per renderlo più realistico.

5 Apparecchio fotografico in uso alla fine del XIX secolo.

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Chi voleva invece rappresentare il movimento doveva superare molte diffi-coltà. Nel 1878 l’inglese Eadweard Muybridge, per dimostrare che un caval-lo al galoppo ha, in un certo momento, tutte e quattro le zampe sollevatedal suolo, dovette utilizzare una batteria di macchine fotografiche. Ai bor-di di una pista collocò ben 24 fotocamere collegate a fili metallici che il ca-vallo toccava e rompeva facendo scattare gli otturatori (fig. 8). Quando la sensibilità dei materiali fu migliorata e gli otturatori (ossia i di-spositivi che negli apparecchi fotografici regolano la durata dell’esposizio-ne di lastre e pellicole alla luce) diventarono più rapidi, si poté iniziare ascegliere se usare un tempo di esposizione breve per “congelare” l’istante,immobilizzandolo (fig. 9), oppure scattare con tempi lunghi per vederesull’immagine il segno del mosso del soggetto ritratto (fig. 10).

La scelta del tipo di materiale fotosensibile è determinante. Le lastre e lepellicole in bianco e nero, le uniche diffuse fino agli anni Trenta del Novecen-to, riproducono i colori trasformandoli in bianco, nero e sfumature di grigio.Le pellicole a colori invece, nate per ottenere immagini più simili al vero, ri-producono i colori che vediamo ogni giorno. Per tale ragione possiamo dire,in linea generale, che il colore è maggiormente descrittivo rispetto al biancoe nero, mentre quest’ultimo svolge una funzione interpretativa della realtà.

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8 Eadweard Muybridge,Cavallo al galoppo, 1878,stampa su cartaall’albumina. Muybridge si dedicò allo studio delmovimento analizzandoanche le posture degli atleti.

10 Jacques-Henri Lartigue,Bobsleigh terrestre, part., 1911(Parigi, Association des Amis

9 Jacques-Henri Lartigue,Mia cugina Bichonnade non cadrà…, 1905 (Parigi,

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de Jacques-Henri Lartigue). Ilsegno del mosso dipende dallungo tempo di esposizione.

Association des Amis deJacques-Henri Lartigue). Il soggetto sembra sospeso.

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5E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

12 Le tre fotografiesono state scattatedallo stesso punto di ripresarispettivamente con un obiettivonormale da 50 mm(a), con un obiettivograndangolare da 18 mm (b) e con un teleobiettivo da 200 mm (c).

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Occorre infine aggiungere che, sebbene la fotografia digitale abbia cono-sciuto negli ultimi anni un grandissimo sviluppo e una pressoché univer-sale diffusione tra gli amatori, le pellicole tradizionali sono ancora utilizza-te da molti fotografi, che le apprezzano per la nitidezza delle immagini checonsentono di ottenere.

Le dimensioni della fotocamera hanno sempre influito sulla scelta deisoggetti e sul tipo di servizio fotografico che poteva essere eseguito. Le pri-me macchine fotografiche, ad esempio, erano piuttosto ingombranti e do-vevano essere appoggiate su un treppiede: era pertanto molto difficile uti-lizzarle nei reportage giornalistici. Nel 1924 il progettista Oskar Barnack presentò la Leica, un piccolo apparec-chio che usava una pellicola formato 35 mm (fig. 11). La Leica era così ma-neggevole da consentire ai fotografi di muoversi liberamente, cercare in-quadrature anche inconsuete e scattare con rapidità. Le più moderne fotocamere sono di dimensioni così ridotte e hanno un pe-so così esiguo da poter essere inserite, ad esempio, nei telefoni cellulari.

Infine, per quanto riguarda gli obiettivi, dobbiamo distinguere fra quello«normale» (da 50 mm), che equivale alla nostra visione naturale, i «grandan-goli» (da 28, 24, 20, 18 mm), che hanno una focale (ossia la distanza tra le len-ti e il piano della pellicola) più corta e pertanto allargano il campo visivo co-me se potessimo vedere anche con la coda dell’occhio, e gli obiettivi con unafocale più lunga o «teleobiettivi» (da 135, 200, 500 mm), che permettono dievidenziare un particolare e sembrano avvicinarlo. Quindi scattare tre foto-grafie dallo stesso punto con un obiettivo da 50 mm, con un grandangolo eun teleobiettivo permette di ottenere risultati diversi (fig. 12).

1111 La prima macchinafotografica Leica (1924).

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La fotografia digitaleUna rivoluzione radicale delle tecniche fotografiche è stata apportata dallosviluppo della tecnologia digitale. Negli ultimi anni, infatti, le fotocame-re tradizionali a pellicola sono state quasi del tutto sostituite dalle fotoca-mere dotate di un sistema di codificazione informatica, che traduce l’imma-gine in impulsi elettrici. Tali impulsi vengono registrati in un file, che è ar-chiviato nella memoria dell’apparecchio e può essere trasferito in un com-puter attraverso cavi o tramite connessioni wireless (termine inglese che si-gnifica «senza fili»).

Il funzionamento di una fotocamera digitale (fig. 13) è tuttavia molto simi-le a quello di una fotocamera tradizionale, poiché entrambe contengono unobiettivo, un diaframma (il meccanismo che regola, in base al grado diluminosità dell’ambiente, le dimensioni di apertura del foro da cui penetrail fascio di luce) e un otturatore che controlla la durata dell’esposizione al-la luce.

Nelle fotocamere digitali la pellicola è sostituita da un dispositivo elettro-nico chiamato «sensore di immagini» (figg. 14 e 15), sulla cui superficie sitrovano milioni di piccolissimi elementi fotosensibili detti photosite. I photo-site sono porzioni di spazio contenenti un solo photodetector o tre photodetec-tor, sensibili rispettivamente a una sola o a tutte e tre le componenti croma-tiche fondamentali del sistema additivo RGB (Red, Green, Blue, ossia rosso,verde e blu). Secondo il sistema additivo, infatti, ogni colore-luce è deter-minato dalla mescolanza delle tre componenti cromatiche fondamentali(fig. 16). Ogni photodetector, che traduce l’impulso luminoso in impulsoelettrico relativo alla componente «R», «G» o «B», è quindi in grado di cattu-

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15 Il sensore diimmagini è undispositivo costituito da piccoli elementisensibili allecomponenticromatiche della luce.Nelle macchine digitali«compatte», dovemanca l’otturatore, ilsensore di immaginiviene attivato solo almomento dello scatto.

14 Una fotocamerareflex digitale riceve la luce dall’obiettivo e la riflette verso l’altotramite un piccolospecchio. Da qui unpentaprisma rettifical’immagine e la proietta fuoriattraverso il mirino.Dietro lo specchio si trova l’otturatoremeccanico che copre il sensore di immagini. Al momento delloscatto lo specchio si solleva e l’otturatoresi apre permettendol’esposizione alla luce.

13 Una macchina reflexdigitale è costituita da uncorpo macchina e da unobiettivo. Su quest’ultimo si trova la ghiera della messaa fuoco manuale. Sul corpomacchina si trovano invecela ghiera di regolazione del diaframma, i comandiper lo scatto e un display sul quale si possonoverificare il numero dellefotografie scattate, l’aperturadel diaframma e il livello di carica della batteria.

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corpo macchina

display elettronico

sensore di immagini

otturatore

ghiera per la messa a fuoco manuale

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specchio

obiettivo

ghiera di regolazionedel diaframma

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rare il colore e la luminosità di una minuscola porzione dell’immagine. Ingenere, poiché il nostro occhio è particolarmente sensibile al colore verde,il 50% dei recettori è sensibile a questo colore, il 25% al rosso e il restante25% al blu.

L’immagine, tradotta in impulsi elettrici, viene così trasformata in un filein cui è memorizzata la collocazione di milioni di punti colorati detti pixel(picture element). La qualità di un’immagine digitale, sia per quanto concerne la visualizza-zione su uno schermo, sia per quanto riguarda la stampa, dipende in granparte dalla sua risoluzione, ossia dal numero di pixel contenuto in ognipollice (unità di misura in uso nel sistema anglossassone pari a 2,54 cm).Anche la dimensione del file dipende dal medesimo fattore. La sua grandez-za, infatti, può essere definita dal numero complessivo di pixel (ad esempio3 milioni di pixel ossia 3 Megapixel) oppure dalla sua altezza e dalla sua lar-ghezza calcolate in numero di pixel (ad esempio 1600x1800 pixel).

La realizzazione di immagini fotografiche digitali è molto semplice ed eco-nomica, poiché molte operazioni, come la messa a fuoco o la valutazionedelle condizioni di luce, sono automatiche. Tuttavia, per realizzare fotogra-fie di grande qualità sarebbe opportuno ricorrere ad apparecchi che consen-tano di operare con interventi manuali. Un altro notevole vantaggio offerto dalla fotografia digitale è quello di po-ter valutare immediatamente il risultato ottenuto, rivedendo l’immaginenello schermo dell’apparecchio ed eventualmente eliminarla e scattarne al-tre per avvicinarsi maggiormente al risultato desiderato. Inoltre una quan-tità pressoché infinita di immagini può essere immagazzinata nel compu-ter senza problemi di costo né di spazio.

Le fotografie digitali possono essere duplicate e modificate tramite un com-puter. Possono così venire alterate sul piano cromatico con l’uso di filtri; puòesserne variato il «contrasto», ossia la differenza tra i toni dei colori che lecompongono; possono venire trasformate in immagini dalle caratteristichepittoriche o grafiche o, ancora, possono essere ritagliate e sovrapposte.


16 I tre colori-lucefondamentali rosso, blu e verde danno origine, se sovrapposti a coppie, ai colori-luce secondari:giallo (verde più rosso),magenta (blu più rosso) e blu-ciano (blu più verde).Dalla sovrapposizione di tutti e tre i colori-lucefondamentali si ottieneinvece il colore bianco.

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17 I software comePhotoshop® misurano le dimensioni dei file di immagine esprimendonein pixel l’altezza e lalarghezza: la fotografiaaperta nella schermata qui riprodotta è larga 2687 pixel e alta 1843 pixel.La risoluzione dell’immaginesi riferisce invece ai pixelcontenuti in ogni pollice: la fotografia dell’esempio ha una risoluzione di 300 pixel per pollice o 300 PPI (Pixels Per Inch).

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18 Grazie all’uso di unapellicola a grana finissima, a un lungo tempo di esposizione e alcollegamento con un potente

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telescopio, è stato possibilerealizzare questa bellaimmagine della Luna di cui è visibile la superficie con i crateri e i vasti «mari».

20 Léon Foucault, Particelledi lievito di birra, 1844,dagherrotipo (Parigi, SocietéFrançaise de Photographie).La macchina è statacollegata a un microscopioche ha ingrandito il soggetto400 volte.

19 Macrofotografia di un ragno saltatore (Pelegrinagalathea). In evidenza la serie di occhi semplici,tipici degli aracnidi.

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Generi e temi principali della fotografiaLa fotografia è un campo così vasto che non c’è settore in cui non sia stata ca-pace di esprimersi. Fin dalla seconda metà dell’Ottocento si è misurata con igeneri classici della pittura – ritratto, paesaggio, nudo, natura morta –, perchémolti pittori, convertiti alla fotografia, hanno trovato naturale realizzare conil nuovo mezzo quanto erano abituati a fare con la tela e i pennelli. Occorreperò tenere presente che esiste tra queste due discipline una differenza fon-damentale: mentre è possibile dipingere una creatura immaginaria, si può fo-tografare solo quanto esiste. La fotografia si basa su uno strumento che rice-ve le immagini dall’esterno e ha quindi un rapporto con la realtà più strettodelle altre arti. Questo non significa però che essa sia sempre improntata alrealismo. Nel caso del ritratto, ad esempio, i fotografi utilizzano spesso lucie ombre per sottolineare i pregi e nascondere i difetti dei loro soggetti. Perquanto riguarda il paesaggio, invece, il risultato dipende molto dalla luce delmomento e dalla capacità del fotografo di sfruttarla per ottenere gli effettiche desidera. Senza dimenticare le infinite possibilità offerte dalla tecnologiadigitale, che permette di rendere più espressiva una fotografia già scattata. Al-cune fotografie sono autentiche opere d’arte, proprio perché testimonianonon solo un’alta qualità tecnica, ma anche la capacità dell’autore di esprimer-si in modo personale. Le fotografie astratte, i paesaggi surreali e le distorsionidei corpi appartengono a questo genere di fotografia, che punta soprattuttoall’interpretazione della realtà, più che alla sua descrizione.

Un campo molto particolare di applicazione della fotografia è quello scienti-fico: integrando un telescopio con un apparecchio fotografico si ottengonofotografie astronomiche che descrivono bene i corpi a noi più vicini, comeil Sole e la Luna (fig. 18), o riproducono astri più lontani. Se si usano obietti-vi o accessori speciali, si possono ottenere macrofotografie (chiamate an-che «fotomicrografie») di piccoli oggetti, fiori o insetti (fig. 19). Dal collega-mento con un microscopio nascono invece le microfotografie, che mostra-no anche i particolari più minuti del soggetto (fig. 20).

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Forse il genere fotografico più noto è quello del reportage, un racconto perimmagini con caratteristiche molto precise: deve essere sintetico, deve ave-re uno svolgimento logico – con una breve premessa e quasi sempre unaconclusione – e deve essere immediatamente comprensibile anche senzatesti e didascalie. Tra i tipi di reportage ci sono la fotografia di viaggio (il cui compito è de-scrivere le atmosfere di luoghi che l’osservatore non conosce o di evocarlea quanti li hanno già visti), la fotografia teatrale (fig. 21), che deve punta-re sulla spettacolarità, e quella sportiva, che deve mostrare il senso di ogniimpresa agonistica, sia essa una vittoria o una sconfitta (figg. 22 e 23).

Le fotografie pubblicitarie e di moda sono in genere immagini di grandequalità destinate a giornali, riviste, cataloghi o, ingrandite, a manifesti peraffissioni e cartelloni illuminati.

Si può dunque affermare che esistono molti generi, ma che le divisioni nonsono così nette: si può infatti fare ritratti per inserirli in un servizio di mo-da o in un reportage, così come si può utilizzare una fotografia scientificain campo pubblicitario.

Non dimentichiamo, infine, che il genere fotografico più diffuso è quello del-la dimensione privata, con le migliaia di foto ricordo dei luoghi visitati, i ri-tratti degli amici, le foto di gruppo, quelle scolastiche o delle cerimonie.


22 Fotografia scattata daKazuhiro Nogi durante unagara di salto dal trampolinocon gli sci tenutasi nel 2001ad Hakuba, in Giappone. La ripresa dell’atleta nelpieno del volo suggerisceuna forte sensazione di movimento e velocità.

23 L’immagine congela una brutta caduta avvenutanella finale di ciclismo supista durante le Olimpiadi di Sydney nel 2000.

21 La fotografia riprendeuno dei momenti culminantidel Giulio Cesare di WilliamShakespeare, tragediaportata in scena a New York

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dalla compagnia teatrale «The Aquila TheatreCompany» nel 2007. La fotografia è stata scattatada Richard Termine.

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Le principali funzioni comunicative dell’immagine fotografica Si afferma, giustamente, che siamo circondati dalle immagini. Tuttavia, adispetto del loro numero e della loro familiarità, non siamo sempre in gra-do di comprenderne l’esatta funzione.

Le fotografie più diffuse sono finalizzate all’informazione: le immagini deireportage ci raccontano quanto avviene ogni giorno, i ritratti ci fanno cono-scere le fattezze di persone più o meno note, le illustrazioni dei dépliant de-scrivono le caratteristiche di una località. Con il passare del tempo questeimmagini possono acquisire anche un valore storico, divenendo una testi-monianza degli avvenimenti passati. Vi è infine un’informazione che mo-stra quanto non fa parte della nostra quotidianità (fotografia geografica o diviaggio) o non si può vedere (fotografia microscopica o astronomica).

Altrettanto comuni sono le immagini che, in modo più o meno diretto,creano dei modelli di riferimento e di comportamento. Le fotografie dimoda indicano quali sono gli abiti, gli accessori o i colori condivisi in uncerto periodo da una certa società (fig. 24), mentre le fotografie pubblicita-rie enfatizzano le caratteristiche di determinati prodotti o indicano il mo-do di utilizzarli.

Un ruolo completamente diverso rivestono le immagini che intendono farriflettere chi le osserva (fig. 25): la fotografia di un incidente automobilisti-co può indurre a una maggior prudenza nella guida; quella dei morti e dei fe-riti di un conflitto cerca di diffondere una cultura di pace; quella di un marelimpidissimo vuole far comprendere la necessità di una tutela ambientale.

Un settore particolare è quello della fotografia artistica, che si propone dicondividere, proprio come succede alle opere di grafica, pittura o scultura,il piacere del bello, che può risiedere nel soggetto ripreso ma anche nellecaratteristiche dell’immagine, nella qualità della stampa o nell’originalitàdella ripresa (fig. 26).

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26 Philippe Halsam, Dalì Atomicus, 1948.

25 Campagna pubblicitariadi United Colors of Benetton.Il fotografo Oliviero Toscani,invece di mostrare gli abitidella nota marca diabbigliamento, ha ripresodue uomini di razze diverseammanettati assieme persensibilizzare i fruitori controogni forma di razzismo.

24 Copertina del mensile«Vogue Italia». L’immaginecomunica che per laprimavera saranno di moda i tessuti fantasia. La fotografia è stata scattatada Steven Meisel.

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La fotografia come documento storico La fotografia, nata nell’Ottocento, ha descritto solo un secolo e mezzo distoria. Sarebbe stato interessante, ad esempio, avere un reportage sulla Ri-voluzione francese o il ritratto fotografico dei suoi protagonisti: dobbiamoinvece “accontentarci” delle opere di pittura che li raffigurano. Sebbenequeste ultime abbiano talvolta un valore artistico straordinario, non possia-mo considerarle come autentiche fonti storiche, mentre la fotografia daquesto punto di vista è assai più attendibile.

Nella seconda metà dell’Ottocento la fotografia era spesso usata per docu-mentare l’inaugurazione di una nuova linea ferroviaria o di un ponte. Cosìfaceva, ad esempio, Gioacchino Altobelli (1814-1879 ca.), «fotografo ufficia-le delle Opere d’Arte per le Ferrovie Romane» con una vera passione per lastoria. Nel settembre del 1870, dopo essere stato testimone dei combattimen-ti della «breccia di Porta Pia», riprese la scena il giorno successivo usando co-me figuranti gli stessi bersaglieri (fig. 27): l’immagine divenne famosissima.

Ben presto i fotografi cominciarono a scattare immagini nel vivo degli av-venimenti e, come dimostrano i fatti del 1898 a Milano, a dispetto di divie-ti e censure. In quell’anno una terribile crisi economica aveva portato al-l’aumento del prezzo del pane con conseguenti manifestazioni popolari cuiil Governo oppose la forza. Il 6 maggio venne impedito ai fotografi profes-sionisti di seguire gli scioperi e il giorno seguente scoppiarono tumulti checontrapposero ai manifestanti 20 000 soldati. Il generale Bava Beccaris, checomandava le truppe, fece cannoneggiare la folla inerme. Luca Comerio,giovane fotoamatore che abitava proprio nei pressi della zona degli scontri,realizzò straordinarie fotografie dal suo balcone e dalle strade sottostanti(fig. 28). Egli le pubblicò poi su «L’Illustrazione Italiana»: servirono a de-nunciare le brutalità contro i manifestanti.


27 Gioacchino Altobelli,Assalto alle barricate di PortaPia, 1870. La scena apparerigida, con i soldati immobiliin posa di fronte allamacchina del fotografo.

28 Luca Comerio, I bersaglieri occupano una barricata in via dellaMoscova, 1898. Si tratta di una fotografia ripresadall’alto, presumibilmente

dal balcone di casa: questo ha consentito al fotografo di scattare senza essere visto, comedimostra il risultato moltospontaneo.

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Negli anni Sessanta del Novecento diversi fotografi inviati a riprendere laguerra del Vietnam, pur essendo partiti convinti della bontà dell’impresa,finirono per denunciare, con le loro immagini che mostravano la crudeltàdegli eventi, la «sporca guerra», contribuendo così alla nascita di un movi-mento pacifista.

La fotografia aiuta quindi a ricordare la storia: il miliziano colpito a mortefotografato da Robert Capa è il simbolo della guerra civile spagnola, il ritrat-to che Alberto Korda fece a Ernesto Che Guevara richiama la rivoluzionecubana (fig. 29), il giovane studente cinese ripreso da Stuart Franklin men-tre fronteggia inerme i carri armati evoca la rivolta del 1989 di piazza TienAn Men (fig. 30).

Non mancano, tuttavia, le manipolazioni: la fotografia di Lenin che arrin-ga la folla il 5 maggio 1920 è stata ritoccata negli anni Trenta per far spari-re dal palco Lev Trotzkij e Lev Kamenev, leader caduti in disgrazia e fatti inseguito uccidere da Stalin (fig. 31).

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29 Alberto Korda, ErnestoChe Guevara, 1960.Realizzata dal fotografocubano durante un brevereportage, la fotografia venne utilizzata in Italia per la copertina di alcunepubblicazioni. Tutti laconoscono, ma pochi sannoche, non esistendo a Cuba ildiritto d’autore, Korda non hamai guadagnato nulla dallosfruttamento dell’immagine.

30 Stuart Franklin, Tien An Men, Pechino, 1989. La mattina del 4 giugno1989, appostato su unaterrazza del suo albergo, il fotografo dell’agenziaMagnum riprese una scenaincredibile: uno studentecinese impediva con il suocorpo il passaggio del carroarmato. Di lì a poche ore la rivolta degli studenti fututtavia soffocata nel sangue.

31 Nell’immagine a, cheritrae Lenin il 5 maggio 1920mentre parla a Mosca difronte a una folla assiepatasotto il suo palco di legno,sono presenti sulla scalaanche Kamenev e Trotzkij.L’immagine b è il fruttodell’intervento di un abilemanipolatore che, annidopo, fece scomparire lefigure degli altri due leader,caduti in disgrazia e fattiuccidere rispettivamente nel 1936 e nel 1940.

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La fotografia come forma d’arte I rapporti fra fotografia e arte sono sempre stati molto stretti, ma anche dif-ficili. Ai suoi esordi la fotografia contò molti entusiastici seguaci e altret-tanti nemici: di fronte al nuovo mezzo alcuni gridarono allo scandalo, te-mendo un abbassamento del gusto del pubblico, e contrapposero la com-plessità della tecnica pittorica alla (supposta) facilità di quella fotografica.Poi, come sempre accade di fronte alle novità, anche i più perplessi dovette-ro ammettere che il mezzo poteva raggiungere risultati pregevoli, ovvia-mente se maneggiato da un autore capace di coniugare tecnica e fantasia,conoscenze pratiche e creatività. Da allora la fotografia si confronta con leforme artistiche tradizionali, avvicinandosi ad esse in un rapporto diretto oallontanandosene per trovare un proprio linguaggio espressivo.Man Ray (1890-1976), artista statunitense, diceva di voler fotografare quan-to non poteva dipingere e dipingere quanto non sapeva fotografare (fig. 32).In tal modo egli riconosceva alla fotografia sia un valore pari a quello dellapittura sia una sua specificità irriducibile. Infatti ci sono fotografi che sonodefiniti artisti per la loro bravura e artisti che decidono di usare la fotografiacome mezzo espressivo. È difficile dire quando si possa definire artistica una fotografia. Si può però af-fermare che alcuni fotografi sanno andare con le loro opere oltre la pura de-scrizione per interpretare la realtà, così da trasmettere emozioni e consen-tirci di guardare il mondo in modo diverso e inaspettato (figg. 33 e 34).


32 Man Ray, Donna, 1931.La fotografia è stata ottenutacon la tecnica della«solarizzazione», che si basasu una doppia esposizione

33 Robert Doisneau, Verso la posteria dei pioppi,Parigi, 1934.

34 Alessandro Bavari, La progenie di Lot, Ritratto di ragazza in gogna, 2000,stampa da file digitale.

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della carta fotosensibile al momento della stampa.Tale tecnica determinal’inversione dei toni in alcunezone dell’immagine.

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La fotografia pubblicitaria La fotografia pubblicitaria, oggi molto diffusa, nasce come alternativa all’il-lustrazione ed è strettamente legata al messaggio che intende lanciare: ilsuo compito è, infatti, quello di accompagnare le parole e ribadire il concet-to che si vuole esprimere. Per questa ragione è sempre molto accattivante eintensa (fig. 35), perché deve servire a colpire l’immaginazione: può quindiessere di volta in volta divertente, seria o semplicemente descrittiva, ma hal’obbligo implicito di essere sempre fantasiosa.

La fotografia pubblicitaria vive un rapporto ambiguo con la realtà perchéper un verso la deve descrivere e per l’altro la deve idealizzare. Se si pro-getta, ad esempio, un’immagine pubblicitaria per un’automobile, questadovrà sicuramente mostrarne le forme ma anche alludere a un mondo inun certo senso “ideale”, per cui l’automobile non verrà mostrata impolvera-ta, imbottigliata nel traffico, guidata da un proprietario nervoso e distrattoo posteggiata in una strada di periferia. Sarà invece presentata mentre sci-vola veloce in una strada immersa nella natura, lucida e brillante, ammira-ta da qualche bella ragazza e presentata come simbolo, a seconda dei casi,di comodità, ricchezza o sportività (fig. 36).

Dovendo rappresentare il mondo che ci circonda, la fotografia pubblicita-ria è indotta a riprodurlo in tutti i suoi aspetti e a ribadirne gli schemi: lemamme sono giovani e belle, i bambini sono affettuosi e obbedienti, le fa-miglie sono riprese mentre fanno allegre colazioni. Ovviamente queste fo-tografie sono molto legate all’attualità, e divengono utili, dopo qualche an-no, come testimonianze di un’epoca: il panettone Motta rappresental’Italia dell’immediato dopoguerra; la Fiat 600, che contiene un’intera fami-glia, è lo specchio del boom economico (fig. 37); i jeans sono l’immagine diun Paese che ha ormai raggiunto il benessere.

Esiste inoltre una differenza di stile. Le riviste più raffinate pubblicano fo-tografie complesse e, talvolta, di difficile interpretazione; quelle più popo-lari, invece, sono ricche di immagini molto più semplici e dirette.

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37 Immagine pubblicitariadella Fiat 600. Il piccolomodello di utilitaria,prodotto dal 1955 al 1969,poteva contenerecomodamente le spese e i bagagli di tutta la famiglia.

36 All’automobile, fermadavanti a una donnaelegante che la osserva, fa da sfondo uno scenariobianco quasi surreale. In tal modo viene sottolineato il messaggio pubblicitario:questo modello «faimpallidire ogni altra cosa».

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35 Il profumo è da semprelegato all’idea di seduzione.In questo caso l’immagineriprende una donnaaffascinante dalla sensualitàaggressiva: l’abito, il trucco e i gioielli hanno gli stessi coloridel flacone pubblicizzato.

LA FOTOGRAFIA

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Il paesaggio fotografico Sin dagli esperimenti pionieristici, il paesaggio è uno dei soggetti principa-li della fotografia. Nel 1826 Nicéphore Niepce impresse su una placca dipeltro ricoperta di materiale fotosensibile ciò che si vedeva da una finestradi casa sua (fig. 38). Tuttavia solo con i primi dagherrotipi si ottennero pae-saggi fotografici di grande precisione (fig. 39).

È possibile individuare diversi modi di intendere la fotografia di paesag-gio, veri e propri sottogeneri che si distinguono in base alle intenzioniespressive, alle motivazioni dell’autore, alle esigenze di chi richiede e uti-lizza l’immagine.


38 Nicéphore Niepce,Veduta dalla finestra di Gras,1826, eliografia. L’immagineè impressa su una placca di peltro ricoperta di bitumedi giudea fotosensibile. Per ottenerla sono occorseotto ore di esposizione.

39 Louis-Jacques MandéDaguerre, Boulevard du Temple, dagherrotipo,16,5x21,6 cm (Monaco,Bayerisches Museum,l’originale è andatodistrutto). È davverostraordinaria per quell’epocala precisione dei dettagli. Un uomo e il suolustrascarpe (b) sono i solipersonaggi della scena: i lunghi tempi di esposizionehanno fatto sì che coloro che erano in movimento(passanti e carrozze) non risultasseronell’immagine, che consegnaalla storia le uniche duepersone rimaste pressochéimmobili per alcuni minuti.

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I sottogeneri della fotografia di paesaggioIl più diffuso sottogenere della fotografia di paesaggio è quello che si pro-pone di realizzare una descrizione il più possibile realistica e obiettiva:ad esso appartengono i reportage di viaggio, le immagini utilizzate per lecartoline, le fotografie che sono destinate a documentazioni scientifiche,le riprese aeree, che creano una visione d’insieme, e quelle che riproduco-no luoghi molto particolari come gli ambienti montani o i fondali sotto-marini (fig. 40).

Vi sono poi autori che intendono la fotografia di paesaggio come forma diespressione. Le loro immagini, molto personali, talvolta fanno emergereun’armonia tra la natura e l’uomo (fig. 41). In altri casi propongono paesag-gi idealizzati, dove le forme o i colori servono a creare atmosfere sospese, vi-sioni surreali, prospettive poetiche (fig. 42) fino ad arrivare, in alcuni casi,a esiti astratti. Invece, la fotografia del paesaggio urbano, che si confrontacon un ambiente in cui la presenza dell’uomo è preponderante, mostra siala bellezza delle architetture sia gli esiti contraddittori dello sviluppo dellemetropoli.

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41 Paul Fusco, Finca elEncanto, 1994. Il gioco diluci e ombre trasmette lostato d’animo del fotografo.

42 Mario Cresci, Basilicata,1982. Il particolare tipo diripresa e la luce che illuminala facciata della casa hannopermesso di ottenere unafotografia quasi surreale.

40 Immagine naturalisticadi un ambiente marino.

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La tecnica più immediata di ripresa del paesaggio è,in genere, quella frontale: è una caratteristica tipicadella fotografia più semplice e prevedibile, che ha ilvantaggio di inserire tutti i particolari che saltano su-bito all’occhio, ma lo svantaggio di appiattire su unsolo piano la composizione. In questo caso, i miglioririsultati si ottengono con macchine di formato pano-ramico che propongono una visione molto più am-pia di quella consueta. Si può però anche sfruttarequesto appiattimento in funzione creativa: i vari ele-menti tendono a sovrapporsi o accostarsi con un for-te effetto geometrico che cancella la prospettiva.

La ripresa frontale

Per ottenere immagini dinamiche di un paesaggio siricorre a un tipo di ripresa impostata sulla diagonale,che accentua i punti di fuga: in questo caso occorre pe-rò che il soggetto abbia le caratteristiche adatte (lun-ghe file di alberi, l’ansa di un fiume o una siepe).

La ripresa sulla diagonale

Per avere immagini che suggeriscono una forte sen-sazione di tridimensionalità, occorre fare in modoche siano a fuoco non solo gli elementi in primo pia-no, ma anche quelli posti tendenzialmente all’infini-to. Questa tecnica, che fissa soggetti collocati a gran-de distanza l’uno dall’altro, dà spesso esiti moltospettacolari.

La ripresa di elementi a diversa distanza

43 Franco Fontana, Paesaggio immaginario,Puglia, 1995.

44 Ansel Adams, Fattoria all’interno del campo di concentramento di Manzanar,California, 1943.

45 Josef Koudelka, Praga, 1968. La fotografia è stata scattata nel momento in cui le truppe del Patto di Varsaviastavano entrando nella città.

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Il paesaggio in bianco e nero di Ansel AdamsIn questo scatto il grandioso scenario dello Yosemite National Park è riprodotto in tutta la sua monumentalità e ricchezza tonale, grazie all’ec-cezionale padronanza della tecnica fotografica e al perfetto equilibrio che Adams è riuscito a conferire alla composizione.


Analisi dell’opera

46 Ansel Adams,Dopo una tempestainvernale, 1944.

47 Le linee orizzontalievidenziano la composizionedell’immagine basata sulla«regola dei terzi».

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li od orizzontali uguali tra loro, in modo da non avere mai ilsoggetto principale esattamente al centro della fotografia. Ciòconferisce maggiore dinamismo all’insieme.

2. Com’è ottenuta la profondità dell’immagine?Il senso di profondità è ottenuto con un accorgimento tecni-co, chiudendo cioè al massimo il diaframma dell’obiettivo, inmodo da poter avere perfettamente a fuoco e ben dettagliatisia gli elementi più vicini all’osservatore, sia quelli posti all’in-finito.

3. La stampa è di grande qualità?La bellezza dell’immagine di Adams risiede nell’eccezionalitàdella stampa che lui stesso ha realizzato con lo zone system, unmetodo di sua invenzione che permette di stampare singoleporzioni di immagine ottenendo un rapporto fra luci e ombremolto aderente alla realtà.

4. Quando è stata scattata la fotografia?La fotografia è stata scattata alla fine della tempesta: in tal mo-do il vento ha scosso gli alberi, che completamente coperti dineve non avrebbero mostrato tutti i dettagli dei rami; ha spaz-zato le pareti della montagna, creando un bell’effetto di rilie-vo fra le zone più innevate e quelle meno innevate; ha mossole grandi nubi che, come sua abitudine, il fotografo ha messoin risalto inserendo un filtro giallo, arancione o rosso davantiall’obiettivo.

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Dopo una tempesta invernaleSi tratta di un’immagine scattata nel 1944 allo Yosemite Natio-nal Park (Stati Uniti), un luogo che il fotografo conosceva mol-to bene e frequentava dal 1919, quando aveva cominciato a la-vorarvi durante l’estate come guardiano. Ansel Adams è con-siderato uno dei grandi maestri della fotografia naturalistica,che realizzava unicamente in bianco e nero e quasi esclusiva-mente con macchine di grande formato. Queste scelte gli con-sentivano di usare una metodologia basata sul controllo tota-le dell’immagine, dal momento della progettazione a quellodello scatto e della stampa finale. L’aspetto tecnico è indispen-sabile per comprendere ogni suo lavoro, perché Adams era ungrande esperto e si dedicò a sperimentazioni che gli permise-ro di ottenere i risultati desiderati.

1. Come sono disposti gli elementi della composizione?Adams ha realizzato l’immagine cercando un equilibrio fra ivari elementi della composizione: i fitti alberi che occupano laparte inferiore dell’immagine, le montagne che si stagliano suquella centrale e il cielo su quella superiore. Osservando la fo-tografia si nota che sia il punto più basso della valle, sia quel-lo più alto del monte sulla destra, non dividono lo spazio ametà ma in tre parti (fig. 47), in base alla «regola dei terzi»(chiamata anche «sezione aurea»). Tale regola consiste ap-punto nel dividere idealmente lo spazio in tre sezioni vertica-


Ansel Adams

Ansel Adams (1902-1984) nacque in una casa che il padre aveva costrui-to sulle colline in una località isolata, a ovest di San Francisco, da dove sigodeva uno straordinario panorama sulla baia. Modesto studente di scuo-la media, divenne un ottimo pianista e un autentico maestro della fotogra-fia, un’arte che aveva cominciato a praticare nel 1916 da dilettante e, die-ci anni dopo, da professionista. Influenzato dalla filosofia della natura diEdward Carpenter e dalla poesia di Walt Whitman, alla fine degli anniVenti Adams era già un profondo conoscitore della Yosemite Valley, che ri-prendeva con grande perizia. Nel 1932 fondò con altri cinque fotografi ilGruppo f/64, il cui nome si riferiva alla più piccola apertura di diafram-ma, ossia quella che dà grande profondità di campo e massima nitidezza.Nella sua vita Ansel Adams si distinse come fotografo e stampatore, ma fuanche il fondatore della casa editrice Aperture e un ottimo divulgatoredella tecnica fotografica grazie ai corsi, alle lezioni e ai libri da lui scritti.Fu inoltre direttore di due gallerie, contribuì ad aprire il dipartimento difotografia del Museum of Modern Art di New York e difese di fronte alCongresso la causa dei parchi nazionali.

48 Ansel Adams, Luna e Half Dome, Yosemite Park, 1960.48

LA FOTOGRAFIA

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Il paesaggio a colori di Luigi GhirriIl paesaggio di Ghirri, a prima vista semplice, a uno sguardo più attento rivela una sottile ambiguità, determinata dalla raffinata cura com-positiva e dal forte contrasto cromatico tra i toni caldi dell’interno e i toni freddi dell’orizzonte.


Analisi dell’opera

49 Luigi Ghirri, Ponza, 1986. Quelloche subito colpisce delle immagini delfotografo modenese è la sua capacitàdi cogliere le atmosfere: in questocaso è evidente il richiamo alladolcezza del clima mediterraneo, conil suo paesaggio affascinante, al vicinorumore creato dal movimento delleonde, all’odore del mare e allapiacevole attesa dei commensali.

50 La linea orizzontale evidenzia il limite della veranda, che coincidecon la sezione aurea dell’immagine.

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(fig. 51). Inoltre, il leggero mosso (dovuto al lungo tempo diesposizione) conferisce al tutto un ulteriore dinamismo.

2. Quali fattori suggeriscono una divisione dell’immagine in dueparti?Tra l’interno – la veranda del ristorante – e l’esterno – la costasul mare – c’è una forte differenza cromatica: l’una ha i coloricaldi delle canne delle pareti e del tetto illuminati dalle lam-padine, mentre l’altra è immersa nella luce bluastra del crepu-scolo. Tale differenza è però anche compositiva, perché l’inter-no si caratterizza per il senso di profondità sottolineato dal ta-volino in primo piano, mentre l’esterno si estende in lineaorizzontale. C’è inoltre una differenza di atmosfere: intimaquella delle tre coppie sedute ai tavoli apparecchiati, che giàcostituiscono, per l’osservatore, un paesaggio tipicamente ita-liano; quasi asettica quella dell’esterno, che sembra uno scher-mo posto di fronte a loro. Ghirri ha così creato un’ambiguitàvisiva e, infatti, per un attimo potremmo immaginare che lasala del ristorante sia chiusa e la marina sia solo un manifestoo un trompe l’oeil dipinto sulla parete di fondo.

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PonzaTratta dalla serie Paesaggio italiano e realizzata nel 1986, Ponzaè un’immagine che illustra in modo efficace la visione solo ap-parentemente semplice di questo autore. Ghirri è stato tra i fo-tografi italiani che maggiormente hanno influito sulla rifles-sione intorno al paesaggio: era solito affermare, infatti, che«dobbiamo imparare a guardare le cose in modo più percetti-vo se non vogliamo che il nostro rapporto con il mondo diven-ti come un viaggio in autostrada». Fotografava solo a colorinel formato 6x7 cm, usando un linguaggio molto personale eraffinato che lo ha reso un artista unico, ma che ha anche in-fluito notevolmente sulle ricerche degli autori delle nuove ge-nerazioni.

1. Com’è organizzata la composizione?L’immagine è il frutto di una grande cura compositiva: la par-te superiore della veranda cade sulla sezione aurea (fig. 50),mentre i pali di sostegno creano le cornici di tre situazioniche, isolate, potrebbero dar luogo ad altrettante immagini


Luigi Ghirri

Luigi Ghirri (1943-1992) iniziò relativamentetardi l’attività di fotografo, nel 1970, dopo averlavorato come geometra e come grafico a Modena.Proprio questa formazione lo indirizzò a scelteestetiche originali (le ricerche in rapporto con l’ar-chitettura di Aldo Rossi), in netto contrasto con glistereotipi culturali e visivi che inseriva in contestiironici. Si segnalò per alcune mostre di alto livello,come la collettiva Viaggio in Italia, che nel 1984fu considerata una pietra miliare della riflessionesul paesaggio italiano. Fra i suoi lavori più signi-ficativi, Atlante (1974), Kodachrome (1979),Paesaggio italiano e Il profilo delle nuvole(1989). Nel 1977 fondò la casa editrice Punto eVirgola, che nel corso di tre anni pubblicò ben do-dici volumi fotografici.

52 Luigi Ghirri, Rimini, 1982 (Parma, Centro Studi e Archivio della Comunicazionedell’Università di Parma).

51 Le tre scene, pur facendo partedell’insieme, costituiscono anchesituazioni distinte, poiché i pali di sostegno sembrano racchiuderlecome cornici.

51a 51b 51c

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LA FOTOGRAFIA

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LABORATORIAbilitàsaper modificare una fotografia digitale

vedi pp. 6-7

LA RIELABORAZIONE DELLEFOTOGRAFIE DIGITALI

Le possibilità offerte dai programmi di manipolazione delleimmagini digitali consentono di ottenere effetti impensabilicon le tecniche fotografiche tradizionali. In realtà anche conle tecniche tradizionali è comunque possibile avere colori in-soliti grazie a particolari trattamenti chimici (fig. 1) o ad altritipi di intervento, ma queste operazioni richiedono una gran-de abilità e una conoscenza particolarmente approfondita deiprocessi di sviluppo dei negativi e della stampa su carta. Gli attuali editor (dall’inglese, «software che consentono l’ela-borazione di un file») di immagini, come Corel Photo-Paint®

e Adobe Photoshop®, consentono interventi praticamente il-limitati, tutti realizzabili direttamente con il computer. Taliinterventi possono avere due finalità principali: migliorare lequalità tecniche di una fotografia restando fedeli all’immagi-ne originaria oppure trasformarla radicalmente al fine di ren-derla più espressiva. La rielaborazione può intervenire su tutti i parametri del fileo su una parte di esso: il software di ritocco permette infatti diselezionare alcune aree della fotografia e di lavorarle separata-mente. Gli interventi principali che possono essere operatiper migliorarne la qualità riguardano i colori, la regolazionedella luminosità e del contrasto, la modifica delle forme e lasfocatura, che può essere utile per evidenziare meglio una fi-gura rispetto allo sfondo. Inoltre è possibile cancellare un par-ticolare o selezionarlo per copiarlo e aggiungerlo a un’altraimmagine (fig. 2).

Modifica una fotografia digitaleUsando un programma di fotoritocco modifica una fotografiadigitale al fine di accentuarne l’espressività.

• Dopo aver salvato sul computer l’immagine di partenza, speri-menta diversi tipi di manipolazione e registrali in modo da poter-ne valutare, alla fine del lavoro, gli effetti ottenuti e l’espressivitàdei risultati.

1 Florence Di Benedetto, Underground, 2001. La fotografia è stata ottenutamanipolando la pellicola polaroid durante lo sviluppo.

2 Con i programmi di fotoritocco è possibile selezionare un particolaredell’immagine (b), copiarlo e «incollarlo» su un’altra immagine (c).

1

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2a 2b 2c


p.1: Collezione Gernsheim, Austin, Texas; p.2: (c) Musée National desTechniques, Parigi; (b) Science Museum, Londra; p.3: (ad) © Jupiteri-mages, 2010; (bs) Societé Française de Photographie, Parigi; (bd) Col-lezione Gernsheim, Austin; p.4: (c) George Eastman House, Roche-ster; (bs) Association des Amis de Jacques-Henri Lartigue, Parigi; p.5:(b) G.Evangelisti, 2010; p.6: (bs) www.imaging-resource.com; (cd) NA-SA / Wikimedia; p.7: Adobe, 2008; p.8: (as) © Jupiterimages, 2010; (bs)O.Terser, 2008; (bd) Societé Française de Photographie, Parigi; p.9: (ad)R.Termine, 2007 / www.shakespeare-festival.de; (cs) K.Nogi / AgenceFrance-Presse, 2001; (bs) Econ Ullstein List Verlag / Sportverlag Ber-lin, 2000; p.10: (as) S.Meisel / Vogue Italia, 2007; (bs) O.Toscani / Benet-ton; (bd) P.Halsman / Magnus Photos; p.11: (bs) Museo Centrale del Ri-sorgimento, Roma; (bd) Museo Civico Sforzesco, Collezione Bertarel-

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Referenze iconografiche

© Loescher Editore S.r.l. – 2010

Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara

Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani

Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti

Fotolito: Graphic Center, Torino

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