AA.VV. - Alter Ego.Identità e alterità nella società mediale contemporanea

8/11/2019 AA.VV. - Alter Ego.Identit e alterit nella societ mediale contemporanea

1/321


2/321


3/321


4/321


5/321


6/321


7/321


8/321


9/321


10/321


11/321


12/321


13/321


14/321


15/321


16/321


17/321


18/321


19/321


20/321


21/321


22/321


23/321


24/321


25/321


26/321


27/321


28/321


29/321


30/321


31/321


32/321


33/321


34/321


35/321


36/321


37/321


38/321


39/321


40/321


41/321


42/321


43/321


44/321


45/321


46/321


47/321


48/321


49/321


50/321


51/321


52/321


53/321


54/321


55/321


56/321


57/321


58/321


59/321


60/321


61/321


62/321


63/321


64/321


65/321


66/321


67/321


68/321


69/321


70/321


71/321


72/321


73/321


74/321


75/321


76/321


77/321


78/321


79/321


80/321


81/321


82/321


83/321


84/321


85/321


86/321


87/321


88/321


89/321


90/321


91/321


92/321


93/321


94/321


95/321


96/321


97/321


98/321


99/321


100/321


101/321


102/321


103/321


104/321


105/321

Caillois Roger, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Bompiani, Milano 2000

Casetti Francesco, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano 1986

Casetti Francesco, Gaines Jane, Re Valentina (a cura di), Dallinizio alla ne. Teorie del cinema

in prospettiva, XVI Congresso internazionale di studi sul cinema, Dipartimento di Storia e

Tutela dei Beni Culturali, Dams/Gorizia, Universit degli Studi di Udine, Forum ed.,

Udine 2010

DAlessandro Jaime,Vuoi capire il terrorismo? Studia World of Warcraft , la Repubblica , 25

marzo 2008

Debord Guy, La societ dello spettacolo, Baldini-Castoldi-Dalai, Milano 2008

Foucault Michel, Eterotopia. Luoghi e non-luoghi metropolitani , Mimesis, Milano 1994

Heidegger Martin,Sentieri interrotti , La Nuova Italia, Firenze 1984

Levy Pierre, Lintelligenza collettiva. Per una antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1996

Prieto Luis J.,Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989

FILMOGRAFIA

Avatar di James Cameron, USA/UK, 2009

eXistenZ di David Cronenberg, Canada/UK, 1999

Fantasia di Aa.Vv., soggetto di Walt Disney, USA, 1940

Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, Giappone, 1995

Lo squalo 3 (Jaws 3-D ) di Joe Alves, USA, 1983


106/321

Toy Story di John Lasseter, USA, 1995

Toy Story 2 di John Lasseter, Ash Brannon, Lee Unkrich, USA, 1999

Toy Story 3 di Lee Unkrich, USA, 2010

VIDEOGAME

Heavy Rain, produzione Quantic Dream, design David Cage, Francia, 2010

Red Dead Redemption, produzione Rockstar San Diego, USA, 2010

The Sims, produzione Electronic Arts, USA, 2000

Word of Warcraft , produzione Blizzard entertainment, USA, 2004

NOTE

1 Acronimo diGraphic User Interface (Interfaccia Graca Utente), ovvero ci che consente

allutente di interagire con il computer manipolando gracamente degli oggetti,

svincolandolo dallobbligo di imparare una serie di comandi da impartire da tastiera sulla

cosiddetta riga di comando dellashell di sistema, come invece avviene nelle pi tradizionaliinterfacce testuali CLI(Command Line Interface ). lo strato di unapplicazione software che si

occupa del dialogo con lutente del sistema utilizzando un ambiente graco (tratto dalla

voceInterfaccia grafica, in Wikipedia. Lenciclopedia libera, consultata il 23 aprile 2011).

2 Certo, occorrerebbe considerare quelle macchine che, parlando da s, iniziano a

parlare di s. Ma questo un altro discorso...
http://it.wikipedia.org/wiki/Interfaccia_graficahttp://it.wikipedia.org/wiki/Interfaccia_graficahttp://it.wikipedia.org/wiki/Interfaccia_grafica


107/321


108/321

veda F. Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano 1986. opportuno

ricordare che anche il montaggio contribuisce a definire le qualit dello spazio filmico.

15 Lo squalo 3 ( Jaws 3-D ) di Joe Alves, USA, 1983. il terzo remake del fortunato lm diSpielberg del 1975.

16 Spesso ci troviamo anche di fronte a semi-soggettive, oggettive irreali e

interpellazioni, secondo una pluralit di congurazioni del punto di vista che, di fatto,

arricchiscono lesperienza di gioco del fruitore. Per una dettagliata trattazione delle

congurazioni assunte dallo sguardo nel cinema (ma il discorso vale per qualsiasimedium

visivo, specie se usato narrativamente), cfr. F. Casetti, Dentro lo sguardo, cit.

17 Posizione, questultima, che certamente consente un maggior controllo del campo

dazione, grazie al fatto di comprendere noi stessi entro il nostro campo visivo, come se il

nostro punto di vista fosse posto al nostro anco, appena distaccato da noi. Questo

consente di mostrare il nostroavatar come personaggio in campo, sotto la nostra direzione.

18 Heavy Rain di David Cage, Quantic Dream, Francia, 2010.

19 Utilizziamo il termine secondo laccezione corrente nel gergo dei videogame, per cui ci

riferiamo a ci che riguarda la simulazione del comportamento sico quello relativo alle

leggi della meccanica, con le implicazioni derivanti da fattori come massa, gravit,

velocit, accelerazione, inerzia, attrito, fluidit, ecc. riguardanti persone e oggetti.

20 Cfr.Heavy Rain: Il gioco in cui le tue azioni determinano lo svolgersi della storia

[...]. Nel gioco le tue azioni e le tue scelte avranno un impatto concreto sul destino dei

personaggi e sullo sviluppo degli eventi. Ogni tua decisione potrebbe rivelarsi cruciale e

avere conseguenze impreviste, rendendo lesperienza di gioco intensa e avvincente. Ecco

un esempio estremo: se uno dei quattro personaggi muore in seguito alle tue scelte, non

sar game over . Invece, la trama continuer il suo corso con un altro personaggio, e la morte

del precedente diverr parte della storia, inuenzando i comportamenti degli altri e le

scelte da intraprendere per giungere alla ne (consultato il 23 aprile 2011). Per dovere

di cronaca precisiamo che Heavy rain non certo il primo gioco a prevedere diversi nali.
http://www.heavyrainps3.com/http://www.heavyrainps3.com/http://www.heavyrainps3.com/


109/321

Al contrario, si tratta di una pratica ormai consolidata e molto diffusa nel game design.

21 La cura evidente nella resa dei capelli uenti, del labiale, dei movimenti del corpo e

in maniera ben pi signicativa per il conferimento di un aspetto umano ai personaggisintetici dello sguardo e dellespressione del volto sono il frutto di unavanzata

simulazione derivata da un altrettanto avanzato procedimento dimotion capture,

modellazione etexturing .

22 U nbackground che potremmo denire come straticazione di codici che si sono

sedimentati nellimmaginario comune grazie alla enorme quantit di comunicati e testi

audiovisivi che fruiamo continuamente. La forma espressiva della nostra infosfera

audiovisiva, a livello generale, si basa su un linguaggio che, nel cinema, ha trovato la sua

matrice pi feconda ed efficace, producendo negli anni varie forme ed espressioni. Per cui,

i teorici del cinema, nel recente dibattito sulla morte del cinema, concordano nel

ritenere che sia morto il lm (la pellicola, la distribuzione in sala, il lungometraggio come

formato testuale, la narrazione lineare...) ma non il cinema (il linguaggio, le sue strategie

narrative...). Per una interessante ricognizione, cfr. F. Casetti, J. Gaines, V. Re (a cura di),

Dallinizio alla ne. Teorie del cinema in prospettiva, XVI Congresso internazionale di studi sulcinema, Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Dams/Gorizia, Universit

degli Studi di Udine, Forum ed., Udine 2010; altra utile lettura, focalizzata sul rapporto tra

cinema e videogame, : M. Bittanti (a cura di),Schermi interattivi. Il cinema nei videogiochi ,

Meltemi, Roma 2008.

23 Red Dead Redemption, Rockstar San Diego, USA, 2010.

24 Per cui ci immaginiamo che un cowboy abbia una pistola che serve a sparare aqualcun altro; che ci siano pi farabutti indi che persone oneste; che pupe e pepite

facciano il paio; che entrando in un saloon potremmo giocare a poker con un pugno di

bari, e cos via.

25 Il limite di una resa che ancora non fotorealistica solo da imputare a una tecnologia

che, sulleconsole come la Xbox 360 o la Play Station 3, non ancora in grado di


110/321

supportare la potenza di calcolo necessaria a unrendering fotorealistico in tempo reale.

Questione di tempo...

26 Il giocatore pu cavalcare per le pianure, scontrarsi nei rifugi delle gang, oppureunirsi a partite e sde organizzate. I giocatori possono rimanere solitari oppure unirsi ad

altri e formare delle bande. La tua banda, formata da un massimo di otto persone, pu

esplorare il mondo in gruppo, fare fuori altre bande, combattere i criminali o la legge,

partecipare in ogni momento ad attivit collettive come il tradizionaledeath match o

semplicemente andare a caccia. Sparse per tutta la mappa si possono trovare le aree di

caccia dove gruppi di animali attaccheranno te e la tua banda. In alternativa potrai

esplorare tutto il mondo in cerca di animali rari. Quando il leader crea una banda pu

definire deiway point , in modo che tutta la gang li possa seguire. Se una parte del gruppo

nisce in una sparatoria, il resto del gruppo potr aggregarsi velocemente. Pi gruppi,

no a un massimo di 16 giocatori, possono combattere tra di loro come e dove

preferiscono. Durante il free roam i gruppi possono anche prendere parte alle sde in team,

attaccando i nascondigli delle gang; oppure possono diventare fuorilegge e sfuggire alle

forze dellordine, trascrizione del video promozionale Red Dead Redemption Gameplay video Multiplayer Free Roam Italiano, visionabile nel canale ufciale italiano della Rockstar Games

di YouTube (consultato il 23 aprile 2011).

27 J. DAlessandro,Vuoi capire il terrorismo? Studia World of Warcraft , la Repubblica, 25

marzo 2008.

28 Nel luglio del 2009, un giocatore australiano, sotto lo pseudonimo Ricdic, impersonava

il CEO di una corporazione (la EBank) che effettuava servizi bancari allinterno delgioco: depositi contro interessi, prestiti, ecc. per oltre 6.000 giocatori. Un giorno Ricdic ha

prelevato l8% della valuta depositata nella cassa di corporazione (circa 200 miliardi di

ISK, la valuta di EVE Online), rivendendola nel mondo reale online e ricavando oltre

5.100 dollari US di valuta reale. Conseguenza del suo gesto stato solo il ban denitivo

dal gioco, poich questo tipo di compravendite (valuta virtuale contro valuta reale)

contravvengono ai termini previsti dalla licenza duso. Se Ricdic si fosse limitato al furtoin-
http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1http://www.youtube.com/watch?v=QjHQMW1W1SI&hd=1


111/321

game, non sarebbe accaduto nulla, poich i furti fanno parte della realt del gioco. Il

problema nato non appena ha iniziato a vendere il denaro virtuale nel mondo reale.

Nessuna conseguenza, invece, sotto il profilo giudiziario del mondo reale, in quanto questotipo di truffa non contemplata dalle leggi vigenti. Linteressato ha dichiarato di non

essere orgoglioso di quanto fatto, ma che se avesse potuto ripetere il gesto lo avrebbe

fatto. Sembrerebbe che, con i soldi realizzati, abbia pagato alcune spese mediche e

regolarizzato un mutuo, inEVE Online, in Wikipedia. Lenciclopedia libera (consultata il 23

aprile 2011).

29 Questo anche ci che succede normalmente in MMORPG come il gi citato EVE

Online o Word of Warcraft , in cui, per, lesperienza di gioco decita di un aspetto che qui ci

sembra di fondamentale rilievo per limmaginario dellutente: lesperienza para-lmica

del gameplay.

30 Videogiochi che permettono al giocatore di giocare potenzialmente in un modo che

non era stato progettato o previsto dallo sviluppatore, e che nondimeno funziona.

Lemergenza (emergence ) nel gioco si presenta quando il giocatore in grado di utilizzare gli

elementi fondamentali che sono stati forniti dallo sviluppatore per creare nuove

meccaniche di gioco ( gameplay ), come storie o strategie. Lemergenza nei giochi resa

possibile denendo regole, comportamenti e propriet semplici per gli oggetti del gioco e

la loro interazione nel mondo di gioco e con il giocatore. L emergent gameplay permette al

mondo di gioco di essere maggiormente interattivo e reattivo, creando un pi ampio

raggio di possibilit per azioni, strategie e meccaniche di gioco. Lemergent gameplay locale

si presenta quando una sezione del gioco permette un nuovo comportamento che non creaeffetti determinanti sul resto del gioco. Lemergent gameplay globale si presenta quando

regole e propriet semplici e di basso livello degli oggetti del gioco interagiscono per

creare meccaniche di gioco nuove e di alto livello che modicano il modo in cui il gioco

pu essere giocato. Il testo di Penny Sweetser, autrice di Emergence in games (Charles River

Media, 2007), tratto dallhome page del suo sito web (consultato il 23 aprile 2011).

31 Assistendo a una sessione di prova di Fable, Peter Molineux riporta di aver visto un
http://it.wikipedia.org/wiki/EVE_Onlinehttp://it.wikipedia.org/wiki/EVE_Onlinehttp://it.wikipedia.org/wiki/EVE_Online


112/321

giocatore di 15 anni approcciare una donna che era la glia del Sindaco. Lui le compr

regali e ori, le parl tutto il tempo, cominci a baciarla e abbracciarla... e alla ne si

sposarono e andarono a vivere insieme. Quindi il giocatore and a parlare con il Sindaco

e gli chiese di seguirlo. Lo port nel bosco, poi dietro un albero... e lo uccise!. Quando

Molineux chiese al giocatore perch lo avesse fatto, quello gli rispose che immaginava

che il Sindaco fosse ricco e che la sua unica glia avrebbe ereditato tutte le sue ricchezze.

Molineux quindi not che, certamente, la glia del Sindaco era ora molto ricca, ma che,

sicuramente, non avrebbe voluto condividere i suoi beni con lui. Il giocatore, a quel punto,

uccise anche la glia. E prese possesso della casa del Sindaco!, trascrizione di

unintervista a Peter Molineux, in Dave Kosak,The Future of Games from a Desig

Perspective, Gamespy, 7 marzo 2004 (consultata il 23 aprile 2011).

32 The Sims, prodotto dalla Electronic Arts, il videogame pi venduto di tutti i tempi (100

milioni di copie, senza contare le versioni pirata) e vanta una comunit di utenti enorme

che, ancora oggi, d vita ai personaggi e si scambia online abiti, accessori e oggetti creati

appositamente per questi e il loro mondo. Alla stessa categoria, quella dei MMORPG,

appartiene un altro enorme successo commerciale comeWord of Warcraft , che conta una

comunit online di 12 milioni di giocatori.

33 Probabilmente uno dei motivi del successo diThe Sims presso lutenza femminile.

34 Lo stesso discorso vale anche perWord of Warcraft .

35 Steven Spielberg discusses Project Natal, in YouTube (consultato il 23 aprile 2011).

36 Steven Spielberg discusses Project Natal, cit.

37 Project Natal The Innovation Journey, in YouTube (consultato il 23 aprile 2011): Il

controller sei tu [...] Lunica esperienza necessaria la tua esperienza di vita.

38 Peter Molyneux demos Milo, the virtual boy, documentazione della presentazione di

Milo alla TED Global Conference del luglio 2010 (consultata il 23 aprile 2011).

39 Occorre per precisare che, al contrario dellaVR, ove il mondo simulato si trova
http://archive.gamespy.com/articles/march04/dice/molyneux/index.shtmlhttp://archive.gamespy.com/articles/march04/dice/molyneux/index.shtmlhttp://archive.gamespy.com/articles/march04/dice/molyneux/index.shtmlhttp://archive.gamespy.com/articles/march04/dice/molyneux/index.shtmlhttp://www.youtube.com/watch?v=v_3X8TY32f0&feature=mfu_in_order&list=ULhttp://www.youtube.com/watch?v=v_3X8TY32f0&feature=mfu_in_order&list=ULhttp://www.youtube.com/watch?v=v_3X8TY32f0&feature=mfu_in_order&list=ULhttp://www.youtube.com/watch?v=v_3X8TY32f0&feature=mfu_in_order&list=ULhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.ted.com/talks/lang/eng/peter_molyneux_demos_milo_the_virtual_boy.htmlhttp://www.ted.com/talks/lang/eng/peter_molyneux_demos_milo_the_virtual_boy.htmlhttp://www.ted.com/talks/lang/eng/peter_molyneux_demos_milo_the_virtual_boy.htmlhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=-_UzcnTYqc4&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=v_3X8TY32f0&feature=mfu_in_order&list=ULhttp://www.youtube.com/watch?v=v_3X8TY32f0&feature=mfu_in_order&list=ULhttp://archive.gamespy.com/articles/march04/dice/molyneux/index.shtml


113/321

tuttattorno lutente, nel caso di tecnologie semi-immersive come Kinect lo spazio simulato si

trova connato entro la nestra dello schermo nel quale lo guardiamo e attraverso il

quale ci viene proposta una simulazione immersiva. Del resto, nellaVR, limmersionevisiva nel mondo simulato avviene facendo indossare allutente un casco o degli occhiali

tramite i quali il suo campo visivo totalmente occupato dal mondo simulato, non pi

rinchiuso allinterno dei limiti di una nestra-schermo posta allinterno del suo mondo

reale. Tornando alla metafora della maschera subacquea, potremmo quindi dire che la

VR ci fa muovere e agire dentro il mare, mentre Kinect ci offre uno sguardo su un acquario

in camera nostra, permettendo per di metterci virtualmente le mani dentro.

40 Peter Molyneux demos, cit.

41 Peter Molyneux demos, cit. Per nuvola (cloud ) si intende una risorsa, un processo di calcolo

o dei dati che non risiedono sicamente in un posto ma si trovano online, distribuiti e

distribuibili tra gli utenti connessi alla rete. il concetto alla base del file sharing o delGri

computing .

42 P. Levy, Lintelligenza collettiva. Per una antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1996, p.

37: Lungi dal fondere le intelligenze individuali in una sorta di magma indistinto,

lintelligenza collettiva un processo di crescita, di differenziazione e di mutuo rilancio

delle specicit. Limmagine dinamica che emerge dalle sue competenze, dai suoi progetti

e dalle relazioni che i suoi membri intrattengono allinterno dello Spazio del sapere,

costituisce per un collettivo una nuova modalit di identificazione, aperta, viva e positiva.

43 Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, Giappone, 1995.

44 Personaggio chiave del film, ha corpo di donna, seppure dalle sembianze androgine. curioso notare che nella versione italiana il personaggio prenda un nome maschile

Signore dei Pupazzi, appunto e parli con una voce maschile, mentre nella versione

originale ha un nome neutro Puppet Master e parla con voce femminile.

45 eXistenZ di David Cronenberg, Canada/UK, 1999.

46 Il che ricorda molto da vicino linvasamento e le estasi collettive delle orge rituali e dei


114/321

riti religiosi. Tuttavia qui il tutto ricondotto alla luce di unesperienza lucida in cui il

soggetto mantiene il controllo delle proprie azioni e si comporta sulla base di valutazioni

razionali del contesto in cui si trova ad agire.47 M. Foucault, Eterotopia. Luoghi e non-luoghi metropolitani , Mimesis, Milano 1994, p. 7:

Leterotopia unanti-utopia. Infatti, se lutopia una speranza senza luogo, leterotopia

costituisce uneccedenza di realizzazione. Eterotopici sono quei luoghi che non necessitano

di riferimenti geograci, sono i luoghi dellattraverso, spazi di crisi e di condensazione di

esperienza. Sono eterotopici non solo i luoghi delle istituzioni totali prigioni, manicomi,

ricoveri per anziani ecc. ma anche quelle istanze che coinvolgono completamente i

soggetti, come ad esempio il viaggio di nozze tradizionale, idrive-in e le navi, realt che si

fondono solo su se stesse.

48 Ci riferiamo ai concetti di spettacolo diffuso e integrato e a quanto diffusamente

esposto da Guy Debord nellaSociet dello spettacolo e neiCommentari sulla societ dello spettacolo,

ora raccolti in unico volume dalleditore Baldini Castoldi Dalai (Milano 2004).

49 Cfr. M. Heidegger, Lepoca dellimmagine del mondo, in Id.,Sentieri interrotti , La Nuova Italia,

Firenze 1984.


115/321

Fig. 1


116/321

Fig. 2


117/321

Fig. 3


118/321

Fig. 4


119/321

Fig. 5


120/321

Fig. 6


121/321

Fig. 7


122/321

Fig. 8


123/321

Fig. 9


124/321

Fig. 10


125/321

Fig. 11


126/321

Fig. 12


127/321

Fig. 13


128/321

Xenos

Straniero a chi? laquestio prima e primaria. Condizione e ruolo, personaggio efunzione in un gioco meglio, una relazionemediata che ci dispone su un reticolo,su una scacchiera, su una piattaforma operativa e che di noi soggetti (?) disponeliberamente.

La questione dellAltro pone il problema, un terremoto emotivo, sensoriale, chescuote lIdentit fin dalle sue pi radicate fondamenta, lAltro traccia e ssa i terministessi della questione di un Io che confligge e che nellagone si trasforma, si smussa,si arrotonda, si adatta.


129/321

Ivano Mistretta

Phantasmata.

Rappresentazione e rimozione dellalterit nei media

Soggetti, modelli, ruoli, personaggi

I marziani attaccano la Terra1: loperazione di Welles mette in campo lusuale fobia degli

statunitensi verso lo straniero nello specico: lAlieno proveniente da un altro mondo,

considerato come il Male che attenta allintegrit e al bene della comunit sfruttando la

qualit tattica delmedium radiofonico: la voce di qualcuno sottratta alla sua presenza. Una

voce incorporea, ideale, la cui misura dellefcacia risiede anche nella capacit di parlare a

tutti, alla piazza virtuale degli ascoltatori e, contemporaneamente, a ognuno di essi, in un

rapporto privato, condenziale, quasi confessionale. Cos lalieno, attraverso la radio,

lAltro che pu essere evocato nelloscurit delletere e da una voce che non pu essere

messa in discussione perch non prevede alcuna forma di dialogo. unentit superiore e

ignota e, per questo, potente, di una potenza al di fuori della nostra portata, di un altromondo.

La radio, com noto, inventa un pubblico indifferenziato, colto nella distanza, non pi un

insieme di individui ma una massa. E insieme instaura il dominio culturale su di esso,

radicalizzando le forme del controllo su quellimmaginario collettivo che ora si avvia a

diventare lasubstantia della cultura di massa.

Al tempo della nascita delle emittenti televisive locali, i programmi pi seguiti dal pubblicoerano i telegiornali, perch ovviamente informavano sugli eventi della realt locale, e i

programmi di intrattenimento trasmessi in diretta dagli studi televisivi. Relativamente a

questa seconda categoria, ricordo che cera una mia vicina di casa che fece sapere a tutto il

palazzo (e anche a quelli limitro, in verit) che avrebbe partecipato a una di queste

trasmissioni. La sera dellevento tutti i televisori dei vicini erano sintonizzati per vedere la


130/321

signora M. in televisione, alla ricerca del suo volto tra il pubblico seduto in studio.

Lindomani, ovviamente, la signora ricevette gli onori di tutti i condmini che le dicevano che

era venuta bene, come se stessero discutendo del suo ritratto in foto.A parte la spontaneit popolare e lo stupore del vedersi o del vedere un volto familiare

allinterno dello schermo televisivo, questi sintomi di socialit mediatica mettono bene in

evidenza un aspetto fondamentale della mediazione televisiva, differente da quella

radiofonica: lAltro assume nalmente visibilit, gli si d un corpo, non occorre pi

immaginarlo dietro le parole. In televisione io vedo qualcuno, lo riconosco attraverso la sua

sionomia o, se non ne ho ancora conoscenza, associo quelle determinate sembianze a un

determinato individuo con nome e cognome. Fin qui nulla di nuovo o di particolare, si dir. Si

tratta di un processo la cui genesi risale quantomeno allavvento della fotograa o, ancor

meglio, alla sua circolazione sociale. E, parlando di effetti sociali, ci pare che il lavoro pi

determinante compiuto dalla televisione sia quello effettuato non direttamente sulloggetto

della rappresentazione ma sulle modalit stesse della rappresentazione, quindi non tanto su

ci che si fa vedere ma sul modo in cui lo si d a vedere. un lavoro subdolo perch incide

sulle condizioni della rappresentazione, mutando le regole della messa in scena nello stessomomento in cui ne nge lannullamento. Ad esempio, se pensiamo al modo in cui si sono

evoluti ruolo e identit del pubblico in scena e cerchiamo di rilevarne la differente

rappresentazione allinterno di una tipologia ben precisa di programma televisivo quella in

cui il pubblico presente sul set, come nei quiz-show o nei talk-show vediamo che le cose

sono cambiate non poco nel corso degli anni: dal pubblico fuori campo degli anni Cinquanta

presenza anodina, mai inquadrata, evocata quasi unicamente dai saltuari riferimenti che ne

faceva il presentatore in studio si arriva oggi a quello che pervade il set televisivo,collocato come a raccogliersi attorno al presentatore e agli ospiti: un pubblico sempre

(almeno potenzialmente) visibile e, quando non partecipe attraverso la propria voce,

comunque presente almeno attraverso quellespressione empatica, spesso pilotataad hoc, che

lapplauso. Un pubblico che viene frequentemente inquadrato durante la trasmissione, ora

in massa, come fondale della scenograa, ora mostrando i singoli volti, quasi se ne volesse


131/321

fare lidentikit, darne una rappresentazione veritiera perch aderente alla realt di individui

realmente esistenti. Uomini e donne in scena che assolvono a una funzione ben precisa:

fare le veci del pubblico a casa, essere gliavatar delle moltitudini che assistono sedute neitinelli o accomodate sui domestici sof2 [fig. 1].

Ci che cambia, insieme alla rappresentazione del pubblico, anche la concezione dello

spazio deputato allo spettacolo: dalla tipologia del teatro, con la sua contrapposizione frontale

tra pubblico e scena e la separazione netta tra il luogo della realt e quello della

rappresentazione, si passa ora allarena, spazio circolare in cui lo spettacolo al centro di

uno sguardo onnivedente, accerchiante. Ma ora, per essere pi precisi, gli sguardi si

incrociano, dal pubblico verso il centro e dal centro verso il pubblico, perch la messa in

scena riguarda tutta larena, pubblico compreso, che oggetto anchesso della

rappresentazione (sociale) e d spettacolo di s, osservatore e osservato allo stesso tempo,

come in una sorta di Panopticon docile e ambivalente3 [fig. 2].

Rispetto alla signora M., la mia vicina di casa di tanti anni fa, le cose sono certo cambiate:

se allora la televisione locale assolveva (anche) alla funzione di rappresentare la societ delluogo, ora, nellepoca della globalizzazione imperante, questo processo direductio ad unum

assimila le identit locali in una sorta di modello nazionale, sovradeterminato dalle scelte

civilizzatrici dei grandi network televisivi nazionali. Ora il pubblico in scena non pi

qualcuno ma qualcosa: la rappresentazione di un pubblico come ruolo di una messa in

scena, una funzione discorsiva.

Facciamo un passo avanti e, dal talk-show, passiamo al servizio telegiornalistico, per di pi

della fattispecie pi stereotipata: quello di politica interna. Durante la lettura della notizia,

oltre che le riprese delle dichiarazioni di questo o quel politico, vengono mostrate immagini

che ben poco hanno a che fare con ci di cui si parla: la facciata di Palazzo Montecitorio,

linterno della Camera, la bandiera che sventola... Ci che succede, e di cui spesso non ci

accorgiamo, che vediamo qualcosa che funge unicamente da supporto a un discorso (la

notizia) che costruito, linguisticamente, sulloralit. Questo, tuttavia, alla lunga, muta la


132/321

nostra percezione del rapporto tra immagini e realt, ovvero muta la nostra consapevolezza

dei criteri della rappresentazione della realt. Nel senso che, attraverso procedure del tipo

descritto, noi veniamo a contatto con immagini che, con la realt cui si riferiscono, sono in unrapporto metonimico, se non addirittura metaforico. Si pratica la generalizzazione dei

referenti e, per questa via, una semplicazione del modo in cui si ritaglia concettualmente

il mondo. Quindi, lo spettatore non si chieder se c una relazione di stretta pertinenza tra

quellimmagine e la notizia che sta ascoltando, ma dar per scontato che esiste una relazione

di genere (ovvero: che riguarda lo stesso campo semantico) e se ne far una ragione,

legittimando questo processo associativo. Non un caso che oggi divenga sempre pi difcile

distinguere tra fatto e notizia, nel senso che sempre pi si assume che i due coincidano. E che

ci che sempre pi conta non sia distinguere tra vero e falso, ma capire come si forma il

senso (comune?) della verit.

Algirdas J. Greimas, nel suo saggio Il contratto di veridizione, evidenzia che la verit

oggetto di comunicazione e necessita di sanzione fiduciaria4. Questo vuol dire che la verit

non riguarda ladeguazione di un discorso al suo referente, ovvero alloggetto dellenunciato,

ma lo scambio tra enunciatore ed enunciatario, cio riguarda un contratto duciario tra lunoe laltro, in cui entrambi sono i termini di una comunicazione la cui efcacia non appartiene

pi allordine deldire-vero ma a quello delsembrare-vero. La verit, insomma, un effetto di

senso, la posta in gioco di una contrattazione che si basa sulla capacit dellenunciatore di

corrispondere alle aspettative del suo destinatario, in un gioco in cui la persuasione operata

dallenunciatore e linterpretazione del destinatario sono le polarit di una pratica

comunicativa che tuttavia deve poggiare su un contratto che leghi entrambi fiduciariamente

(e non cognitivamente, come potrebbe sembrare). Un contratto duciario che stipuliamo

(spesso inconsciamente) quando ci impegniamo in uno scambio comunicativo, e che regola

non tanto il nostro senso delsapere quanto quello delcredere.

Ci che la pratica comunicativa (tipicamente, ma non esclusivamente) televisiva legittima

con lesercizio continuo della generalizzazione della rappresentazione lindebolimento

(per allargamento) del principio di pertinenza sul quale fondiamo la nostra concezione


133/321

della validit della conoscenza5. Se la pratica attraverso la quale io conosco qualcosa il

modo in cui riconosco la pertinenza della mia conoscenza della realt materiale, allora vorr

dire che una pratica conoscitiva come quella della fruizione televisiva valider la nostraconoscenza del mondo; e, in maniera ancor pi incisiva, ponendosi insieme come pratica e

come mezzo, la televisione ci detter altres i modelli di attribuzione della pertinenza della

conoscenza. Detto in altro modo, la televisione ci mostra il mondo e ci suggerisce in chemodo

guardarlo. La televisione, parafrasando McLuhan, una nestra sul mondo. quanto si

accennava poco pi sopra rispetto allesternalizzazione dei processi di com-prensione della

realt: i media sono allo stesso tempo protesi sensoriali e cornici che modellano la nostra

orma mentis6.

La pratica quotidiana della televisione leffetto prodotto dal modo in cui essa ci pratica

non quindi (non solo, non tanto) la comunicazione ma lalfabetizzazione dellimmaginario.

Il grande effetto sociale della televisione, perfezionato negli anni, non quello

dellidenticazione attraverso la testimonianza, come succedeva per la fotograa, ma quello

della sparizione del soggetto attraverso la sua sostituzione con il modello. Il soggetto,lindividuo portatore di identit, appare ma non fa ombra, rimane phantasma. il residuo di

un essere, una formula, uno stereotipo di qualcosa o qualcuno che sfugge per complessit e

necessita di una semplicazione per poter essere assimilato, cio reso simile a noi o a ci che

conosciamo.

Riferendosi al contesto psico-tecnologico dellera televisiva, Paul Virilio sostiene che

non siamo pi deivedenti ma gi deirivedenti ; la ripetizione tautologica dello stessooggetto, in opera anche nel nostro modo di produzione (lindustria), in opera anche

nel nostro modo di percezione. Passiamo il nostro tempo e la nostra vita a contemplare

quello che abbiamo gi contemplato: questa la nostra chiusura pi insidiosa e sulla

ridondanza costruito il nostro habitat. Noi edichiamo lanalogo e il simile, la nostra

architettura, e quelli che percepiscono diversamente, o altrove, sono i nostri nemici

ereditari7.


134/321

Ecco che il mondo si riduce a una serie di categorie, lumanit a una geograa di etnie, la

natura diventa esotica e le culture straniere il dominio di una curiosit turistica o di una

ripulsa maldicente8. Del resto, in una societ dominata da un regime dellimmaginario in cui

tutto viene sottoposto a un principio economico, lo scambio (simbolico) risulta tanto pi

efcace quanto la mediazione efciente, ovvero quanto pi la realt si risolve nelle sue

immagini, nella sua rappresentazione. La costruzione delle identit, delle relazioni sociali,

del sistema di valori di una civilt, appartiene ormai a una lingua che non pi negoziazione

allinterno di un campo di differenze ma imposizione di un dettato; la formazione di un

pensiero sottratta alla circolazione delle idee non tanto perch viene imposta dallalto, ma

perch si perdono la competenza comunicativa, ridotta a mera trasmissione di informazione,

e la coscienza della stessa formazione del sapere in rapporto alle condizioni in cui esso si

forma9.

Se tutto questo era vero nellera televisiva, lera dello spettacolare diffuso, poi integrato

(Debord), e contribuiva a formare una visione superciale e stereotipata dei fenomeni, ci

che succede nellera di Internet e del videogame assume aspetti differenti.

Allo schermo del computer, quando sono in chat, in un forum o rispondo alle e-mail, sono

di fronte a qualcuno che un agente, unentit incorporea che conosco solo attraverso la sua

capacit operativa. Il suo corpo stato sostituito dalla funzione, ridotto a una competenza

comunicativa. Siamo nel dominio dellefcacia strumentale, in cui la comunicazione

unoperazione specializzata e fortemente mediata. Tuttavia non sono semplicemente un

ricevente, il termine di un processo unidirezionale: interagisco, dialogo, sono in relazione con

qualcuno che mi parla e mi ascolta per potermi a sua volta parlare, qualcuno che qualcun

altro e per il quale io stesso sono un altro. Mi confronto con la differenza e con la possibilit

che la mia identit possa essere messa in discussione o, al limite, invalidata. Se voglio usare

quelmedium, dovr adeguarmi alle sue logiche duso, dovr necessariamente aprirmi al

confronto e accogliere laltro come unistanza necessaria della comunicazione. E in una


135/321

pratica comunicativa che si basa sulla partecipazione, ci si potr limitare certamente alla

funzione di spettatori, sapendo per che ci sar una presenza a margine, un estraneo, al

limite.Lo scenario che si dispiega intorno a me che agisco in un mondo fortemente mediato

sempre pi il frutto di un processo virtuale, lespressione di un comportamento potenziale e

immaginativo. Lessere si dispiega in un mondo che talmente culturalizzato da sostituirsi

alla realt attraverso le sue rappresentazioni o, ancora, attraverso la sua simulazione.

Siamo in un momento epocale di passaggio dallimmaginario collettivo allintelligenza

collettiva e connettiva10, un processo attuato attraverso lesperienza e il contributo di

ognuno11. Gi McLuhan avvertiva che in un mondo in cui linformazione si propaga

istantaneamente, la realt viene sostituita dalle tendenze e dalle voci. Quando, un

giorno, saremo collegati alle rappresentazioni tramite interfacce neuronali e non avremo pi

bisogno di interagire usando limitanti dispositivi chiamati schermi, mouse, tastiere, gamepad ,

saremo totalmente immersi nei mondi simulati e interagiremo come fossimo nel mondo reale

fisico. Avremo esperienza della nostra immaginazione, in un processo che sar sempre pi di

carattere mentale, seppur mediato da modelli di interazione sica. Ma la differenza sarsostanziale, perch si tratter di un mondo pur tuttavia immaginato da qualcun altro, o

comunque frutto di una produzione culturale, cio storicamente determinata da soggetti, e

quindi con delle caratteristiche tuttavia denite, anche se dalle possibilit indenibili. Dove

star lAltro? Che possibilit di collocazione avr ci che rimane per definizione irriducibile

a me e alle mie determinazioni? E quale sar il concetto di alterit attraverso il quale

formuleremo i nostri giudizi?

La storia che viviamo dipende anche dallAltro che sempre allorizzonte delle nostre

possibilit, nostro coadiuvante o antagonista. Immersi in un mondo simulato, lAltro pu ben

mantenere questa dualit decisiva delle nostre sorti o, per lo meno, del nostro procedere tra

gli eventi. Tuttavia la simulazione sempre (o quantomeno, no allo stato attuale dello

sviluppo tecnologico e della nostra immaginazione) teleonomica, prevede una nalit,


136/321

programmata e obbediente a uno schema o a un sistema di regole preesistente, la cui

esistenza anzi necessaria al funzionamento efcace della simulazione, alla verosimiglianza

della simulazione stessa: il mondo, il luogo delle nostre azioni e interazioni, deve essereinsomma ben sceneggiato. Siamo talmente abituati a fare esperienza della realt, anche

quella delle relazioni interpersonali o sociali, attraverso la mediazione di qualche strumento

di rappresentazione o simulazione, che ormai rischiamo di conoscere lAltro quasi solo come

personaggio. E, come per ogni personaggio, rischiamo di cucirgli addosso una identit come

fosse un vestito, un abito (habitus ) come segno del nostro sguardo sclerotizzato.

In eXistenZ 12 i giocatori sono in scena come personaggi e, come succede a ogni

personaggio, ricalcano dei ruoli. interessante notare come varie volte durante il lm,

ovvero in diversi momenti del gioco, i giocatori/personaggi si accorgano di comportarsi in

maniera strana e imprevedibile, avvertendo uno scollamento rispetto al modo in cui si

sarebbero comportati nella vita reale e, sentendosi per certi versi costretti entro il ruolo

che stanno rivestendo nel gioco, sentono che si tratta di qualcosa che appartiene loro ma che

preordinata. Pur immersi in un gioco totalmente verosimigliante, si accorgono di giocareuna parte13 allinterno di unorditura generale, unesistenza tra le altre previste dal gioco

o emerse in esso. Oscillano tra il senso di limite che questo ruolo loro impone e

lentusiasmo di trovarsi a fare cose che non avrebbero mai pensato di fare. E, soprattutto,

sono consapevoli di essere entro un gioco. Questo permette loro di togliere i freni inibitori,

agendo in modo fantasioso o anche lussurioso e addirittura delittuoso.

Il lm, alla ne, prende tuttavia una direzione per noi spiazzante: raggiunta la ne del

gioco, nel momento in cui la disputa tra i personaggi si conclude con la proclamazione del

vincitore, ci ritroviamo nello stesso luogo nel quale il lm era iniziato, in cui per ora gli

attori rivestono parti differenti. Lo scenario mutato: scopriamo che Allegra Geller, che

per noi era la game designer creatrice del gioco eXistenZ, una giocatrice (tra gli altri) del gioco

Transcendenz14 in cui lei faceva la parte della game designer di eXistenZ. Ci che noi

pensavamo fosse la realt narrata dal lm era invece uno dei livelli di realt (nzione?) del


137/321

gioco Transcendenz. Quindi eXistenZ era in effetti solo un pre-testo narrativo allinterno di

Transcendenz, una realt annidata in unaltra realt, come in un gioco di scatole cinesi.

Il lm termina con Allegra e Ted Pikul, suo coadiuvante, che uccidono il creatore diTranscendenz, colpevole di aver creato the most effective deforming of reality; poi

puntano la pistola verso un altro personaggio che, spaventato, chiede loro:

Tell me the truth... Are we still in the game?[fig. 3].

Stranieri a se stessi

Non esiste razzismo nch laltro Altro, nch lo Straniero resta estraneo. Il razzismo

comincia a esistere non appena laltro diventa diverso, cio pericolosamente prossimo. a

questo punto che si sveglia la velleit di tenerlo a distanza15.

Nelle civilt tradizionali, come nella nostra cultura pre-moderna, lo straniero

manifestazione dellalterit sociale (colui che viene da fuori) e la natura entit irriducibile

alluomo e altra da sempre, per differenza erano depositari di un mistero che era

accolto come dato culturale ineludibile. Il mistero era culturalizzato e anzi era portatore dicultura ( Kulturtrger ). Tant che era grazie a gure come le chimere, tanto presenti nei miti

classici, e ai vari segni che circondavano gli uomini da ogni lato, che si accedeva a una

conoscenza altra, altrimenti inaccessibile. Oggi, nellepoca dellimmagine del mondo

(Heidegger), lirriducibilit dellinvisibile diventa uno scandalo. Non sono pi aruspici,

sacerdoti e poeti a parlare con il mondo nascosto per mediarne lalterit agli uomini. Ora, ad

assumere questo ruolo, la scienza, il cui dominio si instaura attraverso la tecnica e riposa

sullevidenza delle sue dimostrazioni e la potenza dei suoi strumenti. E ci che le sfugge non

pu che rifluire dallinvisibile nellimpossibile. Invece,

conoscere quellincalcolabile, cio preservarlo nella sua verit, possibile alluomo

solo in virt di uninterrogazione creatrice e in forme sorrette dalla forza di una

riessione pura. Questa trasferisce luomo futuro in quel fra in cui egli appartiene

allessere e resta tuttavia straniero nellente16.


138/321

Oggi, sembra, abbiamo perduto questa capacit interrogativa e insieme prospettiva, e ci

rinsaldiamo nelle certezze di unevidenza che riteniamo veritiera. E, al comprendere latto

del prendere cognitivamente laltro nel nostro universo, avvicinandoci a esso abbiamo

sostituito il coniggere. Da un movimento di avvicinamento che presuppone la volont di

incontro e confronto, con tutto ci che comporta in termini di cambiamento per entrambi (me e

laltro), siamo passati a un movimento di scontro, in cui laltro il passivo delle nostre azioni,

annullato come soggetto portatore di una differenza e anzi controllato, recluso, colonizzato o

annientato. Se la soggettivit si denisce allinterno di un circuito chiuso, che si isola

dallesterno e trae la sua forza proprio dallisolamento, allora tutto ci che si trova al di l diquesto limite, oltre, sar oltraggio, sda, eccesso non assimilabile. Da uno scambio di

soggettivit si passa allassoggettamento. Ma, inne, ci contro cui ci rivoltiamo, non che la

nostra immagine distorta allo specchio, quella di una societ estranea a se stessa, psicotica17.

Le istituzioni totali e le eterotopie di cui parla Foucault, istituzioni fondamentali per la

contemporaneit, sono leffetto di questo processo di rimozione dellalterit, la garanzia

dellefficienza di una societ regolata che deve controllare ci che eccede (o difetta) la norma.

La questione dellAltro solleva per forza di cose la questione dellidentit. Chi lAltro ci

impone di chiederci: chi siamo noi, chi sono io? Rimbaud scriveva a un suo amico che

sbagliato dire: io penso. Si dovrebbe dire: mi si pensa [...]. Io un altro, affermando cos la

natura transitiva dellidentit del soggetto18. Un soggetto che non pi il centro del mondo,

come nel movimento centripeto delluomo cartesiano, ma che, al contrario, fondato dal

rapporto con il contesto, esso stesso rappresentazione sociale e, al di fuori di questapossibilit di determinazione, non che una metafora morta, una maschera vuota.

Foucault sosteneva che, come nellascesi, e al contrario del soggetto cartesiano, occorre

estraniarsi da se stessi per ricostruire se stessi attraverso un paziente e interminabile lavoro

di trasformazione: scolpire se stessi come statue, diceva, tornare a essere soggetti

praticando quella cura del s (che affonda le sue radici nel pensiero antico) che tecnica


139/321

dellascolto di se stessi e degli altri, pratica di liberazione da unidentit che limite alla

conoscenza dellAltro, del mondo.

LAltro colui che ci apre al senso facendoci deragliare dai binari del noto e del consueto,che ci sorprende nella nostra posizione disegnando una nuova cartograa del possibile,

oracolo di nuove domande che ci restituisce alla ricchezza del confronto, al futuro come

rinnovamento.

LAltro la possibilit di divenire.

BIBLIOGRAFIA

Abruzzese Alberto, Lintelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dellimmaginario, Meltemi,

Roma 2001

Baudrillard Jean, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni estremi , SugarCo, Milano 1991

De Kerkhove Derrick, Brainframes: tecnologia, mente, mercato, Baskerville, Bologna 1993

Debord Guy, La societ dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2008

Deleuze Gilles, Guattari Felix,Geolosoa. Il progetto nomade e la geograa dei saperi ,

Millepiani, 1, Mimesis, Milano 1993

Foucault Michel,Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino 1993

Greimas Algirdas J., Del senso 2: narrativa, modalit, passioni , Bompiani, Milano 1984

Heidegger Martin,Sentieri interrotti , La Nuova Italia, Firenze 1984

Perniola Mario,Stranieri a se stess i , galma, 7-8, Meltemi, Roma 2004

Prieto Luis J.,Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989

Virilio Paul, Lorizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Costa e Nolan, Genova 1986


140/321

NOTE

1 Ci riferiamo a La guerra dei mondi (War of the Worlds ), il noto radiodramma che Orson

Welles mand in onda negli Stati Uniti, sulle frequenze della CBS, il 30 ottobre 1938.

Welles, per far credere agli ascoltatori che era in corso uno sbarco di astronavi aliene

nemiche, concep il programma come una serie di notiziari che interrompevano un nto

palinsesto di brani musicali.

2 Non a caso, la partecipazione del pubblico ormai diventata parte fondamentale di

molti format: sia che si tratti dellintervento del pubblico in studio, sia che si tratti

dellintervento degli spettatori che seguono la trasmissione votando, intervenendo

telefonicamente e cos via.

3 Ci riferiamo alla struttura carceraria teorizzata da Jeremy Bentham nel 1785 e ripresa

da Michel Foucault in un suo celebre studio (M. Foucault,Sorvegliare e punire. Nascita dell prigione, Einaudi, Torino 1993). Nel Panopticon, edicio circolare in cui i detenuti occupano le

celle disposte radialmente e al cui centro vi una colonna in cui sta il sorvegliante, i

detenuti non sanno di essere visti (o quando vengono osservati) e un unico sorvegliante

in grado di controllare tutti i detenuti (in virt della posizione centrale che occupa e della

sua invisibilit ai detenuti).

4 A.J. Greimas, Il contratto di veridizione, in Id., Del senso 2: narrativa, modalit, pass ioni ,

Bompiani, Milano 1984, p. 101. Il saggio citato dedicato a Paul Ricoeur.

5 L.J. Prieto,Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989, pp. 9-13: la

validit di una siffatta conoscenza [della realt materiale] dipende non soltanto, come

viene solitamente ammesso, dalla suaverit, ma anche dalla sua pertinenza. La pertinenza

appare persino come un criterio di validit logicamente anteriore a quello costituito dalla

verit poich la questione della verit di una conoscenza si pone soltanto per una


141/321

conoscenza gi considerata come pertinente. Ora, se la verit un rapporto tra la

conoscenza e loggetto, la pertinenza invece un rapporto tra la conoscenza e il soggetto,

per denizione storico-sociale, che la costruisce e se ne serve [...]. Il considerare

nelloggetto solo quello che conta per i propri interessi, ossia solo ci che fa s che loggetto

realizzi o meno ilconcetto pertinente per tali interessi, costituisce il fondamento stesso della

conoscenza [...]. Gli interessi storicamente e socialmente condizionati del soggetto si

manifestano attraverso le pratiche da lui esercitate al ne di servirli; per questo motivo la

pertinenza, legata agli interessi del soggetto, che possiede per lui la maniera in cui egli

conosce un oggetto materiale, dipende sempre da una pratica nella quale egli fa svolgere

a tale oggetto un certo ruolo. Questo ruolo, tuttavia, non necessariamente il ruolo di

mezzo. Come il mezzo di ogni pratica, il mezzo della pratica comunicativa, e cio il

segnale, un oggetto materiale, ma lo scopo di questa pratica, costituito dalsenso, un

oggetto di pensiero [...]. Il ruolo che si fa svolgere a un oggetto materiale in una pratica

pu essere dunque sia il ruolo di mezzo, sia quello di scopo, sia inne il ruolo di materia

prima che viene trasformata, grazie al mezzo, per produrre lo scopo.

6 Cfr. D. De Kerckhove, Brainframes: tecnologia, mente, mercato, Baskerville, Bologna 1993.

7 P. Virilio, Lorizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Costa e Nolan, Genova 1986, p. 15.

8 T. Villani,Verit e divenire. Attualit e necessit del nomadismo, in G. Deleuze, F. Guattari,

Geolosoa. Il progetto nomade e la geograa dei saperi , Millepiani, 1, Mimesis, Milano 1993, p.

50: Il territorio virtuale necessita di sempre nuovi mitologemi e quanto pi esso risulta

svincolato dalla materialit, tanto pi deve afdare ai messaggi semplicati del neoetnico,

del post-moderno, del radicamento e del luogo comune lesercizio della divulgazione delproprio credo dogmatico. La religione del moderno possiede nel virtuale la propria

dogmatica e nella divulgazione catalogante la propria espressione fideistica.

9 G. Debord,Commentari sulla societ dello spettacolo, in Id., La societ dello spettacolo, Baldini

Castoldi Dalai, Milano 2004, p. 208: La mancanza di logica, ossia la perdita della

possibilit di riconoscere immediatamente ci che importante e ci che secondario o


142/321

non pertinente; ci che incompatibile o che al contrario potrebbe essere complementare;

tutto ci che una data conseguenza implica e ci che, nello stesso momento, vieta; tale

malattia stata deliberatamente iniettata a dosi massicce nella popolazione daglianestesisti-rianimatori dello spettacolo. [...] Lindividuo, impoverito e segnato nel

profondo da questo pensiero spettacolare pi che da ogni altro elemento della sua

formazione, si mette subito al servizio dellordine costituito, mentre la sua intenzione

soggettiva poteva anche essere completamente contraria a tale risultato. Egli seguir

essenzialmente il linguaggio dello spettacolo, perch lunico ad essergli familiare: quello

in cui gli stato insegnato a parlare. Magari vorr mostrarsi nemico della sua retorica; ma

user la sua sintassi. uno dei punti pi importanti del successo ottenuto dal dominio

spettacolare. La scomparsa cos rapida del vocabolario preesistente solo un momento di

questa operazione, e la favorisce.

10 Cfr. D. De Kerckhove, Alla ricerca dellintelligenza connettiva, intervento tenuto in occasione

del convegno Professione gior nalista: nuovi media, nuova informazione, (consultato il 23 aprile 2011):

Quando prendiamo grandi quantit di oggetti qualitativamente mediocri e li connettiamo

tra di loro succede qualche cosa di molto misterioso: emerge un valore che superiorealla somma delle parti, c un incremento della performance che non solo basato su

unaddizione. [...] Nelle comunicazioni, lintervallo tra stimolo e risposta collassato

mentre aumenta la quantit di transazioni. Questo ci porta a entrare in una dimensione

accelerata dove al minimo variare di un parametro vi una risposta del pensiero

connettivo. Lo spazio sempre pi breve tra azione e reazione crea una sorta di continuit

tra pianicazione e azione, semplicemente perch a pianicare lintelligenza di tutti,

connettiva appunto [...]. Il nostro hardware, la realt materiale, si contrae e implode su se

stesso, perch le nostre tecnologie di comunicazione riducono esponenzialmente gli

intervalli di spazio e tempo fra le operazioni. Al tempo stesso il nostro software, la nostra

realt psicologica e tecnologica si espande di continuo.

11 A. Abruzzese, Lintelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dellimmaginario, Meltemi,

Roma 2001, p. 7: Ora la qualit dei mezzi di comunicazione si salda con la qualit delle
http://www.e-journal.it/special_event/relatori/articoli/de_kerckhove.htmhttp://www.e-journal.it/special_event/relatori/articoli/de_kerckhove.htmhttp://www.e-journal.it/special_event/relatori/articoli/de_kerckhove.htm


143/321

biotecnologie (lintelligenza del mondo ) e limmaginario collettivo sostanza dominante della

societ industriale si frantuma nellesperienzasingolare della societ post-industriale.

12 eXistenZ di David Cronenberg, Canada/UK, 1999.

13 Usiamo il termine in una doppia accezione: quella di elemento determinato e parziale

e quella, ancora pi suggestiva, di ci che un attore deve recitare durante lo spettacolo.

Non casualmente, in ingleseto play indica sia latto del giocare che del recitare.

14 Titolo decisamente appropriato alla situazione rappresentata.

15 J. Baudrillard, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni estremi , SugarCo, Milano 1991, p.

140.

16 M. Heidegger, Lepoca dellimmagine del mondo, in Id.,Sentieri interrotti , La Nuova Italia,

Firenze 1984, p. 101.

17 M. Perniola,Stranieri a se stessi , galma, 7-8, Meltemi, Roma 2004, pp. 5-6: Lo

psicotico non pu accedere alla conoscenza dellaltro, dello straniero, proprio perch non

pu conoscere se stesso, perch alla sua base sta un rigetto, unespulsione, una

preclusione (o, come dice Lacan, una forclusion ) dellordine simbolico, cio della strutturadella societ [...]. Lio, ntanto che resta prigioniero dellimmaginario, non ha mai davanti

a s uneffettiva alterit, ma sempre soltanto la propria immagine. La costituzione dellio

come rivale di se stesso gli preclude laccesso a un vero conitto; da un lato

laggressivit e il conitto gli appartengono strutturalmente, dallaltro, tuttavia, laltro che

gli si para davanti ancora sempre se stesso. In altre parole, il tu con cui si confronta

lio non costituisce mai una vera alterit.

18 Cest faux de dire: je pense. On devrait dire: on me pense [...]. Je est un autre.

un frammento della lettera (tra altre dette del veggente) che Arthur Rimbaud scrisse a

Georges Izambard il 13 maggio 1871.


144/321

Fig. 1


145/321

Fig. 2


146/321

Fig. 3


147/321

Going native

Il mito del buon selvaggio nasconde unipocrisia di fondo, la superioritdelluomo civile e la suatolleranza per il non-ancora-civilizzato. Da King Vidor a John Ford, da James Stewart a John Wayne, il mito della frontiera come luogo daconquistare o da difendere mostra di mantenere intatta lalterit tra luomo bianco elindiano dAmerica. La stereotipizzazione raggiunge una precisione sorprendente,opera distinzioni e progressive convalide di convenzioni sempre pi stringenti esolide.

Giuseppe Giudice muove dal cinema classico statunitense, per poi procedere inordine cronologico no aUn uomo chiamato cavallo, Balla coi lupi , Lultimo samurai e

Avatar . Luomo bianco concede la propria attenzione al diverso, resta affascinatodalla purezza dei suoi valori originari e sceglie di tornare allo stato primigenio dipurezza, andando coi nativi. Ma c vera conoscenza? C dialogo interculturale? Osiamo soltanto di fronte a unestemporanea curiosit di superficie per lesotico?


148/321

Giuseppe GiudiceLa freccia spezzata.

Evoluzione e rappresentazione dei nativi americani daOmbre rosse ad Avatar

Nella seconda met dellOttocento lAmerica centrale scossa da profondi cambiamenti

morfologici e culturali. I trambusti portati dalla nascita degli Stati Uniti, costituiti sulle lotte e

le battaglie dei conquistatori europei, vengono ulteriormente incrementati dallinevitabile

scoppio della Guerra di Secessione, che arricchisce la conquista di quelle terre di una valenza

non soltanto politica ed economica, ma anche religiosa e identitaria. Sono questi gli anni in

cui un popolo giovane e multietnico come quello americano parte alla scoperta dellancora

inesplorato Ovest per costruire passo dopo passo la propria patria e la propria Storia.

E se come ipotizza lo storico Frederick Jackson Turner sarebbe stato questo

incontro/scontro tra la civilt dei pionieri e la natura selvaggia dei deserti e delle vallate a

creare gli ideali degli americani1, di certo signicativo pensare che questo lungo processo

di formazione si sia sviluppato nello stesso periodo in cui anche mezzi di comunicazione come

la fotograa e il cinema hanno iniziato a muovere i loro primi passi. Il secondo, in

particolare, nato appena cinque anni dopo che la Frontiera venisse dichiarata chiusa, ha

contribuito con la sua stessa duplice natura ditestimone infallibile e macchina dei sogni 2, da una

parte a registrare la realt presente come un fatto storico nel suo divenire, a ssarlo nel

tempo e nello spazio di uninquadratura comeverit indiscussa, e dallaltra a diffondere quegli

stessi ideali di democrazia e nazionalismo ritrovati da Turner nellaricostruzione falsa esemplicata della colonizzazione americana, che nel giro di pochi anni si sarebbe evoluta da

semplice iconograa a vera e propriamitologia moderna, capace di adattarsi allo scorrere del

tempo e ai cambiamenti di mentalit, di mutare la sua forma, ma di essere sempre

riconoscibile nella sua essenza. Cera una volta il Western.

in questo contesto dualistico che si inserisce quindi il genere cinematograco, in questa

serie di opposizioni e di contrasti tra Verit e Leggenda, Citt e Deserto, Moralit e


149/321

Immoralit, Legalit e Illegalit, Individualismo e Collettivit, che si dipana lungo uno

spazio che da reale diventa innaturale, che da terrestre si fa alieno. Un luogo/non luogo in

cui, come scrive Ghezzi, la socializzazione diventa impossibile3. Nel genere western

lincontro con lAltro che sia questo Altrouomo, Altrodove, Altroquando sottintende

sempre un carico di rancore e dissapori dal carattere ancestrale, di un odio spesso

immotivato che pu trovare la sua valvola di sfogo solo in un duello, o in una caccia, o in una

memorabile sda infernale. La conquista del West, nel cinema western, ridotta alla

rappresentazione omogeneizzata delle guerre tra cowboy e pellerossa, in uno schema

riproducibile un innito numero di volte, dalla psicologia cos semplice che nel caso delwestern classico potremmo perno denirla infantile, se noninnocente, vista lassoluta

mancanza, da una parte e dallaltra dello scontro, della pi piccola traccia di sangue4.

Se da un punto di vista storico poi lingiusticabile sterminio dei pellerossa ha

rappresentato leliminazione di un passato in cui gli americani non potevano riconoscersi, e

che doveva quindi essere velocemente assimilato e sovrastato dallinarrestabile progresso

del presente, la rielaborazione edulcorata degli stessi scontri ha potuto proporre alle

generazioni successive una memoriare-immaginata, una realt ideale pi accettabile e

facilmente condivisibile in cui i Buoni vincono sempre sui Cattivi e la giustizia trionfa

incondizionatamente.

Due lm meritano di essere analizzati nel dettaglio:Ombre rosse5 di John Ford e Pass aggio a

ord-Ovest 6 di King Vidor. Prodotti rispettivamente nel 1939 e nel 1940, le due opere

rientrano tra quelle che secondo Andr Bazin avrebbero dato inizio allamaturit del

classicismo western7. Uno dei meriti che va riconosciuto al lm di Ford di certo quello di

aver caratterizzato e reso pi complessi personaggi no ad allora stereotipati dal genere

come lubriacone, il fuorilegge e la prostituta, inserendoli in un interessante discorso sul

pregiudizio e il bigottismo che a un livello prettamente analitico coinvolge anche i nativi

americani, relegati ancora una volta, sin dalla prima battuta del lm, al ruolo di pericolo

incombente, di ostacolo che impedisce lagognata civilizzazione. Queste colline sono piene


150/321

di Apache si dir poco prima che la linea telegraca venga interrotta dai pellerossa.

Hanno bruciato tutti i ranch del paese si aggiunger subito dopo. Basta questo a creare i

temibili antagonisti della storia, che resteranno invisibili per buona parte del lm, incentratoinvece sui continui faccia a faccia dei personaggi principali.

La prima apparizione fisica degli indiani risulta quasi inaspettata. Con una veloce

panoramica si passa da una ripresa in campo lungo della diligenza che corre spedita per la

Monument Valley allinquadratura in campo medio dei pellerossa a cavallo che la scrutano

dallalto, e che sono interpretati, per volont dello stesso Ford, da veri nativi americani.

Prima di tornare sul campo lungo iniziale il montaggio si concentra sui loro primi piani. Ma

quelli che vediamo in sequenza non sono per lappunto i volti di attori professionisti, ma

quelli impassibili dei discendenti pellerossa, incapaci anche solo di apparire come realmente

(cinematograficamente) minacciosi.

I pochi minuti riservati allattacco sono entrati di fatto nella storia del cinema. Le cavalcate

frenetiche degli Apache, riprese da unimprovvisata (ma perch non ancora inventata)

camera-car si alternano ai campi pi larghi della diligenza, ripresiin loco, e a quelli pi stretti

dei suoi passeggeri, girati invece allinterno di uno studio. La continuit visiva viene infrantapi volte. I cavalli si spostano invariabilmente da un lato allaltro dello schermo e

limpressione ancora una volta quella di essere in un luogo indenito, senza le giuste

coordinate spaziali. I colpi dei viaggiatori sono di una precisione millimetrica. Ringo Kid e

compagni stendono gli indiani al primo colpo, in certi casi anche due alla volta e quello che si

ha davanti una vera e propria strage di comparse e cascatori. A concludere lo scontro ci

pensa limmancabile arrivo trionfale della cavalleria, che allontaner dal posto i pochi

sopravvissuti rimasti[fig. 1], [fig. 2], [fig. 3], [fig. 4].Il lm di Vidor affronta invece un altro caposaldo del genere western, il rapporto tra

luomo e la natura incontaminata, che diventa ben presto sfondo della ben pi ostentata

ideologia nazionalista che i personaggi esprimono nei dialoghi e nelle azioni. Sono molte le

sequenze epiche che si ricordano e che non mancano di mostrare lostinazione e il

cameratismo dei vecchi rangers americani, capaci di trasportare le proprie imbarcazioni su


151/321

per le montagne, o di stringersi per mano e creare una diga temporanea tra una sponda e

laltra di un ume dalla forte corrente, ma molte sono anche le battute e le immagini di

stampo razzista rivolte ai pellerossa. Questo trattato sulleroismo diretto da Vidor tocca infattiil suo apice quando i soldati, dopo diversi giorni di digiuno, raggiungono e occupano un

accampamento indiano massacrando un numero di nemici tre volte superiore al proprio8. La

sequenza inizia al mattino presto, quando i pellerossa stanno ancora dormendo e i rangers

armati di torce danno fuoco alle loro abitazioni. Sebbene passino subito al contrattacco, gli

abenachi si trovano del tutto impreparati e vengono cos bloccati su pi fronti dai moschetti

dei soldati. Molti si danno alla fuga, ma lesito dello scontro, molto pi lungo e acre di quello

raccontato da Ford, decisamente scontato.

Le carrellate che seguono i rangers che avanzano tra le amme armati di fucile sono

affascinanti, cos come i totali che mostrano le due fazioni fronteggiarsi senza esclusione di

colpi, ma di fatto tutto questo contribuisce a far parteggiare lo spettatore per personaggi

quantomeno bellicosi, a creare un immaginario in cui la superiorit dei bianchi non viene mai

messa in discussione. Per sottolineare ulteriormente i diversi approcci degli autori alla gura

dellindiano si metta ad esempio a confronto linizio del lm di Ford, di cui si gi parlato,con la prima apparizione di un nativo americano nel lm di Vidor: siamo in una vecchia

locanda. Il pellerossa (interpretato dal pi espressivo Nat Pendleton, campione olimpionico

di wrestling prestato al cinema) seduto al tavolo ubriaco fradicio e con la testa raccolta tra le

braccia. Per tirarlo su di morale e convincerlo a tornare nel campo da cui scappato, i

rangers intonano per lui una vecchia canzone. Lindiano si rallegra, si unisce a loro con dei

mugugni improvvisati e si alza barcollando. Convinto di stare scalando una montagna si

dirige verso luscita e corre a vomitare. Non siamo pi di fronte a dei feroci combattenti di cui

avere paura, ma a un imbranato prigioniero avvinazzato di cui poter ridere[fig. 5], [fig. 6].

Nella rielaborazione dei caratteri promossa daOmbre rosse gli indiani sono gli unici

personaggi a non essere maiumanizzati , destinati a restare fedeli al loro ruolo di scontti. La

loro presenza nel lm di fatto puramente scenica, necessaria quanto quella di unalocation o

di una buona colonna sonora. Come convenzioni in carne e ossa i nativi cinematograci non


152/321

sono funzionali al proseguimento della storia, ma fondamentali per la sua realizzazione,

rientrano nel rispetto delle regole del fare cinema9. Nel lm di Vidor invece lattacco al popolo

indiano si estende anche fuori dallo schermo e diventa lesibizione dello spirito espansionistaamericano, la propagazione di una cultura forte e il denigramento di unaltra che va invece

considerata debole.

Dietro lapparente genuinit del genere western si nasconde quindi la pi subdola

testimonianza di chi contemporaneamente rappresenta ed rappresentato, nonch la

naturale evoluzione della stessa schizofrenicamentalit. Il pensiero di un personaggio non pu

sempre coincidere con quello del suo autore, ma pu invece rappresentarne leintenzionalit,

che subiscono modiche non solo con lo scorrere del tempo, ma anche in relazione a

complesse regole sociali, politiche ed economiche. Laccettazione di un qualsiasi messaggio

espresso da unopera lmica dipende poi esclusivamente dallo spettatore che lo riceve, dalla

diversa percezione che questo ha della realt e del proprio immaginario, e del diversomomento

in cui affronta la fruizione.

Lambiguit della collocazione dello spettatore implica la possibilit di assumere, nel

corso di una stessa fruizione, posizioni differenti, passando dalla piena accettazione dellaverit di ci che avviene sullo schermo alla piena consapevolezza della sua natura

costruita, e fantastica, passando dallillusione di una totale contemporaneit alla

consapevolezza di una sfasatura temporale e viceversa. Proprio questa ambiguit fonda

la possibilit per luomo (o la donna) che guarda il lm di dar vita al test, aderendovi

al punto di assumerlo come parte della propria esistenza, e insieme preservandolo

come spettacolo, momento separato rispetto alla quotidianit10

.[fig. 7]

Con la ne della Seconda Guerra Mondiale il modo di guardare e raccontare la realt

cambia radicalmente. Gli anni Cinquanta portano in America la psicosi della guerra atomica,

la caccia alle streghe del maccartismo e la diffusione di un pi sviluppato senso civico, che

sfocia spesso nel moralismo e nel paternalismo cinematograco. Sono questi gli anni in cui i


153/321

temi del western iniziano a essere assorbiti da una rinnovata fantascienza, portavoce perfetta

della diversa direzione assunta allapparenza dalla nuova ideologia americana. Ma se i lm

spaziali non hanno nessuna radice storica pi profonda del presente di cui si fanno metafora,un presente che pu ancora immaginare il suo futuro, lo stesso non pu dirsi per il cinema

western, che deve sempre e comunque fare i conti con la Storia, con eventi non soltanto scritti

e documentati, ma che sono stati realmente vissuti e che hanno lasciato un segno che non

pi modicabile. I lm di questi anni si occupano quindi diripensare il passato con una

maggiore apertura tematica e morale. Il western, proprio in questi anni, inizia a farsi pi

realistico edemocratico.

Il western era stato un genere democratico soltanto in relazione al sistema di civilt

bianco. Lo sceriffo o il cowboy che lottano per ridurre allimpotenza il perdo bandito e

perno il perdo capitalista che sfrutta lespansione geograca, politica ed economica di

una nazione sono eroi democratici sintantoch non incontrano qualcosa che freni tale

espansione. Da questo punto di vista lindiano peggiore del bandito e dello

speculatore. Questi si arricchiscono illegalmente gra zie allespansione, lindiano invece

la cattiva coscienza di essa. Ci spiega la sua demonizzazione11.

Nellaria di rinnovamento portata dal periodo, i nativi americani non soltanto trovano pi

spazio allinterno della narrazione, ma in certi casi possono perno farsi unici protagonisti

della storia. Film come Il passo del diavolo12, La tortura della freccia13 o Lultima cacc ia14 si

concentrano maggiormente sulle possibili motivazioni che spingono i pellerossa a scontrarsi

con i soldati bianchi, che a loro volta perdono limmunit che li aveva protetti no a pochi

anni e vengono obbligati anchessi ad assumersi le proprie colpe. La stessa trilogia dellacavalleria girata da Ford tra il 1948 e il 1950 si focalizza sui valori della vita militare

tratteggiandone gli errori, senza nascondere una formale simpatia per la controparte indiana.

I sur western, per utilizzare il termine ampiamente diffuso creato da Bazin per indicare i film pi

maturi del periodo, lanciano un messaggio di riappacicazione al proprio passato, cercando

allo stesso tempo di ringiovanire il genere con nuovi caratteri e significati.


154/321

Il primo lm che si ricordi su una relazione amorosa tra un cowboy e una squaw apache

Lamante indiana15, di Delmer Daves. Il lm rientra nello schema classico del going native,

ovvero delleroe bianco (generalmente un conquistatore) che trovandosi a contatto con una

cultura considerata ostile ne resta cos affascinato da decidere di farla sua. Labbandono della

sua vecchia identit e liniziazione alla sua nuova vita da aborigeno suggellata da un rito

sacro, generalmente un matrimonio misto.

Nel caso di Daves ci troviamo di fronte a un perfetto revisionismo hollywoodiano. La

scelta di un protagonista dalla faccia pulita come James Stewart non deve quindi sembrare

insolita in un western che ricerca una sottile derivazione melodrammatica e moralista. Gli

elementi che rendono il lm pi realistico sono il rispetto degli avvenimenti storici e luso

della narrazione in prima persona, mentre i colori saturi del technicolor rendono ancora pi

sgargianti i costumi gi ricchi di d

AA.VV. - Alter Ego.Identità e alterità nella società mediale contemporanea

Documents

Transcript of AA.VV. - Alter Ego.Identità e alterità nella società mediale contemporanea