MAGAZINEOPERA ROMA ONLINE N. 7 - STAGIONE 2012 - 2013

Direttore Jonathan WebbRegia Chiara Muti

TERME DI CARACALLAPalestra orientale13, 14, 15, 16 giugno 2013, ore 21.30

Henry Purcell

dido and aeneas

SOVRINTENDENTE DIRETTORE ARTISTICOCatello De Martino Alessio Vlad

Terme di Caracalla, Palestra orientale - Foto E. Giovinazzo, F. Caricchia per SSBAR (Soprintendenza Speciale per i beni Archeologici di Roma)

IN COPERTINAJohann Heinrich Füssli, Dido, 1871, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, USA

DIDO AND AENEAS

Argomento...........................................................7

Un capolavoro nato in un collegiodi Fedele D’Amico .............................................11

Parche e Streghe dal mito greco a Purcell ..................................14

Didone e Enea tra la materia dei sogniIntervista a Chiara Mutidi Leonetta Bentivoglio .......................................17

Virgilio, Eneide, VI............................................21

Henry Purcell ..................................................25

Jonathan Webb biografia ...................................26

Chiara Muti biografia ........................................27

ORO OperaRomaOnline

MAGAZINE D’INFORMAZIONEDELL’UFFICIO STAMPADEL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA

IDEAZIONE E DIREZIONEFilippo Arriva

REDAZIONECosimo ManiconeMaria Stefanelli

GRAFICA E STAMPAFederica SistopaoloTipografica Renzo Palozzi - Marino

Dido and AeneasOpera in un prologo e tre atti

Libretto di Nahum Tate

tratto dall’Eneide di Virgilio

Musica di Henry Purcell

Direttore Jonathan WebbRegia Chiara Muti

Maestro del Coro Roberto GabbianiScene Mario Torre

Costumi Alessandro LaiMovimenti coreografici Micha van Hoecke

Luci Vincent Longuemare

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERANuovo allestimento

TERME DI CARACALLAPalestra orientale

13, 14, 15 e 16 giugno 2013

Thomas Jones, Paesaggio con Didone e Enea, 1769, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

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Atto Primo Quadro primo – Il palazzo reale a Cartagine.Didone è tormentata da presentimenti e Belinda, la suaconfidente, la esorta a vincerli. Belinda intuisce che la re-gina è innamorata di Enea, il principe troiano esule; ecerca di persuaderla che questo amore non farà altroche rafforzare il suo regno. Appare Enea, il quale dichiaraa Didone che sfiderà ogni destino per un suo sorriso. Be-linda e il seguito di Didone festeggiano la nascita delnuovo legame.

Quadro secondo – Una caverna.Una strega, chiamata a raccolta le compagne, proponeil suo piano: prima del tramonto bisognerà far sì che Di-done perda l’onore, l’amore, la vita. Poiché il Fato vuoleche Enea raggiunga il suolo d’Italia, la strega stabilisceche uno spirito a lei devoto gli appaia in forma di Mer-curio comandandogli di partire immediatamente; in-tanto, sui boschi dove Enea e Didone sono a caccia siscateni una tempesta che li costringa al ritorno.

Atto Secondo Un boschetto.Enea e Didone col suo seguito sono a caccia, e Belindamagnifica il luogo frequentato da Diana; ma una donnadel seguito ricorda che appunto presso quella fontanaAtteone trovò la morte. Improvvisamente la tempestasorprende i cacciatori costringendoli alla fuga; ma lo spi-rito in sembianza di Mercurio arresta Enea e gli comandain nome di Giove di partire immediatamente per l’Italia.Enea dichiara che obbedirà, sebbene l’idea di comuni-care a Didone questa decisione lo atterrisca. Uscito Eneaappare la strega con le sue compagne, a far festa per lariuscita del suo piano.

Atto Terzo Sulla riva del mare.I marinai troiani esultano per la partenza imminentementre le streghe meditano nuovi incantesimi: una tem-pesta si abbatterà sulla flotta di Enea mentre Cartagineandrà in fiamme. All’arrivo di Didone Enea si mostraangosciato, ma la regina lo accusa d’ipocrisia: di rinun-ciare a lei per un regno. Allora Enea si offre di restare,disobbedendo a Giove. Ma Didone rifiuta: non accet-terà più l’uomo che anche per un momento ha potutorinunciare a lei. La flotta salpa e Didone, preso com-miato da Belinda, muore.

ARGOMENTO

Giambattista Tiepolo, Didone, abbandonata da Enea, disperata si dispera, 1757, Mosca, Museo Puškin

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Il massimo compositore della storia britannica, HenryPurcell il giovane, visse soltanto trentasei anni, dal 1659al 1695; ma gli bastarono a svolgere un’attività anchequantitativamente eccezionale. Nato a Londra (donderisulta si movesse mai), cominciò come fanciullo cantorealla Cappella Reale; alla muta della voce (1673) divenneapprendista presso l’ispettore degli strumenti reali, poi,all’Abbazia di Westminster, accordatore dell’organo('74) e copista ('75). Nel '77 fu nominato compositoredei violini del re, nel '79 organista dell’Abbazia diWestminster, nel '82 anche di uno dei tre organi dellaCappella reale (con incarico di istruire il coro), nell’83ispettore dei reali strumenti a fiato. Compose in ognigenere, dato che i suoi incarichi lo spingevano in ognidirezione. Per il teatro, dall’80 in poi: ma di opere nelsenso italiano del termine soltanto una, appunto Didoand Aeneas; il resto furono cinque «english operas»(cioè miste di recitazione parlata e di canto) e musichedi scena per trentasette drammi. Didone ed Enea ebbe origini estremamente modeste:fu commessa al poeta Nahum Tate e al compositorePurcell da Josias Priest, un maestro di ballo che tenevaun collegio femminile a Chelsea, e voleva che le sueragazze mettessero su un trattenimento scenico-musicale con canto e danze. Dunque, qualcosa di moltosemplice: dei dilettanti erano chiamati a eseguirla, conpochi personaggi, pochi strumenti, allestimentoeconomico. Per quanto se ne sa, l’opera andò in scenanel 1689 o nel 1690 per una sola recita.Poi nell’anno 1700 Charles Gildon la utilizzò inserendolacome «masque», e il titolo The Loves of Dido andAenea, in un adattamento del Measure for measure diShakespeare, al Teatro dei Lincoln’s Inn Fields, per lacompagnia di Thomas Betterton: e in questo stessoteatro l’opera fu ripresa, sembra come spettacolo a sé,nel 1704. Puramente ipotetico è il suo ritorno nel 1706,quando fu ripreso il Measure for measure alloHaymarket. E questo fu tutto, per oltre due secoli. Ilcapolavoro del teatro britannico fu ripreso a Londra informa di concerto solo verso la fine dell’Ottocento, ecome rappresentazione scenica per la prima volta nel1895 al Lyceum Theatre, eseguito dagli allievi del RoyalCollege of Music. In Italia arrivò per la prima volta nel1940, al Maggio Musicale Fiorentino, sotto la direzionedi Vittorio Gui.

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UN CAPOLAVORONATO IN UN COLLEGIO

di Fedele d’Amico

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A entrare sulla natura particolarissima di questaDidone niente è più utile che badare alle ragionidella sua nascita apparata, e poi della sualunghissima scomparsa dalle scene. Ricordiamoanzitutto che l’opera lirica, nata in Italia alle sogliedel Seicento, era rimasta per decenni un fattoesclusivamente italiano. Non nel senso che sologl’italiani ne godessero: al contrario, là dove s’erapresentata aveva quasi sempre incontrato grandifavori nel pubblico; ma sempre in quanto italiana,vale a dire in lingua italiana, cantata da italiani.Grandi resistenze avevano invece provocato i varitentativi di creare, nei vari paesi, un’opera sulmodello italiano ma in lingua nazionale; e ledispute che ne erano nate erano destinate aprolungarsi per tutto il Settecento. La polemicapareva gravitare sul famoso problema della«naturalezza»: com’è possibile che dei personaggidebbano esprimersi sulla scena cantando, mentrenella vita si parla? E anche arrivando adammettere che cantino in stile recitativo, comeammettere la melodia spiegata? In realtà dietro ilproblema se ne nascondeva un altro: la difficoltàche le varie lingue incontravano ad adattarsi aiprincipî del nuovo canto italiano, alla sua tecnicad’emissione; perché nel francese, nel tedesco enell’inglese le vocali subiscono differenzefonetiche molto rilevanti a seconda delleconsonanti su cui s’appoggiano, mentrenell’italiano una data vocale rimane sempreidentica a se stessa. La vera «innaturalezza»dell’opera, fuori d’Italia, veniva probabilmente diqui. Certo è che quando Purcell scrisse Didone edEnea la prima opera nazionale non italiana, quellafrancese, era nata da poco, e il suo primoesemplare importante, il Cadmus et Hermione diLulli (1673) era stato eseguito a Londra soltantonel 1686. Vero è che lo stile recitativo dei primioperisti italiani, così come quello di Lulli, era notoa Purcell, come ai compositori inglesi dellagenerazione precedente, attraverso parecchie vie;e che in Inghilterra se n’era fatto suo. Ma solo perframmenti , non con la responsabilità che solol’impegno di un’opera vera e propria gli puòfornire. I soli lavori teatrali inglesi interamente cantatianteriori alla Didone, è d’altronde assai dubbioche possano esser detti opere. Il primo infatti futhe Siege of Rhodes (1656), un dramma diDavenant di cui la musica fu affidata, pezzo perpezzo, a mezza dozzina di compositori. Senonchél’idea di dare questo dramma in musica anzi chein versi recitati fu un semplice espediente peraggirare le leggi puritane del Commonwealth, lequali avevano vietato i drammi recitati; tanto è

vero che sopravvenuta la Restaurazione, TheSiege of Rhodes, fu subito ripreso come drammaparlato. Il secondo, di qualità musicale certamentesuperiore, il Venus and Adonis di John Blow(1682); che però è un «masque», vale a dire quelcaratteristico intrattenimento britannicodell’epoca che è essenzialmente un genere misto,contando sulle danze, gli scenari, l’elemento visivoinsomma, in proporzioni molto notevoli.Questo spiega come la piccola opera di Purcellnascesse fuori di un processo storico pubblico,consacrato cioè in una generale tendenza delteatro: il quale è sempre un fatto sociale. L’operaera nata come magnificenza delle corti: per poiinvestire altri ceti, fino a diventare un fattopopolare. Didone ed Enea non fu né l’una nél’altra cosa; nacque come intrattenimento didilettanti, commisurato alle loro possibilità, e conquesto rinunciò a qualunque chance di avviareuna storia dell’«opera inglese», la quale su quelterreno era impensabile. Di lì a poco, infatti,l’opera che fiorì a Londra fu nient’altro che quellaitaliana degli Haendel e dei Bononcini, fondataessenzialmente sul belcanto, sui grandi cantantiitaliani: cose con le quali l’elementarissima tecnicavocale della Didone, il suo tono dimesso, la suaintimità ignara di grandi pubblici, non aveva nullaa che fare. Non è affatto da meravigliarsi chequest’opera sia rimasta ignorata per secoli, chenon abbia fatto «storia»; e sia stata recuperatasoltanto in tempi diversissimi da quelli della suanascita, per virtù esclusiva dei suoi valori estetici.

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Questo spiega anche i suoi anacronismi stilistici;e, insieme, il fatto che non suonino affatto comedifetti. A primo aspetto la poetica della Didonesembra rifarsi alle prime opere fiorentine emonteverdiane; eppure fu scritta in un’epoca incui già operava Alessandro Scarlatti, e l’operaitaliana aveva intrapreso vie ben diverse. Ma daquesto l’opera di Purcell non ricava alcunagoffaggine, alcune di quelle guacheries arcaizzantiche mandano in estasi lo snob. In realtà Purcellamalgama vecchio e nuovo con profondanaturalezza. Conosce molto nettamente, peresempio, la distinzione fra aria e recitativo, che iprimitivi dell’opera non conobbero o appenaintravidero; d’altro canto la sua aria non è certoquella scarlattiana, non affrontai grandi slancivocalistici, appare quasi soltantoun’intensificazione iterativa del recitativo, ma diportentosa pertinenza espressiva. In verità Purcellaveva assimilato per più vie lo stile italiano, sia delmadrigale che del recitativo, come stimolo a

raffinare all’infinito l’espressione verbale; e sequesta sua opera per certi aspetti fa più pensareai fiorentini che ai contemporanei, non è per ungioco di arcaismi ma per il suo tono intimo,evidentemente più prossimo a un Caccini che auno Haendel.

A conti fatti , non c’è da sorprendersi che un’operanata da tanto umili origini, in tanta limitazione dimezzi, per un piccolo ambiente, pochi cantantiamatori, un clavicembalo e un quintetto d’archi,sia riconosciuta oggi in ogni paese come uncapolavoro, e si dia tranquillamente persino suigrandi teatri. La ragione di questo apparentemiracolo è nello straordinario equilibrio delle suestrutture in rapporto alla carica espressiva di ogniaccento. E’ una miniatura capace di serbare intattii propri valori anche se riprodotta nel clamorosoingrandimento; e perciò un unicum nell’operasecentesca, così sovrabbondante anche nelle sueriuscite maggiori. Le forme più semplici (qualequella , prevalentissima, della variazione su unbasso ostinato, a guisa di ciaccona) sono semprearricchite da inflessioni interne di varietàinesauribile, toccanti come sentimenti còlti sulfatto. E’ così che Purcell, fra l’altro, conferisce alcanto il suo aspetto inglese: le sue origini sonovisibilmente italiane, eppure minimi spostamentid’accento bastano a tradurlo nella linguanazionale, raggiungendo senza sforzo quellanaturalezza che per tanti altri non italiani rimaneun problema secolare.

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Sino a pochi anni fa quest’opera si eseguivanell’edizione di quel principe della musicologiainglese (e anche italiana) che fu Edward Dent. Ma Dent s’era basato sulla sola fonte nota sino apochi anni fa, il cosiddetto manoscritto di Tenbury,che è una copia probabilmente della secondametà del Settecento. Ma un’altra copia, puresettecentesca, è ora nota: quella che, dopo varievicende, era finita nel 1917 in Giappone, e che èstata esposta a una mostra a Londra nel 1959. Diquesta copia due perfetti conoscitori di Purcell,cioè Benjamin Britten e la musicologa ImogenHolst, hanno potuto avere il microfilm, e quindiintraprendere una nuova edizione attraverso ilconfronto delle due fonti.

(Teatro dell’Opera di Roma 1964-65)

Andrea Mantegna, Didone, 1495-1500, Montreal, Museum of Fine Arts

Parche e Streghe dal mito greco a Purcell

Chiara Muti - Foto Silvia Lelli / Teatro dell’Opera di Roma

1717

DIDONE E ENEA TRA LA MATERIA DEI SOGNIIntervista a Chiara Muti

Chiara Muti è un’attrice intelligente e sensibileche durante una carriera generosa di successiha compiuto sempre scelte interessanti, sia inteatro che in cinema, puntando a ruoli non pre-vedibili, a percorsi avventurosi e a sperimenta-zioni che hanno messo in luce il suo talentomultidisciplinare e la sua spiccata musicalità. Ri-sale all’anno scorso il suo debutto nella regiaoperistica, con l’allestimento al Ravenna Festi-val di un’opera impegnativa e “femminilissima”come Sancta Susanna di Hindemith. ChiaraMuti l’ha affrontata con un rigoroso senso dellamusica, un approfondito lavoro sugli interpretie una lettura inventiva e poetica. Ora torna alruolo di regista per montare, nella cornice im-pressionante delle Terme di Caracalla, l’operaseicentesca Dido and Aeneas del compositoreinglese Henry Purcell.“Uno spettacolo all’aperto terrorizza ogni regi-sta”, confessa, “perché immette in una situa-zione in cui non si può controllare appieno lapulizia delle luci. D’altro canto, lo spazio dellaPalestra Orientale di Caracalla è di straordinariasuggestione: vi si respira la Storia con la maiu-scola... Perciò bisogna rispettarlo e far sì che illuogo viva di se stesso, senza sovrapposizioniscenografiche che ne disturbino la natura”.

Quale sarà quindi l’ambientazione dellaregia?“Una semplice pedana circolare rappresenta iltempo che gira, così come girano le lancettenel quadrante di un orologio. Mi ha spintoverso questa scelta la velocità della trama diDido and Aeneas, dove gli eventi si susse-guono in modo frenetico. Dall’amore dei dueprotagonisti al suicidio di Didone che chiudel’opera, è come se il destino accerchiasse i per-sonaggi con rapidità bruciante. Il tempo correazionato dal fato, che in Purcell è raffiguratodalle streghe”.

Cioè da creature in arrivo da dimensioni ma-lefiche…“Malefiche, sì, ma anche ironiche, il che è tipicodel teatro inglese, dove le sfere del fantasticosono narrate sempre con un’inclinazione al co-

mico. E’ la risata che s’insinua nella tragedia, èlo scherzare sulla rovina degli altri. C’è humour,per esempio, nelle maligne apparizioni di tantoteatro shakespeariano, legate a un mondo in-controllabile e impalpabile di elfi, folletti,maghi e stregonerie. Basti pensare al Sogno diuna notte di mezza estate e a La Tempesta.Inoltre, essendo lo spazio di Caracalla comple-tamente aperto, senza entrate né uscite, il corodev’essere sempre presente con funzione dicommento, come nel teatro greco. E allora hopensato di convogliare i vari livelli culturali chealimentano la bellezza di quest’opera dando alcoro volti differenti”.

Quali? “A tratti sembra un gruppo di cortigiani del Sei-cento, fantasmatici e illuminati da fiaccole. Vi-sione che, abbinata alle rovine di Caracalla, faimmaginare i primi viaggiatori inglesi che a fineSeicento cominciarono a far turismo visitandole vestigia dell’antica Roma. Ma il coro, nei varipassaggi, può diventare anche il mondo dellamaschera greco-romana e quello dei lazzi dellacommedia dell’arte”.

Prima accennava alle culture che convergonoin quest’opera. Cosa intendeva dire? “Purcell, in Dido and Aeneas, è riuscito a fon-dere certe caratteristiche del lirismo italiano (ri-corda l’opera italiana nelle arie e nel respirocomplessivo) con la cultura musicale francese(Lully, le musiche e le danze di corte, le marce)e l’asciuttezza del teatro inglese, dove non c’èmai compiacimento e tutto scorre al serviziodel dramma. Con quest’operazione di assem-blaggio, Purcell ha definito il primo stile di ba-rocco inglese, nell’ambito del quale Dido andAeneas spicca come un capolavoro assoluto”.

L’acceso dinamismo del racconto condizionala regia?“Sì, molto. Nello spettacolo tutto si muove eogni cambiamento avviene a vista. Il letto degliamanti diviene la nave con cui parte Enea, e lestesse assi che suggellarono l’amore si trasfor-mano nella sua condanna. Tramite un gruppo

di Leonetta Bentivoglio

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di mimi, che sono un po’ come i servi di scenanella commedia dell’arte, gli oggetti si animanoe si disfano in continuazione, come se fosseroplasmati dalla materia dei sogni. Così facendoci mostrano quanto ingannevole e illusoria siala realtà. Niente rimane uguale a se stesso,come accade nella vita, e per esempio un ba-stone può fungere da spada: il gioco è inesau-ribile, come nella prospettiva di Shakespeare,la stessa che pare aver generato le streghe diDido and Aeneas. Questi esseri maligni irrom-pono provocando ogni volta un fermo imma-gine nel flusso accelerato dell’azione. Hanno lacapacità di bloccare il tempo perché riflettonoil destino, che tessendo la sua tela rende iltempo una nozione relativa. Nel totale dinami-smo dell’esposizione degli eventi, solo i prota-gonisti, in quanto miti, restano immutabili,poiché ogni mito ha valenze simboliche chetrascendono la temporalità. Enea e Didone, piùche individui, sono delle essenze: il maschile eil femminile, la ragion di Stato e quella dei sen-timenti”.

Il libretto di Dido and Aeneas s’ispira alquarto canto dell’Eneide di Virgilio. Lo spet-tacolo fa riferimento a questa fonte? “Diversamente da quel che avviene in Purcell,il testo di Virgilio fa comparire nella vicenda ilfiglio di Enea, Ascanio. Io lo metto in scena al-l’inizio come lo vuole il racconto di Virgilio, cioètramutato in Eros. Ho voluto reinserirlo perchésono convinta che quel personaggio sia unacomponente decisiva dell’innamoramento diDidone. Vedere Enea come un padre che s’oc-cupa teneramente del figlio tocca in profonditài suoi sentimenti, così come succede spessoalle donne, e in particolare a una donna chedesidera tanto una famiglia come Didone, laquale ci fa comprendere, nel libro quarto del-l’Eneide, di anelare a un figlio dal suo amato infuga. E’ Virgilio stesso che le fa dire: “Se al-meno da te avessi avuto un figlio…”. In Purcellle streghe mandano a Enea uno spirito col sem-biante di Mercurio per dargli l’ordine di partireda Cartagine, facendogli credere che questasia la volontà di Giove. Il falso messaggero,nello spettacolo, diventa un elfo travestito. L’in-contro tra quest’ultimo, che rappresenta il tea-tro inglese, ed Eros, emblematico del mondoclassico, indica l’unione delle due dimensioni,ed è un modo per segnalare come, in que-st’opera, la tradizione del teatro inglese si riap-propri della cultura classica”.

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Mosaico romano, Virgilio con le Muse mentre scrive l’Eineide, III sec., Tunisi, Museo Nazionale del Bardo

Quinci non lunge si distende un'ampia campagna che del Pianto è nominata; per cui fra chiusi colli e fra solinghe selve di mirti, occulte se ne vanno l'alme, c'ha feramente arse e consunte fiamma d'amor, ch'ancor ne' morti è viva.[…]Era con queste la fenissa Dido, che, di piaga recente il petto aperta, per la gran selva spazïando andava. Tosto che le fu presso, Enea la scòrse per entro a l'ombre, qual chi vede o crede veder tal volta infra le nubi e 'l chiaro la nova luna, allor che i primi giorni del giovinetto mese appena spunta; e di dolcezza intenerito il core, dolcemente mirolla e pianse e disse: «Dunque, Dido infelice, e' fu pur vera quell'empia che di te novella udii, che col ferro finisti i giorni tuoi? Ah, ch'io cagion ne fui! Ma per le stelle, per gli superni dèi, per quanta fede ha qua giú, se pur v'ha, donna, ti giuro che mal mio grado dal tuo lito sciolsi. Fato, fato celeste, imperio espresso fu del gran Giove, e quella stessa forza, che da l'eteria luce a questi orrori de la profonda notte or mi conduce, che da te mi divelse; e mai creduto ciò di me non avrei, che 'l partir mio cagion ti fosse ond'a morir ne gissi. Ma ferma il passo, e le mie luci appaga de la tua vista. Ah, perché fuggi? e cui? Quest'è l'ultima volta, ohimè! che 'l fato mi dà ch'io ti favelli, e teco sia». Cosí dicendo e lagrimando intanto placar tentava o raddolcir quell'alma, ch'una sol volta disdegnosa e torva lo rimirò; poscia o con gli occhi in terra, o con gli omeri vòlta, a i detti suoi stette qual alpe a l'aura, o scoglio a l'onde. Alfin, mentre dicea, come nimica gli si tolse davanti, e ne la selva al suo caro Sichèo, cui fiamma uguale e par cura accendea, si ricondusse. Né però men dolente, e men pietoso restonne il teucro duce; anzi quant'oltre poté con gli occhi, e lungo spazio poi col pianto e coi sospiri accompagnolla.

Traduzione di Annibal Caro

VIRGILIO, ENEIDE, VI(440-444, 450-476)

Ah che dissi, infelice! A qual eccessomi trasse il mio furore.Oh dio cresce l'orrore! Ovunque io miromi vien la morte e lo spavento in faccia:trema la reggia e di cader minaccia.

Vado... Ma dove?... Oh dio!Resto... Ma poi, che fo!Dunque morir dovròsenza trovar pietà?

E v'è tanta viltà nel petto mio?No no. Si mora. E l'infedele Eneaabbia nel mio destinoun augurio funesto al suo cammino.Precipiti Cartago,arda la reggia e siail cenere di lei la tomba mia.

Pietro Metastasio, Didone abbandonata (1724)

Virgilio fece male a far incontrare questo povero, piccolo borghese,inadatto alle grandi passioni,con una creatura come Didone…

Benedetto Croce,“L’Opinione letteraria”(7 dicembre 1882)

E non mi rivolgo a te fidu-ciosa di poterti commuo-vere con la mia supplica…

Ovidio, Heroides, Epistola VII , 5 (I secolo A.C.)

Il motivo della morte e laspada fornì Enea;con la sua stessa mano sitolse la vita Didone.

Ovidio, Heroides, Epistola VII, 197-198,(I secolo a.c.)

L’altra è colei che s’ancise amo-rosa, e ruppe fede al cener di

Sicheo…

Dante, Inferno V, 61-62 (1308 ca.)

Affresco da Pompei, Casa del Citarista, Enea e Didone, 10 a.C. – 45 d.C., Napoli, Museo Archelogico Nazionale

Il motivo della morte ela spada fornì Enea;con la sua stessa manosi tolse la vita Didone.

Ovidio, Heroides, Epistola VII, 197-198,(I secolo A.C.)

Oh se tu vedessi l’immagine di colei che ti scrive!Scrivo e in grembo tengo la spada troiana;lungo le guance le lacrime scivolano giùsulla spada sguainata,che fra poco sarà bagnata non di lacrime,ma di sangue.

Ovidio, Heroides, Epistola VII, 185-186,(I secolo A.C.)

Coro IIIOra il vento s’è fatto silenziosoE silenzioso mare;Tutto tace; ma gridoIl grido, solo, del mio cuore,Del cuore che bruciaDa quando ti mirai e m’ha guardataE più non sono che un oggetto debole.Grido e brucia il mio cuore senza paceDa quando più non sonoSe non cosa in rovina e abbandonata…

Giuseppe Ungaretti, Cori descrittivi di stati d’animo di Didone,da La Terra Promessa (1935-53)

Sono queste le vele che, contro il mio volere, hannocospirato con i venti per portare Enea lontano? Viappenderò in camera da letto. Se ci riuscite, portatela mia casa in Italia: spalancherò le finestre per per-mettere ai venti di entrare e di tramare ancora unavolta contro la mia vita, povera me, regina di Carta-gine. Ma, anche se va via, egli rimane pur sempre aCartagine; e navighi pure la ricca Cartagine sui mari:potrò così tenere Enea tra le braccia. E questo illegno cresciuto nelle pianure di Cartagine che senzarisparmio avrebbe solcato i gonfi marosi per deru-bare la loro padrona del suo ospite troiano? Alberomaledetto...

Christopher Marlowe, Tragedy of Dido Queene ofCarthage (1584-86)

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Henry PurcellHenry Purcell

John Closterman, Henry Purcell, 1695 ca, Londra, National Portrait Gallery

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HENRY PURCELLHenry Purcell appartenne a una famiglia di musicisti che operò a corte continuativamente per quasiun secolo. Appena reinsediata la monarchia (1660), dopo la parentesi repubblicana di Cromwell,comincia la fortuna dei Purcell alla corte di Carlo II. Henry senior (morto nel 1664), padre di colui chediverrà il più importante compositore inglese, era maestro di coro a Westminister Abbey e cantoredella cappella del re. Suo fratello Thomas (morto nel 1682) sarà anch’egli cantore della stessa cappella.Non stupisce che il piccolo Henry junior (1659-1695), perso il padre a soli cinque anni, sia entratoprestissimo nel coro della cappella come voce bianca. Thomas Purcell, ormai suo tutore, gli permetteràdi restare nella cappella anche dopo la muta della voce (1673) come assistente di John Hingeston,conservatore degli strumenti musicali. Da quel momento inizia la sua attività creativa diventando giànel 1677 compositore dell’orchestra reale al posto del defunto Matthew Locke. Anche suo fratelloDaniel (1664-1717) seguì la stessa strada di cantore della cappella e poi compositore presso il MagdalenCollege di Oxford. Edward (1689-1740), figlio di Henry Purcell, rimase orfano poco prima di raggiungerela maggiore età (la madre Elizabeth morì nel 1706), ma sarà valido organista e compositore in numerosechiese londinesi. Nel 1637 fonderà la Royal Society of Musicians con Händel, Arne, Pepusch e altri.L’ultimo Henry (morto nel 1765), figlio di Edward, seguirà anch’egli le orme del padre.

Godfrey Kneller, Henry Purcell, Londra, British Museum

JONATHAN WEBB

Ha acquisito una vasta esperienza sia nei teatri d’opera, dove hadiretto più di settanta opere, sia nelle stagioni sinfoniche. Ha de-buttato in direzione d’orchestra a 21 anni all’Opera House diManchester con la produzione West Side Story. Laureato all’Uni-versità di Manchester, ha avuto diversi incarichi, tra cui direttoremusicale per Opera Ireland, Maestro del Coro al Wexford Festivale direttore stabile alla New Israeli Opera di Tel Aviv dove ha di-retto molte produzioni tra cui Der Freischütz, Tosca, MadamaButterfly, Macbeth, Samson et Dalila, La Juive, Faust, Ceneren-tola, L’Italiana in Algeri, L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor,Jenůfa, The Cunning Little Vixen. È stato ospite dei teatri d’operaeuropei, tra cui Berlino (Deutsche Oper): Aufstieg und Fall derStadt Mahagonny, La forza del destino, Carmen; Vienna (Volkso-per) Don Pasquale, Der Zigeunerbaron, Die Zauberflöte; ColoniaLa traviata; Lisbona (Teatro Sao Carlo) Ein Florentinisches Tragö-die, The Miserly Night, Il barbiere di Siviglia, La Navarraise, Ca-valleria rusticana; Siviglia (Teatro Maestranza) The Rape ofLucretia; Marsiglia The Saint of Bleeker Street; Nizza L’histoiredu Soldat; Dublino Le nozze di Figaro, Falstaff; Tenerife The Turnof the Screw. In Italia ha diretto numerose produzioni operistichee sinfoniche a Roma (Teatro dell’Opera), Napoli (Teatro San Carlo)Elegy for Young Lovers di Henze, Così fan tutte di Mozart; Vene-zia (Teatro La Fenice) Tancredi; Palermo (Teatro Massimo), Ge-nova (Teatro Carlo Felice) di Britten The Rape of Lucretia, PeterGrimes, Billy Budd, di Rossini Il Turco in Italia; Reggio Emilia, Bari(Teatro Petruzzelli) The Turn of the Screw, A Midsummer Night’sDream di Britten; Bologna, Parma, Catania, Cagliari, Verona Lenozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte; Ravenna, Pisa,Lucca, Livorno, Trento Die Entführung aus dem Serail; Cremona,Como, Brescia, Ferrara; Modena The Death of Klinghoffer diAdams; Livorno, Modena Cavalleria rusticana e Pagliacci. Ha col-laborato con numerosi importanti registi tra i quali Daniele Ab-bado, Goetz Friedrich, Hugo de Ana, Robert Carsen, GrahamVick, David Poutney e David Alden. Invitato da Valery Gergiev hadiretto Lady Macbeth of Mtsensk, coproduzione tra la KirovOpera e la New Israeli Opera. Ha diretto l’Orchestra di Santa Ce-cilia a Roma con i Kings Singers e l’Orchestra del Maggio Musi-cale Fiorentino a Firenze in occasione del settantesimocompleanno di Henze. In Israele ha diretto in diverse occasionila Jerusalem Symphony Orchestra, Israel Sinfonietta e IsraelChamber Orchestra. Ha collaborato con numerosi solisti tra cuiShlomo Mintz, Vadim Repin, Fazil Say, Arabella Steinbacher, LouisLortie, Alexander Toradze. È stato invitato dalla Camerata Stru-mentale di Prato e dalla Real Filarmonica di Galicia, ha registratocon le etichette R.T.E. Radio e R.T.E. Concert Orchestra in Irlanda.Ha partecipato a diversi festivals tra cui Caesarea, Coruña, Wex-ford, Caracalla, Settembre Musica con l’orchestra della RAI di To-rino e il Liturgica Festival di Gerusalemme. Invitato da Seiji Ozawaal Saito Kinen Festival in Giappone, ha diretto The Festival Or-chestra e gli ensembles in tournèe in Giappone e China; cemba-lista per il progetto di Ozawa per giovani musicisti, Ongaku Juku.Ha diretto anche orchestre di giovani strumentisti: l’OrchestraGiovanile Italiana in partiture di Stravinskij e Mahler a Roma, Fi-renze e Udine, la Young Israel Philharmonic Orchestra e l’Orche-stra e il Coro Giovanile di Santa Cecilia con musiche diMendelssohn per Oedipus in Kolonus, manifestazione Colosseo2000 per la riapetura dell’anfiteatro di Roma, primo concertodopo 1500 anni. È stato coinvolto nel progetto Opera Studio neiTeatri di Pisa e Livorno; al RADA di Londra ha diretto SondheimâsCompany. Ha inaugurato la stagione sinfonica 2011 del TeatroSan Carlo di Napoli dirigendo la prima mondiale di Terra di LucaFrancesconi alla presenza del Presidente della Repubblica. Ha ri-cevuto il Premio Internazionale Ultimo 900, Pisa 2000. NelMondo” (novembre 2004) e la medaglia dell’Associazione PisanaAmici della Lirica come riconoscimento del suo lavoro con i Teatridella Toscana compresa la Città Lirica.

CHIARA MUTI

Studia alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi e perfezionai suoi studi alla Scuola del Piccolo Teatro di Milano fondata ediretta da Giorgio Strehler. Attrice, cantante e regista, debutta in teatro nel 1995 nel ruolodi Euridice nell’Orfeo di Claudio Monteverdi per la regia diMicha van Hoecke. Con il coreografo e regista belga instauraun legame artistico che la vedrà interprete e co-autrice di trenuove creazioni presentate in prima assoluta al Festival diRavenna: Pèlerinage del 1997; Salomè del 2008, su testi diOscar Wilde e Le baccanti del 2009, su testi di Euripide.Fruttuosa la sua collaborazione con il compositore Azio Corghiper il quale è interprete principale in tre nuove composizioni:Pia, del 2005, su testi di Margherite Yourcenar con la regia diValter Malosti per il Teatro dell’Opera di Roma; Il dissolutoassolto, del 2006, su testi di José Saramago con la regia diAndrea De Rosa per il Teatro di Lisbona e Giocasta, del 2009,su testi di Maddalena Mazzocut-Mis con la regia di RiccardoCanessa per il Teatro Olimpico di Vicenza. Nel 1996 è Tatiana inEugene Onegin di Puškin su musiche di Prokof’ev perl’Accademia Chigiana di Siena. Nel 2000 è Jeanne d’Arc auBûcher di Honegger per il Festival di Spoleto. Nel 2007 è MarieGalante per il Teatro dell’Opera di Roma e interpreta Sherazadenel concerto-spettacolo Le due lune diretto da DamianoGiuranna per il Parco della Musica di Roma ed il TeatroNazionale di Algeri. Nel 2008 dà voce ai canti di Dante Alighierisulle musiche della Dante Symphonie di Franz Liszt per la SagraMusicale Umbra, ed è Elia, opera composta da GiovanniTamborrino, per la Cattedrale di Bari. Per Ravenna Festival èinterprete di Passiuni, opera su musiche e testi di GiovanniSollima diretta da Riccardo Muti. Nel 2009 è interprete delmelologo Le martyre de Saint Sébastien di Debussy conl’Orchestra National de Montpellier diretta da Alain Altinouglou.Dal 2002 lavora a stretto contatto con lo scrittore e registaRuggero Cappuccio per il quale è interprete principalenell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, in Desideri mortali, del2008, per il Teatro Massimo di Palermo e in Natura viva, del2010, su musiche composte da Marco Betta per il MaggioMusicale Fiorentino. Per il teatro di prosa è stata, nel 1995,Angelique ne La madre confidente di Mariveaux per la regia diFranco Però. Nel 1996 è Giulia in Liliom di Ferenc Molnár per laregia di Gigi dall’Aglio e Coro in Medea di Euripide per la regiadi Marco Bernardi. Nel 1997 è Ifigenia ne Le Erinni di PaoloQuintavalle e nel 1998 è Lady Macbeth in Macbeth Clan diAngelo Longoni per il Piccolo Teatro di Milano. Nel 2001 è laFigliastra nei Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandelloper la regia di Maurizio Scaparro. Nel 2004 è Francesca da Riminie nel 2005 è Teresa Guiccioli in Ridono i sassi ancor della cittàper la regia di Elena Bucci. Dal 2004 al 2006 è Antigone neL’Antigone di Sofocle di Bertolt Brecht per la regia di FedericoTiezzi. Intensa la sua attività cinematografica. Tra i suoi film: Rosae Cornelia di Giorgio Treves, La via degli angeli di Pupi Avati, Ilpartigiano Johnny di Guido Chiesa, Musikanten di FrancoBattiato. Chiara Muti ha ricevuto nel 1996 il Premio AnnaMagnani e nel 1997 il Premio Eleonora Duse, conferitole dallacritica teatrale italiana come miglior attrice giovane. Nel 1999vince La Grolla d’Oro come migliore attrice per il film Rosa eCornelia. Come regista debutta nel 2007 con due spettacoli dicui è anche autrice e attrice. Il Regno di Rucken per il TeatroComunale di Salerno e Il sogno di Ludwig per il Ravello Festival.Nel 2010 mette in scena Cardo rosso su testi di MaddalenaMazzocut-Mis e musiche composte ed interpretate da GiovanniSollima. Nel 2012 debutta nella regia d’opera con SanctaSusanna di Hindemith, diretta da Riccardo Muti per il RavennaFestival. Seguiranno, nel 2013, Dido and Aeneas di Purcell peril Teatro dell'Opera di Roma e Orfeo ed Euridice di Gluck perl'Opéra National Montpellier.

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