58 — in scena Il testo aperto di Rafael · PDF fileQ uella dell’argentIno rafael...

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Transcript of 58 — in scena Il testo aperto di Rafael · PDF fileQ uella dell’argentIno rafael...

  • Io sono un attore, il mio rapporto con il teatro passa per la recitazione. Ma negli anni della mia formazione non trovavo nessun testo adat-to a me, perch la mia ge-nerazione aveva una rela-zione un po conflittuale con il passato teatrale re-cente del nostro paese. A Buenos Aires si affermato un teatro di attori, che scriveva-no ed eventualmente dirigevano pure le proprie opere, per-ch non trovavano neanche un regista che volesse allestire i loro testi. Molti altri artisti argentini attualmente si divido-no nelle tre funzioni di interprete, autore e regista dei pro-pri scritti. A differenza di tanti paesi europei, dove chi in-tende avere a che fare con larte scenica sceglie un suo particolare segmento e vi si specializza, per noi il teatro una cosa sola, ed piuttosto strano sepa-rarlo in percorsi specifici. Buenos Aires possie-de quattrocento teatri, magari anche da qua-ranta, cinquanta spettatori luno, e questo

    non avviene in nessuna altra citt del mon-do che io conosca. Pi in generale, credo che il teatro abbia perso molte delle sue caratteri-stiche peculiari, legate alla sua essenza di arte dal vivo, caratteristiche che magari non possedeva nemmeno in altre epoche, nelle quali per non dove-va competere con il cinema o con la peggior televisione. Di conseguenza lattore, che per me il vero motore della teatralit, il pi delle volte pi interprete che artista. Divie-ne cio linterprete dellidea di qualcun altro. La mia drammaturgia, come quella di altri autori argentini, incompleta, aperta. Dato che creiamo testi che noi stes-si poi mettiamo in scena, non abbiamo la necessit di chiu-

    derli nei loro contenuti e significati. Nel momento in cui scrivo non decido neppure il numero esatto degli attori, n la ripartizione dei ruoli. Normalmente questo un passag-gio successivo. Non ho un sistema unico per scrivere. Da quando ho capito che questa sarebbe stata davvero la mia professione, volontariamente cerco di lavorare in modi tra loro opposti. A volte compongo in solitudine, a tavolino, e

    immagino i personaggi in maniera classica. Altre volte mi nasco-no soltanto idee e ipo-tesi con le quali lavoro con gli attori, prenden-do nota di ci che dico-no, e a partire da questi materiali scrivo un te-sto per rielaborarlo poi

    con loro. Di solito non ho in mente un argomento preciso: i temi certo compaiono, ma preferibilmente parto da imma-gini o da zone del pensiero molto pi ambigue. Per fare un esempio, con lEptalogia di Hieronymus Bosch pren-

    dendo spunto dal quadro del maestro olandese avevo intenzione di costruire non unopera sul Medie-

    vo ma sulla crisi del senso in una determi-nata epoca. Questi testi, che parlano dei

    sette peccati capitali, si riferiscono al-la crisi della modernit, cio a quel-la che oggi definiamo postmoder-nit, e che probabilmente tra due-cento anni chiameranno in un al-tro modo (non esiste il post ba-rocco...). Sono partito dallidea che tutti abbiamo perduto il vo-cabolario della modernit. LEp-talogia simile a un frattale, che composto di dettagli infini-

    ti: lo spettatore ha la sensazione che ciascuno degli episodi abbia

    un significato, ma non possedendo il dizionario per decrittarlo si trova di

    fronte a unesperienza di percezione che produce solo una sorta di allucinazione.

    Rafael Spregelburd, 22 gennaio 2010

    Tra il 22 gennaio e il 5 febbraio si svolto il ciclo Decli-nazioni di Drammaturgia, dedicato alla scrittura tea-trale e inserito allinterno delle Esperienze di Giovani a Te-atro. Liniziativa, promossa e organizzata dalla Fon-dazione di Venezia insieme ad Euterpe Venezia, e cu-rata da Cristina Palumbo e dal sottoscritto, si pone in stretta relazione con il laboratorio Parole in forma scenica, di cui stata importante momento prelimi-nare. Gli artisti invitati hanno raccontato la loro idea di drammaturgia e spiegato come creano e utilizza-no il testo in rapporto allesperienza scenica. Prota-gonisti di questi incontri pubblici, guidati da illustri

    rappresentanti del mondo della critica tra cui Franco Qua-dri e Renato Palazzi sono stati nellordine largentino Ra-fael Spregelburd, Chiara Lagani del gruppo ravennate Fanny

    & Alexander, i veronesi Babilonia Teatri, lo spagnolo Juan Mayorga e Armando Punzo, regista e anima della Compagnia della Fortezza di Volterra. In queste pagi-ne pubblichiamo i passaggi pi rilevanti dei loro inter-venti, uniti a una serie di recensioni sugli spettacoli che li hanno seguiti, in un tandem tra riflessione prelimi-nare e fruizione spettacolare che, nonostante la scar-sa attenzione della stampa locale, ha visto sempre gre-mito il Teatro Universitario Giovanni Poli. (l.m.)

    Declinazioni di drammaturgia

    Il testo aperto di Rafael Spregelburd

    DECLINAZIONI di DrammaturgiaPERCORSO TEATRALE TRA AUTORI E OPERE 22 gennaio / 5 febbraio 2010

    VENEZIATEATRO UNIVERSITARIO G. POLI

    INFORMAZIONI TEL. 041.2201251 WWW.ESPERIENZE-GIOVANIATEATRO.IT

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    JUAN MAYORGA3 febbraio ore 18 Juan Mayorga Franco QuadriManuela Cherubini Davide Carnevaliore 21 La paz perpetua(Psicopompo Teatro)

    ARMANDO PUNZO4 febbraio ore 16 Armando Punzo

    5 febbraioore 21Materiali da Pinocchio(Compagnia della Fortezza)

    RAFAEL SPREGELBURD 22 gennaio ore 18 Rafael Spregelburd Manuela Cherubiniore 21 La modestia(Psicopompo Teatro)

    FANNY & ALEXANDER1 febbraio ore 18 Fanny & Alexander Rodolfo Sacchettiniore 21 e 22,30 Emerald City

    BABILONIA TEATRI2 febbraio ore 18 Babilonia TeatriRenato Palazziore 21 Made in Italy

    La modestia di Rafael Spregelburd

    regia Manuela Cherubini

    interpretiSimona Senzacqua,

    Herv Guerrisi,Alessandro Quattro,

    Gaia Saitta22 gennaio 2010

    Teatro Giovanni Poli

    In alto a destra: Rafael Spregelburd e Manuela Cherubinialla Fondazione di Venezia.Al centro: La modestia di Rafael Spregelburd, regia di Manuela Cherubini. In questa pagina Simona Senzacqua e Herv Guerrisi,a fianco Alessandro Quattro e Gaia Saitta(foto di Umberto Passacantilli).

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  • Quella dellargentIno rafael spregelburd una drammaturgia di rara efficacia, fatta di di-mostrazioni in azione che fanno sorgere inter-rogativi, dubbi, smarrimenti; un artista com-

    pleto, che racchiude in s le anime dello scrittore, del re-gista, dellinterprete e delladattatore. Anche per questo i suoi lavori sfuggono dalle consuete classificazioni, per-ch in molti casi si presentano come partiture mobili, o strutture instabili che, di fatto, rispecchiano lincessante sovrapporsi delle tante realt del mondo.

    Cos, se si analizza la sua Eptalogia di Hieronymus Bosch, un ciclo di testi teatrali che ruotano attorno ai sette pec-cati capitali a partire dalle suggestioni prodot-te dalla tavola dipinta da Bosch, facile comprendere come Spregelbund tenda ad accreditare una particolare visio-ne delleticit, trasponendola nella quotidianit; il prospetto simboli-co immaginato dal pittore fiam-mingo diviene, in tal modo, una rete metaforica che manipola i linguaggi e i comportamenti del nostro contemporaneo.

    Unoccasione per esaminare la dinamica creativa del giova-ne scrittore stata offerta dal-la messinscena del terzo capito-lo dellEptalogia, intitolato La mo-destia, rappresentato in anteprima presso il Teatro Universitario di San-ta Marta nella traduzione e con la regia di Manuela Cherubini, la musica di Gra-ziano Lella e Fabrizio Spera, prodotto da Psi-copompoTeatro, Rialto Santambrogio; lhanno reci-tato con impegno e con un buon risultato Herv Guerri-si, Alessandro Quattro, Gaia Saitta e Simona Senzacqua.

    Lo spazio scenico si presenta allo sguardo dello spetta-tore come un non-luogo familiare, nel quale sono affa-stellati oggetti duso quotidiano, mobili consunti, arnesi e arredi desueti; anche gli interpreti vestono in modo or-dinario, addirittura dimesso. Latmosfera che si respira stranita, per effetto dello sguardo attonito stampato sul volto dei protagonisti e per il susseguirsi di passaggi dia-logici talmente semplici da apparire privi di senso. Una sorta di temporaneo disagio si trasferisce dal palcosce-nico alla platea quando, allinizio, appare una donna che punta minacciosamente una pistola contro uno scono-sciuto allinterno di quella stanza pinteriana, mentre con-tinua a gracchiare un citofono che strozza le voci esterne, tanto convulse quanto incomprensibili.

    I primi a parere smarriti sono San Javier e Maria Fer-nanda, cos si chiamano i due personaggi che abitano il primo segmento di un sistema circolare, privo di centro, un insieme di piccole situazioni che si snoda senza solu-

    zione di continuit da un posto (Buenos Aires, forse) ad un altro (un paesaggio dei Balcani). Si produce allora un flusso di piani spazio-temporali che simpone via via come un paradosso necessario, che mette il sistema rap-presentativo continuamente di fronte a un bivio narrati-vo. I protagonisti sembrano guidati da un individualismo inconsapevole, parlano senza ascoltare, oppure equivo-cano il senso delle parole, o inseguono le immagini della vita che hanno in mente.

    Basta che la donna esca un attimo di scena perch al suo rientro siano mutati la storia, i protagonisti e lambiente. Dal dialogo emerge un inconsueto spaccato del disagio esistenziale, quello di Terzov e di Anja. La trama che le frasi non dette intessono riguarda la crisi di uno scritto-re inaridito e moribondo, mentre la moglie genera in s il proposito di vivificare sia pure post-mortem la creati-vit sopita, attraverso i frammenti manoscritti del padre militare,