203 - Aracne editrice - · 2017-09-20 · Helen Saunders e Dorothy Shakespear. . . . . . . . . . ....

A10203

ARACNE

L’anello mancante

Un’avanguardia d’oltremanica:il Vorticismo

Raffaella Picello

Copyright © MMVIARACNE editrice S.r.l.

[email protected]

via Raffaele Garofalo, 133 A/B00173 Roma

(06) 93781065

ISBN 88–548–0763–X

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: settembre 2006

Ai miei genitori Giulio e Antonietta

A Umberto e Marisa

Indice

Prefazione di Antonella Cagnolati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

CAPITOLO INascita, decollo ed epilogo del Vorticismo . . . . . . . . . . . . 15

CAPITOLO IILa metropoli nell’era del vortice:progetto o utopia? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Tavole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

CAPITOLO IIIDal wild body alla macchina: il corpo negatonell’estetica dell’avanguardia vorticista . . . . . . . . . . . . . . . 85

CAPITOLO IVArtiste al Rebel Art Centre: Jessica Dismorr,Helen Saunders e Dorothy Shakespear . . . . . . . . . . . . . . . 101

Riflessioni conclusive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Indice delle tavole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

7

9

Prefazione

All’aprirsi del XX secolo la cultura europea appariva scossa alle

radici da una sorta di nichilismo cosmico che poneva in discussione le

certezze faticosamente elaborate e acquisite nella storia del pensiero

occidentale.

Nuovi fantasmi si accampavano minacciosi a ribaltare la fiducia

nella possibilità umana di dominare la realtà: specchio di tale condi-

zione di fragilità e smarrimento, e nel contempo urlo tragico di estre-

ma sofferenza, si fanno la filosofia, la letteratura e l’arte.

In modo assai particolare alcuni artisti testimoniano la precarietà di

tale ‘nuova’ condizione umana, stretta tra la massificazione e lo snatura-

mento, sempre più condizionata da un progresso tecnologico non più go-

vernabile e le risultanze di una crescita abnorme e pervasiva della città.

I topoi ampiamente diffusi nei primi anni del Novecento sono riletti

alla luce di una dimensione culturale che vede l’uomo in posizione ec-

centrica, antiprometeica, nella quale la forzata e inevitabile margina-

lizzazione procede di pari passo con un’allarmante perdita di senso del

sé e dei cardini valoriali dell’esistenza.

La velocità, la tecnica, la potenza divengono elementi la cui deco-

dificazione può sortire risultanti inquietanti. Così il mito marinettiano

della velocità assurge a straniamento delle fondamentali categorie di

spazio e di tempo, provocando mutamenti epocali nell’esperienza sen-

soriale dell’individuo e vanificando la consapevolezza della sua collo-

cazione certa all’interno di una realtà in continuo divenire.

La tecnica si materializza come dominio, allorquando sfugge al

controllo dei singoli e diventa una sorta di monstrum autorefenziale,

quasi un moderno totem al quale offrire sacrifici. E ancora, la potenza

degli apparati industriali e delle macchine relega l’individuo nella

condizione di schiavitù, senza lasciare un barlume di speranza in

un’ipotetica futura palingenesi sociale.

Se il Futurismo aveva guardato con entusiasmo ai portati della tec-

nologia, esaltando nella letteratura le nuove “magnifiche sorti e pro-

gressive”, non altrettanto fa il Vorticismo, movimento nato in Gran

Bretagna tra l’inizio del Novecento e la prima guerra mondiale, che

Prefazione 10

fin dal suo esordio getta nell’agone artistico lo spettro del dubbio sul-

l’illimitata fiducia nel progresso.

Pound e Lewis, coadiuvati da altri interessanti artisti riuniti intorno

alla Rivista «BLAST» e al Rebel Art Centre, pur prendendo atto della

crisi dell’individuo, si pongono l’urgenza di recuperare una dimensio-

ne e di denunciare attraverso le loro pagine e le loro tele, la perdita di

senso del rapporto uomo–realtà.

Non è un caso infatti che la ricerca formale dei Vorticisti si indiriz-

zi verso il recupero di categorie interpretative che possano da un lato

sottolineare il dinamismo come fattore positivo di rinnovamento, dal-

l’altro mettano in guardia contro il pericolo di un’esaltazione della

tecnologia che annienta l’uomo.

Vi è dunque un maggiore disincanto, unito alla volontà di non farsi

travolgere dal nuovo che avanza, pena la perdita assoluta di un sé in-

dividuale e critico.

Soggetto privilegiato dei Vorticisti è la città: metafora di un vivere

alienato, prigione di metallo e luci che sempre più va assumendo le

fattezze ora di una gabbia dorata, ora di un inquietante inferno dante-

sco. Città come giungla moderna, non certo come locus amoenus: gli

esseri umani vi appaiono come automi, nelle loro fattezze scomposte,

nei ritratti goffi, privi di qualsiasi parvenza di felicità.

L’uomo snaturato, lontano dal mito rousseauiano, vive solo in

quanto mera fisicità: le tele vorticiste ci rimandano quindi l’immagine

di una dolente e desolata umanità alla quale è negata ogni via di fuga,

ogni speranza di resurrezione, ogni libertà.

Va dunque attribuito pienamente il merito ai rappresentanti del

Vorticismo — tra i quali, mi preme dirlo, spiccano autorevolmente per

intelligenza creativa e perizia grafica alcune artiste — di aver posto la

questione dell’affidabilità di una temperie culturale e artistica alla qua-

le tutti inneggiavano acriticamente e di aver messo in discussione, at-

traverso un amletico ‘dubbio’, il binomio tecnologia–progresso, illu-

minando tragicamente la reificazione dell’uomo e la sua condizione di

sudditanza servile nei confronti della macchina.

Ferrara, 10 luglio 2006

Antonella Cagnolati

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Introduzione

«Ogni opera d'arte è figlia del proprio tempo», annotava Kandinski

nella sua introduzione al saggio Dello spirituale nell’arte pubblicato nel 1911. Mai affermazione fu più veritiera ed estendibile all’intero corpus della produzione artistica delle cosiddette avanguardie storiche, di cui anch’egli era uno dei fondatori.

Come per incanto, all’alba del XX secolo, l’arte ha spalancato porte e finestre a qualsiasi aspetto della raffigurazione, dissezionato l’in-terno e l’esterno dell’uomo, osservato ogni angolo del mondo e ha svi-scerato le insospettate capacità percettive del nostro emisfero visivo, eleggendole quali forze motrici dell’esperienza estetica. Tutto con-corre alla conquista inarrestabile di ogni possibile grado di speri-mentazione verso la totale padronanza del mondo. A monte di questa rivoluzione si erge la scienza, con la sua espansione progressiva e in-calzante. Ma il resto del sapere non rimane inerte, e neppure l’arte.

Nascono così le correnti artistiche ormai storicizzate con il termine «avanguardie storiche». Nell’immaginario delle avanguardie — all’in-segna di un linguaggio visivo fondato su un’esperienza percettiva ac-celerata, tanto quanto frammentaria e molteplice — il progresso tecno-logico, verificabile nella velocità degli spostamenti introdotta da me-trò, automobili e aeroplani, dall’introduzione della luce elettrica, dalla simultaneità delle radiocomunicazioni, diviene generatore di nuove visioni artistiche, dalle dislocazioni spaziali dei cubisti alle inquiete tensioni e distorsioni degli espressionisti, fino alla simultaneità delle compenetrazioni dinamiche dei futuristi e alla ricerca di pervenire a un dominio dei rivolgimenti del mondo contemporaneo perseguita dai vorticisti inglesi.

Per cominciare a comprendere cosa sia accaduto con il cambia-mento della sensibilità estetica, occorre tenere conto di come lo svi-luppo delle avanguardie sia storia di cesure e discontinuità, nonostante il frequente transito dei maggiori esponenti dell’una in seno a una successiva, al punto da far dubitare che si potesse registrare una loro logica successione e dunque ritenerla materia certa di storia. Malgrado ciò, hanno finito col prevalere i criteri sostenuti dai teorici dell’avan-

Introduzione

12

guardia, persuasi dell’opportuno sviluppo di una storiografia delle avanguardie come capitolo separato, o trasversale, rispetto al decorso delle altre arti, ma con forti legami reciproci pur nella indiscussa ori-ginalità di ciascun movimento.

Troppo a lungo ignorato in Italia, persino dai teorici a cui si è ora fatto riferimento, il Vorticismo inglese è stato, fino agli anni Ottanta, liquidato come fenomeno gregario rispetto al più pervasivo Futurismo nella sua declinazione originaria. Soltanto nel corso del nono decennio del secolo appena trascorso, si è rivolta una sempre crescente attenzione all’avanguardia anglosassone, affrontandone inizialmente in larga parte lo sviluppo letterario. A Giovanni Cianci spetta il merito di avere principalmente portato alla luce non solo i contenuti della produzione letteraria vorticista, ma di averne anche evidenziato la relazione che es-sa intrattiene nella più ampia cornice del modernismo europeo.

È oggi ormai emerso — anche grazie alle mostre che dagli anni Novanta si sono allestite ad Hannover, a Manchester e a Londra — come, pur propagandando analogo spirito di rinnovamento al Futuri-smo e proponendo tematiche strettamente connesse riconducibili alla vita moderna, alla metropoli, e alla macchina, la corrente britannica si erge in primis a strenua difesa dello spirito nordico inglese attraverso una cospicua messe di documenti letterari e afferenti alle arti visive.

Scopo dei saggi riuniti nella presente raccolta è pertanto quello di ripercorrerne le tappe, aggiungendo un contributo al dibattito sulla lo-ro interpretazione e rilevanza che è lungi dall’essersi concluso.

Nel Vorticismo come nel Futurismo, soprattutto nella sua fase ini-ziale, si combinano diverse componenti ideologiche quali l’irraziona-lismo e il superomismo di Nietzsche, il pur misconosciuto «slancio vi-tale» di Bergson, il rifiuto della tradizione sotto qualsiasi forma, pur facendo tesoro in pittura di talune indicazioni derivate da movimenti pittorici di poco antecedenti, quale il Cubismo, oppure anticipando sbocchi futuri nell’ambito dell’astrazione.

Il Futurismo italiano è, senza dubbio, un riferimento e uno stimolo alla formazione del Vorticismo, i cui fondatori non restano insensibili al-la kermesse londinese di Marinetti prima, e alle esposizioni degli artisti italiani poi, allestite nella capitale britannica tra il 1912 e il 1913.

Pur mancando di un programma ben definito e onnicomprensivo, come invece potevano vantare i Futuristi, gli artisti del vortice la-

Introduzione

13

sciano, nel breve arco della loro collaborazione, un’eredità preziosa agli artisti delle generazioni successive, non meno importante di quanto altre avanguardie seppero trasmettere ai loro colleghi.

È, infatti, proprio la radicale trasformazione dell’ambiente tecnico–economico, con la contemporanea apparizione delle masse sulla scena storica e con una rivoluzione irreversibile delle sensibilità e della perce-zione del mondo, a segnare anche le opere del Vorticismo. L’uomo vi-truviano di Leonardo aveva ormai sentito cedere le proprie basi d’ap-poggio. Il cerchio, in cui era inscritto e di cui definiva diametro e cir-conferenza, si era allargato fino a coincidere con l’Universo sconfinato. E con esso l’essere umano si smarriva nell’infinito, un infinito in cui ma-teria, spazio e tempo perdevano lo status di coordinate misurabili.

Paradossalmente da qui ha avvio la contemporaneità, seguita dalla sua crisi, che con sé trascina il crollo dell’umanesimo tradizionale con le sue convulsioni e i tentativi estremi di preservare in qualche modo una dimensione umana e un orientamento nel mondo: chi sotto forma di uomo–macchina, chi ponendosi al centro del vortice. Come, ap-punto, tentarono di fare i vorticisti.

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CAPITOLO I Nascita, decollo ed epilogo del Vorticismo

Negli anni antecedenti lo scoppio della prima guerra mondiale i ter-mini «ribellione» e «rivoluzione» esercitarono un forte impatto sul pa-norama artistico europeo, oltre che sulla scena politica. E se, da questo punto di vista, in Italia i Futuristi si fecero portavoci di tale fermento eversivo — e come loro altri artisti attivi nel continente europeo — i lo-ro colleghi inglesi fondarono un movimento d’avanguardia, battezzato Vorticismo dai suoi ideatori, i cui presupposti non trovavano alcun ter-mine di confronto nella storia dell’arte britannica precedente.

Si è più volte ritenuto, da parte di alcuni studiosi, che la corrente inglese poco o nulla aggiungesse alle tematiche sviscerate dai più noti colleghi italiani e francesi, ossia Futuristi e Cubisti. In realtà, il Vorti-cismo si qualifica a buon diritto quale tassello mancante al completa-mento del quadro di innovazioni radicali verificatesi in campo artisti-co, che si è soliti indicare con il termine «avanguardie».

I prodromi del Vorticismo1, termine coniato dal poeta americano Ezra Pound, si rintracciano nelle ricerche condotte da Wyndham Le-wis (Tav. 1) e da uno stuolo di pittori e scultori, in larga parte diplo-matisi alla Slade School of Art2, presso il Rebel Art Centre3 di Londra

1 Per una introduzione al Vorticismo si suggerisce la consultazione dei seguenti testi fon-

damentali: R. Cork, Vorticism and The English Avant–Garde In The First Machine Age, Lon-don, 1976; T. Materer, Vortex Pound, Eliot and Lewis, London, 1979; AA.VV., Futurismo–

Vorticismo (con scritti di G. Cianci, P. Cipolla, P. Ardizzone), Palermo, 1982; P. Edwards, Blast, London, 2002; BLASTING THE FUTURE. Vorticism in Britain 1910–1920, exhibition catalogue, 4 February–18 April, The Estorick Collection, London, 2004.

2 La Slade School, fondata nel 1871, è stata una delle più importanti fucine delle arti in-glesi del secolo appena trascorso. I suoi docenti, da Edward Poynter ad Alphonse Legros ed Henry Tonks, furono i primi a rendere accessibili i modelli dal vero alle donne artiste. Sotto la guida di Poynter, che adottò metodi di insegnamento ispirati al paradigma francese, questo di-venne uno dei cardini della Slade. Alla Slade si formarono alcuni tra i più noti artisti inglesi tra cui Augustus John, Gwen John, William Orpen, Mark Gertler, Stanley Spencer, Wyndham Lewis, Christopher Nevinson and David Bomberg.

3 Il Rebel Art Centre aprì i battenti nel marzo del 1914 in Great Ormond Street grazie all’iniziativa congiunta di Lewis e Kate Lechmere. Gli ambienti pullulavano di pitture murali, tele e alcuni oggetti d’arredo decorati nello stile vorticista. A essi doveva far seguito un pro-getto culturale che contemplava conferenze, lezioni e una produzione di arti applicate soltanto

Capitolo I

16

a partire dagli inizi del 1914 e, poco dopo, teorizzati e divulgati nella rivista BLAST su impulso dei medesimi Lewis e Pound.

I primi passi nel mondo dell’arte Percy Wyndham Lewis li mosse sotto l’egida di Augustus John, pittore ossequioso della tradizione ac-cademica con punte di innovazione, ispirandosi al quale egli compì le prime prove con uno sguardo rivolto anche al retaggio michelangiole-sco e ingresiano.

Man mano che andava acquistando confidenza nel mezzo pittorico e all’indomani del tour europeo intrapreso nel 1902 tra Madrid, Haar-lem, Monaco e Parigi, ove assistette alle conferenze di Bergson e fre-quentò la bohème intellettuale della metropoli, Lewis sviluppò il latoribelle della propria personalità.

Tali sentimenti si concretizzarono al suo rientro dapprima nella a-desione al New English Art Club, quindi all’avvicinamento all’Allied Artists Association, capeggiato da Walter Sickert dal 1908, nel quale confluirono gli spiriti insoddisfatti dal conservatorismo e dall’appiat-timento delle arti figurative ufficiali.

Fallito quel sodalizio, fu sempre Sickert a farsi promotore del Camden Town Group con sede presso la Carfax Gallery. Alla prima mostra4 allestita nel giugno 1911, Lewis espose due opere: “The Ar-chitect N. 1” e “The Architect N. 2”, ove timidi accenni di semplifica-zione formale riecheggiavano la memoria dei megaliti provenienti dal-l’Isola di Pasqua all’epoca posti all’ingresso del British Museum. In “Port de Mer”, presentato in occasione della successiva mostra a di-cembre, il discorso inaugurato nei dipinti ora citati si arricchiva di un omaggio a Picasso e Matisse.

Artefice indiscusso della nuova piega che veniva a registrarsi in se-no al panorama artistico londinese fu poi il critico Roger Fry, che ave-va portato le opere impressioniste nella capitale nel 1910 e avrebbe di lì a breve favorito la calata dei Fauves e dei post–impressionisti5.

In quel novero egli avrebbe altresì incluso Lewis con la serie “Ti-mon of Athens” (Tav. 2), trasposizione visiva sotto il segno di un di-

in parte portato a compimento. Tra i frequentatori del centro si annoveravano Ford Madox Ford e il filosofo T.E. Hulme e anche Martinetti vi tenne una delle sue conferenze.

4 Manet and the Post–Impressionists, Grafton Galleries, London, October 1910.

5 Second Post–Impressionist Exhibition: British, French and Russian Artists, Grafton Gal-leries, London, November 1912.

Nascita, decollo ed epilogo del Vorticismo

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namismo orgiastico della tragedia shakespeariana, per poi cooptarlo negli “Omega Workshop” (Tav. 3) di Fitzroy Square, i cui componenti aspiravano ad affermarsi quale nuovo movimento nel campo delle arti decorative capace di far sentire la propria autorità anche nella sfera dell’arredo, riflettendo lo spirito artistico dell’epoca contemporanea. Culmine del contributo ascrivibile a Lewis furono gli affreschi orna-mentali nelle sale del nightclub “The Cave of the Golden Calf”, patro-cinato da Frieda Strindberg, così come quelli dell’appartamento di La-dy Drogheda. L’accoglienza favorevole di quelle prove guadagnò al-l’artista la commissione di una stanza modernista da esporre all’Ideal Home Exhibition proveniente dal critico G.P. Konody, di cui Fry si arrogò l’esclusiva causando la rottura con il suo protegè e la creazione del Rebel Art Centre assieme ai fuoriusciti Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton ed Edward Wadsworth.

Al centro degli esperimenti avviati presso il Rebel Art Centre forte era la volontà di contrastare l’estetica promossa dagli Omega Work-shop, laboratorio stile Arts & Crafts capeggiato dal critico Roger Fry e altri esponenti del milieu intellettuale del Bloomsbury Group, deside-rosi di diffondere il credo post–impressionista imperniato sui principi della significant form e del pure color, arti decorative comprese.

L’occasione per lanciare la sfida si presentò all’indomani della se-conda grande mostra di opere futuriste, inaugurata nel marzo 1914 presso la Sackville Gallery della capitale, che giungeva a rafforzare gli stimoli già disseminati durante la precedente esposizione allestita nel 1912 e alcune lectures tenute proprio dal capofila della corrente italia-na sul suolo britannico.

In particolare, nella conferenza tenuta al Women Lyceum Club il letterato si propose quale catalizzatore di una coscienza futurista in In-ghilterra, ravvisando nella moderna Albione innegabili punti di contat-to con la poetica da lui rappresentata:

Ciò che di voi mi piace è il vostro indomito e bellicoso patriottismo. Amo il vostro individualismo che ci permette di aprire le braccia agli individualisti di tutti i paesi… Avete conservato una passione sfrenata per la lotta in tutte le sue forme, dal pugilato (semplice, brutale e rapido), al rombo delle bocche mostruose dei

Capitolo I

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cannoni, chini con le loro mobili cavità d’acciaio sui ponti delle vostre super-

corazzate, quando fiutano bramose squadre navali in lontananza6.

Dapprima i Vorticisti condivisero l’esigenza di Marinetti di trovare

uno strumento più diretto ed efficace per esprimere l’estetica di un mondo moderno completamente rivoluzionato dalla velocità della macchina e dal progresso tecnologico. Giacché una nuova era si era aperta, tradizione e legami col passato andavano, propugnava Marinet-ti, ripudiati senza mezzi termini.

Eppure, a poco a poco, nel gruppo del Rebel Art Centre, e in Lewis più che in ogni altro, si fece strada la convinzione che, nella sostanza, l’ossessione dimostrata nei confronti della velocità dal clan futurista producesse sulla tela una visione confusa dei singoli elementi tratti dal mondo contemporaneo, del tutto analoga alla raffigurazione sfocata e romantica propria alle tele impressioniste.

Come se non bastasse, poi, in Inghilterra la Rivoluzione Industriale era in anticipo su tutte le altre nazioni europee, e dunque la fascina-zione subita da Marinetti nei confronti del progresso tecnologico non poteva che apparire superata a Lewis e colleghi.

Il pretesto per il lancio della nuova avanguardia lo offrì la stesura del manifesto Vital English Art a firma di Marinetti e del suo discepo-lo inglese Christopher Nevinson nel giugno del 19147.

La risposta fu repentina e quanto mai energica: un mese più tardi, di-fatti, la scena culturale britannica assistette alla pubblicazione di una ri-vista, la cui copertina dal violento color rosa metallico recava a tutto campo la dicitura BLAST. Review of The Great English Vortex

8 (Tav. 4). Tra i firmatari vi figuravano il poeta Richard Aldington9, i pittori

William Roberts10, Edward Wadsworth11, Helen Saunders, Jessica Di-

6 Citato in W.C. Wees, “Futurismo, Vorticismo e mondo moderno”, in R. De Felice, Futu-

rismo, Cultura e Politica, Torino, 1988, p. 441. 7 Il manifesto è riprodotto in W.C. Wees, op.cit., p. 441. 8 BLAST N. 1, June 1914. La rivista è stata ristampata in copia anastatica nel 1981 dal-

l’editore Balck Sparrow Press (Santa Barbara, California). 9 Richard Aldington (1892–1962) è stato uno dei principali esponenti dell’Imagismo as-

sieme alla moglie, la poetessa HD. È altresì noto per i suoi romanzi: Morte di un eroe (1929) che riflette le sue esperienze di guerra, Tutti gli uomini sono nemici (1933), Le donne devono

lavorare (1934) imperniati su problemi di natura sociale e morale.


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smorr, Cutbert Hamilton, Lawrence Atkinson e lo scultore Henry Gaudier–Brzeska12. Oltre ai manifesti e alle notes dei promotori, essa conteneva poesie di Pound, il dramma Enemy of the Stars di Lewis, il preambolo del romanzo di Ford Madox Ford, in seguito dato alle stampe con il titolo The Good Soldier, un racconto di Rebecca West e una recensione a firma di Edward Wadsworth de Lo spirituale nel-

l’arte di Kandinsky, edito a Monaco nel 1912.

La rivista, che nel formato tipografico attingeva al paroliberismo marinettiano come pure all’Antitradition futuriste di Apollinaire, pro-prio in esso già manifestava i fondamenti della poetica del gruppo: la disposizione calibrata in varie dimensioni dei caratteri, rigorosamente lineari e squadrati, fendeva tanto verticalmente quanto orizzontalmen-te la superficie della pagina, generando patterns quasi astratti anticipa-tori di imminenti sviluppi sul versante del design e delle arti visive.

Nel contempo, gli autori chiarivano le ragioni sottese alla scelta del «vortice» quale elemento unificante della corrente, sintetizzabile nel-l’affermazione «The Vortex is the point of maximum energy [Il Vorti-ce è il punto di massima energia]», tuttavia incompleta se priva della precisazione «The Vorticist is at his maximum when stillest [Il Vortici-sta raggiunge l’acme quando egli è più immobile]»13.

10 William Roberts (1895–1980) si iscrisse alla Slade School nel 1909 ove ebbe modo di

partecipare al dibattito sulle correnti post–impressionista e cubista all’epoca in atto. Da ciò scatu-rì l’entusiasta adesione al Vorticismo. Nel 1916 anch’egli si arruolò nella Royal Artillery per divenire artista di guerra ufficiale. Tra i dipinti eseguiti in tale circostanza si ricordano “The First German Gas Attack”, “Burying the Dead”, “A Group of British Generals” e “A Shell Dump”.

11 Proveniente da Cleakheaton, nello Yorkshire, Wadsworth è studente di ingegneria a Monaco nel 1906. Al suo rientro in Inghilterra, tuttavia, la passione per l’arte lo induce a i-scriversi alla Bradford School of Art per poi frequentare la Slade School of Art dal 1908 al 1912. Accostatosi inizialmente anche alle novità del Cubismo, Wadsworth muove nella più aggiornata direzione dell’astrattismo con la traduzione de Lo spirituale nell’arte di Kandinski.

12 Nato a Orleans, il giovane Gaudier si trovò a Londra grazie a una borsa di studio otte-nuta nel 1906 e, nuovamente, nel 1908. Allestì in seguito un atelier di scultore a Parigi, ove si legò sentimentalmente a Sophie Brzeska, della quale adottò il cognome. Trasferitosi stabil-mente nella capitale britannica tre anni più tardi, fece la conoscenza, tra gli altri, di Epstein e Pound, che ebbe per lui grande considerazione. Allo Zoo di Londra era solito realizzare innu-merevoli schizzi di uccelli e altri animali, al pari di quelli dedicati a lottatori e boxeurs, che poi trasponeva nelle sue opere scultoree. Morì al fronte nel 1918 a soli 26 anni.

13 Ivi, p. 153.

Capitolo I

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L’immagine del «vortice» alludeva a una forza trascinante che a-vrebbe attirato a sé tutte le energie più innovatrici concentrandole in un nucleo immobile e imperituro.

Così, in fondo, Lewis prefigurava una proficua sintesi della spinta dinamica rivelata dal Futurismo con l’austera monumentalità delle composizioni cubiste, di cui tuttavia si rinnegava l’attenzione presso-ché «passatista» per soggetti legati al quotidiano o a un trito repertorio da atelier.

La relazione che il Vorticismo intrattiene con le restanti avanguar-die europee quali l’Espressionismo, il Cubismo e il Futurismo è evi-dente; ciononostante seppe elaborare un programma estetico originale, riuscendo di volta in volta a dimostrare nel repertorio grafico, pittorico e plastico in che modo esso aveva saputo mettere a frutto tali influen-ze. Così Lewis precisava la posizione della corrente inglese nello scacchiere artistico europeo:

By Vorticism we mean (a) ACTIVITY as opposed to the tasteful PASSIV-ITY of Picasso; (b) SIGNIFICANCE as opposed to the dull or anecdotal character to which the Naturalist is condemned; (c) ESSENTIAL MOVE-MENT and ACTIVITY (such as the energy of a mind) as opposed to the imi-

tative cinematography, the fuss and hysterics of the Futurists 14

.

Nella stessa misura in cui i vorticisti non vedevano di buon occhio la pressoché assoluta estraneità al contesto tecnologico, essi erano re-stii a condividerne la facile e passiva esaltazione degli artisti italiani. Rinnegando l’idea della simultaneità, rea di render sfocata l’immagine e di disorientare lo spettatore, l’arte vorticista si prefigge la chiarezza della visione ottenibile puntando sulla struttura e la forma.

La componente dinamica entra indiscutibilmente nelle tele vortici-ste, ma non domina mai la composizione essendo a sua volta imbri-gliata e subordinata alla concezione dell’artista e alla necessità interna dell’opera d’arte in quanto tale. Il senso dell’ordine e della struttura, in

14 W. Michel, C.J. Fox, Wyndham Lewis on Art: Collected Writings, 1913–1956, London,

1969, p. 278 [«Per Vorticismo intendiamo (a) ATTIVITÀ in opposizione alla gustosa PASSIVITÀ

di Picasso; (b) SIGNIFICATO in opposizione all’insulsa o aneddotica a cui è condannato il Natu-ralismo; (c) MOVIMENTO ESSENZIALE e ATTIVITÀ (come può esserlo l’energia che emana dalla mente) in opposizione alla cinematografia plagiaria, alla confusione e all’isteria dei Futuri-sti»] Le traduzioni dall’inglese sono a cura dell’Autrice.


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fondo un preludio a vicine declinazioni puriste in ambito francese, ap-partiene all’avanguardia in questione che si autodefinisce «in a sense, a substitute of architecture for painting»

15. Del pari, come il Futurismo, così il Vorticismo intendeva la macchi-

na come un portato della modernità, pur non cadendo mai nella trappola della mera contemplazione estetica o facendone un simbolo della velo-cità. Il passo è qui, a nostro avviso, più lungo: si trattava, per gli inglesi, di sforzarsi di comprendere e non lasciarsi travolgere dai rivolgimenti in atto nella sfera tecnologica; se la macchina e i suoi derivati avevano ri-voluzionato l’esistenza e la realtà esteriore, l’arte non poteva chiudere gli occhi e doveva metabolizzare e interpretare tali novità.

Allora si comprenderà la ragione per cui Lewis allude alle opere vorticiste come ad «a sort of machines [una specie di macchine]»

16 o, altrove, «A MACHINES OF LIFE, a sort of LIVING plastic geometry [UNA

MACCHINA VITALE, una specie di geometria plastica VIVENTE]»17 e giunga a equiparare l’artista a un architetto e finanche a un ingegnere, dal momento che le macchine cui i vorticisti rivolgono la loro atten-zione sono, in genere, statiche e connotate da una nitida struttura ge-ometrica, come lo sono i grattacieli, gli aggregati urbani, i ponti, e i congegni meccanici.

Con piglio altrettanto programmatico, i manifesti e le varie esterna-zioni pronunciate o redatte da Lewis e dai suoi seguaci trasmettevano il convincimento, nell’insistere sul paradigma meccanico e metropoli-tano del mondo moderno, che proprio dall’Inghilterra potesse prende-re avvio il processo di rigenerazione dell’arte occidentale del XX se-colo.

Come accadeva ai futuristi, anche nelle opere vorticiste alla metro-poli si assegnava, quindi, un ruolo fondante. Riconoscendo l’impatto sa-lutare e civilizzatore del progresso tecnologico18, Lewis e colleghi scor-

15

Ibid. 16 Ivi, p. 340. 17 Da qui in avanti la rivista sarà citata come segue: BLAST N. 1, p. 33. 18 Il concetto è successivamente ripreso e ulteriormente approfondito nel saggio di W.

Lewis, The Caliph’s Design: Architects! Where Is Your Vortex?” (London, 1919) Santa Bar-bara, ed. 1982, p. 57: «Machinery should be regarded as a new resource, as though it were a new mineral or oil, to be used and put to different uses than those for which it was originally intended” [La macchina dovrebbe essere intesa come una nuova risorsa, come se si trattasse

Capitolo I

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gevano nel nuovo cityscape le caratteristiche di una modern jungle in tentacolare espansione, dominata dalle leggi formali della bareness e della hardness preconizzate nel Manifesto pubblicato su BLAST N.2

19. Sul fronte pittorico, in dipinti come “Vorticist Composition in Blue

and Green” di Helen Saunders e “Design” di Jessica Dismorr, pubbli-cato nell’edizione di BLAST del 1915 (Tav. 5)20, ravvisiamo fino a che punto il motivo urbano appaia investito e trasfigurato da una formida-bile spinta dinamica: le linee–forza simili a colpi inferti da un’accetta, la struttura compositiva a griglia e il motivo vertiginoso delle diagona-li attestano un’appassionata adesione all’ideale di potenza e classico rigore geometrico di cui è fucina la metropoli del XX secolo nella co-eva letteratura modernista.

Eppure, a ben osservare alcuni dipinti collocabili tra il 1914 e il 1915, anno in cui il movimento si sciolse, si coglie tutta l’ambivalenza della attitude che gli artisti inglesi coltivavano nei confronti della grande città contemporanea.

Nelle visioni metropolitane a cui Lewis attese nel suo Vorticist

Sketch–Book datato 1914 si delinea, difatti, lo scheletro di un paesag-gio urbano dominato da grattacieli torreggianti, apertamente ostili a qualsiasi forma di vita umana. L’acme è raggiunto nell’olio intitolato “Workshop”: assai pochi colleghi avrebbero saputo trovare una meta-fora visiva altrettanto calzante per rendere l’estenuante meccanismo di funzionamento e l’incessante espansione di quella che gli inglesi defi-nivano «modern jungle». In aggiunta, la solida rete di linee parallele che imbriglia la superficie del dipinto è fortemente evocativa della forzata prigionia di una gabbia. In modo analogo, le linee che paiono scagliarsi verso lo spettatore per poi congiungersi bruscamente con quelle provenienti dal lato opposto risultano generatrici di indissolubi-li nodi e volute e così pure il motivo della scala, che si snoda nella parte alta del quadro con ritmo regolare ma implacabile, non fanno che enfatizzare l’impressione soffocante di clausura.

Ugualmente eloquente appare il dipinto “The Crowd” dello stesso Lewis. Governata da una trasparenza ed essenzialità d’impianto anti-

di un nuovo minerale o combustibile, pronta ad essere destinata ad usi diversi rispetto a

quelli per cui era stata in origine concepita]». 19 “Manifesto II”, BLAST N. 1, p. 41. 20 BLAST N. 2, July 1915, Santa Barbara,1982.


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cipatrice di certi principi enunciati qualche anno più tardi sulla rivista Der Stijl, la composizione è basata sull’accostamento di poligoni color terra bruciata, facilmente equiparabili a minime unità costruttive, che si ergono con andamento prepotentemente verticale, all’interno e at-torno ai quali si affannano senza scopo automi privi di volto e memo-ria, come coordinati da una regia invisibile.

Qui la metropoli, pur nell’apparente ottimismo suggerito dalla mo-numentalità di un vertiginoso cantiere, assume i connotati di una gri-glia claustrofobica lasciando trasparire, nella concomitante assimila-zione geometrica e nel puntuale annullamento di ogni tratto distintivo della figura umana, l’idea del potere oppressivo che la città esercita sui suoi abitanti.

Nell’immaginario urbano vorticista la figura umana subisce una mu-tazione ergonomica: in luogo degli arti subentrano cilindri e parallelepi-pedi irregolari simili a pistoni e leve, il torso è ora granitico al pari di un blocco di pietra, ora levigato oppure dentato a richiamare una corazza d’acciaio. Il corpo è totalmente snodabile per poter compiere evoluzioni e danze frenetiche o, all’occorrenza, mutarsi in minacciosa macchina da guerra. Il tutto all’insegna del più severo rigore geometrico.

Ciò appare evidente ancora una volta nei saggi di Lewis anteceden-ti l’uscita di BLAST. La qualità gelida e asettica dell’acciaio si ricon-verte nella bellezza, intesa come valore estetico innovativo e destabi-lizzante, in opere quali “The Vorticist”. Qui un essere dal piglio belli-coso, samurai del continente tecnologico, urla la propria sfida alla tra-dizione, mentre un’impalcatura geometrica lo trasfigura in un conge-gno meccanico articolato in giunture, leve e pistoni.

Gli automi delle tele di Lewis, ben rappresentati nell’appena successi-vo “Dancers”, sono esecutori senza anima, pervasi da una scarica di e-nergia primitiva che li travolge in sfrenate danze rituali e li induce a inu-sitate contorsioni figurali. Altrove, come in “The Courtesan” del 1912–13, la trasposizione di un soggetto derivato dal Rinascimento dà luogo a un tour de force di forze meccanomorfe in aggressiva tensione in mezzo al quale emerge l’imperturbabile volto di un novello Machiavelli.

La seduzione che promana, malgrado l’effetto di straniamento che esse comunicano, da queste figure nude, discordanti e mastodontiche, risiede forse nel loro profetizzare una nuova condizione dell’uomo

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contemporaneo destinata a essere via via approfondita nell’arte e nella letteratura a venire.

Un peso determinante sugli sviluppi dell’immaginario vorticista ebbero assai presto le riflessioni del filosofo tedesco Wilhelm Worrin-ger, autore di una autorevole tesi di laurea consegnata alle stampe nel 1908 (mantenere nota) dal titolo Astrazione ed Empatia. Come avre-mo modo di precisare più oltre, Worringer rilevava quale prerogativa dell’uomo primitivo cercare di scindere dalle immagini incoerenti e frammentarie, che egli riceveva nel flusso dell’esistenza quotidiana, delle immagini, per così dire, ««concettuali», le sole in grado di con-sentirgli di orientarsi nella bufera sensoriale cui si trovava perenne-mente esposto. A giudizio del filosofo tedesco, sarebbe il tipo di cultu-ra a determinare il tipo di arte che la contraddistingue, da cui segue la distinzione tra arte empatica, vale a dire dipendente dalla vita interiore dell’artista come dell’osservatore, ed astratta, che all’opposto bandisce l’ingerenza della soggettività.

Quest’ultima si rintraccia solitamente nell’ambito di culture che temono oppure nutrono una pressoché leopardiana sfiducia nei con-fronti della Natura, sentendosi pertanto portati a ricercare “trascenden-tal certainties and some form of redemption” 21.

L’importanza dell’elemento primitivo in tale cammino verso l’astrazione, oltre che nei saggi pittorici di Lewis risalenti al quin-quennio 1911–1915, è particolarmente evidente nelle sculture del francese Gaudier–Brzeska e di Jacob Epstein, autore della tomba di Oscar Wilde a Parigi.

Il primo ne fornisce prova precoce nella statua intitolata “Red Sto-ne Dancer”, concepita già nel1913, idolo primitivo dagli arti geome-trici aggrovigliato su se stesso in una singolare figurazione di danza, in cui lo scultore francese ha voluto condensare una sorprendente sin-tesi dinamica.

Sarà, tuttavia, in “Ornament/Toy”, dell’anno seguente, che Gau-dier giungerà a coagulare gli ideali estetici del movimento. Il sottotitolo “Torpedo Fish” racchiude il gusto di épater le bourgeois o di scuoterlo dal torpore in cui è immerso attraverso il rimando alla scarica elettrica emanata in natura dal pesce. Nulla sussiste, però, a caratterizzare nelle sue caratteristiche di creatura vivente questo

21 W.C. Wees, Vorticism and the English Avant–Garde, Toronto and Buffalo,1972, p. 79.


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ratterizzare nelle sue caratteristiche di creatura vivente questo genia-le «giocattolo», che si erge rigido e altero nella sua spigolosa arma-tura metallica. La funzione attribuitagli dal suo artefice è, in realtà, quella di un’arma sacra e fatale da rivolgere contro l’immobilismo conservatore.

Epstein, dal canto suo, perseguiva strenuamente l’intento di azzera-re la storia della scultura attraverso l’identificazione con i suoi esordi all’alba della civiltà. Egli ritiene che l’arte moderna non annoveri arti-sti dalla sensibilità primitiva ad eccezione del Doganiere Rousseau, che pure rimane un caso isolato. L’ascendente primitivo disvela, inve-ro, l’artista moderno una visione più schietta e originale della natura. Ne consegue che la scultura non si porrà come blocco inerte di pietra plasmata, bensì sarà fremente di vita, di cui è capace di percepire e sprigionare il ritmo, come avviene nello ieratico “Sunflower” e nella serie “Female Figure in Flenite”.

L’impulso primigenio si sarebbe tramutato in minacciosa immagine foriera di morte nell’assemblage dal titolo “Rock Drill” (1913–15), desti-nato a sopravvivere soltanto in versione monca con allusione all’espe-rienza fallimentare e distruttiva del primo conflitto mondiale.

Nel progetto iniziale un uomo–automa appare impegnato ad azio-nare una perforatrice posta su di un treppiede, le cui aste sono il pro-lungamento ideale degli arti inferiori dell’essere umano, mentre al congegno perforatore non è errato assegnare una simbologia fallica.

Nella versione definitiva, compiuta in pieno clima bellico, lo scul-tore apporta talune significative modifiche: la troncatura del braccio sinistro, oltre a quella assai più sostanziale degli arti inferiori; un feto è riconoscibile nella cavità del torso, ma il suo capo subisce l’in-combere del congegno perforatore, dal quale ormai uno spazio brevis-simo lo separa.

In “Rock Drill”, con le sue implicazioni di totem della fecondità, pri-mitivismo e progresso tecnologico — temuto presagio di annientamento — si fondono esemplarmente; e l’astrazione, determinata dal coordina-mento di forme meccaniche saldate al corpo umano, è qui contrastata dal significato socio–letterario che lo scultore intende dimostrare.

L’opera, in qualche modo, sancisce l’esaurimento dell’avanguardia vorticista, sebbene una mostra del movimento venisse allestita a New York nel 1917 e un gruppo di esuli capeggiati da Lewis seguitasse a

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mantenere vivo lo stile vorticista anche dopo la guerra, confluendo nel cosiddetto Group X. Ma l’individualismo delle opere presentate all’e-sposizione del 1920 non lasciava dubbi riguardo la fine della corrente.

In conclusione, il merito dell’avanguardia anglosassone, in campo pittorico così come in campo scultoreo, risiede nell’aver saputo indi-care per la prima volta ai propri connazionali una nuova strada verso l’astrazione. Occorre precisare, però, che nessuno degli esponenti del Vorticismo guardò mai all’astrazione totale come unico codice visivo.

Lewis e coloro che lo seguirono fino al 1915 erano semmai persua-si di aver preso confidenza con un nuovo modulo figurativo in grado di veicolare il dinamismo dell’età contemporanea, destinato a soppian-tare la figurazione grazie al suo carattere allusivo e denso di molteplici riferimenti, in prima istanza, alle forme della società tecnologica del XX secolo.

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CAPITOLO II La metropoli nell’era del vortice: progetto o utopia?

Un’ingente quantità di scritti letterari testimonia l’accentuato a-

scendente che la grande città industrializzata viene esercitando sull’individuo e la sua percezione del mondo nei decenni che si è soliti includere nella temperie modernista. Basti citare l’antesignano Tono

Bungay di H.G. Wells e i già modernisti Heart of Darkness di J. Conrad, The Waste Land di T.S. Eliot fino ai novels Mrs Dalloway di V. Woolf e Ulysses di J. Joyce.

Dalle pagine di questi autori non si evince soltanto la presa di co-scienza di un nuovo cityscape, che il progresso tecnologico ha creato con tutte le opportunità che esso offre, ma si prende ugualmente atto della caduta inevitabile di tutta una serie di valori da esso determinata: la perdita della coesione sociale e dei ritmi più umani della società ru-rale, la crisi della vecchia borghesia con i suoi ideali di liberalità e fi-ducia nell’essere umano e, non ultimo, il crollo di una fede politico–religiosa che aveva individuato un fine universale nella natura e nell’umanità.

Si scopre a poco a poco, malgrado ciò, come il gianobifrontismo della grande metropoli, nella sua bipolarità di attrazione e repulsione, racchiuda in sé anche la possibilità del proprio riscatto, in quanto multiforme crogiolo di pulsioni volte alla costruzione di nuovi ideali e di unità, di cui Baudelaire era precocemente consapevole nel 1846:

Scene grandiose di vita e delle migliaia di vite sradicate che infestano il mondo nascosto della grande città… sono pronte a mostrarci che non dob-biamo far altro che aprire gli occhi per riconoscere l’eroismo del nostro tempo

1.

La città degli albori del XX secolo è un flusso di attività in cui ar-

te e vita si fondono; essa concentra in sé produttività, trasporti, spet-

1 C. Baudelaire, “Salon of 1859”, Revue Française, 10 June–20 July 1859, in J. Mayne,

Art in Paris 1845–1862; Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Ox-ford, 1965, p. 155.

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tacolo, sport, musica, ma il prezzo che riscuote è l’annullamento del singolo nella folla e nei ritmi travolgenti della metropoli.

In virtù della sua natura, quest’ultima perde una fisionomia definita in favore delle categorie dell’instabilità e del disagio. La amorphou-

sness della città non sfugge agli scrittori così come agli artisti contem-poranei, che sovente eleggono il contesto urbano a elemento primario o comprimario delle loro opere.

Consapevoli che il progresso ha scardinato l’indiscussa gerarchia di principi con cui in epoca precedente la città si identificava, entrambi prendono atto che essa non è più rappresentabile, né tanto meno per-cepibile nella sua vagheggiata coerente unità. Pertanto, urge mettere a punto un nuovo linguaggio in grado di catturare, seppure fugacemen-te, l’essenza in continua metamorfosi della metropoli, un linguaggio non più fondato sui paradigmi della sintassi, della coesione e della lo-gica successione spazio–temporale, ma adeguato al sovrapporsi, al-l’accavallarsi e alla velocità delle impressioni e delle immagini che at-traversano la mente e lo sguardo dell’individuo.

Quello della metropoli modernista, peraltro già ampiamente inda-gato2, è un ruolo di notevole portata soprattutto in ambito culturale e filosofico: città–cosmopoli come Parigi, Londra, New York, Berlino, Vienna, Mosca, Boston e tante altre divengono il crocevia in cui con-verge l’innovazione del pensiero e delle arti, i campi elisi ove l’ar-tista può attingere a un inesauribile spettro di sensazioni e immagini.

L’abbattimento delle distanze reso possibile dai moderni veicoli di trasporto, dalla radio che diffondeva voci e suoni nell’intero globo terrestre, imitata da telegrafi e apparecchi telefonici, suggeriva agli artisti tecniche di frammentazione della visione con conseguente de-formazione della prospettiva tradizionale al fine di accostare oggetti tra loro distanti e portare alla luce le loro profonde analogie.

2 Citiamo solo alcuni tra i numerosi saggi sull’argomento di M. Bradbury – J. McFarlane, Modernism, Harmondsworth, 1976; C. Harrison, Modernism, London, 1997; R. Williams, The

Politics of Modernism: Against the New Conformists, London, 1989; S. Schwartz,”The Matrix of Modernism: Pound, Eliot, and Early Twentieth–Century Thought”, Princeton, 1985; “Modernism:

Designing A New World 1914–1939”, exhibition catalogue, V&A, London, 2006.

La metropoli nell’era del vortice:progetto o utopia?

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Una simile fonte di ispirazione non lasciò indifferente, come acca-deva nel caso del futurismo, dell’espressionismo e del cubo–futu-rismo, gli esponenti dell’avanguardia vorticista la quale, sin dalle pri-me pagine della rivista BLAST, si pronunciava oltremodo ricettiva nei confronti dei prodigi tecnologici.

L’idea della metropoli nell’immaginario vorticista si discosta, tut-tavia, sensibilmente dalla visione trionfalistica della «città che sale» foriera di benessere e conquiste inarrestabili maturata in seno al futu-rismo. Il materiale riferito alla corrente britannica di cui oggi dispo-niamo consente un’analisi fondata su una duplice documentazione: quella reperibile nei manifesti pubblicati sulle riviste o nei saggi e romanzi del capofila Wyndham Lewis e quella costituita dalla pro-duzione pittorica e scultorea degli artisti facenti capo al movimento.

La paternità della metafora del vortex spetta, in realtà, a Ezra Pound, firmatario del manifesto di apertura del primo numero di BLAST assieme a Lewis. Il manifesto in questione introduce una sorta di decalogo del vorticista costruito su aforismi poi seguiti dal pro-grammatico BLAST – BLESS, ripresa del “Merde au – Rose au” futu-rista e chiarificatore dei punti salienti del programma desumibili da una folta nomenclatura riferita a luoghi, eventi o persone. Una defini-zione completa del termine si rinviene, invece, a posteriori nel testo che Pound dedica allo scultore Henry Gaudier–Brzeska3: il vortice al-lude all’artista quale caposaldo posto al centro del caos rutilante in cui si agita il pensiero moderno. Non è difficile intuire come il luogo de-putato, la piattaforma inamovibile attorno a cui gravita il moto del vortice sia da identificare con la metropoli.

Ovunque è dato riscontrare nelle pagine di ambedue le edizioni del-la rivista BLAST, copiose e puntuali, le allusioni alla geografia londi-nese.

Sul fronte più strettamente artistico, Lewis si riallaccia idealmente a un inedito firmato da Boccioni e rinvenuto nel 1970, contenente il biasimo di questi nei confronti dell’architettura schiava oltre misura degli ordini e degli stili storici, e, dedicando ad appena un anno dalla pubblicazione di Tarr la raccolta di saggi The Caliph’s Design all’ar-chitettura e all’arte contemporanea, dichiara:

3 E. Pound, A Memoir of Gaudier–Brzeska, London, 1916.

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Architecture is the weakest of the arts, in so far as it is the most dependent on the collective sensibility of its period

4.

Per il resto, assai divergente si configura il progetto vorticista ri-

spetto all’utopia urbana futurista di una città pullulante di creature fu-manti e in azione — dunque, animate — forgiate in acciaio e altri me-talli resistentissimi, così decantati nel Manifesto del futurismo del 10 aprile 1909:

Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommos-sa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capi-tali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei can-tieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte; le lo-comotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla en-tusiasta

5.

Egli prosegue stigmatizzando l’abitudine all’epoca in voga di ador-nare gli edifici con decorazioni virtuosistiche superflue e introduce un aspetto che si discosta dai canoni espressi dall’architetto futurista An-tonio Sant’Elia nel preconizzare il pieno coinvolgimento dell’artista sin dalla fase di costruzione dell’edificio onde completare l’opera av-viata dall’Ingegnere:

To begin with, let us reduce everything to the box. Let us banish absolutely the stylistic architectonical rubbish. But even as to the shaping of the box or series of boxes let the artist be used. For you say that the design and ornament over the body of the building is the same as the clothes on a man’s back, there is still something to be said about the naked shape of the man or even of his skeleton. The nature of the body or of the skeleton will decide what the character of the

4 W. Lewis, The Caliph’s Design, Santa Barbara, 1986, p. 43 [«L’architettura è la più

debole tra le arti, nella misura in cui essa è quella che più dipende dalla sensibilità collettiva del nostro tempo»].

5 Cit. in T. Drudi, M. Gambillo, Archivi del Futurismo, Roma, 1958, p. 82.


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clothes must be. So the artist should come in long before he usually does, or give a new consciousness to the shaping of the skeleton of the Engineer

6.

L’ideale urbano di Lewis viene più oltre precisandosi nell’idea di

ricostruzione della città in accordo con i principi cari ai vorticisti della «grande linea», della «bella massa esaltante», della «gaiezza che scatta e che schiocca come una sottile corda di budello» e ancora del «gesto della grande tragedia»7. Nel suo saggio egli cita, inoltre, il manuale dello studioso W.K. Lethaby, An Introduction to the History and The-

ory of The Art of Building, condividendone il contenuto per quanto at-tiene all’impiego dei nuovi materiali — quali il cemento armato e l’acciaio — del tutto scevri da implicazioni stilistiche, nonché delle nuove tecniche costruttive coerenti rispetto agli assunti della hardness e della bareness espressi nel manifesto “Our Vortex”:

Modern armoured concrete is only a higher power of the Roman system of construction. If we could sweep away our fear that it is an artistic material, and boldly build a railway station, a museum, or a cathedral, wide and simple, amply lighted, and call in our painters to finish the walls, we might be interested in building again almost at once. …Experiment must be brought back once more as the centre of architecture, and architects must be trained as engineers are trained

8.

6 W. Lewis, op.cit., p. 4 [«Tanto per cominciare, riduciamo il tutto al contenitore. Ban-

diamo una volta per tutte il ciarpame architettonico in stile. Utilizziamo, invece, l’artista an-che per quanto attiene alla forma da conferire al contenitore o alla serie di contenitori. Giac-ché voi affermate che il progetto e la decorazione che rivestono il corpo dell’edificio sono simili agli abiti indossati dall’uomo, rimane ancora qualcosa da dire riguardo la forma del corpo svestito dell’uomo o addirittura del suo scheletro. La natura del corpo o dello scheletro risulterà decisiva quanto al taglio degli abiti che esso indosserà. Pertanto, l’artista dovrebbe entrare in scena assai prima di quanto non avvenga di norma, o conferire una nuova consape-volezza alla forma dello scheletro concepita dall’Ingegnere»].

7 Ivi, p. 45. 8 Ibid. [«Il moderno cemento armato è soltanto un potenziamento del sistema di costru-

zione dei Romani. Se potessimo estirpare il nostro timore nei confronti della sua natura di ma-teriale artistico e costruirvi audacemente una stazione ferroviaria, un museo, o una cattedrale, ampia ed essenziale, dotata di abbondante illuminazione, e chiamarvi i nostri pittori a deco-rarne le pareti, ritroveremmo l’interesse a edificare quasi all’istante… La sperimentazione deve essere riportata in auge ancora una volta quale nucleo dell’architettura e gli architetti devono essere addestrati alla stessa stregua degli ingegneri»].

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Al pari dei futuristi, neppure i vorticisti portarono mai a compimento alcun edificio secondo i presupposti teorizzati da Lewis, Pound o Hulme, né del resto, come vedremo, il loro repertorio grafico ebbe in alcun modo il carattere di progettualità conferito al proprio da Sant’Elia (Tav. 8).

L’unico esito nell’immediato dei precetti sopraccitati è rintracciabile nel “Suggerimento per un edificio” di Edward Wadsworth, curiosa ma-

quette in gesso di edificio vorticista esibito alla mostra allestita dalla Arts League of Service presso la Twenty–One Gallery a Londra nel 1919.

Destinata a essere sorretta da ferro e cemento, la straordinaria bru-talità della sua facciata pareva concepita allo scopo di dimostrare fino a che punto l’architettura vorticista intendeva:

…(to) flood those indolent commercial offices, where architects pursue their trade, with abstract design. I am sure that the result would be to cram the world with form and intention…

9.

Il tema della città aveva, in effetti, già polarizzato l’attenzione di

Lewis a giudicare dal contenuto del Vorticist Sketch–Book, inserito in BLAST del 1914, ove si visualizza la predilezione dell’autore per le primordiali strutture industriali di cui si fa menzione nel “Manifesto” iniziale. Il testo esordisce rivendicando il primato anglosassone in ter-mini di avvento del progresso tecnologico:

The modern world is due almost entirely to Anglo–Saxon genius, its appear-ance and its spirit. Machinery, trains, steam ships, all that distinguishes ex-ternally our time came far from here than anywhere else

10,

e prosegue prefigurando una suggestiva metafora del landscape urbano: infatti, pur senza negare l’impatto civilizzatore del processo di industria-lizzazione della metropoli, agli occhi di Lewis e degli altri vorticisti essa viene a configurarsi, di conseguenza, come jungle, luogo di forze primi-genie che gli artisti–selvaggi sapranno dominare e interpretare:

9 W. Lewis, op. cit., p. 33 [«…sommergere quegli inerti uffici commerciali, in cui gli ar-

chitetti perseguono il loro ufficio, mediante il design astratto. Sono certo che il risultato otte-nuto sarebbe riempire il mondo di forma e intenzione…»].

10 “Manifesto”, BLAST N. 1, p. 12 [«Il mondo moderno è dovuto quasi interamente al ge-nio anglosassone, alla sua natura e al suo spirito. Macchine, treni, navi a vapore, tutto ciò che distingue il nostro tempo arriva di gran lunga da qui piuttosto che da ogni altro paese»].


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It cannot be said that the complication of the jungle, dramatic tropic growths, the vastness of American trees, is not for us. For, in the forms of machinery, factories, new and vaster buildings, bridges and works, we have all that, naturally around us”

11,

e ancora:

The artist of the modern movement is a savage: this enormous, jangling, journalistic, fairy desert of modern life serves him as Nature did more techni-cally primitive man.

12

Stando all’etica vorticista, l’artista è selvaggio e civilizzato a un

tempo, il che gli permette di elevarsi rispetto alla borghesia contem-poranea. In altre parole, egli è il solo a essere in sintonia con le cul-ture primitive che intrattenevano un rapporto più diretto e autentico nei confronti del mondo esterno. In aggiunta, l’artista è dotato di una capacità di espressione superiore e più profonda che non il «gregge» borghese, preoccupato soltanto di consumare o riprodurre i ritrovati del capitalismo industriale.

È evidente come, una volta di più, sia Londra la savana tropicale in cui, assecondando le leggi naturali, l’artista convive fianco a fianco con i creati della tecnica e dell’elettricità, potendo fare appel-lo alla medesima purezza di visione che era propria all’artista primi-tivo, finalmente recuperata.

Ne consegue anche un rovesciamento dei canoni estetici fin qui ri-tenuti ortodossi: eleganza e rigore, simmetrie e storicismi cedono il passo alla ugliness della modernità, vale a dire a una inedita modula-zione dello spazio urbano, generata dalle esigenze di un’esistenza governata dalle leggi della velocità, della potenza e della creatività. L’esaltazione della città trova in “Composition V” (Tav. 9) di Lewis una tra le più precoci rappresentazioni grafiche: lo scheletro di un paesaggio metropolitano appare attraversato da lunghi rettifili domi-nati da torreggianti grattacieli, il tutto a evocare la metafora astratta

11 Ibid. [«Non si può affermare che l’intrico della giungla, della sua vegetazione tropicale in spasmodica crescita, la grandezza degli alberi americani, non faccia per noi. Poiché, in forma di macchine, industrie, nuovi e più grandi edifici, ponti e opere, noi possediamo già tutto ciò natural-mente attorno a noi»].

12 BLAST N.1, p. 33.

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della città come forma d’arte in sé conclusa, piuttosto che la proposta di un edificio destinato alla realizzazione.

La successione di elementi rettangolari che si inerpicano verso la porzione superiore del foglio in “Composition III” (Tav. 10), an-ch’essa inclusa nel Vorticist Sketch–Book, è facilmente equiparabile alle finestre di un avveniristico complesso di uffici, non fosse per la cadenzata intromissione di schegge geometriche, tale da impedirne una lettura inequivocabile.

Ciò si spiega tenendo conto della volontà da parte dell’artista di non rinunciare alla possibilità che gli ideogrammi dell’alfabeto vorti-cista potessero contenere un riferimento al mondo esterno e, cionono-stante, di evitare che l’istinto o l’abitudine dell’osservatore lo portas-sero a tutti i costi a identificare oggetti appartenenti al mondo quoti-diano nelle proprie opere. In tal modo, Lewis perviene a una visione più libera della metropoli, meno vincolata alle secche della figurazio-ne di quanto non siano le prove dei colleghi futuristi. Nel celebre “La strada entra nella casa” (1912) (Tav. 11) Boccioni allude alla sensa-zione di rumori e movimento mediante l’uso di colori sovraccarichi e forme distorte risultanti nell’andamento a spirale delle schegge ango-lari in cui è frammentata la scena efficace nella resa della fragrante crescita della città. A dispetto di ciò, le parti fondamentali del dipinto permangono facilmente riconoscibili.

La “Composition VI” di Lewis incorpora, invece, il motivo di una scala che sale inseguendo una ripida diagonale dall’estremità inferio-re del disegno fino alle finestre, trasmettendo una vertiginosa sensa-zione di altezza e monumentalità. New York è, in questo contesto, forse l’unica metropoli in grado di tenere testa alla capitale britanni-ca. A essa Lewis dedica un omonimo disegno a inchiostro e guazzo risalente allo stesso 1914 (Tav. 12): ora le aree delimitate da azzurri chiari e blu notte si solidificano, ma sono collocate in modo da enfa-tizzare il motivo diagonale lungo il lato inferiore e attraversate da li-nee di colore scarlatto fluorescente che apportano un senso di tensio-ne e anarchia, che R. Cork definisce «flashes of abstract lightning»13. Non vi è traccia di presenze umane. Il traguardo nella ri–creazione della metropoli contemporanea Lewis lo consegue in “Workshop”,

13 R. Cork, op. cit., p. 341.


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un olio datato 1914–15. Il soggetto è affrontato sotto specie di sined-doche, essendo al centro della composizione letteralmente il concetto di laboratorio:

The title “Workshop”… could equally well stand as Lewis’ wry nickname for the city as a machine given over to the process of labour

14.

Ora è l’aspetto della produttività a essere posto in rilievo, la città si

trasforma in vasta fucina del progresso e delle arti, assunto che risulta facilmente allargabile all’intera nazione, se nel “Manifesto” l’In-ghilterra è descritta come una «industrial island machine, pyramidal workshop»15.

Non vi è spazio per l’umanità nel laboratorio immaginato dal pitto-re inglese; così almeno lascia intendere la fitta rete di linee, che sugge-risce i confini di un agglomerato di celle concepite per preservare il consenso dei suoi abitanti nei confronti dell’ambiente in cui vivono.

Anche i segmenti che si scagliano verso l’esterno della tela per poi congiungersi bruscamente con altre linee, invertendo la loro direzione per dare forma a grovigli inestricabili, si alleano al familiare motivo della scala, regolare e implacabile, comunicando un soffocante senso di clausura.

Capannelli di esseri umani dalle sembianze di automi fanno la loro comparsa nel successivo “The Crowd” (1915) (Tav. 13), per il quale si è chiamato in causa16 il dipinto “La rivolta” (Tav. 14) del futurista Luigi Russolo (1911) plausibilmente incluso nella mostra futurista londinese nel 1912. Costruita con una trasparenza ed essenzialità d’impianto quasi anticipatrice di talune soluzioni formali in seguito canonizzate da Mondrian e Van Doesburg sulla rivista Der Stijl, l’opera si riassume nell’accostamento di forme simili a mattoni, co-steggiate in parallelo da spesse bande di colore ocra — ciascuna desti-nata a delimitare una sorta di piccolo episodio — che hanno dimesso il veemente dinamismo delle linee–forza futuriste convertendolo in mi-nacciosa solidità. Quanto alle figure, esili manichini privati di qualsia-

14 Ivi, p. 342 [«Il titolo “Workshop” potrebbe ugualmente alludere al soprannome dato da

Lewis alla città intesa quale macchina dedita ai processi produttivi»]. 15 “Manifesto”, op. cit., pp. 26–27. 16 R. Cork, op. cit., p. 346.

Capitolo II

36

si tratto fisionomico, esse sono sottomesse alla coordinazione geome-trica della composizione, quasi a sopirne ogni velleità di protesta nella sua spinta uniformatrice.

Dalla sommossa a cui si allude nella tela vorticista sembra sortire, in luogo dell’aggressività ottimisticamente foriera di vittoria di cui ci convince il pittore futurista, l’impressione di energia dispersa nella convinzione che la materia, seppure evoluta e meccanizzata, prenderà alla fine il sopravvento.

Un’ulteriore chiave di interpretazione dell’opera si desume dalla let-tura del racconto ribattezzato, non a caso, “The Crowd Master”17, repe-ribile nell’indice della seconda edizione di BLAST. Il setting coincide con la Londra dell’estate 1914, alla vigilia della guerra. Una duplice tematica sottende lo scritto: da un lato, l’autore si sofferma sulle dina-miche che contrappongono l’individuo alla folla; dall’altro, si fa strada un plauso alla guerra e al vitalismo radicato nella violenza, tra breve approfondito in successivi articoli e saggi. Sullo sfondo di una Londra complice e matrigna, una folla incede nel chiarore lunare della notte.

Ora lo sguardo di Lewis è catalizzato dalla folla, animata da dioni-siaco furore allorché si prepara all’entrata in un conflitto di portata mondiale: «THE CROWD is the first mobilisation of a country18», ri-flette Lewis. Nel contempo, subentra la consapevolezza della totale spersonalizzazione del singolo ma, invece di generare sconforto, essa è auspicata quale sacrificio in favore dell’affermazione e della passio-ne collettiva.

Mossa da tale spirito la folla avanza con la cieca ed euforica ener-gia degli automi futuristi incontro al proprio annientamento. «The only possibility of renewal for the individual is into the temporary De-ath ad resurrection of the Crowd»19, asserisce Lewis mentre il clamore e il pathos della parata fagocita ogni manifestante facendone il martire volontario per la causa della moltitudine.

È oggi noto come negli anni a venire, Lewis non farà mistero delle proprie simpatie nei confronti del fascismo, come accade nella raccol-ta di saggi The Art of Being Ruled edita nel 1932.

17 BLAST N.2, p. 94. 18

Ibid. 19 Ibid.[«La sola possibilità di rinnovamento per l’individuo risiede nella momentanea

Morte e resurrezione della Folla»].


37

A giudizio di Jeffrey Meyers20, l’atteggiamento di Lewis derive-rebbe dal suo desiderio di debellare la cultura di massa, pur senza rin-negare un sentimento di vicinanza alla lower middle–class a cui il fa-scismo promette una più salda stabilità economica. Infatti, nel testo ci-tato il credo politico di Lewis abbraccia l’aspirazione socialista ad al-leviare indigenti ed emarginati, pur invocando l’insediamento di uno stato autoritario «working from top to bottom with the regularity and smoothness of a machine»21.

Sulla scorta delle prove parigine che Gino Severini licenzia a caval-lo tra il 1912 e il 1915, incentrate sul percorso dell’autobus urbano e della ferrovia sotterranea, con conseguente frammentazione del trac-ciato compositivo in un dialogo serrato tra i piani avanzati e retrostanti dell’environment, possono essere inquadrati alcuni dipinti del dissi-dente Christopher Nevinson, dal 1914 firmatario assieme a Marinetti del manifesto Vital English Art.

In particolare, proprio all’indomani di un soggiorno nella ville lu-

mière, egli esegue un gruppo di tele ispirate al tema metropolitano, tra le quali spiccano “The Arrival” (Tav. 15), “The Circular Railway” e “Departure of The Train De Luxe” per la loro prossimità al noto “La ferrovia Nord–Sud” (Tav. 16), apparso a Londra nel 1913 nella perso-nale alla Marlborough Gallery.

In entrambe le opere si raffigura l’esperienza di una corsa a bordo di un moderno mezzo di trasporto cittadino, che implica la visualizza-zione simultanea di luoghi e momenti differenziati nel tempo, ma compresenti nella memoria del viaggiatore. Nevinson, però, è ancora lungi dal traguardare la ricerca formale cui è pervenuto Severini e, in-vece di comporre una frantumazione plausibile delle immagini, ne o-pera una contrazione superficiale. Il soggetto compare in forma ab-bozzata anche nella produzione di Edward Wadsworth, il quale in “Harrogate Corporation Brickworks” del 1913 mentre rappresenta l’o-pulento scheletro della stazione ferroviaria sotto gli strati sovrapposti del manto nevoso, non riesce ad evitare un’atmosfera ancora impres-sionista. Una più totale e matura adesione alla fisiologia e all’ana-tomia meccanica della grande metropoli, Wadsworth la dimostra ne

20 J. Meyers, The Enemy, London, 1968. 21 W. Lewis, The Art of Being Ruled, London, 1932, p. 321.

Capitolo II

38

“L’Omnibus”, in cui pare aver fatto tesoro delle parole pubblicate nel-la presentazione della mostra londinese dallo stesso Severini:

The elements of nature are being overtaken by inevitable destruction and must give place to the mechanical ingenuity of man

22,

più che mai eloquenti nel richiamare l’ingenuità, ovvero la purezza della visione, del moderno primitivo alle prese con le stupefacenti cre-ature della iron jungle.

L’accentuata turbolenza che, per contro, pervade la struttura com-

positiva di “Cleckheaton” getta un’ombra di disagio esistenziale sul sogno vorticista: l’austera trama geometrica delle finestre, ormai solo intuibili come tali, sembra non avere termine. L’impianto prospettico è deformato in funzione di un dynamic pattern generatore di instabi-lità. La congerie di torri svettanti e tetti obliqui oscilla freneticamen-te, rafforzando nel riguardante l’impressione che gli edifici scivolino l’uno nell’altro minacciando di crollare da un momento all’altro.

Un grado più avanzato di semplificazione formale si osserva in “Mytholmroyd” (Tav. 28), eseguito da Wadsworth in pieno clima vorticista, ove il richiamo al mondo della macchina appare più mar-cato. Accanto alle ponderose citazioni della machinery, l’artista opta per una visione aerea, che lo aiuta a esasperare la secchezza delle forme angolari, rispondente all’ideale vorticista di algida precisione geometrica.

«Austera equazione di forme minime»23, a giudizio di Cork, è al-tresì l’essenziale “Little London City”, coeva della precedente, così come “View of A Town” (Tav. 29), con la quale Wadsworth esplora le potenzialità della xilografia dopo lo scoppio del conflitto mondia-le. La tecnica incisoria gli consente di ridurre a un’impalcatura di pa-rallelepipedi le architetture della città greca, ove aveva svolto man-sioni di Intelligence Officer per conto dell’esercito britannico. L’impressione generale di ordine suscitata dalle verticali è presto

22 G. Severini, Presentazione alle opere esposte alla Marlborough Gallery, in M. Drudi

Gambillo, T. Fiori, op. cit., p. 116 [«Gli elementi naturali sono stati travolti da inevitabile di-struzione e devono cedere il passo all’ingenuità meccanica dell’uomo»].

23 R. Cork, op. cit., p. 320.


39

contraddetta dalle diagonali che si scaraventano verso di esse nel lato destro della figurazione.

Frederick Etchells24, dal canto suo, si accosta, ma soltanto tangen-zialmente, al futurismo pittorico in “Patchopolis” all’altezza del 1913: il furore iconoclasta del movimento italiano non è che una patina che increspa con discrezione i profili dei tetti e ribalta la simmetria degli hangar allineati in alto a sinistra, inclinandoli fino a far loro perdere ogni coerenza più in basso.

“Dieppe” (Tav. 17), frutto di un mosaico di ricordi più che di una visione diretta, è tutt’altro che ignara di un’opera come “La strada en-tra nella casa”, pure esposta alla Sackville Gallery nel 1912.

L’energia dirompente che travolge come in una scossa sismica le abi-tazioni, evocata da Boccioni, è da Etchells amplificata in un turbine che fagocita tetti, finestre, comignoli e mattoni in un caos totale di materia.

All’esposizione vorticista ospitata alle Dorè Galleries nel 1914, E-tchells è presente con “Hyde Park” (Tav. 18).

Il quadro rappresenta uno dei vertici della nuova arte: le figure, del tutto anonime, sono contenute entro una cupa impalcatura di geome-trie urbane; il tratto affilato esaspera la calma misurata del disegno obbligandola a divenire allucinazione.

Al contrario, designata quale scenario della «incessant struggle in the complex city»25, è “Abstract Composition”. I gialli limone e gli arancioni illuminano quasi con una scarica elettrica le varie compo-nenti dell’opera, che tanto rammentano congegni prelevati dalla scien-za ingegneristica.

Alla contrapposizione tra le linee rigide dei propulsori e degli alberi a gomito e i profili curvilinei dei cavi e delle leve — a significare l’alternarsi degli elementi dinamici e statici — si affianca quella tra le masse verticali e orizzontali con altre concepite più liberamente, sim-boli rispettivi di ordine e di anarchia.

Mentre Lewis paragona Londra a una giungla moderna, Gaudier–Brzeska propone un’equazione tra i ritmi delle danze tribali e il ruggi-

24 Conclusi gli studi presso il Royal College of Art a Londra, Etchells aderisce al progetto

di introdurre lo stile post–impressionista nel campo delle arti applicate accarezzato dagli e-sponenti degli Omega Workshop. Un viaggio a Dieppe in compagnia di Lewis lo persuase ad abbandonare il gruppo per passare al Rebel Art Centre. 25 BLAST N.1, “VORTEX GAUDIER–BRZESKA”, p. 158.

Capitolo II

40

to dei congegni meccanici col cui prepotente dominio l’uomo si deve quotidianamente misurare.

È interessante notare come l’intera serie di vedute urbane finora prese in esame presenti, in sostanza, alcune caratteristiche ricorrenti allusive a una caduta di ideali rispetto al riconoscimento della città in-dustrializzata quale locus amoenus della modernità.

La predilezione per tinte sgargianti, sovente delimitate da strisce di bianchi, grigi e neri, costituisce senz’altro un omaggio allo sfavil-lio di luci e ai colori vivaci delle strade rivestite di manifesti pubbli-citari; le medesime bande e i poligoni da esse intersecati rimandano facilmente ai viali e agli snodi stradali o a possenti edifici contempo-ranei; eppure, l’insieme non è mai esente da un’atmosfera caotica, accresciuta dal sovrapporsi delle forme di cui non è dato individuare il principio o la fine.

A dispetto della loro nomenclatura, queste opere non identificano nessuna metropoli esistente, né preludono a future costruzioni, tanto è generica la citazione di luoghi od oggetti. Energia e caos, attrazione e repulsione si fondono insinuando un messaggio di spaesamento e alie-nazione estraneo ai coevi saggi pittorici futuristi e cubo–futuristi.

Londra, paradiso sublime e terribile a un tempo, aveva colpito an-che T.S. Eliot che già in Prufrock e, qualche anno dopo in The Waste

Land ne aveva colto l’ insidioso fascino:

Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet

26.

Folate di aridità spirituale e isolamento riemergono nei contributi che il poeta americano volle dedicare al Vorticismo, densi di riferi-menti e metafore urbane apparentemente generiche, ma dalle quali trapelano espliciti rimandi alla vita nella metropoli londinese. Nei “Preludes” e in “Rapsody On A Windy Night”27 sviluppano la rela-

26 T.S. Eliot, The Waste Land, New York, 1922, I, vv. 60–65. 27

BLAST N.2, p. 50.


41

zione individuo–città in termini spiccatamente visivi diagnosticando l’inevitabile alienazione del primo. Asettici nella loro presentazione ma esenti dallo sperimentalismo di marca futurista, i versi di Eliot rappresentano, comunque, un omaggio alla poetica del vortice a causa della loro declinazione asciutta e laconica evocatrice di immagini qua-si astratte, mai inebriata dal clamore delle automobili o dalla sover-chiante imponenza di un grattacielo, e dunque rispondente alle strate-gie stilistiche lewisiane del momento.

Abbiamo visto come, nella sostanza, artisti e letterati del vortice «meet on the common ground of an austere discipline in which the ‘human’ is construed as weak and de–energising»28

. Parimenti, l’a-gognata collaborazione tra artista e ingegnere, adombrata nella pro-duzione non soltanto riferibile a Lewis, a cui viene accordato sicu-ramente un ruolo centrale anche da Wadsworth, Etchells, Saunders, Atkinson, conferma ulteriormente, per un verso, l’avvenuto allonta-namento dai canoni estetici futuristi fondati sull’incanto della simul-taneità e sulle risposte della psiche umana agli stimoli sensoriali pro-venienti dall’ambiente meccanizzato e, per altro, la mise en abîme dell’utopia metropolitana trasversale a tante realtà moderniste.

28 J. Davies, “Mechanical Millennium”, in E. Timms,D.Kelley, Unreal City, New York,

1985, p. 65.

TAVOLE

45

Tav. 1 Wyndham Lewis nel 1914

Tavole46

Tav. 2 W. Lewis, “Timon. A Feast of Overmen”, 1911, Graham Lane, London

Tavole 47

Tav. 3 V. Bell, “Studland Beach”, c. 1912, Tate Gallery, London

Tavole48

Tav. 4 Copertina della rivista BLAST N. 1, 1914

Tavole 49

Tav. 5 Copertina della rivista BLAST N. 2, Wartime nummber

Tavole50

Tav. 6 J. Epstein, “Doves” (seconda versione), 1912, Tate Gallery, London

Tavole 51

Tav. 7 H. Gaudier–Brzeska, “Bust of Ezra Pound”, 1913, coll. priv.

Tavole52

Tav. 8 A. Sant’Elia, “Centrale elettrica”, 1914, Musei Civici, Como

Tavole 53

Tav. 9 W. Lewis, “Composition”, 1913, Tate Gallery, London

Tavole54

Tav. 10 W. Lewis, “Composition III”, 1914, Mr. and Mrs Michael W. Wilsey

Tavole 55

Tav. 11 W. Lewis, “New York”, 1914, Mr. and Mrs Michael W. Wilsey

Tavole56

Tav. 12 W. Lewis, The Crowd”,1915, Tate Gallery, London

Tavole 57

Tav. 13 U. Boccioni, “La strada entra nella casa”, 1911, Hannover, Sprengel Museum

Tavole58

Tav. 14 L. Russolo, “La rivolta”, 1911, L’Aja

Tavole 59

Tav. 15 C. Nevinson, “The Arrival”, 1913, Tate Gallery, London

Tavole60

Tav. 16 G. Severini, “Il treno Nord–Sud”, 1912, Pinacoteca di Brera, Milano

Tavole 61

Tav. 17 F. Etchells, “Dieppe”, 1913, Tate Gallery, London

Tav. 18 F. Etchells, “Hyde Park”, 1914, Tate Gallery, London

Tavole62

Tav. 19 W. Lewis, “Smiling Woman Ascending a Stair”, 1912, coll. priv.

Tavole 63

Tav. 20 W. Lewis, “Study for Kermesse. Dancers”, 1912–13, Manchester City Art Galleries

Tavole64

Tav. 21 M. Gertler, “The Merry–Go–Round”, 1916, Tate Gallery, London

Tavole 65

Tav. 22 W. Lewis, “Two Mechanics”, 1912, Tate Gallery, London

Tavole66

Tav. 23 W. Lewis, “ManWoman”, 1912, Tate Gallery, London

Tavole 67

Tav. 24 W. Lewis, “The Vorticist”, 1912–13, Tate Gallery, London

Tavole68

Tav. 25 W. Lewis, “Enemy of the Stars”, 1913

Tavole 69

Tav. 26 W. Lewis, “Workshop”, 1914–15, Tate Gallery, London

Tavole70

Tav. 27 W. Roberts, “Study for Two Step”, 1915, Tate Gallery, London

Tavole 71

Tav. 28 E. Wadsworth, “Mytholmroyd”, c. 1914, Tate Gallery, London

Tavole72

Tav. 29 E. Wadsworth, “View of a Town”, c. 1914, Tate Gallery, London

Tavole 73

Tav. 30 D. Bomberg, “Ju–Jitsu”, 1914, Tate Gallery, London

Tavole74

Tav. 31 D. Bomberg, “In The Hold”, 1914, Tate Gallery, London

Tavole 75

Tav. 32 D. Bomberg, “The Mud Bath”, 1915, Tate Gallery, London

Tavole76

Tav. 33 H. Gaudier–Brzeska, “Red Sone Dancer”, 1914, Tate Gallery, London

Tavole 77

Tav. 34 J. Epstein, “Female Figure in Flenite”, 1913, Tate Gallery, London

Tavole78

Tav. 35 J. Epstein, “Study for the Rock Drill”, c. 1913, Tate Gallery, London

Tavole 79

Tav. 36 J. Epstein, “ The Rock Drill. Torso”, 1913–15, Tate Gallery, London

Tavole80

Tav. 37 J. Dismorr, “Design”, 1915, collocazione sconosciuta

Tavole 81

Tav. 38 J. Dismorr, “The Engine”, 1915, collocazione sconosciuta

Tavole82

Tav. 39 D. Shakespear, “Cover for Pound’s Catholic Anthology”, 1914–15

Tavole 83

Tav. 40 H. Saunders, “Vorticist Composition in Black and Khaki”, 1914, coll. priv.

Tavole84

Tav. 41 H. Saunders, “Abstract Multicoloured Design”, 1915, Tate Gallery, London

85

CAPITOLO III Dal wild body alla macchina:

il corpo negato nell’estetica dell’avanguardia vorticista Abbiamo in precedenza chiarito in quali termini Lewis e colleghi

intendessero contrastare il vitalismo di sapore bergsoniano e l’«os-sessione lirica» del mondo moderno, a cui inneggiavano i futuristi ita-liani, attraverso la metafora del vortex.

Nel contempo, abbiamo illustrato il significato di cui tale icona veniva a caricarsi nei progetti dello stesso Lewis e di Pound. Inizialmente, Lewis prefigurava, nella sostanza, una proficua sintesi della spinta dinamica ri-velata dal Futurismo con l’austera monumentalità delle composizioni cu-biste, di cui tuttavia si rinnegava l’attenzione pressoché «passatista» per soggetti legati al quotidiano o a un trito repertorio da atelier. Come acca-deva nella poetica del Futurismo, anche nelle opere vorticiste all’essere umano veniva assegnato un ruolo primario nella grande metropoli con tutti i vantaggi nonché i condizionamenti che ciò comportava1.

Al contrario di quanto propugnato dai loro rivali italiani, pronti ad accordare il diritto di cittadinanza nel grande cantiere della «città che sale», ove «tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido»2, a un cives spettacolarmente elettrificato e modernolatra, i promotori dell’avan-guardia anglosassone esploreranno le potenzialità godute dall’uomo moderno per giungere a conclusioni alquanto differenti dall’ottimismo naive esibito in seno al futurismo. Alla «ossessione lirica del mondo moderno», i vorticisti contrappongono una mocking attitude nei con-fronti di ogni vitalismo giudicato confusionario e dispersivo:

Our Vortex does not deal in reactive Action only, nor identify the present

with numbing displays of vitality»3.

1 A tale proposito si rinvia agli studi di E. Crispolti, II mito della macchina e altri temi del

futurismo, Trapani, 1983; P. Hulten (a cura di), Futurismo e Futurismi, 1998; E. Crispolti, Fu-

turismo 1909–1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura, Milano, 2001. 2 U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, Manifesto tecnico della pittura

futurista, 11 aprile 1910. 3 “Our Vortex”, BLAST N. 1, p. 147 [«Il nostro Vortice non tratta soltanto di Azione reat-

tiva, né identifica il presente con confuse esibizioni di vitalismo»].

Capitolo III 86

Perché l’arte non è uno spasmo individuale, né un vano annaspare nel flusso della materia: l’arte è, al contrario, continuità e la condizio-ne ottimale in cui essa si manifesta è caratterizzata da deadness, indif-ferenza, e da externality of approach, così formulate da Lewis nei ma-nifesti e ancora nel 1918:

Deadness is the first condition of art: the second is absence of soul, in the human and sentimental sense. With the statue its lines and masses are its soul, no restless inflammable ego is imagined for its interior: it has no inside: good art must have no inside: that is capital

4.

Non trova posto, pertanto, alcuna declinazione della soggettività; ma, come avremo modo di evidenziare, questo assunto non sarà privo di con-seguenze relativamente all’idea del corpo umano nella produzione vorti-cista sia a livello visuale che poetico, che attribuirà ad esso, via via con maggiore insistenza, lo status di metafora della condizione dell’umanità.

Nel delineare la concezione dell’essere umano in quanto «corpo» e della sua identità come viene a precisarsi nell’estetica vorticista, non si potrà prescindere, innanzitutto, da un esame della produzione lette-raria e pittorica di Wyndham Lewis.

Sin dai racconti editi su The English Review nel 1909 e poi su The

Tramp tra il 1910 e il 1911 si evince in qual misura Lewis riservi un ruolo centrale alla fisionomia e al corpo nella loro accezione fisica. La genesi di questi bozzetti è individuabile negli appunti prodotti durante un precedente viaggio in Bretagna. L’attenzione dell’autore si concen-tra in larga parte su uno stuolo di bohémiens e reietti, la cui indole pe-culiare e straniata risulta enfatizzata dall’inserimento in un landscape socio–geografico affatto scabro e ostile5. Difatti, traspare al di là del-l’atmosfera tra il burlesque e il primitivo, un affondo diretto alla bor-

4 W. Lewis, Tarr, London, 1982, p. 312 [«L'indifferenza è la prima condizione dell'arte: la

seconda è l'assenza dell'anima, nella sua accezione umana e sentimentale. Nella statua linee e volumi ne costituiscono l'anima, nessun ego inquieto e passionale è concepito al suo interno: essa è priva di interiorità: la buona arte deve essere priva di interiorità: ciò è fondamentale»].

5 La produzione letteraria del primo Lewis è trattata nei saggi: G. Cianci, “Un futurismo in panni neoclassici. Sul primo Wyndham Lewis vorticista”, in G. Cianci (a cura di), Wyndham Lewis. Letteratura/Pittura, Palermo, 1982, pp. 25–66; “Wyndham Lewis vortico–futurista” in G. Cianci (a cura di), Modernismo/Modernismi. Dall’avanguardia storica agli

anni Trenta e oltre, Milano, 1991, pp. 175–93; P. Edwards, Wyndham Lewis, Painter and

Writer, New Haven and London, 2000.

Dal wild body alla macchina: il corpo negato

87

ghesia britannica allorché il contrasto tra società ritenuta ‘civile’ e in-dividuo si esplicita nella distorsione grottesca dei tratti fisionomici dei personaggi di volta in volta introdotti. Lo spunto arcaico cela non solo e non tanto un auspicio di marca rousseauiana, semmai contiene un in-tento socialmente eversivo. Non sarà, dunque, casuale il titolo con il quale Lewis designerà la raccolta di questi e altri racconti, riunita nel 1914 nel volume The Wild Body.

Il corrispettivo della fase ora esaminata ci pare coincidere con al-cuni ritratti, tra cui “Anthony” e il più noto “Smiling Woman Ascen-ding A Stair” (Tav. 19) (1912), ove la parodia di stile e soggetti fauves e delle sperimentazioni sul movimento compiute da Duchamp si com-bina alla mimica goffa e alle cynical attitudes delle figure.

Sempre nella fase di incubazione del movimento, la danza si affac-cia quale tematica ricorrente nelle tele di diversi simpatizzanti del Re-bel Art Centre. Al medesimo volgere di anni si ascrive, infatti, pure l’enorme tela intitolata “Kermesse”, oggi perduta ma accolta dapprima all’esposizione dell’Allied Artists Association, che riuniva la compa-gine più lungimirante dei giovani artisti londinesi, del luglio 1912 e in seguito alla seconda mostra del Post–Impressionismo allestita da Ro-ger Fry nell’ottobre dello stesso anno.

Resta, fortunatamente, un gruppo di studi preparatori di cui “Study for Kermesse” e “Dancers” (Tav. 20) (1912) ci paiono i più significati-vi. Fornendo plausibilmente un motivo ispiratore che sarà alla base del-la “The Merry–Go–Round” (Tav. 21) (1916) del compagno di studi Mark Gertler, Lewis illustra un episodio di festa popolare cui aveva probabilmente assistito durante il soggiorno bretone. Di certo, il registro è cambiato: un trio di menadi–automi ingaggia un ballo dal sapore quasi guerresco, tanto le figure sono animate da una sorta di furore dionisiaco. La gamma cromatica è circoscritta a poche tinte, fredde in prevalenza: grigio acciaio, nero distribuito in spesse bande diagonali, azzurro ghiac-cio e bianco. L’ascendente cubista, oltre che sulla tavolozza, si riverbera nella scomposizione delle figure di cui possiamo scorgere più lati con-temporaneamente. Allegria e partecipazione non trovano posto in “Kermesse”, osservavano Michael Durman e Alan Munton qualche an-no fa, pena la vanificazione del potenziale creativo dell’artista:

Capitolo III 88

The fête expresses those forces which would destroy the artist’s capacity to cre-ate if he indulged in them; the painting Kermesse embodies the artist’s response to that waste of force; he enters into and comprehends his opposite; the emotion that is a threat to the performance of his function. These figures have an ignorant

energy because they have no comprehension of their own force…6.

Hulme notava, in proposito, quanto l’assimilazione della machinery nelle opere di Lewis stesse via via estromettendo le caratteristiche morfologiche del corpo umano:

(…) it is obvious that the artist’s only interest in the human body was in a few abstract mechanical relations perceived in it, the arm as lever and so on.

The interest in the human flesh as such… is entirely absent7.

Del resto, Lewis non lo avrebbe smentito rivolgeva ai propri con-

temporanei, all’interno del manifesto “Vortex Be Thyself”, l’invito a fondersi con il regno della macchina, ormai titolare di uno status e di una bellezza legittimi:

You can establish yourself either as a Machine of two similar fraternal sur-faces overlapping. Any machine that you like: but become mechanical by fundamental dual repetition.

For the sake of your good looks you must become a machine8.

6 M. Durman, A. Munton, “Wyndham Lewis and The Nature of Vorticism”, in G. Cianci,

“Wyndham Lewis. Letteratura/Pittura”, Palermo, 1982, p. 106 [«La performance estrinseca quelle forze in grado di annientare la creatività dell’artista qualora egli vi indulgesse; il dipin-to “Kermesse” incarna la reazione dell’artista a una tale dispersione di energia; egli penetra al suo interno e ne intuisce l’opposto; l’emozione che costituisce una minaccia all’espletamento della sua funzione. Queste figure possiedono un’energia inconsapevole poiché ne ignorano la portata»].

7 T.E. Hulme, op. cit., p. 106 [«(…) è evidente che il solo interesse dell’artista nei con-fronti del corpo umano constava in poche astratte relazioni meccaniche in esso percepite, ad esempio il braccio assimilato a una leva e via dicendo. L’interesse nella carne umana in quan-to tale… è completamente assente»].

8 Cit., BLAST N. 2, pp. 92–93 [«Potete costituirvi ugualmente come una Macchina dalle doppia superfici speculari sovrapposte. Qualsiasi macchina desideriate: ma divenite mecca-nici per duplice ripetizione basilare. Per amore della vostra estetica dovete diventare una macchina»].


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La nuda compattezza delle forme meccaniche genera, dunque, una nuova formidabile categoria estetica di cui siamo debitori ancora oggi ai futuristi e alla loro controparte anglosassone, che però la intende se-condo parametri completamente altri.

Si noti, a riprova di ciò, come già a partire dal 1912 il repertorio grafi-co di Lewis registri il tentativo di tradurre in immagini le suggestioni fi-losofiche e letterarie che andava recependo e teorizzando a quell’epoca.

Dal titolo piuttosto esplicito, “Two Mechanics” (Tav. 22) del 1912 — tanto quanto “Sunset Among the Michelangelos” e “ManWoman” (Tav. 23), trasposizione primordiale dei nudi della “Battaglia di Ca-scina” — reca ancora le stigmate dell’esasperato plasticismo miche-langiolesco, studiato sia attraverso fonti dirette, sia attraverso la me-diazione di Blake e altri connazionali. I corpi sono enfiati, possenti, quasi scolpiti grossolanamente nella roccia, idoli ancestrali resuscitati all’alba dell’era tecnologica pronti a imbracciare il martello pneumati-co quasi fosse il prolungamento naturale dei loro arti.

Le figure di Lewis sono esecutori impassibili, spesso travolti da una scarica di energia al fulmicotone che li induce a compiere sfrenate danze rituali o inusitate contorsioni provocate da spasmi misteriosi. I loro corpi, che alternano spigoli a curve, incarnano quella che il loro autore definiva «la geometria euclidea dei riti umani»9. Essi giocano altresì la partita della sopravvivenza. «Prigioni» dell’evo meccanico, questi esseri si confrontano con il «dead environment» impiantato dal progresso, che li obbliga a reazioni tra loro speculari di monadi in col-lisione centrifuga entro una dimensione spaziale soffocata da schegge geometriche in proliferazione.

Il corpus lewisiano del biennio 1912–13 abbonda peraltro di simili personaggi. Ugualmente al 1912 risalgono “The Vorticist” (Tav. 24) e “The Courtesan”, quest’ultimo annunciata trasposizione di un soggetto tipicamente rinascimentale in esercizio virtuosistico che consente al-l’affascinante–terrificante carisma delle forze tecnologiche di offrirsi all’osservatore quale novello Machiavelli, costretto entro un’armatura di leve, ingranaggi, spigoli e semicerchi.

La seduzione che promana, malgrado l’effetto di straniamento che esse comunicano, da queste figure eroicamente nude, sofferenti e soli-

9 W. Lewis, “Long Live the Vortex”, BLAST N. 1, p. 7.

Capitolo III 90

tarie, risiede forse nel loro profetizzare una nuova condizione del-l’uomo contemporaneo destinata a essere via via approfondita negli anni a venire.

Più oltre — siamo nel 1913, alla vigilia dell’uscita del primo nume-ro della rivista BLAST — Lewis affida al dramma Enemy of The Stars

(Tav. 25) la trasposizione letteraria delle proprie convinzioni estetiche in costante evoluzione. Del setting si intuiscono le caratteristiche di luogo atemporale, strutturato avendo a mente quell’altrove immobile, geometrico ed eterno scoperto nell’arte dei popoli arcaici, che il Vorti-cismo contrapporrà con insistenza alle romantiche dissolvenze della simultaneità futurista. Tutto concorre, dalla descrizione cromatica del-la scena alle figure stesse dei characters, a veicolare la tensione dram-matica del plot.

L’azione è, di fatto, una non–azione che si regge sulle visioni e il tormento di Arghol, profugo dalla metropoli e ora divenuto apprendista di un forgiatore di timoni, dei cui strumenti appare attorniato. Di notte, egli sfida le stelle ansioso di attrarne l’energia formidabile sulla terra «like violent civilization descending — smashing or hardening all»10.

Nondimeno, i protagonisti della pièce, Arghol e Hanp, si dibattono invano alternando impeti eroici a clownesche boutades nell’agone in-gaggiato tra l’io (di cui è emblema Arghol, alter ego dell’artista) e il non–io (ovvero Hanp, alias l’uomo borghese, senza qualità) nella soli-tudine cosmica divenuta inseparabile compagna dell’uomo moderno. Nel suo riecheggiare taluni protagonisti del dramma elisabettiano e soprattutto certi spunti connaturati all’irrazionalismo e al superomi-smo nietzscheiano, suo malgrado, Arghol conduce la sua lotta dall’in-terno di una rigida armatura geometrica, privo di arti superiori, quelli inferiori sottodimensionati quasi a sottolinearne la sublime ma dispe-rante staticità, il capo plasmato in un ampio disco metallico, sterile protesi parabolica rivolta in drammatica sfida all’universo da cui esce dominato, dal momento che l’epilogo del dramma coincide con la morte dei personaggi.

In capo a qualche mese, il discorso si complica ulteriormente. Assai eloquente appare il dipinto “The Crowd” (Tav. 26) eseguito da

Lewis tra il 1914 e il 1915, in pieno clima vorticista. Governata da una

10 W. Lewis, The Enemy of the Stars, BLAST N. 1, p. 64.


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trasparenza ed essenzialità d’impianto anticipatrice di certi principi enun-ciati qualche anno più tardi sulla rivista Der Stijl, la composizione è basa-ta sull’accostamento di poligoni color terra bruciata, facilmente equipara-bili a minime unità costruttive, che si ergono con andamento prepotente-mente verticale, all’interno e attorno ai quali si affannano senza scopo, automi privi di volto e memoria, coordinati da una regia invisibile.

Qui la metropoli, pur nell’apparente enfasi suggerita dalla monumen-talità di un vertiginoso cantiere, assume i connotati di una griglia clau-strofobia lasciando trasparire, nella concomitante assimilazione geome-trica e nel puntuale annullamento di ogni tratto distintivo della figura umana, l’idea del potere oppressivo che la città esercita sui suoi abitanti.

Nell’immaginario urbano vorticista la figura umana subisce una muta-zione ergonomica: in luogo degli arti subentrano cilindri e parallelepipedi irregolari simili a pistoni e leve, il torso è ora granitico al pari di un bloc-co di pietra, ora levigato oppure dentato a richiamare una corazza d’ac-ciaio. Il corpo è totalmente snodabile per poter compiere evoluzioni o, all’occorrenza, mutarsi in minacciosa macchina da guerra. Il tutto al-l’insegna del più severo rigore geometrico. Tornano alla mente tanti suc-cessivi bozzetti teatrali di Alexandra Exter per il “Don Giovanni” o “Pan-tomima spagnola”11, laddove le stesse figurine si accingono a volteggiare su un trionfale palcoscenico. Nella tela vorticista, all’opposto, si intrave-de una sorta di allocutio, in corso sul lato sinistro della composizione: un personaggio in posizione sopraelevata impartisce perentorie direttive ai suoi sottoposti, in attesa di eseguire uniti nella loro anonimità.

Conclusa l’avventura vorticista con l’avvento della guerra, Lewis non abbandona il linguaggio vorticista almeno negli immediati anni successivi, quando compone il romanzo Tarr, poi consegnato alle stampe nel 1918.

Erede ideale di Arghol, Tarr incarna il nichilismo irrazionale che si nutre della proprie pulsioni interiori per poi negarle, ribellione, furi-bonda aggressione, fino alla conclusione ricercata nel suicidio. Ora la cieca casualità delle leggi naturali e umane non è più subita suo mal-

11 Riferimenti alla produzione per il teatro del primo Novecento sono documentati nel ca-

talogo della mostra La danza delle avanguardie, a cura di G. Belli e E. Guzzo Vaccarino, MaRT, Rovereto, 17 dicembre 2005 – 7 maggio 2006.

Capitolo III 92

grado, ma viene agonisticamente ribaltata in una paradossale ansia del tragico, che fa da contorno a un ricorrente dualismo tra Arte e Vita.

Il protagonista, eroe quasi byroniano pur nel suo cold detachment, inerpicato in cima alla torre della propria solitudine, mentre ambisce a sostituire valori “primitivi” e quindi più schietti alle abitudini morali di una società ormai nel degrado, non ripone nell’azione, bensì nel medium artistico le speranze di un possibile mutamento.

Nella spasmodica ricerca di soddisfazione dell’io, anche Tarr va in-contro a una metamorfosi meccanica — assai funzionale a contrastare la tradizione del romanzo psicologico — e perciò le sue azioni e finanche la sua attività cerebrale si connotano per l’insaziabile impeto distruttivo di un congegno vibrante di energia distruttiva e inarrestabile:

[Tarr] had no social machinery but the cumbrous one of the intellect. He danced with this, it is true. But it was full of sinister piston rods, organ–like shapes, heavy drills. When he tried to be amiable, he usually only succeeded

in being ominous12

.

Il motivo della danza compare anche nelle tele del vorticista Wil-

liam Roberts “Dancers”(1913–1914) e in “Two Step” (1915) (Tav. 27). L’artista ha evidentemente fatto tesoro degli auspici di recente espressi dal filosofo T.E. Hulme riguardo l’elaborazione di un lin-guaggio visivo ispirato alle forme meccanicistiche del mondo contem-poraneo. Pertanto, nei danzatori di Roberts entrambi gli arti inferiori e superiori paiono saldati entro guaine metalliche; il loro incedere non si adegua al ritmo di una melodia, più o meno movimentate, ma è come scandito dallo scatto inesorabile di un ingranaggio. Né, tanto meno, è possibile ravvisare alcun moto interiore in queste figure, le quali con le loro geometriche silhouettes disegnano nello spazio arabeschi a-stratti. E seppure il richiamo al “Nudo che scende le scale” di Du-champ possa essere invocato quale termine di confronto, esso rimane pur sempre un mero paragone di carattere formale, essendo il dipinto e gli studi successivi del vorticista affatto esenti dall’interesse per la

12 W. Lewis, Tarr, London, 1982, p. 17 [«(Tarr) era privo di meccanismi sociali ad eccezio-

ne di quella ingombrante rappresentata dall’intelletto. Egli danzava con esso, è vero. Ma abbon-dava di pistoni dall’aspetto sinistro, di forme richiamanti quelle di organi umani, di mastodontici trapani. E quando cercava di essere gradevole, gli riusciva soltanto di essere sinistro»].


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scomposizione del movimento, così come gli è estranea la gioiosa e-saltazione dell’automa presente in Léger.

È, di nuovo, Hulme a sottolineare la prossimità di intenti rispetto alle prove citate di Lewis, riscontrabile nella fusione tra sezioni del corpo umano e inserti astratti presente in alcuni studi e disegni risalen-ti al periodo 1913–14 del pittore David Bomberg13.

Sia in “Chinnereth” che nei coevi “Acrobats”, i corpi, o meglio quello che di essi è dato intuire, sono pervasi da una frenesia motoria tuttavia regolata da una regia superiore. Puntualmente, i volti sono ciechi, insensibili, privi di tratti somatici poiché, come ebbe a com-mentare lo stesso Hulme:

(…) the pleasure you are intended to take in such a drawing is a pleasure not

in representation, but in the relations between certain abstract forms14

.

Dunque, anche in Bomberg il corpo umano non vive in quanto tale,

bensì diviene funzionale alla scarnificazione della composizione secon-do tracciati vettoriali in tutto e per tutto analoghi a linee–forza. Il punto di partenza è senza dubbio la griglia di Mondrian all’altezza del 1912–1913, eppure Bomberg, nel suo incessante voler epurare dal superfluo i suoi acrobati, non rinuncia al ritmo dinamico della performance.

Più prossimi alla fase ufficiale del Vorticismo risultano altri due di-pinti di Bomberg, entrambi di proprietà della Tate Britain. Il primo, inti-tolato “In The Hold” (Tav. 30) del 1914, fu esposto alla prima mostra del London Group all’indomani della scissione dagli Omega Workshop.

L’olio è documentato da una serie di sketches che consentono di se-guire la progressiva evoluzione del tema di un gruppo di uomini impe-gnati nella stiva di una nave. Già nel primo disegno a matita la scena appare spoglia, né indizi di arredo od oggetti intervengono a rassicura-

13 Originario di Birmingham, Bomberg è a Londra dal 1908 allorché frequenta i corsi di

pittura tenuti da Walter Sickert presso la Westminster School. Si iscrive poi alla Slade School nel 1912 e, dopo un soggiorno parigino che gli frutta importanti commissioni come il sarcofa-go di Oscar Wilde, si unisce temporaneamente alla battaglia dei vorticisti negli immediata-mente precedenti l’entrata in guerra dell’Inghilterra. Trasferito presso il Reggimento Canade-se nel 1917, viene incaricato in qualità di pittore di guerra.

14 Citato in R. Cork, op.cit., p. 191 [«il piacere che ci si prefigge di trasmettervi in disegni come questo, non risiede nella rappresentazione, ma nelle relazioni esistenti tra certe forme astratte»].

Capitolo III 94

re lo spettatore su ciò che avviene nel reticolato di spessi poligoni di cui si compone l’immagine.

Ciò che stupisce è che nel secondo studio, datato 1913–14, i poli-goni si separano dando forma a esseri dalla corporatura vigorosa colti nel compimento di sforzi muscolari elegantemente scanditi, come nei danzatori, da un ritmo regolare.

Ciononostante, negli studi successivi e ancor più nella versione fi-nale l’artista opta per una frammentazione esasperata del soggetto, an-ticipatrice di future soluzioni optical e maggiormente evoluta rispetto alle coeve ricerche dei colleghi nel cammino verso l’astrazione. Dav-vero non si può non convenire con Richard Cork quando afferma nel suo studio sull’avanguardia britannica che nell’opera di Bomberg

his ‘inherent sense of mass’ has now taken over almost entirely from a desire to refer to outward appearances, and a solemn configuration of volumes fill the picture with their dour movement… They are proud, self–sufficient enti-

ties…15

.

Dunque, ‘entità’ e non più corpi o figure; ciò che Bomberg consi-

dera la facies “umana, troppo umana” dell’uomo contemporaneo deve essere sacrificata all’autosufficienza di nuovi traguardi formali.

E se, nel di poco successivo “Ju–Jitsu” (Tav. 31) l’artista prosegue in tale direzione, ne “In The Mud Bath” (Tav. 32), anch’esso precedu-to da una copiosa sequenza di studi, l’ambientazione ricalca la tradi-zionale scena di bagnanti caricandola di un clima oltremodo energeti-co e rituale. Scompare la griglia che avrebbe eccessivamente limitato la monumentale gestualità dei bagnanti, ora nettamente indipendenti gli uni dagli altri. Inoltre, mentre malgrado tutto nelle figure di “In The Hold” trasparivano ancora tracce elementari di qualche dato cor-poreo, ai bagnanti di “In The Mud Bath”, divenuti austeri assemblage di sezioni corporee e meccaniche, fusioni anatomiche e solido–geome-triche, non resta che inscenare una sorta di orgia primordiale a gloria della total abstraction.

15 Ivi, p. 197 [«Il suo ‘innato senso della massa’ promana ora quasi per intero da un desi-

derio di ricollegarsi alle apparenze esteriori e una solenne orchestrazione di volumi colma lo spazio della tela dei loro rigidi movimenti… Si tratta di entità orgogliose, autonome…»].


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La lettura della produzione pittorica vorticista — oggi rappresentata nelle sue tappe fondamentali presso la Tate Britain di Londra — non può, tuttavia, prescindere dalle teorie divulgate dal filosofo tedesco Wilhelm Worringer attorno al 190816, il quale operava una distinzione tra arte «organica» e per natura «empatica», cioè dominata dalla vita in-teriore e pertanto incentrata sull’individuo, e arte «inorganica» ovvero «astratta», negatrice della soggettività e sola in grado di cogliere l’es-senza delle cose. Qualche anno più tardi il filosofo inglese T.E. Hulme opererà la fatidica associazione tra l’arte inorganica e le forme elemen-tari della macchina onde introdurre sulla tela «lines which are clear–cut and mechanical»17. Fine ultimo di questo processo di depurazione delle immagini, del resto condiviso dall’intera cerchia vorticista, diventava la trasformazione del dato naturalistico nel suo equivalente «inorganico», autosufficiente e affrancato da vincoli di natura spazio–temporale, in cui la semplificazione arcaica ispirata ai manufatti degli artisti primitivi si unisce al vigore geometrico insito nelle forme generate dalla moder-nità.

La tendenza ad astrarre non si limitava, dunque, alla restituzione delle forme del mondo reale mediante una resa stilizzata, ma presup-poneva la volontà da parte dell’artista di penetrare le apparenze, ovve-ro il «fenomeno» in quanto tale, per cogliere in «noumeno» che ogni forma racchiude in sé:

16 W. Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, (1st

edition 1908), London, 1953. Worringer (1881–1965) fu critico e storico dell'arte. Elaborò, fin dal primo fondamentale saggio Astrazione ed Empatia, l'ipotesi di una “psicologia dello stile”, una storia delle forme legate dall'empatia ai substrati psicologici dei popoli. I suoi studi — in particolare Questioni artistiche contemporanee (1921) — che affronta il problema della crisi dell'espressionismo — ebbero notevole influsso sulle avanguardie artistiche e sulla criti-ca contemporanea.

17 T.E. Hulme, “Modern Art and Its Philosophy”, in Speculations, London, 1924, p. 104. Thomas Ernest Hulme (1833–1917) poeta e critico inglese, debuttò pubblicando sul settima-nale The New Age una serie di saggi su Bergson nel 1911 e nel 1912 cinque brevi poesie inti-tolate The Complete Works of T.E. Hulme. Le sue Speculations: Essays on Humanism and the

Philosophy of Art (1924) furono pubblicate postume a cura di H. Read. La sua polemica anti-romantica e l'insistenza teorica sull'“immagine dura e secca” ne fanno un ispiratore dell’Imagismo e della rivoluzione poetica novecentesca. Accostatosi alla cerchia dei vorticisti, si fece realizzare dallo scultore Gaudier–Brzeska due tirapugni in bronzo, pronto ad agitarli in faccia ai suoi oppositori, convinto che il modo più appropriato di trattare gli avversari intellet-tuali fosse un assaggio di violenza personale.

Capitolo III 96

La forma in senso stretto è, tuttavia, niente di più dei confini tra una superfi-cie e l’altra. Questo è il significato esteriore. Ma poiché ogni cosa esteriore cela implicitamente un interiore (che viene alla luce violentemente o debol-

mente) così anche ogni forma possiede un contenuto interiore18

.

“Red Stone Dancer” (Tav. 33) (1914) di Brzeska può facilmente es-

sere eletta icona della produzione plastica vorticista: la figura performa una danza ancestrale che, nella scelta dell’artista di suggerire la sequen-zialità del movimento, ne smaterializza la silhouette in una sinfonia di arabeschi intrecciati. A questo geometrico idolo primitivo aggrovigliato su se stesso in una singolare figurazione di danza, il suo autore aveva in-tero conferire un impulso dinamico senza precedenti: la sintesi del sus-seguirsi di tre immagini in una unica, scartando in tal modo il paradigma del moto in sequenza.

Compaiono nella parte superiore della danzatrice delle figure geome-triche a impedire facili connessioni di carattere figurativo: al posto del volto un triangolo, un cerchio sul seno destro e un rettangolo a identifi-care quello sinistro. Inoltre, come ebbe modo di osservare lo stesso Pound, la statuetta era debitrice della sua spontanea vitalità all’impiego iterato della diagonale, che le conferisce tuttora l’aspetto condensato di una sequenza di arabeschi in continua sovrapposizione reciproca19.

Nell’idolo dello scultore francese il movimento si lascia intuire più che vedere, e ciò avviene dal momento che la figura non appare né statica, né in movimento: ovvero quando la danza è azione ancora po-tenziale. Diversamente da quanto accade in Duchamp e nei Futuristi nello stesso torno d’anni, assistiamo nell’opera presa in esame non tanto alla rappresentazione di un movimento o alla sua dissezione temporale, bensì alla sua piena e diretta rappresentazione.

Per certi versi, Gaudier–Brzeska si riallacciava così al principio del-l’élan vital enunciato dal filosofo Bergson: l’opera scultorea diviene in-dice dell’anelito del suo artefice a catturare la forma vitale intrinseca al-la pietra, in ossequio a chi, come Michelangelo nei suoi “Prigioni”, si dichiarava persuaso che lo scultore non abbia altro merito se non quello di liberare una forma già contenuta nella materia. È su tale presupposto

18 Ibid. 19 Cfr. E. Pound, “Prefactory Note” to the catalogue A Memorial Exhibition of The Works

of Henry Gaudier–Brzeska, London, Leicester Galleries, 1918.


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che l’artista elaborò il proprio contributo teorico alla corrente vorticista, il manifesto VORTEX GAUDIER–BRZESKA

20, autentico compendio di tre secoli di scultura riletti nello spirito dell’avanguardia. Si tratta senza dubbio dell’opera più ottimista prodotta nel biennio cruciale, sebbene il corpo si annulli ora per assecondare il ritmo di ataviche pulsioni.

Pur mantenendosi a una certa distanza dalle teorizzazioni dei Vor-

ticismo, anche Jacob Epstein volle esprimere al pari di Brzeska la pro-pria bruciante insofferenza nei confronti degli stili accademici. Ma fu soltanto dopo aver conseguito la notorietà con vari esercizi svolti in ambito simbolista, che egli intraprese con “Sunflower” del 1910 lo studio di un linguaggio formale straordinariamente schematico nella convinzione che

[l’artista] che ha qualcosa da dire sarà capace di “estrarre” costantemente dal-la realtà nuove modalità di espressione e che, essendo queste vissute a livello interiore, saranno inevitabilmente prive di grazia e divergeranno dai clichés

della tradizione21

.

La produzione di Epstein fu sin dal principio sostenuta dalla con-

statazione che la scultura trova in se stessa una spiegazione esauriente e sufficiente. Fu, dunque, al fine di preservare incontaminata la pro-pria vocazione dalla frenesia di una esistenza bourgeoise spesa nella capitale, che l’artista a partire dal 1913 si ritirò in un bungalow nel Sussex, presso Pett Level.

Frutto di tale isolamento sono alcune “Female Figure in Flenite” (Tav. 34) (1913), quest’ultimo termine fittizio volto a rievocare nel materiale le origini arcaiche della sua ispirazione. Variazioni sul tema della nascita e della maternità, queste figure femminili sono l’estrin-secazione di emozioni perenni che scandiscono la storia dell’umanità sin da ere immemorabili. Inspiegabilmente in bilico su di un piedistal-lo, nella prima versione, la porzione inferiore del corpo della figura si risolve in una cascata di pietra che funge da mantello sul ventre gravi-do. Gli arti superiori sono, dal canto loro, impegnati in una strenua di-fesa del grembo. Nella versione successiva, in piena sintonia con talu-

20 H. Gaudier–Brzeska, “VORTEX GAUDIER–BRZESKA”, BLAST N. 1, p. 155. 21 J. Epstein, Let There Be Sculpture, London, 1940, p. 58.

Capitolo III 98

ne prove dei colleghi londinesi, il mantello scompare rivelando un corpo esile eppure saldamente piegato a zig–zag, quasi che i piani me-desimi sfuggissero ritrosi ai loro schemi estetici tradizionali.

L’allontanamento dall’arte primitiva per intraprendere un cammino marcatamente influenzato dall’arte di Brancusi avvenne nella sua forma più compiuta nella serie delle “Doves” di qualche mese posteriori. Esse segnano il passaggio da un repertorio remoto nel tempo e nello spazio a una combinazione di stilemi primitivi con la ricerca dell’astrazione. Fu, infine, consequenziale che anche nella produzione di Epstein dovesse fare breccia il precetto formulato da Hulme, a parere del quale,

la nuova tendenza verso l’astrazione culminerà non tanto nelle forme sempli-ficate e geometriche dell’arte arcaica, quanto nelle forme più complesse che

le nostre menti associano all’idea delle macchine22

.

Allora l’impulso primigenio racchiuso in “Female Figure in Flenite”

(1913), idolo della fertilità del XX secolo, si sarebbe tramutato in minac-ciosa immagine foriera di morte nell’assemblage dal titolo “Rock Drill” (Tav. 35) (1913–15), destinato a sopravvivere soltanto in versione monca con allusione all’esperienza fallimentare e distruttiva del primo conflitto mondiale. Nel progetto iniziale un uomo–automa appare impegnato ad azionare una perforatrice posta su di un treppiede, le cui aste sono il pro-lungamento ideale degli arti inferiori dell’essere umano, mentre al con-gegno perforatore non è errato assegnare una simbologia fallica.

Se, come è possibile verificare nei disegni preparatori, la macchina concorre a esaltare alla mascolinità e ai frutti che essa procura e por-tamento fiero del capo della figura alludono alla assoluta padronanza esercitata sulla macchina, ben diverso messaggio si evince dalla ver-sione definitiva.

Ora si nota la troncatura del braccio sinistro, oltre a quella assai più sostanziale degli arti inferiori; un feto è riconoscibile nella cavità del torso, ma il suo capo subisce l’incombere del congegno perforatore, dal quale ormai uno spazio brevissimo lo separa.

In “Rock Drill”, con le sue implicazioni di totem della fecondità, primitivismo e progresso tecnologico — temuto presagio di annienta-

22 T.E. Hulme, op.cit., p. 97.


99

mento — si fondono esemplarmente; e l’astrazione, determinata dal co-ordinamento di forme meccaniche saldate al corpo umano, è qui contra-stata dal significato socio–letterario che lo scultore intende dimostrare.

Isolamento dell’individuo, entropia e sottomissione alle leggi della

tecnologia sanciscono, agli occhi dei principali esponenti del Vortici-smo la sconfitta di una umanità eccessivamente e acriticamente infa-tuata delle potenzialità introdotte dall’avvento delle macchine.

È fuor di dubbio che il merito di aver saputo indicare la via verso l’astrazione ai loro successori britannici, dalla Scuola di St. Ives ai vari Pasmore, Heron e Lanyon, l’avanguardia anglosassone lo deve anche al codice visivo legato alla sfera meccanica, che avevano appreso anche dalla consultazione di saggi di ingegneria e meccanica applicata.

Come è vero che l’arte del XX secolo è contraddistinta dall’al-ternarsi e dalla dualità tra astrazione e figurazione, neppure il Vortici-smo fu esente da tale conflitto. La corrente non abbandonò mai total-mente la dimensione umana nel corso delle sue sperimentazioni e l’avvento della guerra, se da un lato sollecitò il recupero di tale pro-spettiva, dall’altro rese più evidente il potenziale di alienazione e bar-barie insito nel culto della macchina.

101

CAPITOLO IV Artiste al Rebel Art Centre:

Jessica Dismorr, Helen Saunders e Dorothy Shakespear

Al principio del XX secolo il percorso apparentemente sereno

compiuto dalle arti fino a quel momento parve all’improvviso incri-narsi. Tale frattura rispecchiava, del resto, un analogo ribaltamento de-lineatosi nella visione del mondo coltivata dall’uomo contemporaneo su fronti diversi. Rivoluzionarie teorie di natura filosofica e scientifi-ca, cui facevano seguito il crollo e l’avvicendamento di taluni sistemi politici e sociali di matrice autoritaria, destinati ad acquisire via via maggiore consenso, non potevano passare inosservati.

Sul versante delle arti, la consolidata, ma ormai inadeguata tradi-zione del passato veniva a trovarsi assediata su più fronti. Un’analoga minaccia, la sfida lanciata al vecchio repertorio del museo, divenne dunque il vero motore per numerosi artisti determinati a dare vita alle correnti della cosiddetta avanguardia.

Ben presto, la dilagante abiura del passato (e, tuttavia, in esso af-fonderà le proprie radici la sua alternativa) assunse le proporzioni di una rivoluzione a tutti gli effetti. Sebbene la reazione attraversasse tut-to il comparto delle arti, fu in quelle visive che essa concretizzò la sua più evidente manifestazione.

Anticipata dal percorso intrapreso dagli Impressionisti, l’arte di ini-zio Novecento in Europa invadeva il continente e le isole annesse co-me un fiume in piena. Comun denominatore dell’avanguardia fu, in prima istanza, lo spirito di sperimentazione, quella sete di innovazione irriverente nei confronti di qualsivoglia autorità e tradizione, comune tanto alle tendenze razionali, quanto a quelle di indirizzo irrazionale.

Nel contempo, i concetti di tempo e spazio subivano un ridimensio-namento, volgendo da unità misurabili, lineari e prestabilite in fram-menti rapidi, brevi e persino simultanei.

Nel contesto finora delineato si colloca la nascita della corrente d’a-vanguardia nota come Vorticismo, avvenuta nella Londra pre–bellica tra il 1913 e il 1915. Il suo fondatore, il pittore Wyndham Lewis, aveva finalmente promosso nel 1914 la pubblicazione del primo numero della

Capitolo IV 102

rivista BLAST — The Review of The Great English Vortex, rivelatasi uno degli eventi artistici più sostanziali dell’epoca per il Regno Unito. Accanto alle opere di Lewis, BLAST divulgava disegni, dipinti e inci-sioni di William Roberts, Edward Wadsworth, Frederick Etchells, dello scultore Henry Gaudier–Brzeska e della pittrice Jessica Dismorr, pur-troppo in larga parte oggi perduti. Sia le opere, che la veste grafica della rivista — la cui diffusione subì una battuta di arresto dopo l’uscita del secondo numero — costituiscono uno dei momenti fondanti del movi-mento modernista europeo.

Dalle pagine degli scritti programmatici e dei contributi ospitati, emerge come, anche per l’avanguardia inglese, al centro della nuova estetica si erge la metropoli contemporanea e il conseguente appeal

che essa esercita in termini di progresso tecnologico, di potenziale creativo e vissuto interiore che vi si determinano.

In un primo tempo, la corrente britannica aveva condiviso la volon-tà dei futuristi italiani di elaborare un nuovo mezzo espressivo in gra-do di interpretare adeguatamente le trasformazioni di natura estetica e culturale in senso lato, apportate dall’avvento dell’era tecnologica. Ciononostante, se i Vorticisti inneggiavano al mondo moderno e alle sue «creature» (metropoli, porti, fabbriche, stazioni ferroviarie, auto-mobili), essi non avevano tardato a percepire il rischio di annullamen-to dell’identità o dehumanization

1 implicito nell’esaltazione tout court delle conquiste della meccanizzazione. Ciò in opposizione a quanto, al contrario, riteneva la loro controparte italiana.

Tra i firmatari della rivista nel luglio 1914 compariva, oltre a Jessi-ca Dismorr, anche la pittrice Helen Saunders. A loro si sarebbe presto aggiunta Dorothy Shakespear, simpatizzante attiva dell’avventura vor-ticista.

Poiché la produzione critica sull’avanguardia londinese risulta an-cora piuttosto esigua, non stupisce che la mole degli studi pubblicati sia a totale vantaggio dei rappresentanti maschili del movimento. An-che a Jessica Dismorr (1885–1939), Helen Saunders (1885–1963), Do-rothy Shakespear (1886–1973) è, dunque, toccata la sorte, che tuttora causa l’esclusione della folta schiera di colleghe facenti capo a perio-

1 Cfr. “The New Egos”, BLAST N.1, p. 141: «Dehumanization is the chief diagnostic of

the Modern World [La disumanizzazione è la diagnosi principale del Mondo Moderno]».

Artiste al Rebel Art Centre

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dizzazioni e correnti d’ogni epoca, dagli annali della storia dell’arte. A Richard Cork2

si deve il loro, seppure datato, ingresso nella storia del Vorticismo e a Lea Vergine il merito di averle introdotte in Italia nel catalogo di una mostra allestita a Milano al principio degli anni Ottan-ta3. Da quella occasione è calata una coltre di oblio su queste artiste, delle quali poco o niente è stato scritto e divulgato in Italia.

Pare opportuno qui, allora, rendere giustizia alle tre protagoniste dell’avanguardia inglese senza avanzare la pretesa di essere esaustivi e senza voler forzare a tutti i costi il ruolo che esse giocarono nello svi-luppo del Vorticismo, ma nell’auspicio di stimolare ulteriori interessi e studi critici.

In linea con gli assunti propugnati dalla poetica vorticista, lo stile di queste artiste è peraltro accomunato da un’inequivocabile propensione — peraltro distintiva di molta produzione pittorica vorticista anteriore allo scoppio del conflitto — alla durezza dei contorni e a scelte com-positive basate sull’impiego della diagonale e caratterizzate da un con-trollato dinamismo, in opposizione alla classica freddezza geometrica generalmente tipica dell’arte dei loro colleghi, pur nel comune impian-to non figurativo.

Le rare figure presenti nelle loro opere risultano sovente prigioniere di una rigida struttura generata da linee divergenti ansiose di convertir-le in omologati robot. Esplosione e incessante energia, tinte sgargianti e spessi profili neri danno vita a questo immaginario pittorico prossi-mo alla astrazione.

La prima a unirsi al gruppo autocostituitosi sotto la sigla Rebel Art Centre di Great Ormond Street, dove si ricongiunge ad alcuni ex stu-denti della Slade School of Art, intenzionati a opporsi al fronte post-impressionista degli Omega Workshop4 legato al critico Roger Fry, è Jessica Dismorr.

2 R. Cork, Vorticism and The English Avant-Garde In The First Machine Age, London,

1976. 3 L. Vergine, L’altra metà dell’avanguardia 1910–1940. Pittrici e scultrici nei movimenti

delle avanguardie storiche, Milano, 1980. 4 Gli Omega Workshop furono fondati da Roger Fry nel 1913 a Londra. Si trattava di un

esperimento nell’ambito del design ispirato alle teorie post-impressioniste introdotte nella ca-pitale dallo stesso Fry attraverso alcuni eventi espositivi. Vi aderirono, tra gli altri, Vanessa Bell e Duncan Grant.

Capitolo IV 104

Reduce da un apprendistato compiuto tra Londra e Parigi, in qualità di allieva di Jean Metzinger e inclusa tra gli artisti presenti al Salon d’Automne nel 1913, l’artista viene arruolata da Wyndham Lewis nel progetto che suggella la nascita del Vorticismo, ovvero il manifesto divulgato in anteprima sulle pagine di BLAST.

La Dismorr partecipa alle principali esposizioni del movimento, tra le quali si annoverano la mostra del giugno 1915 alle Dorè Galleries nella capitale e il debutto della corrente a New York nel gennaio 1917, quando ormai l’impeto rivoluzionario è quasi definitivamente sopito. Al pari dei colleghi Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts e David Bomberg, ella esplora la tematica della metropoli sia in pittura, che in prosa e poesia.

La seconda edizione di BLAST, datata luglio 1915, contiene, in ef-fetti, più di un contributo letterario della Dismorr carico di suggestioni visive ispirate alla metropoli per antonomasia: Londra.

La prosa intitolata “June Night”, resoconto di un incontro sentimen-tale di cui ella è protagonista assieme a Rodengo, un dongiovanni medi-terraneo eccessivamente romantico e passionale, contiene la significati-va descrizione dell’area circostante Regent’s Park, ove l’autrice ha cer-cato rifugio:

I take refuge in the mews and by–ways. They lead to the big squares of the better neighbourhoods […] Moonlight carves them in purity. The presence of these great and rectangular personalities is a medicine. They are the children of colossal restraint, they are the last word in prose.(Poetics, your day is over!) In admiring them I have put myself on the side of all severities. I seek the profoundest teach-

ings of the inanimate. I feel the emotion of related shapes5.

Le parole, come il mentore del gruppo Ezra Pound aveva mostrato nelle sue liriche haiku

6, forniscono un equivalente visivo in stretta con-

5 BLAST N. 2, p. 67 [«Cerco rifugio nei prati o nelle strade secondarie. Entrambi condu-

cono alle vaste piazze di più sicuri vicinati […] Il chiaro di luna li scolpisce esaltandone la loro purezza. La presenza di queste grandiose personalità rettangolari agisce come una medi-cina. Esse sono la prole di un pudore colossale, sono l’ultima parola di una prosa. (Poesia, il tuo tempo è concluso!) Nell’ammirarle mi sono schierata dalla parte di ogni assoluta austerità. Io vado cercando i precetti più sinceri di ciò che è inanimato. Avverto l’emozione della rela-zione tra le forme»].

6 Al 1911 risale la celebre lirica haiku di Pound intitolata “In A Station Of The Metro”: «The apparition of these faces in the crowd;/ Petals/ on a wet, black bough».


105

nessione con gli scenari urbani evocati nella produzione pittorica e gra-fica vorticista. La metropoli celebrata dalla Dismorr, pertanto, è tut-t’altra cosa rispetto al luogo solcato da veicoli sfreccianti, edifici in mu-tua compenetrazione e brulicante di esseri indaffarati decantato dai futu-risti. Essa è metafora privilegiata della «cool normality and classicism»7 che promana dalla geometrical hardness degli edifici e delle vie londi-nesi, come accade in “Abstract Composition” (Tav. 36).

Una lettura in termini scultorei della città si evince ugualmente dal contributo “London Notes”8, una sorta di raccolta di aforismi dedicati a luoghi salienti della capitale, dal British Museum a Fleet Street:

British Museum. Gigantic cubes of iron rock are set in a parallelogram of or-ange sand. Ranks of black columns of immense weight and immobility are threaded by a stream of angular volatile shapes. Their trunks shrink quickly in retreat towards the cavernous roof. ……………………………………………………… Fleet Street. Precious slips of houses, packed like books on a shelf, are lit-tered all over with signs and letters. A dark, agitated stream struggles turbu-lently along the channel bottom; clouds race overhead. Curiously exciting are so many perspective lines, withdrawing, converging: they indicate evidently something of importance beyond the limits of sight.

La rievocazione della città che la pittrice visualizza attraverso im-

magini tridimensionali delle singole componenti architettoniche, affat-to scevre da implicazioni interiori, è ripresa nei criteri enunciati da Henry Gaudier–Brzeska all’interno del manifesto della scultura vorti-cista:

7 T.E. Hulme, op.cit., p. 130 8 BLAST N. 2, p. 66 [«British Museum.Cubi mastodontici di roccia metallica sono inca-

stonati in un parallelogramma di sabbia arancio. File di nere colonne immobili dal peso im-ponderabile sono infilate da una scia di volubili masse angolari. I loro fusti si ritraggono rapi-damente in direzione del tetto cavo.……………………………………………………………………

Fleet Street. Elegante scivolata di case fitte come libri su di uno scaffale, sono cosparse ovun-que da segnali e lettere. Un flusso cupo si agita lottando violentemente lungo il fondo del ca-nale; nuvole gareggiano in alto. Così curiosamente eccitanti appaiono innumerevoli linee pro-spettiche, si ritraggono, convergono: indicano evidentemente qualcosa di importante al di là del campo visivo»].

Capitolo IV 106

I shall derive my emotions solely from the arrangement of surfaces, I shall present my emotions by the arrangement of my surfaces, the planes and lines

by which they are defined9.

Sul fronte pittorico, nell’opera “Design” (Tav. 37), apparsa nell’e-

dizione di BLAST del 1915, ritroviamo il motivo urbano, ora investito da una formidabile spinta dinamica: le linee–forza simili a colpi inferti da un’accetta, la struttura compositiva a griglia e il motivo vertiginoso delle diagonali attestano un’appassionata adesione all’ideale di potenza e classico rigore geometrico di cui è fucina la metropoli del XX secolo.

Spettò a Ezra Pound coniare la denominazione del movimento: «the Vortex» — affermava il letterato americano — «is the point of maximum energy»10. E, del pari, Wyndham Lewis confermava a proposito del centro del vortice:

un grande spazio silenzioso dove tutta l’energia è concentrata. E qui, nel pun-

to di massima concentrazione, si trova il Vorticista11

.

Ma il Vortice, così come lo intendono gli artisti inglesi, coincide

con la metropoli stessa. Analoga predilezione nei confronti dei segni-diagramma che ora convergono, ora si ritirano, contribuendo a genera-re l’impressione che qualcosa di repentino sfugga oltre i confini del visibile, informa l’olio “The Engine” (Tav. 38), contributo tra i più pregevoli al catalogo vorticista, e così pure il successivo “Edinburgh Castle”, ove la schematicità dell’impianto si tinge, suo malgrado, di inflessioni più pittorescamente romantiche.

Se dissonanze e asimmetria contrassegnano le opere apparse nella prima edizione di BLAST, analoghi stilemi si riscontrano nei contributi che Dorothy Shakespear — nel frattempo divenuta moglie di Pound — riservò al secondo numero della rivista, pur senza figurare alle e-sposizioni del gruppo.

9 BLAST N.1, p. 156 [«Trarrò le mie emozioni esclusivamente dall’organizzazione delle

superfici, renderò chiare le mie emozioni attraverso l’organizzazione delle mie superfici e i piani e le linee da cui essi sono definiti»].

10 “Vortex Pound”, BLAST N. 1, p. 155. 11 “Our Vortex”, BLAST N. 1, p. 147.


107

Benché maggiormente incline alla tecnica dell’acquerello e precoce sperimentatrice del collage, Shakespear dà prova, nell’olio intitolato “Landscape: Devil’s Cheese Ring”, risalente al 1912, di avere ben as-similato i ribaltamenti prospettici di marca cézanniana rivissuti alla luce della semplificazione appresa dalle stampe giapponesi. Una sinte-si più matura di tali presupposti caratterizza l’opera “War Scare”, ag-gregato di forme incombenti e tumultuose, invasione di schegge irre-golari coalizzatesi onde penetrare lo spazio del riguardante.

Tra le composizioni licenziate dalla pittrice nel torno d’anni in cui si celebra la vicenda vorticista, si avverte un impeto dinamico teso ad an-nientare ogni traccia di stilismo orientalizzante nell’illustrazione esegui-ta per la copertina della raccolta di osservazioni e traduzioni da testi ci-nesi, Rispostes, pubblicata da Pound nel 1915. L’incastro fulmineo di saldature triangolari altro non è se non la traduzione visiva di una nota affermazione citata dallo stesso poeta secondo cui «il tipo di frase pre-

sente in natura è il balenio di un lampo. Esso passa tra due termini, una

nuvola e la terra»12. Qui, e poco più tardi nella illustrazione della Ca-

tholic Anthology di Pound (Tav. 39), l’artista elabora uno tra i più elo-quenti equivalenti visivi della concezione di energia inglobata nella immagine poetica isolata, derivata dalla tradizione haiku giapponese e poi divenuta cardine della poesia imagista, che a lungo aveva assorbito l’interesse del marito. Sempre nel solco della ricerca astratta, esegue “Snow Scene” e “Vorticist Figures”: come di consueto, la gamma cro-matica prevede il solo impiego di bianco e nero, funzionali a enfatizzare il contrasto tra forme triangolari in espansione e piani geometrici dilata-ti, scevri da implicazioni altre rispetto ai puri paradigmi formali.

L’esponente femminile di maggiore spicco del Vorticismo è, tutta-via, Helen Saunders. Formatasi presso la Slade School of Art e la Cen-tral School di Londra, vanta già al suo attivo la partecipazione a diver-se collettive allorché si associa al Rebel Art Centre.

Dopo aver sottoscritto il manifesto dell’avanguardia del giugno 1914, è inclusa nel novero degli artisti vorticisti rappresentati alle Do-ré Galleries nel 1915 e nel medesimo anno pubblica sul War Number di BLAST la poesia “A Vision Of Mud” e le opere “Atlantic City” e “Island of Laputa”. Vanno altresì riferite al periodo vorticista gli olii

12 Citato in T. Materer, op.cit, p. 58.

Capitolo IV 108

“Vorticist Composition With Figure”,”Dance”, oltre ai disegni “Ab-stract Multicoloured Design” e “Monocrome Composition With A-scending Figures”.

Con “Abstract Multicoloured Design” del 1915 la Saunders, cui è contemporaneamente affidata la decorazione del ristorante della Tour Eiffel in collaborazione con Lewis, smentisce ogni possibile insinua-zione di passiva emulazione del capofila. L’opera rivela, semmai, spunti tratti dall’Orfismo nella spasmodica reiterazione di semicerchi rotanti attorno a un nucleo centrale, memori dei pressoché coevi dischi cromatici ideati da Delaunay. Pur nel rispetto dei canoni propri all’Or-fismo, in virtù dei quali attraverso variazioni di colore si rende possi-bile veicolare l’idea di movimento nello spazio, la pittrice giunge a una soluzione originale nell’indurre gli elementi curvilinei a collidere con le schegge angolari di derivazione lewisiana.

Che il linguaggio formale esibito dalla Saunders contemplasse termi-ni puramente astratti è accertabile in un nucleo di opere successive rap-presentate da “Vorticist Composition in Blue and Yellow”, “Design For A Book Jacket” e “Vorticist Composition in Black and Khaki”, (Tav. 40). È, difatti, prerogativa dell’artista londinese — in questi come in altri dipinti — saldare ogni singolo volume a quello contiguo, così da origi-nare deviazioni angolari da capogiro e liquidare qualsiasi ricerca percet-tiva di rassicuranti percorsi tracciati da segni orizzontali e verticali.

Non è casuale, dunque, che l’elemento compositivo più ricorrente sia qui identificabile nella diagonale. Le linee–forza appaiono com-presse una contro l’altra fino a dar luogo a un ordito di inespugnabile stabilità che, all’improvviso, esplode in una danza multidirezionale con l’energia stessa di una detonazione.

Particolarmente ricorrente nell’opera della Saunders è, inoltre, l’e-lemento primitivo, che informa alcuni suoi saggi e rivela l’aggiorna-mento dell’artista rispetto alle coeve teorie artistiche. Più di ogni altra il milieu artistico gravitante attorno a Lewis e Pound, che si definirono «the Primitive Mercenaries in the Modern World»13, accolse le indica-zioni pubblicate dallo storico dell’arte tedesco Wilhelm Worringer nel suo Abstraction and Empathy, divulgate a Londra dal filosofo T.E. Hulme in seguito a un viaggio in Germania intrapreso tra il 1912 e il

13 “Manifesto”, BLAST N.1, p. 30.


109

1913. Nella sua tesi di laurea, Worringer contrapponeva arte astratta, votata alla trasposizione di ciò che è inorganico, geometrico e metafisi-co, e arte realista, ossessionata da quanto di organico, materiale e pas-sionale esiste in natura. Lo studioso, ripercorrendo le tappe dell’impulso all’astrazione rintracciabili nell’arte dell’antichità, dai Celti e i Bizantini all’Islam, affermava che tale impulso era il prodotto di un desiderio pro-fondo dell’artista di conferire ordine al mondo. Contestualmente, egli legittimava ogni principio di astrazione nell’arte contemporanea, dimo-strando che l’arte astratta non era la creazione di artefici incapaci di e-seguire manufatti mimetici della realtà circostante; essa era, invece, prova di una tensione metafisica nei confronti della natura e di ciò che essa conteneva.

In “Monocrome Abstract Composition” (Tav. 41) (1915) Saunders perviene a una ideale fusione di spunti primitivi e astrazione: un cor-teo di moderni idoli primitivi avanza inesorabile confondendosi man mano nel ritmo silenzioso e perfetto evocato dalla trama di semisfere e poliedri che si apre al loro passaggio.

Altrove, quando la figura umana fa la sua comparsa, come accade in “Vorticist Composition With Figure”, essa è travolta dalla arditezza geometrica che tutto pervade, in risposta a una logica spietata e foriera di autodistruzione. Soltanto in “Dance or Gulliver in Lilliput”, tela i-spirata al testo di Swift, malgrado le minacciose tenaglie da cui è ac-cerchiato, all’uomo è consentito sperare. La gioia di una danza spen-sierata, peraltro tematica più volte affrontata dall’intera compagine vorticista, induce a ritenere che il Vorticismo intenda ancora valoriz-zare la natura umana in un mondo ormai alle soglie del più totale e de-vastante processo di meccanizzazione.

111

Riflessioni conclusive

L’epoca modernista è stata testimone di un fervore sperimentale

nella prassi letteraria e artistica senza precedenti, all’interno del quale

una congerie di visioni del mondo foriere di una più pervasiva visione

dei cambiamenti epocali e dell’epoca moderna si intrecciavano senza

sosta. Così, dalla relazione uomo–macchina alla relazione parola-im-

magine, dalla definizione degli spazi urbani al dramma della guerra,

dal perseguimento della identità monoculturale alla constatazione del-

l'esistenza del diverso, è sorta la necessità di elaborare termini lingui-

stici adeguati inducendo gli artisti a modificarne più o meno radical-

mente i codici espressivi.

Se tutto ciò è vero, nel corso del presente studio è emerso in quale

misura la corrente vorticista rappresenti un tassello di fondamentale

importanza per ricostruire il quadro delle avanguardie artistiche di fine

secolo. Pur ponendosi in evidente relazione con movimenti coevi quali

il Cubismo e il Futurismo, il Vorticismo ne scardina alcuni presuppo-

sti approdando a un precoce disvelamento degli sviluppi controprodu-

centi insiti nel progresso tecnologico.

Sotto l’egida di Ezra Pound e Wyndham Lewis, il Vorticismo ela-

bora di fatto un inedito linguaggio espressivo, fondato sulla rivoluzio-

ne formale introdotta in seguito all’avvento della macchina e destina-

to, attraverso gli ideali del primitivismo e del rigore geometrico, a se-

gnare una tappa significativa nel cammino verso l’astrazione.

Ma si avvede, in anticipo sulle realtà comprimarie della scena arti-

stica europea, delle insidie racchiuse nella cieca fiducia riposta nelle

«magnifiche sorti e progressive» della modernità. Risiede proprio in

ciò il nucleo della polemica indirizzata al Futurismo: nella precoce

consapevolezza che lo sviluppo industriale trascinava con sé un mu-

tamento impietoso dei ritmi esistenziali, con un alto prezzo da pagare

in termini d’alienazione umana e sradicamento dell’uomo dalla pro-

pria natura.

La corrente intuisce fino a che punto se l’arte è creatività, allora

debba prima o poi prendere le distanze dal modello capitalistico di

produzione industriale: l’artista vorticista non accetta di essere equipa-

Riflessioni conclusive

112

rato all’operaio — ovvero un semplice ingranaggio del sistema pro-

duttivo — bensì ambisce a partecipare in prima persona a tutti i pro-

cessi di trasformazione e di produzione della realtà rinnovandola, ri-

creandola e trasformandola. L’arte si fa dunque strumento, azione e

non più rappresentazione, interviene nei procedimenti di trasforma-

zione della realtà, da rappresentativa diviene creazione del mondo an-

che se non ancora espressione della sua funzionalità. Pertanto il Vorti-

cismo denuncia l’esistenza alienata e mette a punto una sintassi forma-

le depurata dal contingente tecnologico di cui decide di salvare ciò che

risponde al proprio desiderio di eterno.

113

Indice delle tavole

Tav. 1 Wyndham Lewis nel 1914

Tav. 2 W. Lewis, “Timon. A Feast of Overmen”, 1911, Graham Lane, London

Tav. 3 V. Bell, “Studland Beach”, c.1912, Tate Gallery, London

Tav. 4 Copertina della rivista BLAST N.1, 1914

Tav. 5 Copertina della rivista BLAST N. 2 – Wartime number

Tav. 6 J. Epstein, “Doves (seconda versione)”, 1912, Tate Gallery, London

Tav. 7 H. Gaudier–Brzeska, “Bust of Ezra Pound”, 1913, coll. priv.

Tav. 8 A. Sant’Elia, “Centrale elettrica”, 1914, Musei Civici, Como

Tav. 9 W. Lewis, “Composition ”, 1913, Tate Gallery, London

Tav. 10 W. Lewis, “Composition III”, 1914, Mr. and Mrs Michael W. Wilsey

Tav. 11 W. Lewis, “New York”, 1914, Mr. and Mrs Michael W. Wilsey

Tav. 12 U. Boccioni, “La strada entra nella casa”, 1911, Hannover, Sprengel

Museum

Tav. 13 W. Lewis, The Crowd”, 1915, Tate Gallery, London

Tav. 14 L. Russolo, “La rivolta”, 1911, L’Aja

Tav. 15 C. Nevinson, “The Arrival”, 1913, Tate Gallery, London

Tav. 16 G. Severini, “Il treno Nord–Sud”,1912, Pinacoteca di Brera, Milano

Tav. 17 F. Etchells, “Dieppe”, 1913, Tate Gallery, London

Tav. 18 F. Etchells, “Hyde Park”, 1914, Tate Gallery, London

Tav. 19 W. Lewis, “Smiling Woman Ascending A Stair”, 1912, coll. priv.

Tav. 20 W. Lewis, “Study for Kermesse.Dancers”, 1912–13, Manchester City Art

Galleries

Tav. 21 M. Gertler, “The Merry–Go–Round”, 1916, Tate Gallery, London

Tav. 22 W. Lewis, “Two Mechanics”, 1912, Tate Gallery, London

Tav. 23 W. Lewis, “ManWoman”, 1912, Tate Gallery, London

Tav. 24 W. Lewis, “The Vorticist”, 1912–13, Tate Gallery, London

Tav. 25 W. Lewis, “Enemy of The Stars”, 1913

Tav. 26 W. Lewis, “Workshop”, 1914–15, Tate Gallery, London

Tav. 27 W. Roberts, “Study for Two Step”, 1915, Tate Gallery, London

Tav. 28 E. Wadsworth, “Mytholmroyd”, c. 1914, Tate Gallery, London

Tav. 29 E. Wadsworth, “View of a town”, c. 1914, Tate Gallery, London

Tav. 30 D. Bomberg, “In The Hold”, 1914, Tate Gallery, London

Indice della travole

114

Tav. 31 D. Bomberg, “Ju–Jitsu”, 1914, Tate Gallery, London

Tav. 32 D. Bomberg, “The Mud Bath”, 1915, Tate Gallery, London

Tav. 33 H. Gaudier–Brzeska, “Red Stone Dancer”, 1914, Tate Gallery, London

Tav. 34 J. Epstein,” Female Figure in Flenite”, 1913, Tate Gallery, London

Tav. 35 J. Epstein, “Study for the Rock Drill”, c. 1913, Tate Gallery, London

Tav. 36 J. Epstein, “Rock Drill.Torso”, 1913–15, Tate Gallery, London

Tav. 37 J. Dismorr, “Design”, 1915, collocazione sconosciuta

Tav. 38 J. Dismorr, “The Engine”, 1915, collocazione sconosciuta

Tav. 39 D. Shakespear, “Cover for Pound’s Catholic Anthology ”, 1914–15

Tav. 40 H. Saunders, “Vorticist Composition in Black and Khaki”, 1914, coll.

priv.

Tav. 41 H. Saunders, “Abstract Multicoloured Design”, 1915, Tate Gallery,

London

115

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AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI

Area 01 – Scienze matematiche e informatiche

Area 02 – Scienze fisiche

Area 03 – Scienze chimiche

Area 04 – Scienze della terra

Area 05 – Scienze biologiche

Area 06 – Scienze mediche

Area 07 – Scienze agrarie e veterinarie

Area 08 – Ingegneria civile e Architettura

Area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione

Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche

Area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche

Area 12 – Scienze giuridiche

Area 13 – Scienze economiche e statistiche

Area 14 – Scienze politiche e sociali

Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su

www.aracneeditrice.it

Finito di stampare nel mese di settembre del 2006dalla tipografia « Braille Gamma S.r.l. » di Santa Rufina di Cittaducale (RI)

per conto della « Aracne editrice S.r.l. » di Roma

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