Quadernidel Laboratorio Montessori

n. 4 - Agosto 2016ISSN: 1974-8787

Priscilla Pagliaricci

StanislavskijIl lavoro dell'attore

su se stesso e sul personaggio

IL LAVORO DELL’ATTORE IL LAVORO DELL’ATTORE

SU STESSO E SUL SU STESSO E SUL SU STESSO E SUL SU STESSO E SUL

PERSONAGGIOPERSONAGGIO

CHI E’ KONSTANTIN S. CHI E’ KONSTANTIN S.

STANISLAVSKIJSTANISLAVSKIJ

(Mosca 1863-1938)

Fu attore, regista e teorico dell’espressione

scenica.

Cerca un metodo che possa conferire una dignità

ad un mestiere del tutto squalificato.

L’ATTORE DEVE CONOSCEREL’ATTORE DEVE CONOSCERE::

SE STESSO IL MONDO CHE

LO CIRCONDA

L’IO DELL’ ATTORE E’ LA BASE SU CUI SI

COSTRUIRA’ IL PERSONAGGIO

1 Eraclito avrà ragione in eterno nell’affermare che l’essere è una vuota

finzione. Il mondo «apparente» è l’unico mondo: il «vero mondo» è solo

un’aggiunta mendace..». Estrapolato da «La nascita della tragedia» di F.

Nietzsche.

L’ATTORE DEVE PRESERVARSI:L’ATTORE DEVE PRESERVARSI:

� dalla violenza del pensiero altrui;

� dalle influenze estranee;

� da tutto ciò che potrebbe generare preconcetti e � da tutto ciò che potrebbe generare preconcetti e

rovinare le impressioni nuove, i sentimenti

immediati, la volontà, l’intelletto, l’immaginazione.

Deve sapersi divertire con tutti i giochi a sua

disposizione, traendo felicità da ognuno. Egli pur

rimanendo libero mentre crea il proprio sogno, deve

comunque cercare di non divergere dall’idea centralecomunque cercare di non divergere dall’idea centrale

dell’autore e dal tema dell’opera.

ELEMENTI PER UN PROCESSO ELEMENTI PER UN PROCESSO

CREATIVO INTERIORE: CREATIVO INTERIORE:

1) Tempo- ritmo interiore (reviviscenza)2

2) Caratterizzazione interiore

3) Controllo e compiutezza3) Controllo e compiutezza

4) Etica e disciplina interiori

5) Fascino e attrazione scenica

6) Logica e coerenza

2 Reviviscenza: s. f. [dal lat. tardo reviviscentia, der. di reviviscĕre «rivivere,

rinascere», e questo da vivĕre «vivere»].

INTELLIGENZA +

VOLONTA’ +

SENTIMENTO3 =

ENERGIA CREATIVA INTERIORE

3 Come afferma Antonin Artaud bisogna «offrire uno sbocco ai nostri

sentimenti repressi».

DRAMMA DEVE ESSERE ESPOSTO:DRAMMA DEVE ESSERE ESPOSTO:

Chiaramente SemplicementeChiaramente Semplicemente

Con una buona comprensione dei suoi pensieri

fondamentali, del suo nucleo interiore, della linea

principale e dei suoi meriti letterari

ANALISI SCIENTIFICA : PENSIERO =

ANALISI ARTISTICA : SENTIMENTO

La stessa cosa avviene nel processo di analisi, che

è un metodo conoscitivo, ma nel nostro linguaggio

«conoscere» significa sentire, inteso come

percezione di qualcosa.

ININ COSACOSA CONSISTECONSISTE L’ANALISIL’ANALISI EE QUAL’QUAL’

E’E’ ILIL SUOSUO SCOPO?SCOPO?

Lo scopo è nella ricerca di sollecitazioni del

trasporto artistico senza il quale non ci può essere un

avvicinamento al personaggio. Grazie all’analisi si

comprendono gli elementi compositivi, la sua naturacomprendono gli elementi compositivi, la sua natura

interiore ed esteriore, l’intera sua vita spirituale

Il trasporto artistico può divenire un’arma di analisi

in grado di proseguire l’indagine, in quanto non soloin grado di proseguire l’indagine, in quanto non solo

sollecita la creazione, ma è una grande esperta

dell’animo umano.

Il compito degli attori deve essere quello di definire

e determinare le proprie azioni, perché il tuttoe determinare le proprie azioni, perché il tutto

risulti perfettamente bilanciato. Tutto ciò che è

descritto nel dramma deve essere rivissuto da loro

come esperienza personale e non solo come un’idea

astratta, uno schema da seguire passivamente.

«Abbiate cura delle parole: non sciupatele e non

riducetele a un chiacchierio attorico-mnemonico

vanificando la loro spiritualità»4

E’ necessario che sotto le parole ci siano non solo i

pensieri dell’autore, ma anche i suoi sentimenti, le

reviviscenze, in breve, il sottotesto , la musica delle

4 «Il lavoro dell’attore sul personaggio» di Konstantin S. Stanislavskij.

reviviscenze, in breve, il sottotesto , la musica delle

nostre parole. Il sottotesto è la "vita spirituale", palese

ed interiormente sentita "di una parte", la vita che

scorre ininterrotta sotto le parole del testo ravvivandolo

e giustificandolo per tutta la sua durata.

In scena, le parole senza concetto non sono

necessarie, come non sono necessarie quelle che

non hanno alcun effetto. Le parole devono eccitare,

nell'attore e nel suo compagno (e attraverso loro

nello spettatore), ogni possibile sensibilità, volontà,

riflessione, ogni immagine della fantasia.riflessione, ogni immagine della fantasia.

L’errore che si fa ripetutamente, durante

l’esposizione del contenuto dell’opera esaminata, è

quello di soffermarsi su particolari già noti, di

indugiare cioè sul suo presente. Dov’è dunque il

passato e dove sono le prospettive del futuro?

SEZIONISEZIONI

Bisogna lavorare per

sezioni solo in un

momento preliminare

Va analizzata la sostanza di ogni

sezione e si vedrà che molte

parleranno dello stesso problema.

Quando le sezioni grandi sono

ben elaborate, l’attore le

assimila facilmente e durante

la commedia gli indicano la

strada da seguire.

La tecnica di sezionamento

risponde alla domanda: «Di

che cosa non può fare a meno

questa commedia?»

COMPITI ARTISTICICOMPITI ARTISTICI

Sollecitano il sentimento , la volontà,

l’intelletto dell’attore.

Il compito è lo stimolo della creazione e la sua

forza motrice; è il richiamo per il nostro

sentimento.

Il compito artistico, proveniente dall’intelletto, è

detto razionale. Quello derivato dal sentimento,

emotivo. Quello generato dalla volontà, volitivo.

Il compito artistico migliore in assoluto è

quello che coinvolge il sentimento dell’ quello che coinvolge il sentimento dell’

attore subito, a livello inconscio,

conducendolo intuitivamente a quello che è

il fine ultimo dell’opera.

5 «Seguite sempre ciò che più vi emoziona di un’opera. Chi va a teatro, prima

di tutto, vuole essere emozionato» Preso da «Mettere in scena uno spettacolo»

di C. Pallottini e M. Simeoli.

COMPITICOMPITI

1)Tutti i compiti che si riferiscono alla commedia e

coinvolgono i compagni con cui si recita;

2)Compiti dell’attore- uomo analoghi ai compiti della 2)Compiti dell’attore- uomo analoghi ai compiti della

parte;

6 «Ricordarsi di servire il testo e non di servirsene» .Preso da «Mettere in

scena uno spettacolo» di C. Pallottini e M. Simeoli.

3) Compiti che ci aiutano a realizzare il fine fondamentale della nostra arte «creare la vita spirituale di una parte» e comunicarla allo spettatore;

4) Compiti veri, vivi, attivi, umani, che 4) Compiti veri, vivi, attivi, umani, che

sviluppano una parte e i compiti di mestiere,

convenzionali e morti che non hanno alcuna

relazione col personaggio rappresentato e

vengono introdotti per divertire il pubblico;

5) I compiti ai quali possono credere sia l’attore, il suo

partner e lo spettatore;

6)I compiti stimolanti, dinamici, capaci di provocare in

noi il processo in cui si rivive la parte;

7 «Interpretare» vuol dire compiere sul testo un’operazione di carattere critico,

darne cioè una particolare lettura. «Realizzare» invece vuol dire tirare fuori

dal testo drammatico lo spettacolo che vi sarebbe implicitamente contenuto,

restituendo il fantasma scenico dell’autore. La realizzazione sarebbe quindii

una esecuzione e il testo null’altro che una notazione, icompleta naturalmente,

ma non per questo meno obbligante. E i termini musicali non sono usati a

caso. Estratto «Storia del teatro» di C. Molinari.

7)Compiti ben delineati, precisi e non

approssimativi.

8)Compiti che hanno un contenuto e rispondono

all’intima sostanza della parte, non quelli che si

fermano alla superficie della commedia.

8 «Ogni testo contiene in sé tutta una serie d’indicazioni spazio-temporali

scritte dall’autore e che costituiscono una sorta di messa in scena implicita

del testo. Non considerate tali come imperativi, bensì come suggerimenti da

usare o tralasciare alla luce della linea interpretativa che avete scelto di

seguire». Da «Mettere in scena uno spettacolo» di C. Pallottini e M. Simeoli.

Come ricavare i compiti dalle sezioni?

Bisogna mettere davanti al nome il verbo «voglio», «voglio fare la data cosa». Se questo scopo è attraente, il desiderio provocherà un impulso che va definito con un titolo appropriato che ne esprima il definito con un titolo appropriato che ne esprima il contenuto.

Sarà un verbo a definire un compito vivo e attivo e non semplicemente una raffigurazione statica, un concetto, come succede con i sostantivi.

SCHEMA DI LAVORO PER SCHEMA DI LAVORO PER

L’APPROCCIO AL PERSONAGGIO:L’APPROCCIO AL PERSONAGGIO:

1)Racconto generico dell’intreccio: recitare

l’intreccio in base alle azioni fisiche;

2)Esercitazioni sul passato, presente (nella scena

stessa) e futuro (da dove provengo, dove vado, che è stessa) e futuro (da dove provengo, dove vado, che è

successo tra un’apparizione in scena e l’altra);

3)Esercitazione sul racconto più particolareggiato

delle azioni fisiche e della trama;

4)Definizione approssimativa di un super-compito;

5)Tracciare un’azione trasversale temporanea e

approssimativa e chiedersi «che farei se mi trovassi

nella situazione data?»

6) Dividere le azioni nelle sezioni fisiche più grandi

(senza la quale l’opera non ci sarebbe);

7) Eseguire le azioni fisiche così abbozzate sulla 7) Eseguire le azioni fisiche così abbozzate sulla

base della domanda : che cosa farei io se...

8) Se la sezione sfugge all’esecuzione, dividerla

temporaneamente in sezioni medie e, se necessario,

piccole e piccolissime;

9) Formare una linea logica e consequenziale di

azioni fisiche, prenderne nota e rafforzarla nella

pratica, condurla alla verità e alla convinzione;

10) I suddetti elementi formano insieme la

condizione denominata «io sono». Dove c’è l’ «io

sono», c’è la natura e il suo inconscio;sono», c’è la natura e il suo inconscio;

11)Gli allievi o attori si appropriano di singole

parole o frasi del testo dell’autore che sembrano

loro necessarie o che li hanno colpiti. Pian piano il

personaggio acquisisce completamente le parole

dell’autore;

12)Si impara il testo, ma non lo si ripete ad alta

voce perché non si instaurino stereotipi verbali;

13)Continuare a recitare la commedia secondo le

linee stabilite. Le parole vanno pronunciate solo

mentalmente, ma sostituite ad alta voce con le mentalmente, ma sostituite ad alta voce con le

intonazioni corrispondenti (ta-ta-ti-ra);

14)Rafforzare la linea interiore del personaggio

subordinando ad essa il testo parlato affinché questo

non sia proferito macchinalmente.

15) Raccontare con proprie parole:

a) La linea del pensiero;

b) La linea delle immagini;

c) Le due linee ai propri interlocutori per stabilireuna comunicazione e la linea di azione interiore.

16) Dopo che questa linea si è rafforzata, recitare atavolino il testo dell’autore, seduti sulle mani pertavolino il testo dell’autore, seduti sulle mani perevitare ogni gesticolazione sforzandosi ditrasmettere ai propri interlocutori con chiarezza lelinee elaborate, le azioni, i particolari e la partitura;

17) Lo stesso a tavolino con le mani e il corpoliberi, con alcuni movimenti;

18) Improvvisare una messinscena;

19)Elaborazione e abbozzo della messinscena: si

dispone la scenografia secondo lo schema fissato e

si introduce l’attore;

20)Prova di validità delle varie proposte per la

messinscena, eliminando ora l’una ora l’altra dellemessinscena, eliminando ora l’una ora l’altra delle

quattro pareti;

21)Discussione a tavolino sulla linea letteraria,

sociale, politica e artistica;

22)Caratterizzazione.

Problema principale

(super-compito)

Fila di piccole, medie, grandi linee della parte a una sola Fila di piccole, medie, grandi linee della parte a una sola

direzione.

I tracciati si alternano e si agganciano logicamente e

coerentemente l’uno all’altro creando la complessa

LINEA D’AZIONE che attraversa il dramma.

In questo caso non esiste la linea conduttrice, e la

commedia riesce discontinua, a pezzi staccati, che

pian piano finiranno di vivere ognuno per conto

proprio.

aspirazioneSe introduciamo uno scopo, un’aspirazione

qualsiasi, estranea al suo contenuto, il legame

organico con la commedia del problema

principale e della linea d’azione, sussiste, ma

parzialmente, perché sono costretti a deviare

verso l’aspirazione estranea introdotta.

La linea d’azione si prolunga fino al

Problema principale

(super-compito)

Aspirazione

problema principale e all’aspirazione.

In questo caso il processo creativo si

svolge normalmente e la natura

organica dell’opera non viene

deturpata.

PARTITURAPARTITURA DEL PERSONAGGIODEL PERSONAGGIO

Ogni uomo di ritorno da un viaggio deve portare a

termine una lunga serie di compiti psicologici che

richiedono logica, consequenzialità di azioni, ferree

leggi della natura.

L’attore, col tempo e con le continue ripetizioni

della medesima partitura, se ne appropria

meccanicamente, fino a che compare in lui

l’abitudine.

L’abitudine rende ciò che è difficile abituale, ciò che

è abituale facile, ciò che è facile bello. Esso crea una

seconda natura, una seconda realtà.6

La tavolozza spirituale e la partitura dell’attore

devono essere ricchissime, variopinte e

multiformi, in quanto per rappresentare in scena

una determinata passione, l’attore non deve

pensare a essa in quanto tale,ma ai sentimenti che

la compongono.

La strada del personaggio non è un’identificazione

con esso stesso, ma un processo di conoscenza del

personaggio attraverso di sé e conoscenza di sé

attraverso il personaggio. In questo processo siattraverso il personaggio. In questo processo si

possono indicare quattro fasi:

9 «Siddharta» di Herman Hesse.

1 Ricerca determinazione e controllo dei

meccanismi d’azione psicofisici;

2 Ricerca dei parallelismi e delle differenze tra

carattere del personaggio e carattere dell’attore,

partendo dal principio che il personaggio è funzione

dell’attore;

3 Studio del personaggio conoscerne e riviverne il passato, proiettarne il futuro, ricostruirne la vita extrascenica

4 Creare una linea di vita partendo dai parallelismi attore- personaggio.

dell’attore;

Esibizionismo e platealità impediscono l’adattamento

naturale, favorendo quello convenzionale.7

Sono necessari: - l’allenamento del corpo;

- la mimica;

- la voce.

10 «Tutte le caratteristiche del giaguaro, la sua velocità, il suo coraggio, la

repentinità, intervengono a dare calore ed enfasi alla danza iniziatica cui

l’uomo partecipa , non solo per essere introdotto a un cimento terribilmente

rischioso, ma soprattutto perché, come individuo, deve accrescere, col

coraggio, la capacità di sincronizzare i propri gesti attraverso una scelta di

tempi, ritmi e , soprattutto, di slancio aggressivo. Il corpo acquista sapienza,

allora, attraverso i riti della gestualità, e diventa espressione di equilibrio,

d’invenzione e di armonia». Estrapolato da il «Manuale minimo

dell’attore» di Dario Fo.

OPERA E PERSONAGGIO HANNO OPERA E PERSONAGGIO HANNO

MULTIFORMI ASPETTI DA PRENDERE MULTIFORMI ASPETTI DA PRENDERE

IN CONSIDERAZIONEIN CONSIDERAZIONE::

1. Aspetto esteriore dei fatti, degli avvenimenti,

dell’intreccio, del nucleo dell’opera;dell’intreccio, del nucleo dell’opera;

2. Sfera del quotidiano, con i suoi diversi aspetti(di

classe, nazionale, storico e così via);

3. Aspetto letterario con linee (ideologiche, stilistiche

e altre), ciascuna di queste linee nasconde in sé

diverse sfumature(filosofiche, etiche, religiose,

mistiche e sociali);mistiche e sociali);

4. Aspetto estetico con diramazioni: teatrali,

rappresentative, drammaturgiche, artistico-pittoriche,

plastiche, musicali e via di seguito;

5. Aspetto spirituale-psicologico dal quale derivano:

desideri creativi, slanci e azioni interiori, logica e

consequenzialità del sentimento, caratterizzazione

interiore, elementi dell’animo e della sua

configurazione, natura dell’immagine interiore e

così via;così via;

6.Aspetto fisico con leggi fondamentali della natura

fisica: compiti fisici e azioni, caratterizzazione

esteriore (cioè trucco, gesti, atteggiamenti, modo di

parlare, abbigliamento, andatura);

7. Sfera delle sensazioni personali dello stesso attore

e cioè la sua disposizione creativa.

Durante la successiva analisi del personaggio e la

trascrizione dei fatti, Stanislavskij non si interessa trascrizione dei fatti, Stanislavskij non si interessa

unicamente al sentimento, che è indefinibile e

impalpabile, ma piuttosto a quelle conoscenze

esteriori, determinate dall’autore, che possono dare

origine al sentimento.

PROCESSI CREATIVI:PROCESSI CREATIVI:

� Conoscenza (paragonato al primo incontro , al

corteggiamento di due giovani innamorati)

crea le circostanze date

� Reviviscenza (paragonato al momento di

unione, inseminazione, concepimento,

formazione del feto) periodo più

importante, fondamentale nella creazione

crea la verità delle passioni

Questo tipo di compito a livello inconscio ed

emozionale , caratterizzato da naturale

immediatezza, attira la volontà creativa,: gli yogi

indù definiscono questo tipo di compito

superconoscitivo.

Esistono comunque compiti emozionali

completamente consci, alla cui ricerca partecipano completamente consci, alla cui ricerca partecipano

sia il sentimento che l’intelletto.

Quando bisognerà determinare un

compito attivo, la cosa migliore è

indirizzare la propria volontà ricorrendo

all’ausilio del verbo io voglio.

LA VERITA’: GARANZIALA VERITA’: GARANZIA

DI AUTENTICITA’DI AUTENTICITA’

La verità dei dati interiori provoca verità di emozione.

Non posso inviare segnali diversi da quella che è la Non posso inviare segnali diversi da quella che è la

mia realtà e il contenuto del mio personaggio,

altrimenti il pubblico se ne accorgerebbe.

Si parla di verità dei sentimenti, il «vero scenico»

necessario all’attore nel momento della creazione.

Non ci può essere vera arte senza questo «vero» e

senza che vi si creda.

Più realistica è la messinscena esteriore, più l’attore Più realistica è la messinscena esteriore, più l’attore

deve rivivere la parte. Per far sì che ciò accada

bisogna sforzarsi di giustificare i fatti e le azioni che

succedono in scena con i «se» e le «circostanze date».

MAGICO SEMAGICO SE

«Se io mi trovassi nelle sue condizioni, come micomporterei?». Partire da se stessi è ancheun’accettazione di certi limiti: nessuno può fare dipiù di ciò che è, quindi è sbagliato partire da ciòche non si è. Attenzione però: il proprio io non è unpunto di arrivo ma un punto di partenza e non sipunto di arrivo ma un punto di partenza e non sitratta di riversare se stessi nel personaggio. Esso èsolo l’inizio di un lungo percorso che serve alla

creazione di un altro se stesso.

Il «se» dei bambini è molto più forte del nostro

«magico se» dato che riescono ad immaginare con

più facilità che qualcosa di non vero lo possa

diventare. Essi sanno sempre a che cosa credere e di

che cosa non devono tener conto.che cosa non devono tener conto.

Una bambina di cui Stanislaskij ci racconta

seppe realmente credere che la bambola che

le serviva per la scena non era di legno e

soffriva il mal di pancia.

LA DIZIONELA DIZIONE

Nella vita normale i difetti di

pronuncia e una cattiva dizione

si possono anche sopportare, ma

pronunciare in scena dei sonanti pronunciare in scena dei sonanti

versi sulla libertà, la nobiltà,

sull’idea o il puro amore, con

una dizione volgare, offende o

fa ridere.

Ogni suono che

costituisce una parola ha

un’anima, una natura e un

contenuto che chi parla

deve sentire.Se una parola si pronuncia

formalmente, formalmente,

meccanicamente, senza

interesse, o senza

animazione, rischia

fortemente di essere una

parola morta.

Le parole e i segni della punteggiatura hanno

intonazioni obbligatorie.

VERTICE

EDUCAZIONE FISICAEDUCAZIONE FISICA

Il corpo di un attore deve essere bello, forte, con

movimenti plastici e armonici. Fare della ginnastica

quotidiana contribuisce a rendere l’apparato fisico più

agile, espressivo, flessibile, più acuto e meno

rispondente. Non bisogna abusare dato che la rispondente. Non bisogna abusare dato che la

ginnastica serve per correggere e non per deformare.

Altrettanta importanza ce l’ha l’educazione dei piedi

e delle mani: palmo, dorso e dita.

Per questo ci si può servire della danza. Lì, pianta e punta dei piedi sono eloquenti ed espressive al massimo.

Niente colpi bruschi: i movimenti sono fluidi, pieni di grazia e sono le punte che scandiscono il ritmo e di grazia e sono le punte che scandiscono il ritmo e battono gli accenti della danza.

L’ AZIONE FISICAL’ AZIONE FISICA

Schema del personaggio:

- l’attore dovrà soffermarsi sulle più importanti

azioni fisiche che vanno a formare un compito. Le

rimanenti seguiranno in modo logico e sequenziale.

Il sottotesto spunterà da solo, ricordando Il sottotesto spunterà da solo, ricordando

involontariamente tutti i magici «se» e le circostanze

date venutesi a creare.

- cinque-dieci azioni fisiche basteranno a

completare lo schema di una scena, cosicché per i

cinque atti basteranno dalle trenta alle cinquanta

azioni fisiche principali.

Esempio, Otello, Atto III, scena III, prima parte.8

Qual è il compito dell’attore in questa scena?

Qui di seguito solo le azioni fisiche:

1)Trovare al più presto Desdemona e abbracciarla;

2)Ella gioca, fa la civetta con Otello;2)Ella gioca, fa la civetta con Otello;

3)Compare Iago, Otello di buon umore gioca con lui;

4)Desdemona è di ritorno, vuole che Otello vada con

lei sul divano e lui la segue;

5)L’ha fatto distendere, si fa accarezzare e

contraccambia ogni tanto.

11 «Otello» di William Shakespeare.

ELIMINAZIONEELIMINAZIONE DEIDEI CLICHESCLICHES

La vita è movimento

e azione

Se la linea ininterrotta dei movimenti e delle

azioni del personaggio non si forma

intuitivamente, allora bisogna elaborarla sulla

scena con l’aiuto del senso della verità e nel

rispetto della natura della vita fisica.

L’attore si sente a proprio agio

nella sfera degli stereotipi, che

sono abituali, noti, familiari.

Il guaio è che i clichés invadono lo spazio

riservato all’autentico sentimento dell’artista

creatore.

Prima si alza la voce fino al vertice massimo, dove la

virgola coincide con la pausa logica, poi dopo il

crescendo e la breve interruzione, la voce ritorna giù

bruscamente.bruscamente.

Quando l’attore avrà sperimentato i sentimenti se le

azioni sono autentiche, allora i clichés non avranno

più motivo di esistere e si staccheranno dal

personaggio.

ILIL SISTEMASISTEMA

E’ consuetudine definire questo studio sul lavoro

dell’attore, come il «sistema Stanislavskij» e ciò è un

errore.

La forza di questo sistema sta nel fatto che non l’ha

inventato e pensato nessuno, ma appartiene alla

nostra natura organica , sia spirituale che fisica.

Siamo nati con questa attitudine alla creazione e

abbiamo questo sistema dentro di noi.

Il sistema ha la capacità di farci credere in ciò che

non esiste e quando c’è verità, c’è un’azione

autenticamente vera e di conseguenza c’è la

reviviscenza, l’inconscio, la creazione artistica e

l’arte.l’arte.

Il sistema ripristina leggi e riporta

la natura umana al suo stato

normale.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICIRIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI::

Konstantin S. Stanislavskij (2006), Il lavoro

dell’attore sul personaggio, Roma-Bari: Gius.

Laterza & Figli Spa, X edizione.

Konstantin S. Stanislavskij (1996), Il lavoro Konstantin S. Stanislavskij (1996), Il lavoro

dell’attore su se stesso, Roma- Bari: Gius. Laterza &

Figli Spa, X edizione.

Claudio Pallottini e Marco Simeoli (2006), Mettere

in scena uno spettacolo, Roma: Dino Audino, I

edizione.

Cesare Molinari (1996), Storia del teatro, Bari: Gius. Laterza & figli Spa, I edizione

F. Nietzsche (2010), La nascita della tragedia, Roma- Bari: Gius. Laterza & Figli Spa, VI edizione.

Vocabolario Treccani (2015).

Luigi Pirandello (2009), Così è (se vi pare), Il giuoco delle parti, Come tu mi vuoi, Milano: Garzanti, X edizione.

Dario Fo (1997), Manuale minimo dell’attore, Torino: Giulio Einaudi Editore, Nuova edizione.