WORKSHOPDI SCULTURA

TEMA: IL RITRATTOa cura di Emanuele Fossati – scultore

dal 25 Maggio al 9 Giugno 2013

20159 Milano - Via Pastrengo, 16/18 tel. Fax 026883618http://www.nonsolodanza-ac.it/

pressoAssociazione Culturale

Indice

Introduzione- Definizione di Ritratto- Origini del Ritratto

Ragioni psicologiche e simboliche dell’importanza del voltoIl Ritratto in Scultura - cenni storiciI tipi di Ritratto

Parte Pratica

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Schema per la preparazione e l’elaborazione di un ritratto in terracottaElenco attrezzature e materialiBreve approfondimento sull’Argilla

Come cominciare e fasi di lavorazione- Il piano di lavoro- Gli strumenti per modellare

La Modellatura e le varie fasi di lavorazione- 1) L’ingombro- 2) La Sfoglia- 3) Primo spessore- 4) La ModellazioneCura e protezione della scultura in progress- 5) Il taglio- 6) Lo svuotamento- 7) La ricomposizione- 8) I ritocchi finali- 9) L’ essicazione- 10) La Terracotta- 11) La carteggiatura ed eventuale patinatura e/o colorazione della terracotta

Appunti

Parte Teorica

ORIGINI DEL RITRATTOEsiste una forte tendenza umana a rappresentare ciò che è visibile, e nel ritratto, si concretizza la radice di questa innata e primaria tensione alla raffigurazione, infatti il disegno, la pittura, la scultura sono le manifestazioni più tipiche di questo bisogno interiore.

Una delle funzioni primarie dell’arte figurativa consiste nella rappresentazione fedele, realistica del mondo circostante, nel tentativo di elaborare una modalità psichica at traverso la quale l’es-sere umano possa controllare o assorbire una realtà esterna.Nel ritratto, almeno secondo la tradizione occidentale, assume comunque grande importanza e prevalenza l’aspetto realistico, cioè quello attinente alla somiglianza fra il soggetto reale e l’al-tra raffigurazione. Ciò avviene mediante un normale processo di identificazione fra immagine e modello.A questo proposito, si possono fare soltanto delle ipotesi in relazione alle origini dell’esigenza e della pratica del raffigurare, una parte del corpo umano, il volto o la testa, attribuendo ad essa un significato di duplicazione e di identificazione, che potrebbero trarre le proprie origini dal-la necessità di assolvere ad alcune funzioni, per esempio: la funzione sostitutiva o la funzione rappresentativo-commemorativa, collegate alle pratiche funerarie: il legame del ritratto con il culto dei morti, si sa, è antichissimo e passa dalla conservazione del cranio, al calco in cera del viso dei defunti romani, ai ritratti scolpiti sulle pietre tombali. La funzione magico-feticistica, con implicazioni associate all’accentuazione, alla deformazione o allo sfregio dell’immagine. Creden-ze assai antiche e diffuse, infatti, fanno ritenere che l’ombra o la semplice raffigurazione di un essere vivente siano una parte di lui se non, addirittura, la sua anima: la riluttanza molto diffusa, e non soltanto fra le popolazioni cosid dette ‘primitive’ a farsi ritrarre in disegno, in fotografia, ecc.. ha, forse, le medesime radici fondate sul timore che chi possiede il ritratto, l’effigie di una persona può avere poteri magici su di essa. La funzione evocativa e conservativa, fondata sul de-siderio di tramandare alla posterità i propri tratti fisionomici e di status. La funzione estetica. La funzione documentaria, imposta dai regolamenti amministrativi e del vivere sociale. La funzione autoritaria, in ossequio alla quale il ritratto diviene l’ostentazione visibile e incombente del po-tere e occasione suscitatrice di ammirazione o di consenso.

PARTE TEORICA

INTRODUZIONE

DEFINIZIONE DI RITRATTOChe cosa si intende quando si parla di “ritratto”?Etimologicamente, nella lingua italiana la parola “ritratto” sembra derivi dal la tino retractum, “ciò che è portato alla luce” e che, altrimenti, cadrebbe nell’oblio.In altre lingue (Francese, Inglese, Tedesco, etc.), la parola ritratto è tradotta in portrait e desi-gnava in origine tutta la pittura: essa significava semplicemente `figura’, ‘imitazione figurativa’, ‘ri produzione’.Nel XIII secolo il termine `figura’ veniva impiegato, per esempio, anche nelle raffigurazioni di animali, non soltanto degli esseri umani. Inizia, invece, ad assumere il significato ristretto di raf-figurazione di un volto o di una figura umana, modernamente inteso, soltanto verso la metà del XVII secolo.Nel corso di que sto secolo, infatti, si afferma la distinzione fra ‘ritratto’ inteso come parola che si riferisce genericamente ad un’opera artistica ripresa dal naturale, e ‘ritratto’ in teso come ter-mine rivolto soltanto alle persone (e non più anche a piante o animali).Da questa evoluzione emerge anche la nuova visione antropocentrica, la quale separa l’essere umano dagli altri esseri viventi, emancipa I’uomo dall’animale e ritiene che solo all’uomo può essere accordata la possibilità di una connotazione individuale.

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RAGIONI PSICOLOGICHE E SIMBOLICHE DELL’IMPORTANZA DEL VOLTOLa testa e il volto, hanno sempre avuto un ruolo di preminente rilievo nell’ambito dell’espressione complessiva della figura umana. II volto è la parte corporea più sensibile agli stimoli esterni ed è la più reattiva ad essi, su di esso si possono leggere, non soltanto le espressioni mimiche e gli stati d’animo, ma anche le tracce esistenziali di un indi viduo, le impronte del suo vissuto, le sfumature del suo carattere oppure i segni del suo stato di salute o di malattia.

Nell’iconografia bizantina, il volto diviene il centro della rappresentazione artistica e devoziona-le: esso è il luogo della presenza dello Spirito di Dio, poichè la testa è la sede dell’intel ligenza e della saggezza. Nelle culture preistoriche e in quelle delle prime civiltà, e ancor oggi in quelle genericamente indicate come `primitive’, vi è la credenza che lo spirito vitale abbia sede in una qualche parte del corpo: quasi sempre questa parte è la testa che assume, così, enorme impor-tanza nell’ambito di tali culture, quale centro di forze mistiche ed evo catrici.

Il volto, inoltre, ospita il senso privilegiato, quello della vista, tradizionalmente collegato al pen-siero, in una concatenazione associativa che fa del volto il simbolo stesso dell’essere umano, il luogo più accessibile allo sguardo, con il quale si riconosce `1’altro’, e l’aspetto che meglio si presta all’identificazione di una per sona.

Perciò è comprensibile come il viso abbia assunto significati sempre più complessi e vari: il viso è la sede principale dell’espressione, la parte del corpo che meglio e più inten samente la riassume e che è più esplicitamente esposta alla comunicazione sociale e al giudizio; il viso ha una sorta di eloquenza silenziosa, mediante la quale comunica con maggiore sottigliezza e precisione delle parole; il viso è il fulcro della percezione di sé, dei rituali della società civile, delle attenzioni verso gli altri.

Il viso, insomma, `parla’ e con esso l’indivi duo si esprime. Il viso è anche il luogo di relazione so-ciale sul quale si addensano i tentativi di celamento, di inganno, di alterazione. Fin dal XVI secolo, in Occidente, si forma una sorta di legame, fra il soggetto umano, il ‘linguaggio’ e il viso: la rap-presentazione del volto possiede una forte carica sim bolica e, proprio esibendo i tratti individuali di una persona, essa diviene uno strumento di comunicazione, agisce come un `segno’.

La complessità del volto quale oggetto osservabile ha sempre posto una quantità di quesiti relativi alle modalità di percezione e di decifrazione, ai quali le vie dell’arte, sono forse sempre state più penetranti e suggestive, molte volte anticipatrici, rispetto a quelle di mera impostazione biolo-gica e scientifica.È noto che, nel disegno infantile e già verso il terzo anno di vita, la figura umana è ridotta e sche-matizzata in forma stereotipata, nella quale un cer chio di grosse dimensioni o ridotto a un punto, simboleggia la testa e pochi altri tratti stanno a indicare il resto del corpo.Le implicazioni psicologiche del volto umano, insomma, sono numerose e profonde, tanto che per evidenziarle si sono elaborate delle apposite tecniche proiettive di descrizione verbale e di dise-gno, in grado di valutare alcuni tratti della personalità e di offrirne una coerente interpretazione.

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IL RITRATTO IN SCULTURA - CENNI STORICI Nell’antichità, il ritratto di un uomo era ciò che di lui restava ai posteri, una traccia destinata a sopravvivere nel tempo e a contrastare l’oblio. La storia è fatta essenzialmente di persone e, per molto tempo, i ritratti hanno avuto una connotazione storiografica, per esempio genealogica, di appartenenza a status sociale, di memoria di eventi esistenziali.

La ritrattistica, comunque e con qualunque mezzo sia attuata, ha sempre teso a suggerire un sen-so di perennità, tale da promettere una sconfitta del vuoto della morte e della dimenti canza: per esempio, è noto che nella civiltà romana si usava ricavare le maschere mortuarie e a porre ritratti scolpiti sulle pietre tombali, ai fine di dare, al viso effimero, nuova vita in un materiale duraturo.

In Occidente, il ritratto, inteso come un genere d’arte figurativa, è apparso in Grecia, con l’esigenza di riprodurre in un ritratto scultorio o dipinto i lineamenti, reali o idealiz zati, di un personaggio importante. La nascita della ritrattistica sancisce, appunto, la trasformazione di un’ “immagine” in un “ritratto”.

I TIPI DI RITRATTONel periodo compreso fra il tardo medioevo (inizi del XV secolo) e il secolo XVII furono sostan-zialmente definiti tutti i modelli, i generi ed i sottogeneri stilistici che avrebbero in fluenzato la ritrattistica dei secoli successivi (fino all’avvento della fotografia che ha suggerito ed esplorato nuovi canoni espressivi e compositivi).In quell’epoca, appunto, rivisse e si rinnovò l’antica tradizione, perduta dopo il tramonto della classicità, del ritratto, della rappresentazione realistica e attenta alla definizione dei caratteri individuali di personaggi emi nenti nella gerarchia sociale.Oltre al ritratto individuale si diffuse l’istituzione del ritratto di gruppo (si pensi alla pittura olan-dese del `600) o di coppie di coniugi o del committente dell’opera, con molta attenzione alle forme espressive del linguaggio del corpo, della mimica, dei gesti, dello sguardo, degli attributi d’abbigliamento.

Nella ritrattistica, le categorie formali hanno sempre mostrato un’oscillazione fra somiglianza e idealizzazione, privilegiando ora l’una, ora l’altra in relazione al clima culturale ed este tico prevalente nelle varie epoche storiche.II ritratto, in effetti, comunica sempre una sensazione di `vicinanza’, rafforzata da una sorta di inconscia attribuzione di autenticità, oltre che dalla obiettiva somiglianza, la quale di per sè ga-rantisce l’aderenza realistica.

D’altra parte, nei riguardi della somiglianza, la fedeltà del ritratto non è mai stata data come as-solutamente scontata. Per esempio, nell’arte antica l’effigie autentica di un dignitario poteva ben essere sostituita da quella di un altro dignitario precedente, più illustre, autorevole o rilevante nel ruolo sociale ricoperto.

L’interpretazione dei ritratti pone dei problemi che si possono connettere alla relazione fra la fisiognomica e, appunto, il ritratto. A iniziare dalla seconda metà del `400 crebbe l’inte resse per le questioni ̀ psicologiche’ e l’esigenza di esprimerle interpretando le forme del volto e del corpo: in fondo, le esigenze della ritrattistica e quelle della fisiognomica sono ri conducibili a interessi e a fini simili, se non comuni. I ritratti sono sempre frutto di una composizione di elementi diversi, il risultato di un accordo fra artisti e modelli: l’attenzione viene posta nella scelta dell’ambiente in cui la figura è inserita (paesaggi, intemi, fondi neutri, etc.), nella scelta dell’abbigliamento (rappresentativo dello status e del ruolo sociale), nella scelta degli strumenti (rappresentativi della professione o dell’ambito culturale) e degli oggetti simbolici (evocativi di sottili connessioni misteriche e filosofiche).I ritratti non offrono im magini estranee alla vita quotidiana ma, in quell’ambito, tendono a privi-legiare le caratteristiche etiche e culturali del soggetto raffigurato mediante il ricorso ad el-ementi simbolici.

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Si possono riassumere schematicamente, insomma, i principali tipi o forme di ritratto, in pittura o in disegno o in scultura, così come, ancor oggi, sono concepiti:- il ritratto simbolico, che non riproduce le fattezze individuali di un soggetto umano, ma si basa su un’immagine generica, stilizzata e semplificata eppure assai facilmente riconoscibile nelle sue valenze essenziali e significative.

- il ritratto tipologico, che, pur senza un’esatta riproduzione fisionomica, l’immagine generica viene arricchita da rendere chiara l’appartenenza della persona raffigurata ad una determinata categoria.

- il ritratto `di ricostruzione’, nel quale si danno sembianze probabili a persone di cui non si ha traccia dell’autentica fisionomia, attribuendo sembianze ipotetiche ma riflettenti il ca rattere, le attitudini psicologiche, il temperamento.

- il ritratto fisionomico, che imita e riproduce, in modo fedele e realistico, le fattezze individuali del soggetto e che può adempiere a varie funzioni (di documentazione, di ricordo, di identifica-zione, etc.).

Inoltre ciascun tipo di ritratto può essere classificato secondo la forma compositiva nella quale viene raffigurato il soggetto:- ritratto a figura intera- ritratto a mezza figura- ritratto a `mezzo busto’- ritratto del solo volto

e secondo l’atteggiamento, la postura o il modo nel quale il soggetto ritratto si atteggia e si volge verso l’osservatore:- il ritratto frontale: il volto è visto `di faccia’, nella posizione normale nella quale siamo soliti vedere i nostri simili, quasi sempre molto suggestiva ed efficace in ragione del suo porsi diretta-mente verso il riguardante.

- il ritratto laterale, di profilo: di aspetto classicheggiante ed evocatore di una dignità autoritaria o ieratica (si pensi ai volti raffigurati sulle monete). Se viene associato al ritratto fron tale del medesimo indi-viduo offre la massima quantità di informazioni necessarie per l’individuazione e la riconoscibilità del modello (ritratto `segnaletico’).

- il ritratto obliquo, o di tre-quarti: è una delle posture più efficaci e tradizionali poichè associa i pregi della veduta frontale e di quella laterale, arricchiti dalla sensazione di volume, di rilievo e di dinamismo.

- il ritratto prospettico, nel quale il volto appare osservato secondo proiezioni insolite, dall’alto o dal basso, in modo tale da conferirgli un aspetto imperioso e dominante oppure sotto messo e schivo.

- il ritratto composito, nel quale il volto del soggetto viene osservato, e raffigurato nella medesi-ma opera, da differenti punti di vista (frontale, laterale, etc.), così da offrime simulta neamente un’ampia gamma di espressioni e di atteggiamenti. È un procedimento oggi assai facilmente re-alizzabile mediante la tecnica fotografica, ma vari esempi si possono trovare nella storia della pittura, relativi soprattutto a ritratti eseguiti da pittori (van Dyck, de Champaigne, etc.) ma allo scopo di registrare tutti i dati indispensabili relativi al volto di un per sonaggio eminente, necessari per realizzarne il ritratto in scultura.

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PARTE PRATICA

SCHEMA PER LA PREPARAZIONE E L’ELABORAZIONE DI UN RITRATTO IN TERRACOTTAUn buon per corso per l’elaborazione di un ritratto in terracotta può essere tracciato sintetica-mente in queste sue fasi fondamentali:1) disegni preliminari e/o fotografie del soggetto da ritrarre2) eventuale bozzetto modellato in argilla di dimensioni ridotte ma proporzionali a quelle che prevedono nella versione ultimata3) modellato in argilla realizzato nelle dimensioni e nelle forme defi nitive; con armatura interna, senza armatura o con sostegni esterni.4) successivamente si può procedere all’essiccazione...5) ... e quindi alla cottura che determinerà il nostro lavoro in terracotta.6) se lo si desidera, si può concludere con una patinatura e/o colorazione dell’elaborato finale

ELENCO ATTREZZATURE E MATERIALI- supporto (in legno) con armatura in ferro- sacchetti di plastica- stracci- mirette - stecche- spatole- spruzzatore- filo metallico o di nylon (con maniglie) per tagliare fette di materiale- filo di nylon- carta di giornale- skotch- rotolo di pellicola (ad esempio quella per avvolgere gli alimenti)- martello di legno- carta vetrata di diverse gradazioni- e ovviamente l’argilla

BREVE APPROFONDIMENTO SULL’ ARGILLAL’argilla (o creta, figura 1) è un materiale terroso naturale, risultato della frantumazione, de-composizione e sedimentazione di rocce ricche di fel dspati, un gruppo di minerali assai diffusi (allumino-sili cati di sodio, potassio, etc.) che entrano come elementi essenziali o accessori nella decomposizione di tali rocce.Si trovano in natura diversi tipi di argille, le cui proprietà di pendono principalmente dai compo-nenti fondamentali e dalle impurità (ossido di ferro, carbonato di calcio, mica, sabbia, etc.) che ad essi sono mescolate. La combinazione e la proporzione dei singoli componenti e la quantità d’ac qua che li lega insieme determinano anche il grado di pla sticità della massa terrosa ed il suo colore il quale, se è alquanto tenue e neutro allo stato naturale e va riare dal bianco al giallo, al grigio, al bruno, al rosso, al ver dastro, può talvolta divenire più intenso dopo la cottura.Tutte le argille hanno, in diversa misura, alcune proprietà comuni, per esempio:- la plasticità, che aumenta con la moderata e uniforme ag giunta di acqua, e che le rende ben plasmabili, atte ad as sumere e mantenere le forme desiderate.- il ritiro, ovvero una riduzione di volume graduale e pro gressiva per effetto dell’evaporazione dell’acqua che le rende plastiche e del conseguente essiccamento.- la refrattarietà, ovvero la resistenza al calore senza fon dere: la creta maggiormente dotata di refrattarietà, il cao lino, fonde a circa 1780° C.La cottura dell’argilla, è fatta per ot tenere la ̀ terracotta’ e, di solito, avviene ad una temperatu-ra compresa fra 900° e 1050° C. Viene effettuata in appositi forni elettrici o a fuoco (di legna o di gas) e produce nel l’opera, in entità variabile a seconda del tipo d’argilla uti lizzata, gli effetti di porosità (relativo al grado di compattezza raggiunto dall’argilla), di resistenza agli urti meccanici, di colorazione, etc.

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Uso e conservazioneL’argilla, se rimane esposta all’aria o anche a seguito della semplice manipolazione prolungata operata con le dita, perde gradualmente l’umidità che la rende dut tile e plasmabile, inizia ad asciugarsi e tende ad indurirsi. Occorre, ritardare l’evaporazione e reintegrare l’ac qua perduta: ciò si può fare adoperando uno spruzzatore ma, per evitare che l’acqua si addensi soprattutto sul-la su perficie dell’opera (rendendola scivolosa, piuttosto che dut tile) anzichè penetrare uniforme-mente in profondità, è preferibile avvolgere la scultura con un leggero panno umido, attendendo per il tempo sufficiente (per al cuni minuti) che l’umidità si diffonda e che l’argilla ri prenda la consistenza plastica idonea.

QuantitàLa quantità di argilla occorrente per realizzare una scultura non è determinabile a priori in modo preciso; considerando la modellazione di un ri tratto, per esempio, la quantità d’argilla necessaria dipende dalle dimensioni nelle quali si vuole raffigurare la testa, dalle altre parti anatomiche che si desiderano includere (collo, spalle, etc.), dalla conformazione e dal volume del l’armatura, etc. È comunque saggio prevedere una quantità d’argilla con una `tolleranza’ in eccesso, piuttosto che in difetto, perché l’impasto, pur dello stesso tipo e prodotto dal medesimo fabbricante, può presentare delle caratteri stiche organolettiche un poco differenti (per plasticità, per colore, per ritiro, etc.) fra due confezioni, apparentemente analoghe. Ciò può avere qualche conseguenza in fase di es siccazione e in fase di eventuale cottura. È ovvio che l’esperienza lavorativa è l’unica guida in queste scelte.

figura 1 - un panetto di argilla può essere facilmente tagliato tramite un filo di ferro o di nylon alle cui estremità vi sono legati dei manici

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COME COMINCIARE E FASI DI LAVORAZIONE

IL PIANO DI LAVOROPer modellare in modo idoneo e confortevole un ritratto, è consigliabile utilizzare un supporto di ridotte dimensioni (anche se esse dipenderanno proporzionalmente dalle dimensioni effettive del nostro risultato finale) che consiste semplicemente in una tavoletta di legno alla quale andremo ad aggiungere un’armatura in metallo che ci servirà per sostenere ed accumulare l’argilla (figure 2 e 3).L’armatura di ferro va opportunamente fissata alla tavoletta di legno con dei chiodi o delle fa-scette in metallo in modo tale da essere più facilmete smontabile una volta terminato il lavoro di modellazione. Questo supporto, che andremo a posare su un comune tavolo da lavoro, permette di tenere l’o-pera al giusto livello di osservazione, di lavorarla agevolmente e, soprattutto, di farla ruotare su se stessa allo scopo di me glio rilevare e giudicare l’andamento dei vari profili, ponendoli a diretto confronto con quelli corrispondenti al modello, anch’esso even tualmente seduto in posa su un supporto girevole.

GLI STRUMENTI PER MODELLAREGli strumenti per modellare più tradizionali e propriamente così definibili sono essenzialmente di tre tipi:

le stecchele quali sono delle asticelle di legno levigato oppure di plastica, di varia lunghezza. Le loro estremità sono sagomate in profili e in forme assai diverse; servono per ap piattire, solcare incidere o distendere le superfici, dando una modellazione preliminare e sintetica alle forme oppure un dettaglio di maggior rifinitura rispet-to a quello possibile con le sole dita (figura 4).

figura 2 figura 3

figura 4

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Le mirettesono dei manici di legno (o di plastica) alle cui estremità sono fissati degli anelli o delle asole di filo o di nastro metallico (liscio o dentella-to, tagliente o ar rotondato), ripiegati in varie forme (figura 5).Posono essere di di verse dimensioni e di varia robustezza, lunghe da 15 a oltre 30 centime-tri, in proporzione al tipo di lavoro che devono svolgere: servono per togliere dalla forma già modellata le quantità superflue di materiale, per scavare scanalature, solchi o cavità, per lisciare le superfici o per dare loro una trama variamente ruvida.

Alcune mirette associano anche la funzio-ne strumentale pro pria delle stecche poichè sono costruite abbinando i due tipi: ad una estremità vi è un’espansione liscia e appiatti-ta, all’altra vi è inserito un anello metallico.

figura 5

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figura 6

Le spatole (figura 6)sono le comuni spatole da stuccatore e si possono trovare con e senza manico in legno; le prime sono più adatte a lavorare diretta-mente sul modellato in quan-to il manico agevola le fasi iniziali di sbozzatura e di ge-ometrizzazione delle forme.Le seconde invece sono più adatte a raschiare il mate-riale e si posono utilizzare per rendere più omogenea e per lisciare la superficie dell’argilla.

figura 8

figura 7

figura 9

LA MODELLATURA E LE VARIE FASI DI LAVORAZIONEPer cominciare il nostro ritratto in argilla abbiamo innanzitutto bisogno di completare il nostro supporto rigido su cui andremo a lavorare.

1) L’ingombro:una volta installato il ferro ricurvo (vedi figura 3) che ci servirà da armatura di sostegno per l’ar-gilla, si procederà con la stesura di alcuni strati di giornale ben pressati tenuti insieme con un po’ di skotch (figura 7): i quali serviranno per creare del “vuoto” all’interno del nostro ritratto: un’in-tercapedine che agevolerà lo svuotamento nella fasi finali di modellazione, oltre che a rendere il nostro lavoro più leggero.Questa prima statificazione di carta di giornale è consigliabile farla seguendo un riferimento gra-fico e/o fotografico in modo che essa segua approssimativamente la forma e l’andamento della testa, del collo e delle spalle del nostro modello.

Successivamente applicheremo un filo di nylon (che vedremo tra poco a cosa servi-rà) che “corre” attorno al profilo costituito dagli strati di giornale fissandolo sempre con dello skotch (figura 7).

2) La Sfoglia:la fase successiva prevede invece di prepa-rare la sfoglia di argilla (figura 8).Che cos’è questa sfoglia di argilla? Essa è semplicemente una certa quantità di creta battuta e pressata con un martello di legno e ridotta, appunto, a un foglio di circa 1,5 cm di spessore al massimo e che ci servirà come primo stato di lavoro su cui modella-re e completare la nostra scultura.

Per ottenete una sfoglia omogenea si può proce-dere lisciandone la superficie con una spatola di metallo come nalla figura qui sotto.

3) Primo spessore:Possiamo ora cominciare ad applicare l’ar-gilla sul nostro supporto rigido tagliando a pezzi la sfoglia ed applicandola uniforme-mente fino a creare un primo stato di spes-sore uniforme di circa 1-1,5cm (figura 9).

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Passando alle fasi esecutive (nelle figure 10, 11 e 12 possiamo osservare alcune fasi esecutive di un ritratto): bisogna situare la base del ritratto e la testa del modello, se possibile, al medesimo livello del nostro sguardo. Il modello si potrà posizionare a circa 1,5-2 metri di distanza dal sup porto di lavoro, in modo che le forme della testa possano es sere osservate nel loro comples-so, senza alterazioni prospettiche e senza eccessiva ricchezza di dettagli.Prevedere, tuttavia, la possibilità di verifica-re, saltuaria mente, il buon procedere del ri-tratto ponendolo accanto e molto vicino alla testa del modello, nella medesima visuale e nelle uguali condizioni di illuminazione.

In questo modo sarà agevole confrontare e valutare la corrispondenza o la di scordanza di profili, di pro-porzioni, di volumi.All’inizio si può affrontare il lavoro con una visio-ne sintetica, “geometriz zata”, rammentando che la forma procede sempre crescendo dalla faccia verso lo scultore; costruire la forma facendola emergere dal nucleo verso la superficie, dall’interno verso l’e-sterno, evitando di cer care subito soltanto il profilo definitivo, bensì giungendo ad esso progressivamen-te.Successivamente, quando la forma geometrizzata ci sembrerà efficace, si possono costruire le forme più dettagliate della fronte, del naso, delle labbra, del mento, etc.Durante la modellazione bisogna valutare costante-mente la posizione, il volume e l’impo stazione strut-turale delle forme più dettagliate, osservando anche i profili complessivi sia del ritratto, sia del modello.La modellazione essendo un processo additivo, ne-gli stadi iniziali necessita di blocchi di materiale più grossi e di maggiore consistenza rispetto a quelli

figura 10

figura 11

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4) La Modellazione:Il procedimento di Modellazione (o modellatura) si attua attraverso l’ausilio di disegni, oppure fo-tografie e soprattutto osservando il modello dal vivo. Se integriamo la nostra osservazione con delle fotografie, esse dovranno essere scattate in diversi punti di vista (frontale, 3/4 anteriore destro e sinistro, laterale destro e sinistro, 3/4 posteriore destro e sinistro e posteriore-nuca) per avere un maggior controllo del nostro soggetto da ritrarre ed eventualmente per continuare il lavoro in assenza del modello. Ci sono degli accorgimenti preliminari all’interno della fase di modellazione:- bisogna decidere subito la posizione e l’orientamento della testa, sia del modello, sia del ritratto che si intende modellare. Le eventuali modificazioni o gli adattamenti in corso d’opera sono sempre piuttosto difficili da operare e, il più delle volte, insoddisfacenti perchè richiedono un ripensa mento radicale di tutto il ritratto e della sua espressività. - Successivamente bisogna decidere le dimensioni e la `scala’ dell’opera: all’interno del nostro corso faremo un ritratto con una scala di dimensioni ridotte rispetto al modello originale, questo soprattutto per motivi di tempo; ma, se possibile, è sempre meglio decidere il rapporto di 1:1 che è più semplice per quanto riguarda la misurazione delle proporzioni, delle superfici e dei particolari da modellare.

adatti per le fasi più avanzate o finali. Nelle fasi intermedie risulta agevole e vantaggioso aggiungere l’argilla in forma di piccole sfere, di diametro uniforme e cor relato all’ampiezza o alla complessità dell’area da copri-re, poste ravvicinate, pressate sulla forma sottostante e rac cordate fra di loro mediante l’azione del pollice.Fin dalle fasi iniziali, dopo aver appo-sto il volume complessivo essenziale (che andrà riducendosi in previ sione delle stratificazioni successive), ogni frammento d’ar gilla dovrebbe essere aggiunto valutando il suo valore e il suo significato nel progredire delle forme.Le fasi successive si riassumono in una progressiva elaborazione, fino al raggiungimento del risul tato finale.Esse si svolgono nella fondamentale considerazione che la semplicità è un carattere estremamente importante e che i dettagli del volto devono co-

stituire un’unità ben in tegrata nella forma complessiva.Durante il processo di modellazione bisogna cercare inoltre di tener d’occhio e mettere in esatta relazione la testa, il collo ed eventual mente le spalle; definendo anche la porzione cranica, la cui forma complessiva, sebbene quasi sempre coperta dai capelli, dovrebbe co munque essere conside-rata già fin dalle prime fasi di la voro.

figura 12

CURA E PROTEZIONE DELLA SCULTURA IN PROGRESSUn’ opera plasmata in argilla richiede specifiche cure e attenzioni durante le varie sessioni di lavoro: bisogna inumidire l’argilla che si sta modellando a intervalli re golari e, comunque, non appena si avverta al tatto una consistenza maggiore di quella deside rata. L’umidificazione si può fare sper-gendo moderatamente la scultura mediante uno spruzzatore (del tipo di quello usato per i fiori, per detergenti liquidi, etc.); È necessario che la quantità d’acqua sia mo desta, appena sufficiente per reintegrare l’umidità evapo rata, e che non renda scivolosa la superficie della scultura. Durante la fasi iniziali di modellazione, quando le forme complessive del volto, ad esempio, sono abbozzate o appena accennate, è sufficiente ricoprire l’in tera opera con un panno di tela, inumidito, appoggia-dolo direttamente sulla superficie modellata. Nelle fasi più avanzate, quando i dettagli o le forme minori sono già definiti, è invece opportuno tenere il tessuto a breve distanza dalla superficie d’ar-gilla, al fine di non alterarla, e a sua volta, il tutto andrà ricoperto da un foglio di plastica, leggero e aderente alla massa sottostante, ben sigillato alla base dell’opera, in modo che risulti ermetico e conservi l’umidità al suo in terno. Periodicamente è necessario verificare e reintegrare il grado di umidità dell’argilla e del panno che la riveste, conservando l’opera, in un ambiente fresco, privo di correnti d’aria, al riparo dal sole diretto o da altre fonti di calore.Riprendendo il lavoro, se l’umidificazione si rivela insuf ficiente e l’argilla risulta scarsamente pla-stica, può essere opportuno umidificare sovrappo nendo ad essa un panno ben bagnato, per qualche ora, e la sciando poi che l’argilla un poco si asciughi e riacquisti la plasticità adatta.L’umidificazione è opportuna anche quando, preve dendo la sua successiva essiccazione o cottura, possa essere utile a graduare l’essiccazione: per esem pio ritardandola in alcune parti più fini e sog-gette a rapido inaridimento (naso, padiglioni auricolari, sommità del capo, etc.) rispetto ad altre, più compatte o declivi (l’acqua d’umi dità dell’argilla tende a raccogliersi nel segmento inferiore dell’opera), che asciugano più lentamente. Tale accorgi mento riduce la possibilità di screpolature, di rotture o di deformazioni dovute, appunto, alla diversa velocità di asciugatura, fra masse più consistenti e masse più esili.

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5) Il taglio:Una volta completata la modellazione, quando cioè ci riterremo soddisfatti del nostro lavoro, si po-trà passare ad un’ asciugatura parziale della scultura che servirà per far acquisire all’argilla quella consistenza tale (denominata come durezza cuoio) con cui potremo passare alla fase succesiva, quella del taglio che, a sua volta ci permetterà di svuotare la scultura dall’argilla in eccesso.Il taglio del soggetto può essere effettuato tramite il filo di nylon che abbiamo inizialmente installa-to (rimando figura 7 e figura 13): basterà tirare, molto lentamente, dal basso verso l’alto per aprire in due metà il nostro modello e procedere così allo svuotamento. L’immagine qui sotto anche se non corrisponde al modello fin’ora utilizzato, è funzionale alla spiegazione del procedimento.

figura 13

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6) Lo svuotamento:lo svuotamento, o asportazio-ne dell’argilla dall’interno della scultura, viene effettuato fino a lasciare uno spessore periferico uniforme, di circa 1,5 centimetri (spessore consigliato per la tipolo-gia di argilla che useremo durante il corso) procedendo cautamente con una mi retta ad anello metal-lico rotondo (figura 14).

7) La ricomposizione:Per ricongiungere il tutto uti-lizzeremo la cosiddetta bar-bottina (figura 15) che non è

figura 14figura 15

nient’altro che semplice argilla allun-gata con molta acqua.Essa, spalmata in buona quantità in cor-rispondenza dei vari bordi di contat-to, avrà una funzione di collante fra le parti appena tagliate e svuotate. Infine sfumeremo i margini, usando le dita per nascondere i difetti di congiunzione.Inoltre se l’intercapedine della scultura ce lo permette, possiamo stuccare con un po’ d’argilla fresca anche l’interno del nostro ritratto, (in corrispondenza del taglio precedentemente effettuato) per irrobustire ulteriormente la salda-tura appena effettuata.

8) I ritocchi finali:I ritocchi finali (figura 16) serviranno per contribuire a rendere più gradevole l’aspetto ultimo del nostro ritratto e ad eliminare tutti quei difetti causati dalla fase di taglio. Ad essi si può aggiungere un ulteriore accorgimento: quello di praticare un piccolo foro attra-verso l’intero spessore dell’argilla (scegliendo un punto in cui esso non sarà successivamente visibile) che con-sentira all’aria contenuta nella cavità di sfuggire du-

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figura 16

rante la fase di cottura, riducendo così il rischio di esplosione.

9) l’essicazione:La forma definitiva, come abbiamo già esaustivamente spiegato, prima della fase di essiccazione, non deve conte-nere alcuna armatura rigida, deve es-sere, assolutamente cava, e ri dotta ad uno spessore di parete abbastanza con-sistente ma il più possibile uniforme.Questo perchè l’argilla, con la perdi-ta dell’acqua tramite evaporazione, tende a ritirarsi e conseguentemente a diminuire il proprio volume: se all’in-terno di essa vi sono degli ostacoli, può dare origine a screpolature e frantu-mazioni che comprometterebbero l’in-tero lavoro.Ad essicazione terminata il nostro mo-dellato avrà un colore molto diverso: da grigio-verde intenso diventerà di molto più chiaro ed opaco e di color ocra.

10) La terracotta: Il pregio dell’opera plasmata in ar-gilla, è quello di venire cotta nel forno e di tramutarsi dunque in terra cotta (figura 17).Col termine Terracotta si intende l’argilla cotta in forno, alla tem-peratura di circa 900-950°C e non smaltata, né verniciata.Lo scopo della cottura è produrre nella creta una serie di reazioni chimiche e fisiche (perdita di acqua residua, di porosità, bruciatura di sostanze organiche, variazione di colore, lieve dilatazione, etc.) tali da conferire al l’ opera modellata una maggiore resistenza agli urti e all’umidità.Il calore, inoltre, produce un cot-to di aspetto alquanto poroso e di colore piuttosto chiaro-rossastro, particolarmente idoneo ad acco-gliere gli eventuali ulteriori trat-tamenti propri dell’arte ceramica (verniciatura, smaltatura, inve-triatura, etc.) e le relative cotture a temperature assai più ele vate.

figura 17

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Nel procedimento cosiddetto di prima cottura (biscottatura), a temperatura moderata, la scul-tura viene posta nel forno (a legna, a gas, elettrico, etc.) adagiata su un ripiano di materiale refrattario: viene riscaldata in modo che il calore cresca lentamente e gradualmente fino alla temperatura massima desiderata, lasciata a questa temperatura per un breve periodo e, infine, lasciata raffreddare con gradualità. L’intera operazione di prima cottura nel forno può richiedere un tempo abbastanza lungo, fino a 8-10 ore.

11) La carteggiatura ed eventuale patinatura e/o colorazione “a freddo” della terracotta:Una volta ottenuta la nostra forma in terracotta possiamo infine procedere ad affinarne la superfi-cie togliendo con dei pezzetti di carta vetrata gli eventuali residui rimasti in fase di modellazone, per poi eventualmente passare alle varie patinature e/o colorazioni della superficie. La colorazione della forma può avvenire con l’ausilio di qualsivoglia tecnica pittorica che possa essere compatibile con la superficie porosa della terracotta: si possono usare colori acrilici, tem-pere, colori ad olio per ottenere un effetto anche molto realistico e di straordinaria bellezza e realisticità.La superficie della terracotta essendo piuttosto porosa ha bisogno inizialmente di una prima mano di fondo: gesso acrilico o anche semplicemente uno strato di tempera acrilica bianca; queste prime patinature permetteranno di procedere con le definitive tecniche pittoriche in modo che il colore non perda di forza e lucentezza.

APPUNTI_________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________