VITTORIO PICA E CARLO DOSSI: TEORIA E PRATICA

DELL’ESTETICA DECADENTE NELLA LETTERATURA

FIN DE SIÈCLE

by

Jeannine Debattista

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies

University of Toronto

© Copyright by Jeannine Debattista, 2012

ii

Vittorio Pica e Carlo Dossi: teoria e pratica dell’estetica decadente nella

letteratura fin de siècle

Jeannine Debattista

Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies

University of Toronto

2012

Abstract

This dissertation examines the general traits of Decadentismo and Scapigliatura and the position

of the art and literary critic Vittorio Pica and the writer Carlo Dossi in representing and

promoting themes directly linked to these two literary trends.

Pica’s essays on the leading European writers of the day are published in All’avanguardia (1890)

and Letteratura d’eccezione (1898). These two books are responsible for the introduction of

French Decadentism in Italy. Pica is also known for categorizing decadent authors under the

literary phenomenon of “arte aristocratica.” This is the term that Pica resorts to when classifying

the ‘ultra aristocratic’ tendencies of authors worthy of this prestigious stature.

Carlo Dossi is one of the most appealing figures within the Scapigliatura. His position within the

movement is examined in light of the narrative and linguistic divertissement displayed in his

works, the interplay of the subjective narratorial voice of the “I” and the writer’s revolutionary

role within the Italian literary canon. Special emphasis is given to Dossi’s dismantling of the

traditional literary text, the literature of the fantastic, humor and the role of the reader. These

themes are exemplified in his personal journal Note azzurre and in the novels, L’altrieri, Vita di

Alberto Pisani and La desinenza in A.

iii

Although Dossi the writer and Pica the critic produced works that are entirely different in nature,

the dissertation attempts to draw attention to a series of convergences and divergences between

the two of them.

iv

Abstract

This dissertation examines the critical and literary contributions of two authors: Vittorio Pica

(1862-1930) and Carlo Dossi (1849-1910). In the process, it will explore two different genres:

while Pica is a literary and art critic, Dossi is a writer and the works they produce are therefore

entirely different in nature. Yet, I attempt to show the reader a series of convergences and

divergences in their work. This dissertation also stems from the awareness that Pica’s critical

work is virtually unknown to many. To a certain extent, this can also apply to Dossi himself. In

fact, the literary innovations displayed by Dossi in his works and the ambiguous narrative

structures adopted contribute to the author’s subsequent exclusion from the Italian literary canon.

Notwithstanding this exclusion, his books have attracted the critical attention of well-known

critics like Benedetto Croce and Dante Isella. However Pica is the first critic to publish an entire

article on the works of Dossi. For this reason, I dedicate particular attention to Pica’s critical

essay entitled “Carlo Dossi: A proposito di un nuovo libro” (1887).1 Pica’s opinion is that

Dossi’s contribution to Italian literature is significant and that his creative stance to fin de siècle

modern European literature deserves to be noted and studied in depth. Despite its brevity, this

seminal work on Dossi has inspired me to write this dissertation that sheds light on the links

between Pica and Dossi.

I revisit Dossi’s works by taking into account some of the thematic aspects mentioned in Pica’s

essay on Dossi which include: the narrative and linguitic divertissement and pastiche displayed in

his works, the interplay of the subjective narrative “I” and the writer’s revolutionary role within

the Italian literary canon. Emphasis is also given to Dossi’s dismantling of the traditional literary

text, the literature of the fantastic, his theoretical notions on humor and the role of the reader.

1 The entire article can be found in the appendix.

v

These themes are exemplified in his personal journal Note azzurre (1912) and in the literary

works L’altrieri (1868), Vita di Alberto Pisani (1870) and La desinenza in A (1878). In view of

the fact that some of the aspects mentioned in Pica’s essay on Dossi also emerge in Pica’s

criticism of decadent aesthetics, most of the information in this regard has been taken directly

from the critic’s collection of essays published in All’avanguardia (1890) and Letteratura

d’eccezione (1898).

Since the dissertation aims at highlighting and elaborating points of view present in Pica’s

critical works concerning the prominent decadent authors of his time, this study starts with a

chapter entirely dedicated to the decadent movement. Chapter 1 focuses on the general traits of

Decadentismo as this will prepare the grounds for a more detailed description of Pica and his

contribution to this trend in literature. Even though I investigate the main issues concerning the

movement, it is still quite complex to define. The first to come up with some kind of description

as to what the term might mean is Anatole Baju. On a literary level, Paul Bourget proposes the

idea of decadence as a style de décadence through which the dissolution of language takes place

and the unity of the book is shattered to make way for the independence of the page, the phrase

and the word. Despite the various attempts made at categorizing the term, experts on the subject

have come up with different interpretations as to what actually constitutes a decadent literature.

This is more than understandable if one takes into account the fact that there is no fixed date

separating Decadentism from the movement that precedes it, that is Romanticism. Although

critics are in agreement as to the impact of European decadent thought on Italian literature in

the last decades of the Nineteenth and the early beginnings of the Twentieth century, in Italy

Decadentism takes a long time to enter the Italian literary sphere. It is only through the literary

works of Giovanni Pascoli, Gabriele D’Annunzio and Antonio Fogazzaro that the presence of

French Decadentism is felt. While critics try to explain and defend decadent traits in European

vi

and Italian Decadentism, Croce condemns the movement for its insincere nature and categorizes

all decadent authors under one group, that of writers belonging to the fabbrica del vuoto (The

Industry of the void). One prominent figure who will change the negative stance given to

Decadentism is Vittorio Pica who participates actively in the various intercultural exchanges

taking place between France and Italy at the end of the Nineteenth century.

In the second part of chapter 1, I introduce the reader to the critical works of the Neapolitan art

and literature critic whose collection of essays published under the title of All’avanguardia

(1890) is known to be the first major representation of French Decadentism in Italy. According

to Pica, Decadentism is best described as a transitional phase that is characterized by a strong

sense of anguish, unrest and neurosis. These are just some of the thematics forming part of a

considerable number of articles published under the title of the book Letteratura d’eccezione

(1898). Among the most influential decadent writers categorized under the unique literary

phenomenon of ‘arte aristocratica’ or ‘letteratura d’eccezione’ are Stephane Mallarmé, Paul

Verlaine and Joris Karl Huysmans. However, Pica’s interest in Decadentism runs parallel to his

interest in realist and naturalist writers. This is why I go into great detail when describing his

article on Romanticism, Realism and Naturalism. While I highlight the main arguments brought

forward by Pica regarding the main characteristics of each trend, my aim here is to show how

Pica’s devotion to Decadentism arises from his committed dedication to the study of Naturalism.

Huysmans novel À rebours is the first decadent novel that convinces Pica to completely shift his

interest from Naturalism to Decadentism. For Pica, Des Esseintes, the protagonist of the book, is

the prototype figure of a truly decadent spirit that outstandingly reflects the same aspirations of

the refined group of authors Pica seeks to promote.

vii

The so-called spiritual aristocracy of such decadent writers is unique as it sheds light on the

spiritual malaise afflicting modern society as a whole. On a wider scale, Huysmans’ superior

method of writing stands for a literature that is primarily concerned with promoting the real

essence of Art. A literature that is truly aristocratic in nature is that which strives to achieve

greater and unforeseen literary endeavours. Another reason that can be attributed to Pica’s

appreciation towards an aristocratic form of Art, is the critic’s self awareness of the insignificant

artistic value Art acquired when given a monetary value. Henceforth, any artistic form that

despises the utilitarian purpose of Art is worthy of being included in the ‘ultra exceptional’ and

‘ultra aristocratic’ group of works. Among those authors following on the footsteps of Huysmans

are two other Italian writers: Carlo Dossi and Gabriele D’Annunzio. Chapter 1 closes with some

observations with regard to Pica’s conscientious need of informing himself personally about any

information revolving around the lives and the works of the authors he is studying. In the

concluding part of this chapter, I also examine closely Pica’s professional critical ties with

Croce. My primary objective here is to show that even though both Pica and Croce come from

the same cultural background, they do not seem to share the same opinions on Decadentism.

Since my dissertation also takes into account the literary works of Dossi, chapter 2 opens with a

discussion on Scapigliatura and the general characteristics of such a movement. Furthermore, I

go into the debate as to what type of movement it is. While many critics are against the

inclusion of Scapigliatura in the Italian literary scene, others see it as the continuation of

Italian Romanticism, or merely the onset of a new decadent one. My research departs from an

in-depth inquiry into Arrighi’s notion of the term itself. The influence that the French bohème

exercises on Scapigliatura is also mentioned, yet one might need to evaluate the real extent of

such an influence on the Italian literary scene. I also outline the contribution of some of the

scapigliati writers to the discussion revolving around the co-presence of opposite categories like

viii

beauty and ugliness, the Ideal and the Real. In order to grasp the complexity of this

duplicity, it is necessary to consider the poem-manifesto “Dualismo” (1866) of Arrigo Boito. I

then explain the scapigliati’s lifetime obsession of breaking with tradition in light of Harold

Bloom’s theory on the anxiety of influence. Bloom’s theories enable me to argue that even

though the scapigliati try to shatter the very foundations of the Italian literary heritage, the

influence of the romantic tradition is still very much present. Their total refusal of the preceding

literary tradition is further explored in their complex love-hate relationship with their predecessor

Alessandro Manzoni.

As is frequently the case, most of the scapigliati artists never received the full recognition they

deserved. Carlo Dossi, one of the most corrosive and innovative writers among the scapigliati,

was an example of this. In the second part of chapter 2 I give a detailed account of the

exceptional literary nature of Dossi works. The most important literary works for this thesis are

L’altrieri, Vita di Alberto Pisani, La desinenza in A and Note azzurre. Dossi’s most significant

work of literature by far is Vita di Alberto Pisani, a novel in which the writer Carlo Dossi is

constantly seeing himself in the split image of the fictional character Alberto Pisani. As for La

desinenza in A, this novel is of significant importance because the preface to this book is

also a commentary upon Dossi’s own work especially when taking into account the writer’s

rebellion against the standardized rules that constitute the traditional literary canon. His views

on such an idea can also be found in the Note azzurre, Dossi’s intimate diary that contains

various notes covering almost everything from his personal life to his literary contributions.

Chapter 2 concludes with three entirely Dossi-related sections. The first two arguments that I

try to uncover are quite similar in nature. In the first part I explain Dossi’s notion of being a

‘geroglific’ writer. In the following section, I discuss Dossi’s use of linguistic pastiche and

look into the debate Dossi is faced with when discussing his own position with regard to the

ix

language question brought up at that time. His position is undoubtedly anti-purist as he reminds

his readers that “language was born prior to writing and that each existed before the rules

governing both” (“Margine alla Desinenza in A” 11).2 In the last section concluding chapter 2, I

discuss the polyhedric presence of the various subjective “I”’s characterizing Dossi’s work.

After presenting separately Pica and his links with Decadentism and introducing the reader with

the most important topics in Dossi’s books, I analyze the links between Dossi, Pica and the

movements of Decadentism and Scapigliatura. In fact chapter 3 starts with a section in which I

delineate the main points highlighted in Pica’s article on Dossi. This section is vital as all of the

thematics here mentioned will form part of the chapters to follow. While keeping in mind that

Pica and Dossi are two distinct authors with a number of significant divergences, from this point

onwards, I focus on the convergences that link Pica’s criticism on decadent literature in general

to that of Dossi. Quoting directly from his essay on Dossi, I set forth my theory that Pica’s main

interest in this author stems from the critic’s obsession with style. Pica also refers to Dossi’s

constant attention to polishing, remoulding and restructuring the form and content of every book

he published. A case in point, suggests Pica, is Dossi’s bizarre style and the lack of plot in most

of his books. Another component contributing to Dossi’s eccentric trait is the linguistic pastiche

used in practically all of his works. Dossi’s stylistic and orthographical innovations and

barbarisms, as Pica calls them, are in line with the writer’s belief that renewal must always

begin with language. This is what ultimately contributes to Dossi’s unsuccessful literary career.

To this effect, Pica mentions the reason why Dossi is and still remains a writer whose books

appeal to a selected audience willing to collaborate with the author.

2 “La lingua nacque prima della scrittura e l’una e l’altra innanzi la règola.”

x

Pica also mentions the presence of humor in Dossi’s works, a type of humor that he describes as

a demolishing force that seems to “alternate between aggressiveness and good nature”

(All’avanguardia 193).3 According to Pica, Dossi’s use of umorismo is by far superior to the

comic streak of humor insofar as from it stems parody, satire and a pungent self-reflexive irony.

Yet, for Pica, Dossi’s greatest achievement rests in his revolutionary role in breaking with the

Italian literary canon which, to be more specific, is the literary heritage immortalized by figures

like Manzoni, Ugo Foscolo and Giosuè Carducci. Without specifying the real extent of Dossi’s

position with respect to his literary predecessors, Pica takes into account the term of

‘subjectivism’ which is present in most of Dossi’s works. This “subiettivismo romantico,” as

Pica describes it, is a notion that the critic mentions in his essay on Dossi but without expanding

it any further. Pica also calls attention to Dossi’s effective use of the theory bringing together

the three arts of poetry, music and painting. After giving an in-depth analysis of the main

points brought up by Pica in his essay on Dossi, the chapter then takes into account three

different parts in which I can identify a thematic affinity between Pica and Dossi: the theoretical

perspective of the subjective narratorial voice of the “I” in Dossi’s work as seen through Pica’s

own views on “soggettivismo,” Pica’s and Dossi’s views on breaking with the traditional

(especially romantic) boundaries of literature, and Dossi’s and Pica’s opinions on the

commodification of art.

With regard to Pica’s own contributions to ‘subjectivism,’ I analyze the critic’s views on this

term as presented and expanded upon by Pica in a separate article on Huysmans’ novel À

rebours. Since this essay contains themes that intertwine with Dossi’s use of “subiettivismo” in

Vita di Alberto Pisani, in chapter 3, I first discuss Pica’s own explanation of the term. In this

3 Un umorismo “ora feroce, ora sorridente.”

xi

part, particular attention is given to seeing how Decadentism contributes to the creation of the

modern decadent subject “I.” One such example is Des Esseintes, a literary figure through which

the French author can project his own personal tastes and experiences. Pica believes that through

Des Esseintes, Huysmans gives his readers a clear picture of the extravagant artificiality and the

destructive imagination of the character’s excessive and eccentric way of living.

As already mentioned, in his essay on Dossi, Pica had already referred to the author’s need of

relying on ‘subjectivism’ in most of his books. However, Pica does not add any further to this.

That is why in the section following Pica’s explanation of the term, I analyze Dossi’s own view

on the matter. After giving a brief outlook on Vita di Alberto Pisani, I discuss Dossi’s theoretical

contributions on the versatile nature of the narrator-protagonist in this novel and L’altrieri. A

writer like Dossi can now position himself within the literature he is writing. Dossi’s dismantling

of the traditional literary text through narrative and linguistic fragmentation is evident in the

author’s predominant presence as first-person narrator. Other times however, the narration

shifts to the third-person narrative presence of the author’s alter ego Alberto Pisani. This

distorts the reader’s attention because of the continuous disruptions taking place, leaving us

with mixed feelings as to who is doing the talking.

Dossi’s anti-romantic stance is evident when taking into account his technique of digression that

substitutes the linear narrative plot. As Dossi himself puts it, instead of the “a fascinating and

enrapturing plot,” he prefers a digressive plot, “a style characterized by digressions, obstacles

and traps” (“Margine alla Desinenza in A” 18).4 This also leads to the overturn of the romantic

literary tradition that is further exemplified in the pathetic yet parodic sequence of events

surrounding Alberto’s life. In the concluding sections of this chapter I discuss two main issues

4 “L’intreccio che appassiona e rapisce [...] uno stile [...] a viluppi, ad intoppi, a tranelli.”

xii

related to ‘subjectivism’: Dossi’s own position with regard to literary tradition and his opinion

on the commodification of art. Both arguments form part of a discussion that takes place in

Alberto Pisani’s library. In this part I argue that behind Alberto’s elitist attitude in the removal

and retaining of specific books and not of others, one can see Dossi’s own tastes as to what

constitutes the best literary traditions worth following. This point is also brought forward by Pica

who asserts that ‘subjectivism’ is an indispensable tool to authors like Dossi and Huysmans who

see their anti romantic protagonists as split mirror images of themselves.

Even though Dossi condemns the outdated and pedantic style of the romantics, he still cherishes

the literature produced by his ancestors (mainly Manzoni and Giuseppe Rovani), which he

honours by imitating it in his own original way. On imitation, I bring into perspective Pica’s own

views on the matter and pay particular attention to the concept of literary influence as exemplified

in his critical contributions to the literary works of D’Annunzio. Dossi’s linguistic pastiche, which

constitutes an essential component of Dossi’s own concept of originality, is analyzed in view of

the author’s enthusiasm in mixing the Milanese dialect and regionalisms to standard Italian. Dossi

considers dialects as languages in themselves. But this opinion is not shared by Pica who does not

believe that dialects could ever be considered as languages. As to the commodification of art,

Pica’s views on the superiority of certain forms of art arise from his elitist interest in artistic forms

that appeal to a public that boasts of some kind of superior understanding of art in general. It is

within this framework that the literary works of Dossi and Huysmans should be placed. Pica also

argues that the unfortunate existence of the petty bourgeois reader is not only responsible for

putting aside the literary works of authors like Dossi and Huysmans, but has also caused the

commodification of art in general. Dossi’s direct confrontation with the community of readers

with regard to this aspect is highlighted in excerpts cited from La desinenza in A, while Pica’s

xiii

notions on the commodification of art are extracted from a relatively unknown essay he wrote on

Huysmans’ critical contributions to art.

In chapter 4, I discuss the inclusion of the theory on the unity of the three arts in the Italian

literary scene and its subsequent evolution in Pica’s and Dossi’s theoretical discussion of the

term. The first to apply this theory to literature is Rovani, of whom Dossi was especially fond.

According to this theory, painters, writers and musicians alike attempt to break down the

traditional boundaries between diverse arts. In an essay that Pica writes in defence of the

decadent writers, the critic welcomes with great enthusiasm Arthur Rimbaud’s truly

inspirational verse “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, Voyelles.” With regard to

Dossi’s insightful contributions to this phenomenon in literature, for the scapigliato, an

interesting component pertaining to literature is its unique characteristic of assimilating itself to

music, painting and also to the sensory experiences of sight, smell, colour and sound. The

concluding section of this chapter provides the reader with a discussion in which I focus on the

artistic influence of two painters on Dossi’s works: Tranquillo Cremona and William Hogarth.

Chapter 5 focuses on two main topics: Positivism and the literature of the fantastic. Though in his

essay on Dossi, Pica does not comment specifically and in great detail as to the positive or negative

effects of the fantastic on Dossi’s work, the critic does however suggest the presence of this

component in Dossi’s literary works. For this reason, the chapter aims at providing the reader

with a deeper understanding of those issues that define Dossi’s novels as being partly inspired by

this genre. I also take into account Pica’s own views on science and Positivism. Within

Scapigliatura, the literature of the fantastic is born out of the need of experimenting with

literature in the same way scientists experiment with the new rules institutionalized by

Positivism. For this reason, I discuss the effects that Positivism has on the Scapigliatura trend of

xiv

literature and consider Dossi’s views on it. The scapigliati have a love- hate relationship with

science in general. Boito’s poem “Lezione d’anatomia” is a vivid example of how science is

perceived by such poets. Pica’s views on Positivism are closely linked to his criticism of decadent

literature. While being aware of the irreversible effect that the sciences are having on the arts in

general, Pica warns against a possible union taking place between art and science. Pica’s arguments

lead on to a section solely dedicated to Dossi’s intelligent manipulation of a theme that arises from

a deeper understanding of Positivism, that is, the literature of the fantastic.

When discussing Dossi’s use of the fantastic, I argue that upon a closer reading of Dossi’s texts,

his novels are only in part fantastic. Before going in greater depth as to Dossi’s use of the

fantastic, I explain some of the theories concerning the birth of this genre in Europe and in Italy.

What attracts Dossi towards the fantastic is his interest in vampirism, the horrid and the macabre.

But this is not always the case. In a book like L’altrieri for example, the writer does not use any

of the aforementioned themes. In this novel, Dossi concentrates all of his energies on a narration

in which the fantastic consists of the surreal presence of dreams and the jumbled linguistic

pastiche constructed by the naive mind of the narrator-protagonist Guido. This is explained in the

close reading I provide for some sections taken directly from L’altrieri. It is also incorrect to

assert that Dossi resorts to the gothic genre in a book like Vita di Alberto Pisani. As a matter of

fact, even though this novel includes sections that are closely linked to the gothic, the book is

nothing other than a parody of the genre itself. This is evident in Dossi’s parodical portrayal of

Alberto’s bizarre uncle (the so called magician) whose story is narrated in the fifth embedded

story of the book. The chapter concludes with other examples in which I point to Alberto’s

necrophilic tendencies as seen in the last chapter of Vita di Alberto Pisani.

xv

In chapter 6 I focus on two different topics pertaining to Pica and Dossi. More specifically, I

discuss their critical views on humor and the role of the reader. In the first part of the chapter, I

explain Pica’s general views on humor and his own criticism of Dossi’s humor. I then elaborate

Dossi’s theoretical explanation of the term itself. In his essay “L’umorismo nell’arte,” Pica shares

the same ideas on humor of the Italian critic Giorgio Arcoleo who does not attempt to define the

term but rather explains it through examples. While mentioning Jonathan Swift’s and William

Makepeace Thackeray’s contributions to the humorist literary genre, Pica affirms that humor

escapes any possibility of defining it. After introducing Pica’s own views on umorismo, I

proceed to explain Pica’s opinion on Dossi’s humor. While practically all of Dossi’s views on

humor are exemplified in the Note azzurre, Pica decides to focus on the author’s main use of the

term. According to Pica, Dossi sees humor as a subversive force that unmasks the truths

hidden beneath the conventional rules characterizing the fictional narrative structure of texts.

The critic also takes into account Dossi’s achievement at transforming humor into a notion

that can now relate openly to modernity. A case in point is the scapigliato’s use of self

reflexive irony, satire and caricature. Every time Dossi resorts to these three closely

intertwined themes, the author disappears, or better, he hides behind the fictional characters of

his novels.

After this section, I then go on to provide the reader with some of the most important

questions revolving around Dossi’s explanations of the term. First and foremost, Dossi blames

Italy for its revered sense of attachment to the classical tradition, a fondness that has

contributed further to the limited presence of Italian humorist writers. Secondly, Dossi

highlights the central role that every humorist writer plays within the text and his audacity at

drawing the reader’s attention. According to the writer, what constitutes the unique tradition of

humor is the ability of the text to reflect upon itself. Dossi’s subtle humor, as I would call it, is a

xvi

humor that insinuates more than it states. For Dossi, the three most important humorist writers of

all time are Miguel de Cervantes, Laurence Sterne and Jean Paul Richter. Surprisingly he

considers Manzoni as the greatest Italian humorist writer. Richter’s influence on Dossi’s views

on humor is explained in light of the German writer’s role in helping Dossi develop his own

arguments on the genre itself. In this section I also demonstrate how Dossi’s style of writing is

one in which humor seems to be the only critical counterpart of the absurd bourgeois reality he

wanted to convey. This is exemplified in the grotesque descriptions provided for some of the

characters in Vita di Alberto Pisani and La desinenza in A.

A further dimension that is considered in the second part of chapter 6 is the role of the reader and the

relationship of Dossi with his readers. Since both Pica and Dossi contribute critically to these

discussions, in this section I focus on both of their contributions to these aspects. I first start by

discussing Pica’s opinion on the authors’ responsibility of creating a balanced dialogue between

himself and his audience. This would mean presenting the reader with the adequate conditions for

becoming a collaborative reader. Pica’s views with regard to the reader’s receptive abilities of

the text are presented in light of his critical contributions to the works of Dossi and Mallarmé.

For his part, Pica admits that the best possible method at initiating a healthy relationship between

the author and his readers rests on the ability every critic has of encouraging the audience to get

more acquainted to the form and style of a writer. But this is not always the case. In many instances,

a writer’s audience might lack the appropriate critical tools for analyzing a text. That is why only the

most worthy are asked to form part of the élite body of readers Pica is addressing. The appalling

literary tastes of the bourgeois reader strengthen Pica’s inclination towards those texts that are

exclusively written by an author who only writes for the selected few. One of these selected writers

is Dossi, whose works call for greater caution on the reader’s part.

xvii

With regard to Dossi’s contribution to the question of the role of the reader, my main aim is to

show how in Dossi’s works, the reader is not only asked to participate actively in the

challenges of the text but to contribute to it to the extent of rewriting it himself. Thus by

“interpreting it [the text], it seems to him as though he were actually writing it” (“Margine alla

Desinenza in A” 22).5 In light of the new digressive narration proposed by Dossi, the “non-

ordinary reader”6 (18), as Dossi calls him, is asked to fulfill new responsibilities. This brings

us back to Pica’s ideas on his definition of ‘aristocratic art,’ a term with which I conclude the

chapter and through which I highlight Dossi’s direct confrontation with his contemptible

readers. Even in his essay on Dossi, Pica calls attention to Dossi’s disregard to the general

public. Let Dossi be judged and excluded by the readers for he has always seen himself as

being exceptionally aristocratic in art.

The primary reason why I sought to write this thesis is because up to this day, no comparative

study has yet been made that throws light on the themes linking the critic Pica with the author

Dossi. Pica’s name is not that well-known and his critical works are hardly ever cited or

analyzed. This is quite evident when one takes into consideration the relatively small amount of

book and article publications dedicated to Pica and his works. As for Dossi, one might argue that

not enough recognition has been attributed to the scapigliato’s presence among the literary critics

of his time and those that follow. Thus, the relative isolation of Pica and to a certain extent that

of Dossi himself problematizes any attempt to try and reinstate the two back into the Italian

critical and literary scene. For this reason, it must be remembered that even though the primary

objective of my study is to demonstrate the relevance of Pica’s criticism to the study of the works

5 “Interpretàndolo [il testo], gli sembra quasi di scriverlo.”

6 “Il non dozzinale lettore.”

xviii

of Dossi, further studies leading to a better understanding of the close affinities and divergences

between the two of them can be conducted at a future stage.

xix

Ringraziamenti

I miei più sentiti ringraziamenti vanno al professor Luca Somigli (Università di Toronto) con cui

ho discusso questo lavoro e per i suggerimenti di cui ho dovuto tener conto nel compilare queste

pagine. Ringrazio anche la professoressa Gloria-Lauri Lucente (Università di Malta), per la

paziente e ininterrotta assistenza fornitami durante lo svolgimento di questa tesi. Vorrei anche

ringraziare il professor Rocco Capozzi (Università di Toronto) e il Professor Michael Lettieri

(Università di Toronto) per il sostegno che mi hanno dato in questi anni.

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Table of Contents

Abstract………..........................................................................................................................ii

Ringraziamenti ............................................................................................................................. xix

Table of Contents .......................................................................................................................... xx

Introduzione Vittorio Pica e Carlo Dossi ........................................................................................ 1

Capitolo 1 Vittorio Pica e il decadentismo ..................................................................................... 9

1.1 Il profilo storico e culturale del decadentismo .................................................................... 9

1.2 Anatole Baju e Paul Bourget ............................................................................................. 11

1.3 Il decadentismo in Italia ................................................................................................. 12

1.4 La condanna morale crociana del decadentismo .............................................................. 13

1.5 Le prime testimonianze del decadentismo in Italia ........................................................... 15

1.6 Vittorio Pica ...................................................................................................................... 16

1.7 L’esclusione di Pica dal canone dei critici ........................................................................ 21

1.8 Pica e l’impostazione critica di tre correnti letterarie: il romanticismo, il realismo e il

naturalismo ........................................................................................................................ 25

1.9 Il decadentismo secondo Pica ........................................................................................... 28

1.10 Un’élite cosmopolita: una letteratura e una critica di gusto ............................................ 31

1.11 Pica e la documentazione biografica degli autori decadenti ............................................ 33

1.12 Pica e la teoria della ricezione ante litteram .................................................................... 35

1.13 Il dibattito culturale di fine Ottocento e il rapporto tra Croce e Pica ............................... 36

Capitolo 2 Carlo Dossi e la scapigliatura ...................................................................................... 40

2.1 Una ricerca progressiva di originalità: la Milano dell’Ottocento e il secondo

romanticismo lombardo .................................................................................................... 40

2.2 Cletto Arrighi e il termine ‘scapigliatura’: una cronaca di costume e di vita ................... 43

2.3 La scapigliatura: una bohème italiana ............................................................................... 46

xxi

2.4 La scapigliatura: una poetica del paradosso e della scomposizione ................................. 47

2.5 Arrigo Boito e il dualismo ................................................................................................ 48

2.6 Il Vero e l’Ideale in Boito ................................................................................................. 51

2.7 La polemica antimanzoniana: tra scrittori scapigliati e lettori borghesi ........................... 53

2.8 La rivoluzione dei “figli dei padri ammalati” ................................................................... 57

2.9 Uno scrittore d’eccezione: lo spazio letterario e la novità linguistico-stilistica di Carlo

Dossi ................................................................................................................................. 60

2.10 Il pastiche linguistico in Dossi ......................................................................................... 69

2.11 La poliedricità dell’“io” narrante e la frammentazione dossiana del soggetto ................ 73

Capitolo 3 Vittorio Pica e Carlo Dossi. Il soggettivismo, la rivalutazione del canone letterario

italiano e la polemica nei confronti del mercantilismo borghese ............................................. 76

3.1 Il primo incontro critico di Pica con Dossi ........................................................................ 76

3.2 Pica e la teorizzazione del soggettivismo romantico in Dossi attraverso Huysmans ........ 81

3.3 Pica e la transizione dal naturalismo zoliano al decadentismo soggettivo di Huysmans ... 83

3.4 Il soggettivismo in Vita di Alberto Pisani .......................................................................... 86

3.5 Dossi autore anti romantico: l’“io” narrante, l’intreccio e la frammentazione .................. 89

3.6 Dossi e la forma narrativa del romanzo.............................................................................. 91

3.7 Dossi, Pica e la rivalutazione del canone letterario italiano ............................................... 94

3.8 Dossi, Pica e l’originalità artistica ...................................................................................... 99

3.9 Dossi, Pica e il dialetto ..................................................................................................... 103

3.10 Dossi, Pica e la mercificazione dell’opera letteraria ...................................................... 105

Capitolo 4 Pica e Dossi. La teoria delle affinità delle arti………………………………….......106

4.1 La teoria delle affinità delle arti nella scapigliatura ........................................................ 107

4.2 La teoria delle affinità delle arti nella critica di Pica ...................................................... 109

4.3 Dossi e la fusione delle arti ............................................................................................. 113

4.4 Tranquillo Cremona e William Hogarth ......................................................................... 114

xxii

Capitolo 5 Pica e Dossi. Il positivismo e la letteratura fantastica………………………………117

5.1 Dossi e il positivismo nella scapigliatura ........................................................................ 118

5.2 Pica e il positivismo ........................................................................................................ 122

5.3 La letteratura fantastica ................................................................................................... 124

5.4 Il fantastico in Dossi ....................................................................................................... 126

5.5 Dossi e la parodia del racconto nero ............................................................................... 131

Capitolo 6 Pica e Dossi. L’umorismo e il rapporto dell’autore con il lettore ............................. 138

6.1 L’umorismo secondo Pica ............................................................................................... 138

6.2 L’umorismo di Dossi nella critica di Pica ....................................................................... 141

6.3 L’umorismo dossiano ...................................................................................................... 142

6.4 Dossi e la letteratura dello scetticismo ............................................................................ 146

6.5 Dossi e Richter ................................................................................................................ 148

6.6 Elementi umoristici nelle opere di Dossi ........................................................................ 150

6.7 Pica e il lettore: le modalità per formare un altro pubblico ............................................ 155

6.8 Pica e la collaborazione del lettore: Dossi e Mallarmé ................................................... 157

6.9 Dossi e la collaborazione del lettore ............................................................................... 159

6.10 Dossi, Pica e la letteratura aristocratica ......................................................................... 162

Conclusione I quasi dimenticati Pica e Dossi ............................................................................. 166

Bibliografia/Opere citate ............................................................................................................. 168

1

Introduzione

Vittorio Pica e Carlo Dossi

In questa tesi discuto i lavori critici e letterari di due esponenti dell’ambiente culturale italiano

tra Ottocento e Novecento: Vittorio Pica (1862-1930) e Carlo Dossi (1849-1910). Mentre il

primo è un critico d’arte e di letteratura, l’altro è uno scrittore. Un aspetto importante che

riguarda entrambi è il loro interesse a sprovincializzare la cultura italiana che si ritrova aperta agli

influssi europei. Pica è tra i primi, nel campo critico, a promuovere la divulgazione in Italia delle

opere dei simbolisti e decadenti francesi. Ma sfortunatamente, per i critici a lui contemporanei e

quelli presenti, il lavoro svolto da Pica appare come un fenomeno tutto sommato isolato. Su un

piano letterario, una simile marginalizzazione è altrettanto evidente nei riguardi dello scrittore

Dossi.

Per esporre le particolarità delle opere di questo autore amante del bizzarro e dell’eccentrico,

Pica gli dedica un breve articolo intitolato “Carlo Dossi: A proposito di un nuovo libro”

(1887).7 Una lettura di questo saggio dimostra che vi sono convergenze e divergenze di un certo

rilievo tra i due scrittori che meritano di essere ampliate. Infatti, fino ad ora non esiste uno studio

comparativo che individui i punti di contatto tra Pica e Dossi. È quindi mia intenzione ampliare

l’argomento riguardo il legame che unisce Pica a Dossi per dimostrare come l’impostazione

critica di Pica e quella letteraria di Dossi favorisca la formazione di un gusto nazionale

maggiormente aperto alle novità artistiche straniere. L’intento principale di questa tesi è di capire

la ragione per la quale Pica vede in Dossi una mente aperta e attenta alle innovazioni stilistiche e

letterarie attuate alla fine del secolo. Per dimostrare il forte interesse di Pica nei confronti di

Dossi, mi concentrerò primariamente su alcuni aspetti della sua opera: il divertissement

linguistico e narrativo, il soggettivismo e le tematiche ad esso soggiacenti, la teoria delle affinità

delle arti, la letteratura fantastica, l’umorismo e il rapporto dell’autore con il

7 L’intero articolo si può trovare nell’appendice della tesi.

2

pubblico. Le opere dossiane più importanti all’interno di questo studio sono L’altrieri (1868),

Vita di Alberto Pisani (1870), La desinenza in A (1878) e le Note azzurre (1912). Per quanto

riguarda le opere critiche di Pica, particolare attenzione verrà assegnata alle due raccolte critiche

intitolate All’avanguardia (1890) e Letteratura d’eccezione (1898).

I miei punti di partenza sono il decadentismo e la scapigliatura. Nei primi due capitoli della tesi

espongo un profilo storico e culturale di questi due movimenti. Nel primo capitolo tratto il

decadentismo e metto in evidenza l’indispensabile contributo di critici come Walter Binni e Matei

Calinescu e di teorici della corrente tra i quali Anatole Baju e Paul Bourget. L’argomento centrale

del capitolo è che il decadentismo in Italia non è un movimento del tutto autonomo giacché

contiene ancora delle tematiche distintamente romantiche. È solo con l’influenza che le opere

dei decadenti francesi esercitano nel contesto letterario italiano che l’influsso decadente

europeo in Italia permette un distanziamento sostanziale dal romanticismo.

Dopo questa introduzione panoramica sul decadentismo europeo e italiano, il mio scopo è di

tracciare e di comprendere più in fondo la teorizzazione di Pica sul decadentismo, un ideale che

gli permette di far coincidere il suo sogno di un’‘arte aristocratica’ con l’opera di un gruppo di

scrittori “disgustati di tutto” e assediati “da un’immensa stanchezza della vita” (“Arte

aristocratica” e altri saggi 152). ‘Arte aristocratica’ è il termine che Pica adopera in riferimento

allo spirito spiccatamente ‘ultra-eccezionale’ ed ‘ultra-aristocratico’ di autori degni di fare parte di

questa schiera elitaria. A parere di Pica, l’Arte è una forma artistica suprema goduta dai pochi.

Nelle sue raccolte di saggi All’avanguardia e Letteratura d’eccezione, il critico ripropone il

problema del rapporto tra la cultura italiana e l’avanguardia letteraria europea. Fra i tanti

campioni letterari a essere inclusi in questi libri, i più importanti sono Stephane Mallarmé, Paul

Verlaine e Joris Karl Huysmans. Attraverso una critica di gusto, espressione di un’‘arte

aristocratica,’ Pica mira a superare l’atteggiamento ostile della critica precedente che era stata

soltanto in grado di cogliere i caratteri fallimentari dell’arte decadente.

Il secondo capitolo è dedicato interamente alla scapigliatura milanese e alle opere di Dossi. Nella

mia analisi della corrente scapigliata sottolineo che il movimento di per sé assume un’importanza

centrale nello studio dell’esaurimento del romanticismo e della nascita delle origini del

decadentismo in Italia. Pur senza giungere a esiti letterari paragonabili a quelli di altre letterature

europee, il contributo degli scapigliati non è del tutto limitato. Quella scapigliata fu infatti la

3

letteratura che più vivacemente rappresentò i cambiamenti che stavano prendendo luogo in Italia

negli anni tra il 1861 e il 1890. In questo periodo anziché essere apprezzata per il suo valore

estetico e puramente artistico, l’opera d’arte comincia a essere valutata a seconda del suo

potenziale sul mercato e la sua viabilità di produzione per soddisfare la crescente domanda delle

masse. Come sostengo nel capitolo, per molti altri critici, la scapigliatura è più una bohême

romantica che un cenacolo decadente. Nel capitolo tratto anche la poesia “Dualismo” di Arrigo

Boito in cui è ravvisabile il programma poetico boitiano ma anche quello scapigliato di accostare

elementi opposti. Effettivamente, la sconfitta degli scapigliati risiede nella loro incapacità di

risolvere il dualismo creatosi tra l’angelico e il demoniaco, tra l’Ideale e il Reale.

La parte conclusiva del secondo capitolo è interamente dedicata alla vita e alle opere di Dossi.

Con questo scrittore si inaugura un’altra schiera di scrittori scapigliati, quella dai gusti

estremamente moderni e di un’aristocratica perfettibilità. Gli esperimenti linguistici condotti da

Dossi (compresa la parodia dei generi letterari), l’umorismo letterario, la sua eccentricità

individualistica e il proprio distacco dalla massa si pongono al centro di un discorso in cui

sottolineo la vocazione ‘geroglifica’ della scrittura di Dossi. I divertissement linguistici e narrativi

in Dossi vengono analizzati tenendo presente l’auto definizione dossiana di “corruttore delle

lettere italiane” (Na n. 2382). Per Dossi, essere originali comporta anche sforzarsi di “evitare le

idee e le forme troppo stancate” del passato. Tale fine si realizza solo nella misura in cui lo

scrittore si dimostri abile nel proposito di “raddoppiare, di triplicare i sensi delle sue frasi.” In

questo modo Dossi crea uno stile ingegnoso che è una “delizia” per gli “intelligenti” ma una

“disperazione [per] il pubblicaccio” (“Margine alla Desinenza in A” 20). Un altro elemento che

costituisce una parte integrante del discorso su Dossi, è la natura poliedrica dell’io narrante nei

testi dossiani. Mostrando un rispetto totale nei confronti di quegli autori che nei loro libri parlano

più di sé che di altro, Dossi afferma l’inutilità del “frequentare gli uomini” dato che, afferma

Dossi, “non ho io forse in me stesso una popolazione di Ii, uno diverso dell’altro?” (Na n. 2369).

Si afferma così una modalità dell’essere in base alla quale l’individuo può sussistere solo nella

forma di un soggetto che continua a subire ulteriori sdoppiamenti. Questa scissione dell’essere

viene sottolineata nella mia lettura critica di Vita di Alberto Pisani e L’altrieri.

Il terzo capitolo apre con una sezione introduttiva in cui discuto il primo incontro critico di Pica

con Dossi. Inoltre, delineo le tematiche letterarie portate avanti da Pica che nel suo saggio su

Dossi non manca di accennare a degli aspetti che verranno poi approfonditi nei capitoli

4

successivi. Per Pica, il libro ideale dossiano è quello capace di essere al contempo filosofico,

fantastico e soprattutto umoristico. La struttura bizzarra e inusuale dei libri dello scapigliato

sono di un’eccezionalità mai vista prima e questo ne limita la diffusione. Ma essere uno scrittore

d’eccezione significa produrre opere che esulano dalla norma generale. Quest’argomento ci

riporta di nuovo all’elitismo pichiano che contesta ogni forma di banalità. Di notevole interesse è

l’uso del soggettivismo o “subiettivismo” (All’avanguardia 446), per usare il termine di Pica

da parte di Dossi. D’altro canto, il progetto narrativo dossiano si compie tramite il frammento

e l’ironia che consentono a Dossi di criticare la letteratura e la società. Pica individua anche un

altro valido contributo di Dossi, che nella Desinenza in A convince il lettore del fatto che tra le

arti non esistano dei limiti giacché le parole, i colori e la musica formano un’unica espressione

artistica.

Nell’alternarsi dei già menzionati “Ii” dossiani, Pica riconosce l’importanza del contrasto. È

per questo che l’originalità artistica di Dossi si evidenzia nelle antitesi che lo scrittore stabilisce

“fra il mondo come egli lo sogna ed il mondo quale è in realtà e quale ai suoi sensi si

addimostra” (441). Questo connubio tra la realtà del mondo e il sogno spicca nella componente

fantastica della prosa di Dossi e si espande tanto da accogliere elementi appartenenti al

soprannaturale e all’orrido. L’umorismo, che spicca in opere come La desinenza in A e Vita di

Alberto Pisani, è necessario alle “utopistiche fantasticherie” dell’autore e alle “soavi fantasime

create dalla sua mente” (444). È da questo che nasce l’umorismo di Dossi, che Pica descrive

“ora feroce, ora sorridente” (441). Data la natura inconsueta dei romanzi di Dossi, la

collaborazione tra lo scrittore e il pubblico è vitale. Negli scritti di Dossi, sostiene Pica, risplende

una forza evocativa in grado di risvegliare un’eccezionale immaginazione nei lettori che li

costringe a collaborare attivamente con l’autore. In questo modo i lettori diventano gli interpreti

più importanti dei libri di Dossi e “a volte [li] completano anche” (438).

Nella sezione che segue, individuo tre punti rilevanti che legano Pica a Dossi e che sono la

tematica pichiana del soggettivismo sviluppata attraverso Huysmans, le opinioni di Pica e Dossi

sulla rivoluzione linguistica e narrativa all’interno del canone letterario (in essenza, quello

romantico) e la mercificazione dell’arte. Nella parte iniziale del terzo capitolo discuto le analisi

di Pica sul soggettivismo che si trovano all’interno di un saggio su À rebours di Huysmans.

Nonostante il fatto che in questo intervento Pica elabori teorie sul soggettivismo che

riguardano solo Huysmans, la sua analisi potrebbe anche essere applicata a una lettura della

5

Vita di Alberto Pisani. Per Pica, Des Esseintes è il prototipo della figura decadente e

l’incarnazione poetica della decadenza trasformatasi in vita personale, ma anche il

personaggio in cui l’autore può rispecchiarsi. Infatti, il nome anagrafico dello scrittore è

Carlo Alberto Pisani Dossi che con ironia viene alterato per creare l’individualità speculare di sé

e diventare, appunto, Alberto Pisani. In questo rebus di nomi che si contrappongono

vicendevolmente, Carlo Dossi si mette a scrivere l’autobiografia di Alberto Pisani. Questo

ritorno di Dossi al soggettivismo attesta, come Pica ebbe modo di affermare nell’articolo di

Huysmans, la stessa posizione dell’autore francese che in Des Esseintes “ha in certo qual modo

messo un po’ della sua personalità” (“Arte aristocratica” e altri saggi 158).

La contestazione di Dossi nei confronti del canone romantico viene sottolineata nella Vita di

Alberto Pisani in cui la storia non segue una struttura narrativa logica. In questo romanzo Dossi

sottolinea l’assidua sperimentazione dei nuovi moduli narrativi che favoriscono la

frammentazione a scapito dell’“intreccio che appassiona e rapisce” (“Margine alla Desinenza in

A” 22). Tra gli autori prediletti di Dossi sono gli scrittori umoristi inglesi e tedeschi nei cui libri

si narrano storie sul modo in cui le storie si fanno. L’influenza di questi autori su Dossi è

ravvisabile nella Vita di Alberto Pisani, in cui le digressioni tipicamente sterniane scompongono

il libero fluire della narrazione. Il confronto diretto di Dossi con la corrente romantica si

intravede anche nel rapporto che lo scrittore stabilisce con gli eroi romantici. Ma Dossi ritorna

alla tradizione del romanzo d’artista per farne una parodia. Infatti, nella Vita di Alberto Pisani, il

lettore assiste al ribaltamento della figura eroica nel romanzo autobiografico. In questo modo

l’autore assume una posizione di rottura nei confronti degli schemi letterari precedenti,

opinione condivisa anche da Pica che, tra i molti altri punti da lui menzionati, rinvia alla

vitale importanza di controribattere il carattere “pomposo, lirico e sentimentale” (“Arte

aristocratica” e altri saggi 159) di protagonisti ultra romantici come Werther e Ortis.

Nella sezione finale del terzo capitolo tratto la posizione di Dossi nei confronti del canone

letterario che lo precede e della mercificazione dell’arte. Attraverso i gusti eccentrici di Alberto e

la sua rigorosa selezione di certi libri e non di altri, Dossi vuole richiamare il modello ideale di

una comunità di lettori capace di apprezzare gli stessi libri di Alberto. Ma anche se Dossi

condanna l’individualismo e il sentimentalismo estremo di autori romantici, riconosce la

grandezza di scrittori come Alessandro Manzoni e Giuseppe Rovani che imita a modo suo. In

merito a ciò Pica accenna al fatto che in ogni autore “si risente l’influenza” di altri scrittori che lo

6

anticipano (145), un’osservazione che ci riporta agli studi sull’influenza letteraria che Pica

conduce per le opere letterarie di Gabriele D’Annunzio. Per sottrarsi dall’influenza che altri

scrittori hanno sulla propria prosa, Dossi ricorre all’uso del pastiche linguistico che perfeziona

tramite l’uso del dialetto, particolarmente quello lombardo. Per Dossi i dialetti sono delle lingue

con un vasto repertorio letterario. Pica però non condivide le idee di Dossi su questo argomento

perché considera la poesia e prosa dialettale come delle forme artistiche secondarie rispetto a

quelle in italiano. Per quanto riguarda la mercificazione dell’arte, metto in evidenza il modo in cui

Pica e Dossi aspirano a suscitare l’interesse del pubblico attraverso la divulgazione di forme

artistiche nuove. In una società in rapida trasformazione, l’arte viene sottoposta alle nuove leggi

del mercato e comincia a essere giudicata non in base alle sue caratteristiche peculiari ma come

un prodotto dal valore esclusivamente economico.

Il quarto capitolo della tesi è dedicato interamente alla teoria delle affinità delle arti che è

presente nelle opere di Dossi e nella critica di Pica. L’interferenza tra le tre arti (pittura, poesia

e musica) mira a oltrepassare i confini di ciascuna arte. Pica amplia le sue teorie sulla fusione

delle arti nel libro Attraverso gli albi e le cartelle. Ma lo sviluppo e l’interpretazione particolare

della fusione delle arti si trova in Rovani e poi in Dossi che in una delle “note azzurre” avverte

l’importanza della continua sperimentazione linguistica e metrica affinché la forma

prosastica e anche quella poetica trovino modi adatti a sciogliere la poesia in pittura e la poesia

in musica. La teorizzazione rovaniana della fusione delle arti giunge a un’applicazione più

fertile che discuto nella mia analisi sull’influenza delle opere dei pittori Tranquillo Cremona e

William Hogarth su Dossi.

Nel quinto capitolo, il fulcro del discorso concerne il positivismo, la letteratura fantastica e le

osservazioni di Pica e di Dossi al riguardo. Da una parte è interessante notare che gli scapigliati

hanno un atteggiamento di amore-odio nei confronti della scienza, come si vede nella poesia di

Boito intitolata “Lezione d’anatomia.” Dall’altra, Pica è consapevole dell’indissolubilità

creatasi tra la letteratura e la scienza. Anche se la componente fantastica in Dossi è abbastanza

ampia, Pica non accenna direttamente alla presenza di questa nei libri dello scapigliato. Per

questa ragione dedico ampio spazio alla definizione del genere fantastico nella scapigliatura e al

ribaltamento parodico del romanzo nero nelle opere di Dossi in cui il fantastico è più un gusto

anomalo per il bizzarro e il soprannaturale. Quindi sarebbe più giusto dire che nelle opere del

narratore scapigliato sono la componente fantastico-meravigliosa e l’elemento fantastico-

7

linguistico a prendere il sopravvento sulle narrazioni come mostrerò nella mia analisi

dell’Altrieri. Nella Vita di Alberto Pisani invece, Dossi inserisce temi gotici e misteriosi nella

dimensione fantastico-irrazionale di questo libro e questo viene fatto non per sviluppare le

convenzioni letterarie del romanzo gotico dell’Ottocento, bensì per ironizzarle.

Nel sesto e ultimo capitolo della tesi discuto due tematiche pertinenti alle mie analisi di Dossi e

Pica: l’umorismo e il rapporto dello scrittore con il pubblico. Il capitolo apre con una sezione in

cui tratto l’umorismo secondo Pica e Dossi. In “L’umorismo nell’arte,” Pica sostiene che nella

tragicità dell’umorismo si scopre lo stravagante, il grottesco e il buffo. Ciò è valido anche per

l’umorismo dossiano che Pica non manca di descrivere come un mezzo necessario a coinvolgere

il lettore in un grande gioco parodico, ironico e caricaturale. Difatti, per Pica, l’humor dossiano

rinvia all’assoluta libertà nell’uso di vari modelli e generi letterari ma implica anche un nuovo

rapporto stabilitosi tra lo scrittore e i suoi lettori. Per di più, la natura centrifuga dell’umorismo

dossiano indebolisce l’intreccio o l’“intrigo” (come lo chiama Dossi nella nota azzurra 1270) che

sospende del tutto le aspettative letterarie del lettore. Ma questo è un discorso che Dossi ebbe

modo di ampliare in molte delle sue “note azzurre” a cui non manco di rinviare quando

necessario.

Nella parte conclusiva del sesto capitolo analizzo le impostazioni critiche di Pica e di Dossi

sul prototipo del lettore ideale, ossia il destinatario elettivo che è invitato a collaborare con

l’autore nella stesura dei suoi libri. Secondo Pica, il mestiere di critico non viene determinato

soltanto dall’instaurazione di un rapporto diretto con il pubblico. Occorre prima suscitare la

curiosità del lettore che deve essere educato e incoraggiato a coltivare nuovi interessi letterari.

Nel caso dei lettori dei libri di Dossi, Pica consiglia di procedere con cautela nella lettura e di

partecipare attivamente con un autore come Dossi perché saranno i lettori che, “se lo vogliono,

concluderanno o cercheranno di trarre dal libro una qualche lezione” (All’avanguardia 34). A

parere di Pica, ogni volta che leggono un libro di Dossi, i lettori vengono afferrati da una

“squisita voluttà nel diventare,” sotto certi aspetti, “i collaboratori dell’autore che leggono, che

interpretano, che a volte completano anche” (438). Infatti, non è la prima volta che Dossi si

rivolge direttamente al lettore chiedendogli di collaborare alla formazione dei suoi libri. Così

l’autore mette in moto un esercizio di lettura impegnato attraverso il quale il lettore “piglia

interesse al libro e gli pare di averci messo mano egli stesso. Egli lo scrive, per così dire,

leggendolo” (Na n. 2173). Per cui, al “non dozzinale lettore,” come lo chiama Dossi, vengono

8

assegnate nuove risponsabilità (“Margine alla Desinenza in A” 18). Questo ci riporta alle

osservazioni di Pica sull’‘arte aristocratica.’ Secondo Pica, da “aristocratico dispregiatore della

folla” (“Arte aristocratica” e altri saggi 191), Dossi si limita sempre a scegliere una schiera di

lettori prediletti. In altre parole, solo i lettori più degni possono apprezzare e contribuire al suo

successo artistico e non personale. Questa è un’opinione condivisa anche da Dossi. Essendo un

artista aristocratico, Dossi scrive soltanto per un pubblico degno di leggere le sue opere. Ma il

letterato che non si dedica ad una scrittura “pei pochi,” è uno scrittore “di ben poco valore” (Na

n. 4847) e questo lo sa bene Dossi che, per conto suo, in arte si considera “aristocraticissimo”

(“Margine alla Desinenza in A” 24).

9

Capitolo 1

Vittorio Pica e il decadentismo

1.1 Il profilo storico e culturale del decadentismo

Il termine ‘decadentismo’ proviene dal latino ‘decadentia’ da cui derivano il corrispondente

francese ‘décadence,’ l’italiano ‘decadenza’ e ‘decadence’ in inglese (cfr. Calinescu 151).

Studiosi e critici letterari concordano sul fatto che la decadenza in Europa, che “commençait par

la faillite de définition” (Pierrot 11), si identifica in un dominante senso di perdita e in uno

sconvolgimento prodotto primariamente dalla crisi morale, religiosa e culturale sorta nella

seconda metà dell’Ottocento. Per Arcangelo Leone De Castris è fondamentale individuare la

differenza tra ‘decadenza’ (che coglie in sé la “crisi dei valori”) e ‘decadentismo’ (che è una fase

caratterizzata da una “critica dei valori”) (28). De Castris sostiene che la distinzione tra i due

termini permetterebbe alla critica di essere più oggettiva nel definire il movimento. Scrive De

Castris:

proprio l’oggettiva necessità di distinguere tra crisi dei valori (decadenza) e critica

dei valori (decadentismo), cioè il rifiuto storicamente fondato di una nozione di

decadentismo come prodotto della crisi, dell’involuzione imperialistica della

borghesia, delle contraddizioni economiche e dei processi sociali inerenti, e la

tendenziale definizione del decadentismo come risposta di ordine ideologico

all’angoscia sociale prodotto da quella crisi, proprio tale necessità di superare

criticamente ogni genere di determinismo storiografico dovrebbe suggerire –

crediamo – una verifica più sorvegliata e analitica delle dimensioni reali, della

contraddittorietà specifica, di un fenomeno storico così articolato e complesso

(28).

Per prima cosa, il decadentismo è difficilmente definibile e ci sono varie interpretazioni del

significato preciso del termine. È forse più facile periodizzare questo fenomeno che non

definirlo. Infatti, molti studiosi insistono più sulla periodizzazione storica del termine e sono

concordi nell’interpretare il decadentismo come un movimento storico che si colloca

primariamente in Europa e più precisamente a Parigi. Sorto verso il 1880, il decadentismo è

10

composto da un gruppo di artisti bohémiens che formano i cenacoli dei detti poeti maudits.

All’apparente sanità della logica borghese, questi decadenti oppongono la crisi della

borghesia e propongono un’arte moralmente e spiritualmente decadente (cfr. Petronio, “Il

decadentismo: la parola e la cosa” 154).

In secondo luogo, i confini tra il romanticismo e il decadentismo sono tutt’altro che chiari e

questo mette in dubbio anche l’autonomia del movimento. Infatti, nella rottura tra decadentismo

e romanticismo, è ancora possibile individuare degli elementi di continuità (cfr. Gioanola, Il

decadentismo 8), al punto che Carlo Annoni descrive il decadentismo come un “romanticismo

decadente” o un “decadentismo romantico” (5). Per Elio Gioanola invece, l’arte decadente

comprende delle tematiche post-romantiche tra cui l’esplorazione del perverso e del fantastico e

lo sviluppo di temi legati all’inconscio e all’irrazionale. Nel suo libro Il decadentismo, Gioanola

colloca e confonde il decadentismo con aspetti presenti nella letteratura moderna del primo

Novecento europeo. Come afferma giustamente Matei Calinescu,

Gioanola’s Il decadentismo (1972) might be taken by an English reader, if its

would-be translator were to replace decadentismo by ‘modernism,’ as one more

introduction to literary modernism” (219).

D’altro canto, Walter Binni sostiene che il significato di ‘decadentismo’ non può ridursi a quello

di ‘decadenza romantica’ dato che nel movimento “c’è assai di più che la fine del romanticismo.”

Perciò diventa necessario studiare il decadentismo storicamente. È quindi essenziale distinguerlo

dal concetto astratto di decadenza e dargli “lo stesso valore storico” assegnato al romanticismo.

Parlare di decadentismo “facendo pesare la sua comunanza etimologica con decadenza è

criticamente inopportuno” e quindi si rischia di condannare il movimento da un punto di vista

morale (18-9).

11

1.2 Anatole Baju e Paul Bourget

L’indeterminatezza che caratterizza il decadentismo rende incerta l’individuazione della sua data

di nascita anche se ci si potrebbe soffermare sul 10 aprile del 1886 (cfr. Flora 780). È in

quest’anno che Baju fonda Le décadent, la rivista portabandiera della rivolta letteraria e

ideologica di quegli artisti che esigono a ogni costo novità nel contenuto e nella forma. Questi

sono gli anni in cui si intravedono i primi effetti alienanti del progresso tecnologico e

capitalistico nella società. Non sorprende, afferma Baju, che nell’epoca positivista abbondi una

degenerazione morale e sociale. Come sostiene Calinescu

a high degree of technological development [becomes] perfectly compatible with

an acute sense of decadence. The fact of progress is not denied, but increasingly

large numbers of people experience the results of progress with an anguished

sense of loss and alienation. Once again, progress is decadence and decadence is

progress (156).

È con l’impegno critico e divulgativo di Baju che il decadentismo cessa di avere dei connotati

negativi tanto da diventare sinonimo di progresso e non più di regresso. Secondo Baju, la

decadenza contribuisce alla novità e alla possibilità di un eventuale cambiamento nella società,

come viene sottolineato nei suoi manifesti estetici che costituiscono, in gran parte, delle

variazioni sul tema del decadentismo. Scrive Baju:

Se dissimuler l’état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de

l’insenséisme. Religions, moeurs, justice, tout décade, ou plutôt tout subit une

transformation inéluctable. La société se désagrège sous l’action corrosive d’une

civilisation déliquescente. L’homme moderne est un blasé. Affinement d’appétits,

de sensations, de goût, du luxe, de jouissances; névrose, hystérie, hypnotisme,

morphinomanie, charlatinisme scientifique, schopenhauérisme à outrance, tels

sont le prodromes de l’évolution sociale (Richard 24).

Il protagonista più importante dopo Baju è Bourget che sviluppa una teoria della decadenza e

introduce ufficialmente il concetto di decadenza come stile. La grande svolta del pensiero di

Bourget consiste nell’essere riuscito a collegare la filosofia, la storia e la società al decadentismo e

12

di averne fatto una questione estetica (cfr. Pireddu 90). Elaborando i punti principali della teoria di

Bourget, Calinescu segnala l’importanza dell’individualismo anarchico dei decadenti affermando

che “decadent societies are highly individualistic” (170). Lo stile della decadenza proposto da

Bourget sottolinea la scomposizione della totalità della lingua in cui “l’unité du livre se

décompose pour laisser la place à l’indépendence de la page.” Di conseguenza, l’unità della pagina

si decompone per dare spazio a “l’indépendence de la phrase, et la phrase pour laisser la place a

l’indépendence du mot” (Bourget 24).

Il loro bisogno di andare controcorrente finisce per rendere gli artisti decadenti alienati dal

milieu sociale condannandoli, infine, alla totale esclusione. Da raminghi della società

ottocentesca, scelgono di soggiornare in mondi utopici, i paradisi artificiali baudelariani che

rimpiazzano il mondo reale.8 In questi nuovi universi poetici primeggiano le fantasie e le

malattie. Le forme artistiche adottate non si cristallizzano più in strutture compiute. La poetica si

altera e si scompone mentre diventa difficile, se non impossibile, decifrarne il senso. Eppure, la

realtà parallela a cui danno vita gli scrittori decadenti e nella quale si rifugiano esiste soltanto

nella loro mente e si configura come una dimensione utopica irraggiungibile.

1.3 Il decadentismo in Italia

Quando il decadentismo francese raggiunge l’Italia, il paese è ancora predominantemente

tradizionale e poco o non affatto europeo. Inoltre, il movimento decadente appare in Italia con

maggiore ritardo rispetto ad altri paesi europei. Come afferma Binni,

[l]’Italia si trova in una posizione specialissima rispetto alla Francia,

all’Inghilterra, alla Germania, in quanto che manca di un diffuso e sfrenato

romanticismo, di tentativi romantici che possano paragonarsi a quelli di un

8 Nell’opera intitolata Les paradis artificiels (1861), Charles Baudelaire presenta il lettore con “una monografia

sommaria dell’ebbrezza.” Il libro è un manuale che descrive la somministrazione e il potere inebriante dell’hascisc,

ossia “l’ingrandimento, la deformazione e l’esagerazione dei suoi sentimenti abituali e delle sue percezioni morali,

che presentano allora, in un’atmosfera eccezionale, un vero fenomeno di rifrazione” (I paradisi artificiali in Opere

578).

13

Novalis o di un Coleridge. Manca di uno sfogo romantico, di una tradizione

d’avventura e di rivolta, di cui і nuovi poeti potessero valersi (45).

In effetti, una coscienza decadente italiana sorge molto più tardi mentre gli aspetti decadenti del

romanticismo e le prime segnalazioni di tematiche decadenti si confonderanno per gli anni a

seguire. Annoni attribuisce la prima comparsa del decadentismo in Italia alle opere

dell’estetismo plastico e musicale di Gabriele D’Annunzio nei cui romanzi è soprattutto evidente

la scomparsa della morale borghese e provinciale tipica della letteratura di scrittori della

generazione precedente come Aleardo Aleardi e Giovanni Prati (cfr. 5). La superiorità di

D’Annunzio rispetto agli autori appena menzionati consiste nel tentativo di colmare la scissione

tra arte e vita. Infatti, le opere dannunziane mirano a un ricongiungimento tra le due dimensioni.

Da una parte abbondano gli atteggiamenti anomali di individui dominati dall’epoca materialista

mentre dall’altra gli stessi protagonisti vengono circoscritti all’interno dei mondi artificiali

costruiti dalla voce narrante. Per Carlo Salinari e Leone De Castris il decadentismo inizia con

Antonio Fogazzaro e prosegue sulla linea D’Annunzio-Pascoli fino all’avvento del

crepuscolarismo di Guido Gozzano, la letteratura di Luigi Pirandello e di Italo Svevo (cfr. 69).

Inoltre, sono numerose le poetiche che sorgono all’interno del decadentismo tra cui il

simbolismo, l’estetismo, l’espressionismo e il surrealismo.

1.4 La condanna morale crociana del decadentismo

Nelle opere critiche di una figura autorevole come Croce, è presente un moralismo accademico

ereditato dalle opere di Francesco De Sanctis. Per Croce, il decadentismo equivale alla

decadenza dei valori risorgimentali, sociali e culturali. Adottando un atteggiamento critico

avverso nei confronti del decadentismo, nel saggio intitolato “Di un carattere della più recente

letteratura italiana,” Croce evidenzia “una condizione di spirito” che si rispecchia nella

letteratura in generale. Nel saggio, Croce identifica due periodi. Il primo, che va dal 1865 al

1885, è dominato da Giosuè Carducci mentre il secondo periodo, dal 1885 al 1890, ha le sue

figure maggiori in Antonio Fogazzaro, Gabriele D’Annunzio e Giovanni Pascoli. Accanto a

questi autori si posizionano anche gli scrittori veristi che mirano a rappresentare la realtà da un

punto di vista oggettivo. Ma nell’età moderna, scrive Croce,

14

appaiono nell’arte, nella filosofia, negli studi storici […] non più il patriota, il

verista e il positivista ma l’imperialista, il mistico, l’esteta [che] sono tutti operai

della medesima industria: la grande industria del vuoto (La letteratura della

nuova Italia 194).

Se per Binni autori decadenti come Fogazzaro, D’Annunzio e Pascoli sono i primi e i più

importanti rappresentanti del decadentismo italiano, per Croce sono “tre ammalati di nervi.” Gli

aspetti promossi da questa “triade malata” sono sinonimi di un profondo vuoto spirituale e di

un’insincerità incontestabile perché

[q]uesta fabbrica del vuoto, questo vuoto che vuol darsi come pieno, questa “non

cosa” che si presenta tra le cose […] è l’insincerità (199).

La nuova retorica, sostiene Croce, è una letteratura dell’“ineffabile.” È questa la ragione per la

quale il critico privilegia un ritorno alla sanità della poesia classicista e serena di Carducci,

fautore di una poesia in cui spiccano gli ideali risorgimentali e

mossa dai sentimenti: l’eroismo, la lotta, la patria, l’amore, la gloria, la morte, il

passato. Egli canta nel fondo di ogni animo forte e sensibile- egli è sulla linea

della grande poesia: è un omerida (188).

Diversi anni dopo, nella sua critica di Stephane Mallarmé, Croce sosterrà che la poesia del poeta

francese è la manifestazione concreta di un “dilettante di sensazioni [di un] sofferente, un

torturato” (Poesia e non poesia 326). Mallarmé, come D’Annunzio, teorizza un’arte suggestiva

che non produce immagini concrete ma aspira all’ideale e all’intangibile. Su Mallarmé, Croce

sostiene:

[q]uanti mai lo hanno acclamato, e ancor oggi lo acclamano, e lo hanno imitato o

procurano d’imitarlo, non meno nella sua impotenza, sterilità o aridità creativa

che nel suo teorizzare un’arte di “suggestione,” di “musicalità verbale.”

Le opere di Mallarmé sono d’“eccezione” solo in “rispetto a quella tradizionale universalmente

ammirata” (331).Per questa ragione Croce non consiglierà mai la poesia mallarmeana al pubblico

perché sarebbe come “raccomandare l’uso di un veleno” che intossica e uccide (333).

15

1.5 Le prime testimonianze del decadentismo in Italia

Il primo scritto italiano di natura teorica e poetica nel quale si evidenzia una più chiara

definizione del termine di decadenza appare nel 1894 per opera di Gian Pietro Lucini. Nel Libro

delle figurazioni ideali, Lucini sviluppa un percorso analitico in cui offre al lettore un quadro

esplicativo sulla funzione del simbolo e una definizione della decadenza non più regressiva bensì

progressiva. Per Lucini la decadenza non può limitarsi all’opera in sé ma deve estendersi alla vita

in quanto essa si basa, si è sempre basata, e continuerà a basarsi, su fattori esterni come la

scienza, la religione e la politica che sono in una continua fase di trasformazione. Come sostiene

Lucini,

il punto sta nel vedere dove in verità esiste decadenza: o in noi o negli altri o in

nessuno? E però sgraziatamente ci siamo detti decadenti e, non essendolo forse,

resteremo. Decadenti però non in quanto all’opera, ma in quanto alla vita:

decadenti, perché ogni cosa che ne circonda, scienza, religione, forma politica,

economia, si tramutano, né il tramutarsi è senza una fine, né la fine è senza una

morte od una rovina: né senza morte o putredine havvi nuova vita (19).

Secondo il teorico, tale tramutarsi insito nella natura delle cose è un processo senza fine e

costretto a ripetersi ad infinitum. La morte, cioè la degenerazione, è necessaria e promuove la

rinascita di tutto giacché questa rinascenza è “una lotta contro il già fatto per fare il nuovissimo”

(19). Anche l’arte, come tutte le altre istituzioni sociali, decade per rinascere in forme diverse

perché la decadenza non è soltanto “rispetto a noi,” ma è in rapporto alla “sostanza nuova di tutte

le cose” (20). Raggiunto tale punto, Lucini accenna alla presenza di una decadenza che “si poetò

italicamente” con Emilio Praga e D’Annunzio (33). Queste osservazioni precedono di quattro

anni la pubblicazione del libro Letteratura d’eccezione che costituisce la prima documentata

manifestazione del decadentismo in Italia. Il suo autore è Vittorio Pica e le analisi critiche

incisive e originali che impiega nello studio delle varie opere prese in esame, dimostrano un

allontanamento radicale dallo stile eminentemente cronachistico tipico dei saggi di Giuseppe

Depanis, Edmondo de Amicis ed Edouard Rod, esponenti principali della diffusione del

decadentismo in Italia. Tutti precedono Pica nei primi tentativi di diffondere il decadentismo in

Italia e di formulare “un primo e sprovveduto giudizio” sull’opera di autori ancora ignoti al

16

pubblico (De Nardis, L’ironia di Mallarmé 216). Ma nel caso di Pica, l’interesse del critico

verso la Francia non si limita a una curiosità meramente giornalistica.

1.6 Vittorio Pica

Vittorio Pica, il cui nome completo è Vittorio Emanuele Giuseppe Vincenzo de Anna, nasce a

Napoli il 28 aprile 1862. Il suo padre legittimo è Luigi de Anna ma il padre naturale e adottivo è

Giuseppe Pica, senatore italiano da cui Pica prende il cognome. Cresciuto a Napoli, nel 1884

Pica si laurea nella facoltà di giurisprudenza napoletana coltivando, allo stesso tempo, un vivo

interesse per la cultura francese.

L’attività critica di Pica come divulgatore della letteratura decadente si inserisce nel quadro

culturale italiano in un periodo che va dal 1881 fino al 1894. Inizialmente sostenitore degli studi

della corrente naturalista, Pica esordisce nel campo critico il 14 aprile del 1881 con un articolo

dedicato al poeta Albert Glatigny. Ma è con il saggio vincitore di un concorso bandito dal

Fanfulla della domenica intitolato “Edmond e Jules De Goncourt” (pubblicato nel 5 novembre

del 1882) che Pica riscuote un inatteso successo. Nella fase iniziale della sua carriera, Pica fu, tra

i critici più colti e moderni della penisola, colui che si impegnò con maggiore coscienza

nell’interpretare le opere di altri scrittori naturalisti come Émile Zola e Flaubert. Anche se Pica

dedica molto del suo tempo alla lettura e all’analisi di testi appartenenti alla corrente naturalista,

la propria attrazione verso una letteratura dal tono più radicale e decadente comincia a farsi

sentire già nel lontano scritto su Glatigny in cui afferma che la bohème

non è una scuola artistica, come pare che credano alcuni critici e pseudo-critici

italiani, ma è l’insieme di quegli individui, i quali debbono, per soddisfare le loro

ispirazioni artistiche, lottare incessantemente con le esigenze della vita quotidiana

e con la società, che o li schernisce o li disprezza (“Alberto Glatigny,” Intermezzo,

14 aprile 1881 in Finotti 17).

Pica tiene stretti rapporti d’amicizia con intellettuali napoletani come Salvatore Di Giacomo,

Don Roberto Savarese e Rocco Pagliara, che il 10 agosto del 1881 lo aiutano a fondare il

Fantasio. È in questa rivista che tra il 1882 e il 1888 Pica si consolida come sostenitore del

naturalismo, promuovendo le opere di Zola, Alphonse Daudet e Flaubert. Questi sono anche gli

17

anni più produttivi della Gazzetta letteraria (1877-1902) e della Farfalla (1876-1886), giornali

impegnati a diffondere la letteratura francese e, come tali, importanti fonti d’informazione sullo

svolgersi delle relazioni letterarie franco-italiane.

Nel 1884 Pica diventa il corrispondente ufficiale dalla Francia per la rivista napoletana Napoli

letteraria (1884-1887) e per altre riviste di diverse parti d’Italia che hanno un atteggiamento di

apertura nei confronti della letteratura simbolista e decadente. A divulgare la conoscenza degli

scrittori francesi in Italia sono anche La rivista europea (1869-1882), Cronaca bizantina (1882-

1886) e Il marzocco (1896-1932). Durante i sette anni di quest’intensa attività giornalistica, Pica

scrive e pubblica anche articoli su riviste milanesi come Il pugnolo della domenica (1883-1885)

e Conversazioni della domenica (1886-1887) che cercano di dare all’Italia una dimensione

europea.

Il 1885 è la data in cui Pica visita Parigi e incontra Stephane Mallarmé, Joris Karl Huysmans,

Auguste Villiers de l’Isle Adam e Paul Verlaine, con i quali stabilisce contatti diretti e rapporti

molto stretti. L’amicizia con Mallarmé è tale che nel 1886 il poeta francese gli concede di

pubblicare il poemetto in prosa inedito “L’Ecclesiastique” ben due anni prima della sua uscita

sulla Revue indépendante (1884-1895). Questo periodo segna la svolta critica di Pica, il quale si

sposta dalle teorie del romanzo naturalista a favore di quelle decadenti. I propri studi sulla

corrente simbolista e decadente escono sulla Cronaca sibarita (1884-1885), la Revue

contemporaine (1852-1886), la Revue indépendante e la Revue des deux mondes (1829-).

Tramite queste riviste Pica presenta ai lettori i primi profili letterari dei più noti artisti del tempo

e divulga, allo stesso tempo, la letteratura della Francia in Italia attraverso la traduzione di testi

letterari francesi in lingua italiana.9

Ma il 1885 è anche l’anno della pubblicazione in anteprima sulla Gazzetta letteraria dei saggi di

Pica sui Moderni bizantini, letterati e decadenti rivoluzionari che all’epoca non godevano né di

traduzioni né di valutazioni critiche in Italia. Il decadentismo, come descritto da Pica, è un

9 Secondo Nicola D’Antuno si può affermare con certezza che le opere di Julie Daudet, Louis Camille Lemonnier e

“Il domatore di gatti” di Charles Buet vengono tradotte in italiano da Pica (cfr. Introduzione ad “Arte aristocratica”

e altri saggi 38).

18

movimento letterario che predilige le forme artistiche più eccentriche. Pica descrive per la

prima volta le opere dei decadenti con queste parole:

Nella letteratura francese da qualche tempo osservasi una curiosa ed interessante

fioritura di opere bizantine, che, avendo le sue radici nei libri strani o genialmente

pessimisti di Edgardo Poe e di Arturo Schopenhauer, oscilla fra l’impressionismo

nevrotico dei Goncourt ed il cattolicismo sadico di Barbey d’Aurevilly, fra la

serenità plastica di Flaubert, di Gautier, di Leconte de Lisle, e la psicologia

patologica e satanica di Baudelaire (Letteratura d’eccezione 191).

Secondo Pica, il decadentismo è “un angoscioso periodo di transizione” (“Arte aristocratica” e

altri saggi 245) e di scoraggiamento morale. È in tale contesto che il “Picador” di quel moto

letterario, come lo definisce Croce (“La vita letteraria a Napoli dal 1860 al 1900” 324), riunisce і

suoi saggi sotto il titolo efficace All’avanguardia (1890).10

Fra i tanti campioni letterari a essere

inclusi in questa raccolta vi sono Mallarmé, Verlaine, Francis Poictevin e Joséphin Péladan.

In questi primi lavori critici di Pica, la debolezza dell’umanità sembra manifestarsi sotto

l’insegna della nevrosi che è provocata dai rapidi cambiamenti portati avanti

dall’industrializzazzione presente nei grandi centri urbani. I saggi su questi scrittori decadenti

diventano un punto di riferimento importante per gli studi letterari francesi non solo in Italia ma

anche in Francia.11

Nel 1886, per esempio, esce “I moderni bizantini. Stéphane Mallarmé” sulla

Gazzetta letteraria. Questo saggio fa di Pica una figura autorevole degna di interpretare la poesia

del poeta francese a un pubblico europeo.

Il 3 aprile del 1892, Pica tiene una conferenza al Circolo Filologico di Napoli dove legge un

saggio monumentale dal titolo “Arte aristocratica.” Questo intervento è importante perché agisce

da testo chiave per la diffusione dei due termini di simbolismo e di decadentismo in Italia e nel

10 Felice Cameroni si augura che il volume di Pica, All’avanguardia, “trovi [in Italia] lettori così coscienziosi, come

il loro autore. [...] Neppure a Parigi i decadenti, finora ebbero un critico così scrupoloso in ogni particolarità. E forse

non l’avranno per lungo tempo” (Lettera di Cameroni a Pica del 7 dicembre 1885 in Cameroni 83). 11

In un articolo pubblicato sul Mercure de France (1672-) nel 1930, André Rouveyre afferma che “l’Italie a été

parfaitement avertie de la littérature française à une époque où, ici, elle était, ou exaltée sans réserve, ou contestée

avec brutalité” (733).

19

contempo presenta ai lettori i membri più importanti del movimento decadente, fra cui Verlaine e

Mallarmé. Pica afferma che questi due scrittori rappresentano “meglio forse di tutti gli altri e

sotto aspetti abbastanza differenti, le tendenze aristocratiche di vari gruppi di artisti moderni”

(“Arte aristocratica” e altri saggi 248).

Profondamente attirato dalla musicalità della poetica verlainiana, Pica incomincia a concentrarsi

non tanto sul contenuto quanto sulla forma della poesia dei decadenti. In questo modo viene

messa in rilievo la raffinatezza formale della poesia e l’importanza di una critica stilistica che

predilige “l’ostinato e perseverante lavorìo della forma” nelle opere di questi artisti

(All’avanguardia 99). Infatti, nell’articolo “I moderni bizantini. Paul Verlaine” che viene

pubblicato sulla Gazzetta letteraria il 14 novembre 1895, il critico conferisce una spiccata

importanza alle parole utilizzate dal poeta e al modo in cui queste vengono inserite nei suoi versi.

Pica accenna anche alla musicalità dei versi di Verlaine sottolineandone la qualità sonora che è

caratterizzata da “una tenerezza muliebre” che “suscita nell’animo del lettore le più soavi visioni,

le più celestiali fantasticherie” (358). Nelle Romances sans paroles verlainiane invece, Pica

giudica unica la poesia di Verlaine in quanto vi è presente

la corrispondenza delle idee e dei sentimenti con la forma; la varietà e la verità

dei ritmi, la ricchezza affascinante delle assonanze, la maestevole armonia del

verso che fanno meravigliosamente risaltare la profonda e languida tristezza

del contenuto (359).

Oltre al saggio su Verlaine, Pica scrive e pubblica una serie di monografie, poi raccolte in Artisti

d’eccezione (1907) e Gli impressionisti francesi (1908), che escono su Emporium (1895-1964).

Nel 1898 esce l’ultima raccolta di saggi dedicati alla letteratura, Letteratura d’eccezione,

rielaborazione e ulteriore sviluppo degli interventi critici pubblicati sulla Gazzetta letteraria. È

a questo punto che Pica comincia a usare il termine ‘eccezione’ per indicare la categoria

superiormente artistica dei decadenti e per sottolineare l’esistenza di quelle opere che esulano

dalla norma generale. Secondo Olga Ragusa è appunto la sua capacità di apprezzare e di

assimilare i testi europei del decadentismo che rende il volume di Pica uno studio importante

quanto quello dell’inglese Arthur Symons, autore del celeberrimo volume The Symbolist

Movement in Literature (1899) (cfr. “Vittorio Pica” 255).

20

Un evento che segna un’evoluzione nella vita del critico è una nuova passione per il Giappone

che lo incoraggia a studiare l’arte del continente asiatico.12

Nel 1894 esce il libro L’arte

dell’estremo oriente (Torino: Roux) che si concentra sullo studio dell’arte giapponese in Francia.

In questa raccolta di saggi, Pica si sofferma sulle collezioni di dipinti giapponesi di Jules De

Goncourt e sulla legatura raffinata dei libri di questo autore. Nel 1900 Pica diventa il direttore di

una delle più importanti riviste d’arte e cultura, Emporium, su cui escono degli articoli da lui

scritti e che trattano primariamente la pittura, la scultura e le acqueforti. Ma il principale

contributo del critico in questi anni resta l’opera dal titolo Attraverso gli albi e le cartelle,

sensazioni d’arte pubblicata in otto volumi tra il 1901 e il 1924, una serie di volumi in cui

raccoglie articoli sull’arte europea e di critica delle arti plastiche. In questo periodo Pica si dedica

dunque anche alle arti figurative, alla pittura impressionista, giapponese e alle arti applicate

(specialmente delle decorazioni dei cartelloni pubblicitari). Per Pica, un movimento pittorico

come l’impressionismo corrisponde al decadentismo in letteratura, un argomento che lo spinge

a seguire con interesse le illustrazioni impressioniste create per le copertine delle opere dei poeti

decadenti. Secondo il critico, l’evoluzione pittorica promossa dagli impressionisti comprende

una luminosità pittorica “nell’ordine formale” e un modernismo “nell’ordine sostanziale,” due

componenti essenziali per il progresso nell’arte moderna (“La pittura all’esposizione di Parigi II:

Ancora in Francia,” Emporium, 18 gennaio 1901).

Nel 1910, dopo essere diventato il segretario della Biennale di Venezia, l’interesse di Pica nella

letteratura va via via cessando e il critico si dedica interamente all’incarico amministrativo che

svolge fino al 1926. Questo è l’anno in cui la Biennale passa dal controllo del Comune di

Venezia a quello dello stato fascista, una decisione che colpisce Pica che viene costretto dal

regime a dare le sue dimissioni. Ma durante i sedici anni in cui svolge questo ruolo, Pica si

impegna a migliorare la gestione delle esposizioni artistiche italiane che all’epoca erano ancora

piuttosto arretrate. Inoltre, incoraggia le imprese artistiche di giovani artisti e promuove generi

pittorici moderni e all’avanguardia. Il vasto repertorio di pittori che Pica si ritrova a sostenere

include i nomi degli inglesi William Blake e Edward Burne-Jones. Grande successo riscontrano

anche le pitture dei preraffaeliti, degli olandesi e degli scandinavi. D’altro canto, Pica non

12 La recensione di Pica intitolata “Utamaro (A proposito di un recente libro di E. De Goncourt)” in La tavola

rotonda del 13 dicembre 1891, segna l’inizio della diffusione del giapponesismo in Italia.

21

riconosce una solida base pittorica nelle tele dei pittori tedeschi Carl Christian Vogel e Max

Liebermann che giudica gelidi artisti dalle pretese troppo accademiche. Dalla critica d’arte

offerta da Pica in questi anni, si può notare una parziale discriminazione nei confronti della

pittura italiana, particolarmente quella campestre napoletana tipica di un pittore come Vincenzo

Caprile. Di un’originalità decisamente moderna sono per Pica, Gino Rossi, Gaetano Previati,

Alberto Martini, Giuseppe De Nittis e Federigo Zandomeneghi su alcuni dei quali il critico

scrive delle monografie. Nel saggio che Carlo Belloli dedica agli anni di Pica come segretario

della Biennale di Venezia, si viene a sapere come sia per merito di Pica se nel 1922 il pubblico

italiano viene messo al corrente dell’esistenza di Amedeo Modigliani che viene presentato a

Venezia in un’esibizione organizzata e presentata da Pica stesso (cfr. 26).

1.7 L’esclusione di Pica dal canone dei critici

Pica muore a Milano il 1° maggio 1930. Il suo nome resta macchiato con l’insulto che Filippo

Tommaso Marinetti lancia nei suoi confronti: “Vittorio Pica è un idiota!” È questo il titolo

dell’articolo che lo scrittore futurista pubblica sulla Roma futurista il 14 marzo 1920. Ma le

opinioni più ostili nei confronti di Pica escono sulla rivista Illustrazione italiana che trova Pica

colpevole di non avere mai avuto un pensiero analitico stabile, unitario e fisso. Accusato di

essere un vero fanatico della cultura francese e meno di quella italiana, Pica subisce duri attacchi

da parte di coloro che contestano la sua nozione di ‘arte aristocratica.’ Per la studiosa Maria Rosa

Ronzi, Pica era un mediocre critico giacché “troppi elementi gli mancavano” per capire

pienamente la simbiosi culturale italo-francese (259). Per di più le sue opere non producono

risultati significativi all’interno del canone critico italiano. Nel libro Battaglie veristiche

dell’Ottocento, Giulio Marzot osserva che

il pensiero e il giudizio del Pica presentano un’incertezza costante, la quale

apparisce specialmente confrontando le due raccolte All’avanguardia e

Letteratura d’eccezione (230).

A dispetto di tali opinioni, Pica rimane il primo divulgatore del decadentismo francese in Italia.

Con il suo contributo, la cultura italiana si apre a nuovi stimoli artistici e acquista, tramite il

confronto con la Francia, una consapevolezza critica di se stessa. A sua volta, l’Italia non rimane

22

più soltanto italiana bensì europea. Nell’intervento di Félix Fénéon sulle opere di Pica, il critico

viene descritto come uno studioso poliedrico

aristocratico, intransigente, ironico e paradossale [...] scrupoloso e impersonale

ricercatore del vero. [...] Nessun critico ha detto parole più espressive sul dramma

musicale, la pittura impressionista, il romanzo naturalista e la poesia simbolista

(Petit Bottin des lettres et des arts. Parigi: Giraud, 1886. Traduzione in Finotti

77).

Se tali furono le lodi che uno dei più grandi critici del simbolismo francese riservò per Pica, si

può dedurre che il contributo dello studioso italiano nella diffusione delle avanguardie letterarie

francesi in Italia fu assai considerevole. Il caso di Pica è significativo, specialmente quando si

considera che per un lungo periodo i suoi libri di critica non riscontrano il meritato successo tra il

pubblico italiano. Infatti, è solo negli ultimi anni che la sua critica ha risvegliato un acceso

interesse, rinnovando la volontà di esaminare sistematicamente gli interventi di questo studioso.

Oltre alle già menzionate opere di Pica tra i quali Attraverso gli albi e le cartelle. Sensazioni

d’arte 1902-1920 (Serie IV. Bergamo: Istituto italiano d’arti grafiche, 1907), Letteratura

d’eccezione (Milano: Costa&Nolan, 1987), All’avanguardia (Roma: Vecchiarelli, 1993), “Arte

aristocratica” e altri saggi su naturalismo, sibaritismo e giapponismo (1881-1892) (A cura di

Nicola D’Antuono. Napoli: Edizioni scientifiche, 1995), vanno menzionate le contribuzioni

critiche e saggistiche di vari studiosi per le opere di Pica.

Uno dei libri più interessanti pubblicati in questi ultimi anni che mette in luce i rapporti

d’amicizia tra Pica e altri intellettuali è Lettere a Vittorio Pica (1883-1903) in cui vengono

raccolte le lettere che Pica scrive a Felice Cameroni. L’edizione è stata curata da Ernesto Citro

(Pisa: ETS, 1990) e precede di quattro anni L’epistolario di Vittorio Pica ad Alberto Martini (A

cura di Marco Lorandi. Milano: Viennepierre, 1994). Di interesse sono anche le Lettere a

Federico De Roberto a cura di Giovanni Maffei (Catania: Fondazione Verga, 1996) e la serie di

lettere inviate da Pica a uno dei più noti nomi del naturalismo francese, Edmond de Goncourt.

L’epistolario è stato raccolto e curato da Nunzio Ruggiero e il libro esce sotto il titolo francese di

Votre fidèle ami de Naples. Lettere a Edmond de Goncourt (1881-1896) (Napoli: Guida, 2004).

Ma prima di questi libri, sorgono una serie di articoli in cui vengono stampate in anteprima delle

23

lettere inedite che Pica invia a degli scrittori francesi. Nel 1960, Gianni Mombello pubblica le

“Lettere inedite di Vittorio Pica ad Émile Zola” nella rivista di Studi francesi (27: 267-75). Il

saggio di Mombello suscita l’interesse di Citro che nel 1990 compila le “Lettere inedite di alcuni

corrispondenti francesi a Vittorio Pica: Hennique, Alexis, Rod, Tailhade, Dierx, Remy e Jean de

Gourmont” e che escono sulla Revue des études italiennes (36. 1-4 : 105-24). Vanno anche

sottolineati i contributi critici di Albino Calegari che mette in evidenza l’acceso interesse per la

pubblicazione del libro di Pica, Letteratura d’eccezione. Il saggio, che è del 1983, è intitolato

“Vittorio Pica e Letteratura d’eccezione: due lettere inedite” (Studi francesi 27.1 : 53-66) e

precede, di due anni, quello di Citro che offre anche una breve biografia del critico nell’articolo

“Documenti per una biografia di Vittorio Pica. Lettere inedite di Cameroni Turati e Kuliscioff a

Vittorio Pica” (Nuova rivista europea 9.65 (1981): 27-36).

D’altro canto, gli studi di Calegari e Maria Rosa Ronzi mettono in evidenza il legame che unisce

Pica a critici come Edouard Rod e Benedetto Croce. Nel saggio di Calegari, “Vittorio Pica e

Edouard Rod tra naturalismo e simbolismo” (Atti dell’istituto Veneto di scienze, lettere ed arti

142 (1984): 399-425) per esempio, ci è possibile leggere le prime lettere che Pica invia a Rod e

capire il contributo di entrambi per la diffusione del simbolismo e del naturalismo in Italia e in

Francia. Nell’articolo di Ronzi “Tra De Sanctis e Croce: lo “spazio” culturale di Vittorio Pica”

(Acme: annali della facoltà di lettere e filosofia 12.2 (1969): 245-70) invece, la critica dedica

ampio spazio ai rapporti amichevoli intrattenuti tra Pica e Croce.

L’interesse di Pica per il decadentismo viene studiato da molti critici tra cui Luigi De Nardis, che

è noto per l’articolo dal titolo “Prospettive critiche per uno studio su Vittorio Pica e il

decadentismo francese” (Rivista di letterature moderne 19 (1966): 203-9). Nel 1968 invece,

Carlo Cordié scrive “A proposito di Vittorio Pica e del decadentismo francese” (3.22 : 7-8) che

appare sulla Rassegna di cultura e vita scolastica. Il saggio è interessante dal momento che offre

una serie di spunti significativi che mettono in rilievo il vivace interesse di Pica per il decadentismo

al quale arriva tramite il naturalismo francese. Giuliano Vigini elenca le tappe più importanti per

quanto riguarda gli studi critici di Pica sul decadentismo francese. Il suo articolo “La letteratura

francese del secondo Ottocento nella cultura italiana (1870-1914)” (Otto/Novecento 2.2 (1978):

113-25) precede il saggio complessivo di Simone Giusti che nel 1999 analizza “Il lavoro

culturale di Vittorio Pica” in Tratti (52: 29-65). Di interesse generale sono i libri informativi di

24

Fabio Finotti (Sistema letterario e diffusione del Decadentismo nell’Italia di fine '800. Firenze:

Olschki, 1988), di Nicola D’Antuono (Vittorio Pica. Un visionario tra Napoli e l’Europa. Roma:

Carocci, 2002) e di Alessandro Gaudio (La sinistra estrema dell’arte: Vittorio Pica alle origini

dell’estetismo in Italia. Roma: Vecchiarelli, 2006) nelle cui opere gli autori offrono delle

informazioni ulteriori sul ruolo di Pica come traduttore, editore e vivace sostenitore del

naturalismo, simbolismo e decadentismo.

Altri critici come Marco Bollina e Gaudio contribuiscono con degli articoli in cui viene

sottolineato il rapporto che Pica intraprende con D’Annunzio. Infatti, nel 1985 viene pubblicato

il saggio di Bollina dal nome “Un lettore d’eccezione: Vittorio Pica e Gabriele D’Annunzio” (Il

Verri 4: 151-66). Nel 2005 invece, Gaudio scrive l’articolo “D’Annunzio, Pica e il canone

d’avanguardia” (Filologia antica e moderna 15.28: 223-37). Ma ben prima degli interventi

critici sul legame D’Annunzio-Pica, spuntano i soli due studi in cui prevale il rapporto

reciproco d’amicizia tra Pica e Mallarmé. Nel 1961 esce il saggio di Mombello, “Su di un

punto dell’estetica mallarmeana: una lettera di Mallarmé a Vittorio Pica” edito sulla rivista di

Studi francesi (4.11 : 274-5). Un anno dopo, sulla stessa rivista, compare l’articolo di Olga

Ragusa dal titolo “Ancora sui rapporti tra Mallarmé e Vittorio Pica” (6.16 : 94-5).

Esiste anche una breve selezione di articoli in lingua francese e inglese che trattano vari

argomenti che concernono primariamente Pica e la sua critica. André Rouveyre è noto per

l’articolo “Vittorio Pica et la littérature française” (Mercure de France 221 (1930): 730-33) che

viene seguito dal saggio di Ragusa dal titolo “Vittorio Pica: First Champion of French

Symbolism in Italy” (Italica 35.4 (1958): 255-61). Il saggio di René Ternois “Zola, Pica et

Cameroni (1985-1902) et au delà” (Studi francesi 4. 3 (1961): 476-85) invece, è dedicato

interamente ai rapporti culturali italo-francesi stabilitasi tra Pica, Zola e Cameroni.

Come ho già avuto modo di spiegare, Pica era anche un critico d’arte. Gli anni di Pica come

segretario della Biennale di Venezia e gli studi pichiani sull’arte dell’oriente vengono posti in

primo piano in cinque articoli d’interesse critico quanto artistico: “Vittorio Pica e

l’impressionismo in Italia” (Annali della scuola normale superiore di Pisa: classe di lettere e

filosofia 3 (1975): 1114-201) di Maria Mimita Lamberti, il saggio di Carlo Belloli dal titolo “Il

cinquantenario della morte di un progressista dell’arte nuova: Vittorio Pica anticipatore di critica

25

progressista, animatore della Biennale di Venezia” pubblicato sulla Martinella di Milano il 1981

(35.1-2 : 17-32) e l’articolo di Paola Zatti su “Le prime biennali veneziane 1895-1912: il

contributo di Vittorio Pica” (Venezia arti: bollettino del dipartimento di storia e critica delle arti

dell’Università di Venezia 7 (1993): 111-16). Gli ultimi due articoli offrono ulteriori spunti

critici sugli studi di Pica e l’arte giapponese in Italia. Il saggio di Lamberti, “Ambivalenze della

divulgazione dell’arte giapponese in Italia: Vittorio Pica” (Bollettino d’arte 72 (1987): 69-78)

precede quello di Ishii Motoaki il cui saggio “Vittorio Pica e la critica sull’arte giapponese in

Italia” esce nel 1998 sugli Annali dell’istituto universitario orientale (58.3-4 : 495-518).

1.8 Pica e l’impostazione critica di tre correnti letterarie: il

romanticismo, il realismo e il naturalismo

In un intervento critico intitolato “Romanticismo, realismo e naturalismo” pubblicato su

Fantasio il 15 luglio 1882, Pica traccia le tre formule artistiche che contraddistinguono la

letteratura del secolo e offre anche la prima documentata testimonianza di scrittori moderni e

realisti. In questo saggio, Picca afferma:

ho cercato di delineare chiaramente le tre formule letterarie, che ora sono

argomento di frequenti e calorose discussioni, e le ho studiate nella letteratura

francese, perché è in questa letteratura che esse si mostrano più accentuate e

distinte.

I rappresentanti del periodo settecentesco, afferma Pica, sono Denis Diderot, Jean-Jacques

Rousseau e Voltaire. Pica vede in questi scrittori i fondatori di due nuove correnti letterarie:

Rousseau, insieme con Bernardino di Saint-Pierre, il predecessore di

Chateaubriand, di Lamartine, di Hugo, [è] l’iniziatore del romanticismo. Diderot,

d’altra parte, inaugura il romanzo moderno, il dramma, la critica d’arte e tenta di

rigenerare la letteratura, riconducendola alla realtà; e quindi deve considerarsi

come l’iniziatore del moderno naturalismo (All’avanguardia 14).

Spetta a Hugo l’impresa di formulare il romanticismo. Secondo quest’ultimo, l’uomo è “un

animale e un’intelligenza” in parte mortale e al contempo un’entità spirituale che vivrà nei

secoli. Per la corrente romantica, sostiene Pica, sarebbe necessaria l’estromissione delle “teorie

26

delle poetiche e dei sistemi” letterari arcaici poiché tali regole e modelli ostacolano il libero

fluire della creazione artistica. Per Pica, lo scrittore romantico deve soltanto ispirarsi alla natura,

l’unica componente da cui sorge “la verità e l’ispirazione” (18) del poeta e dell’opera d’arte. In

verità, il critico non accenna mai alla presenza del romanticismo in un contesto italiano ma

soltanto europeo. È noto quanto in Italia questa corrente è in stretta correlazione con le

aspirazioni risorgimentali del paese. Con l’introduzione del simbolismo baudelariano e del

genere fantastico, cambierà del tutto la prospettiva letteraria italiana. Ma questi sono aspetti che

non si trovano nella critica di Pica che attribuisce più importanza alla letteratura francese rispetto

a quella italiana.

Il realismo, che nasce in opposizione al romanticismo, ridimensiona e concretizza la filosofia dei

realisti attraverso l’esaltazione della “semplicità” e della “naturalezza” (23). Ma come afferma

Pica, non risulta del tutto giusto parlare di scuola realista in quanto quello che il movimento

combatte “è precisamente la convenzione, l’imitazione, ogni specie di scuola” (25). Il difetto

principale del realismo è che non si affermò come “un complesso di principi artistici ben

determinati ed espliciti” ma come la negazione in assoluto

di altri principi, da cui si fecero derivare una serie di precetti letterari, і quali,

mentre erano fin troppo rivoluzionari, rendevano però la nuova formula molto

limitata ed angusta e le toglievano quindi ogni base solida (24).

D’altro canto, il naturalismo sorge dal romanticismo e contesta “le regole e i precetti della

scuola classica” proclamando “la libertà in arte” (22). Questa corrente, afferma Pica, si conforma

all’epoca scientifica di fine Ottocento perché privilegia lo “studio dell’uomo” che è sottoposto

alle “leggi fisico-chimiche e determinato dall’influenza dell’ambiente” (32). Dovendo ogni

periodo riflettere lo stato d’essere sociale e psichico dell’individuo, l’arte deve modificarsi per

aderire ai bisogni dell’epoca. È per questo che secondo Pica il romanzo naturalista è la scelta

stilistica più efficace nell’adattarsi alle tendenze del secolo. In una lettera di Pica a Zola, il critico

scrive che

27

dovendo ad ogni evoluzione dello spirito corrispondere una forma artistica, essa

non può essere che naturalista (Lettera del 26 maggio 1882 in Mombello 268).13

Honoré de Balzac è il primo scrittore a mettere in pratica uno stile ricercato che dia importanza

all’“inchiesta scientifica e alle dipinture della moderna società.” Ma è il Madame Bovary (1856)

di Flaubert a inaugurare il naturalismo francese. In questo romanzo lo scrittore si serve di

procedimenti tipicamente naturalisti tra i quali la sostituzione di elementi romantici a favore di

una verità romanzesca, il rifiuto degli “eroi” per ritrarre “uomini e donne nelle loro proporzioni

veritiere” e la teoria dell’impersonalità. Così il romanzo non è che

un’evocazione intensa dell’umanità e della natura, ed il pubblico lo legge come se

penetrasse esso medesimo nell’ambiente descritto e tra i personaggi analizzati

(All’avanguardia 34).

I fratelli De Goncourt invece, adoperano le strutture letterarie del romanzo naturalista per inserire

il “documento umano” nei loro racconti (31).14

Anch’essi lavorano molto a conferire una “forma

splendida e perfetta” al naturalismo, usando uno stile inconsueto in cui spicca

un fremito di nervosità essenzialmente moderno e che riproduce la sensazione con

un’intensità ed efficacia meravigliosa in modo che al lettore dei loro libri ogni

cosa si presenta nel suo disegno, nel suo colore, nel suo odore, nell’insieme

della sua esistenza (31-2).

13 Un paio di anni dopo, in una lettera a Cameroni, Pica affermerà che la ragione per la quale si discosta dal

naturalismo a favore dell’ideale letterario decadente è perché le sue idee si sono allargate “ma non mutate e che io ho

avuto sempre una tendenza per un elevato e bene inteso ecclettismo, indispensabile, a parer mio, per un critico. Ti

ricorderò che nel mio primo volume All’avanguardia a te dedicato, vi sono studi pieni di simpatia per Mallarmé,

per Verlaine, per Poictevin, per Péladan, tutti campioni di quell’evoluzione mistica e neo-idealista, per la quale

anche tu hai spesso avuto parole di benevolenza ed anche di ammirazione” (Lettera del 12 giugno 1893 in Lettere a

Vittorio Pica 32). Per cui, se un critico come Cameroni avesse capito la posizione radicale di Pica nei riguardi della

letteratura decadente e tenuta valida l’idea che ogni epoca è caratterizzata da un’evoluzione letteraria, sarebbe stato

capace di capire che Pica non si era allontanato dalle teorie naturaliste ma le aveva ampliate, includendo, al

contempo, nozioni che riguardano il pensiero decadente. 14

Nel saggio intitolato “Edmondo Giulio de Goncourt” che esce sul Fanfulla della domenica il 6 novembre 1882,

Pica sostiene che “I De Goncourt, se sono inferiori allo Zola per potenza drammatica ed efficacia di osservazione gli

sono però d’altra parte superiori, in quanto che nelle loro opere s’incontra una squisitezza di fattura, un profumo

artistico che non trovansi nelle opere di Emilio Zola” (in “Arte aristocratica” e altri saggi 16).

28

1.9 Il decadentismo secondo Pica

Il realismo degli artisti decadenti è in netta opposizione al movimento romantico anche se il

decadentismo deriva da elementi già presenti nel romanticismo. Alfred de Musset, Charles

Baudelaire e Théophile Gautier sono i fondatori di ciò che Pica accredita come una letteratura

realistica-decadente. Scrittori come Gautier, Stéphane Mallarmé e altri ancora allargano i

margini del romanticismo europeo. Di Baudelaire, Pica menziona I fiori del male, un’opera in

cui spicca un “romanticismo diabolico” (20) e perverso. Dal momento che ha tanti imitatori, è

Baudelaire, sostiene Pica, a occupare il posto più importante nella moderna letteratura

francese. Gautier invece, è lo scrittore che conia l’ideale sublime dell’“arte per arte” da lui

sostenuta nella prefazione di Mademoiselle de Maupin. L’importanza letteraria di Gautier,

conclude Pica, si attribuisce dal fatto che rinnova “i procedimenti letterari della descrizione” con

“effetti di colorito e di rilievo” presi dalla pittura e dalla scultura (21).

La rottura di Pica col naturalismo a favore del decadentismo avviene grazie all’opera À rebours

di Huysmans. Nelle opere letterarie del capostipite della corrente decadente francese, Pica

individua i primi segni di una patologia psicologica che contribuisce alla degenerazione

dell’individuo. Secondo Pica, Huysmans diventa il rappresentante più degno di una nuova

letteratura che promuove il concetto di un’‘arte aristocratica’ dal momento che da

artista ultra-soggettivo e d’eccezione, Joris-Karl Huysmans esercita un largo

fascino sull’odierna gioventù letteraria, che non può non ammirare la profonda

sincerità, con cui egli, in una serie di opere magistrali, ha fatto la confessione

completa e coraggiosa della sua anima malata. Chi volesse rimproverargli alcune

eccessive esuberanze di stile ed alcune paradossali intemperanze d’idee, non

dovrebbe dimenticare che anche queste contribuiscono non poco a foggiare la così

singolare sua originalità di scrittore e che posseggono altresì un non comune valore

documentario, come quelle che rispecchiano, magnificandole, le aspirazioni di

tutto un interessante gruppo d’intelligenze raffinate, irrequiete ed

irrimediabilmente tristi (Letteratura d’eccezione 244).

Pica dichiara la superiorità di Huysmans affermando che tramite la “sapiente penetrazione” del

libro dello scrittore si studia

29

un caso eccessivamente patologico di questa aristocrazia spirituale, un caso studiato

dal vero, giacché il ricco e nevrotico protagonista di À rebours esiste realmente e

porta uno dei più grandi nomi della Francia (“Arte aristocratica” e altri saggi

148).

Ma per convincere i lettori e mostrarsi sotto sembianze nuove e inconsuete, Huysmans doveva

esporre Des Esseintes in tutti i suoi aspetti e sottoporlo a delle analisi austere capaci di descrivere

a pieno una personalità così diversa da quella degli altri. Nella già citata conferenza, Pica segnala

gli ideali artistici distintivi di altri rappresentanti del movimento che come Huysmans

sottolineano la propria posizione radicale nei confronti della commercializzazione dell’arte. In

questo intervento Pica sostiene che

questi spiriti bizzarri e paradossali rappresentano una malattia intellettuale

abbastanza sviluppata nelle classi superiori della società moderna e che tende ad

allargarsi sempre più. Le cagioni di tale malattia spirituale - e la chiamo malattia,

notatelo bene, non con l’intenzione di dispregio o di riprovazione [...] le cagioni

dunque di questa malattia spirituale bisognerebbe forse ricercarle in principal

modo nella nevrosi, in questo terribile flagello del secol nostro (150).

La critica di Pica sul decadentismo parte dal presupposto che il dovere dell’artista decadente

consiste nel riaffermare il proprio diritto di proporre al pubblico una personale versione del bello

attraverso una letteratura più soggettiva. Indirizzando direttamente i “feroci gallofobi” (143)

italiani, Pica asserisce che con le loro “perversioni” e “raffinatezze,” gli esponenti del

movimento costituiscono l’esempio più vivo di una “moderna nevrosi” (177). Per Pica, i

decadenti posseggono un raro genio dal quale scaturiscono opere originali che sono altrettanto

degne manifestazioni di veri artisti.

Una simile affermazione riecheggia la nozione pichiana riguardo all’importanza

dell’innovazione e del progresso dell’arte. Pertanto, per far fronte alle nuove pretese rivendicate

dai decadenti, Pica prospetta la necessità di condurre una critica concepita come una “continua,

instancabile attività” come richiesto dal “nuovo ordine di cose” (255). Ma ci sono sempre quei

critici, sostiene Pica, che

30

senza alcuna serietà di convinzione e di scarsa intelligenza, [sono pronti] ad

abbracciare la formola letteraria novatrice ed a screditarla con le proprie

intemperanze, pur di accaparrarsi in un modo qualunque l’attenzione del pubblico

(All’avanguardia 357).

Pica sapeva che critici e pubblico concordano nell’affermare che la corrente da lui promossa

esprime un pessimismo incessante che contraddice la fiducia nel progresso. Difatti, nei decadenti

dominano le “inguaribili lassitudini,” le “irrealizzabili aspirazioni” (Letteratura d’eccezione 44),

e le incertezze infondate che Pica classifica sotto il termine “bizantinismo” (144). Il ruolo del

critico è di appoggiare e di difendere le espressioni artistiche in cui è presente un tentativo

d’innovazione, che molte volte viene “osteggiat[o] dai conservatori” e deriso dalla folla (Lettera

di Vittorio Pica a Neera del 25 aprile 1896 in Finotti 149). Come ebbe modo di affermare Pica,

che “si chiami preraffaellismo o naturalismo, impressionismo o wagnerismo,” ogni movimento

artistico che rappresenta “un’innovazione od un progresso in Arte” deve sempre affrontare le

opinioni di quelli che lo oppongono e lo contestano (Letteratura d’eccezione 36). Ma il

decadentismo non è composto “né da pazzi né da sciocchi” ma “da veri artisti” (“Arte

aristocratica” e altri saggi 183) in cui spicca uno spirito caratteriale “ultra-eccezionale ed ultra-

aristocratico” (191).

La condanna più severa formulata da Pica nei confronti dei decadenti si può riassumere

emblematicamente in una descrizione che li definisce come la “degenerazione di una razza”

(Letteratura d’eccezione 42). Con quest’espressione Pica accenna agli atteggiamenti di tali artisti

in cui si manifesta una dichiarata avversione nei confronti del progresso dell’umanità, sintomo di

“un esaurimento, una decadenza” (“Arte aristocratica” e altri saggi 255-56). Su posizioni

analoghe a quelle di Bourget, sostenitore di uno stile che privilegia “l’individualismo

anarchico,”15

Pica elabora una coscienza critica capace di operare una distinzione tra il culto

raffinato e malato dei decadenti e il presunto progresso dell’età moderna (cfr. Pireddu 99). In

Letteratura d’eccezione Pica scrive che

15 Calinescu sottolinea che “Bourget’s theory becomes truly interesting and fruitful only when he establishes an

analogy between the social evolution toward individualism and the ‘individualistic’ manifestations of artistic

language, which are typical of le style de décadence” (170).

31

la continua, instancabile attività che tale nuovo ordine di cose necessariamente

richiede riesce inesplicabile per essi che [...] sono privi di ogni forza di volontà.

E, poiché intendono di essere in minoranza e di non potere venire compresi

dalle masse e poiché sentonsi destinati ad essere i vinti della lotta sociale, odiano

cotesto preteso progresso, di cui sono vittime (28).

Anche se Pica riconosce in questi “ultra-raffinati” dei “rinnovatori in fatto di estetica”

(All’avanguardia 357), nel contempo li rimprovera per essersi ribellati al progresso scientifico al

quale loro si dovevano adattare dato che

imprecare contro i portati della fatale evoluzione dell’umanità; perché protestare

contro il telegrafo, le strade ferrate, i giornali è puerile e si rischia di rimanere

miserevolmente schiacciati (“Arte aristocratica” e altri saggi 270).

Nonostante “i peccaminosi eccessi” di questi decadenti, non si può non ammirare il loro “altiero

stoicismo,” la ragione per la quale devono poi affrontare il disprezzo della folla, rischiando di

essere dimenticati dai posteri e incompresi da tutti (245).

1.10 Un’élite cosmopolita: una letteratura e una critica di gusto

Attraverso una critica del gusto, espressione di un’‘arte aristocratica,’ Pica mira a superare

l’atteggiamento ostile della critica precedente che fu soltanto in grado di cogliere i caratteri

negativi dell’arte decadente. Accanto alle tendenze idealiste dei grandi poeti e padri de l’art pour

art, tra cui Charles Swinburne, Flaubert, i fratelli Goncourt, Verlaine, Mallarmé e Huysmans,

nella conferenza data al Circolo Filologico di Napoli, Pica accenna alla presenza di due scrittori

italiani che possono venire ammessi nella “bizzarra famiglia” degli artisti d’eccezione: Carlo

Dossi e Gabriele D’Annunzio (cfr. 265). Per Pica, D’Annunzio è lo scrittore “d’avvenire” le cui

opere contengono sempre “qualcosa di nuovo e d’imprevisto” (267). Su Dossi non aggiunge

nient’altro dal momento che gli dedicherà un saggio intero. Ma qual è il contributo di questi due

italiani alla poetica decadente e perché vengono scelti a far parte della schiera soprannominata da

Pica “ultra-aristocratica” e “ultra-eccezionale?” (All’avanguardia 438)? Per il critico, la

caratteristica principale di questi scrittori è di aver riconsegnato alle parole “la loro

significazione sensitiva ed emozionale” che toglie la “significazione astratta” del vocabolo da

32

loro adoperato. È per questo, aggiunge Pica, che nelle loro opere letterarie le parole diventano

“esseri viventi,” non più astratte ma tangibili e sempre più incline ad offrire dei significati (“Arte

aristocratica” e altri saggi 265).

Nell’elitismo letterario di Pica, Ragusa intravede il desiderio di un piccolo ceto di intellettuali

cosmopoliti che, come Pica, sono disposti a valicare e distruggere quel muro che tiene l’Italia

ancora legata a una letteratura provinciale (cfr. “Vittorio Pica” 256). Già a Napoli, nel 1882, Pica

matura un profondo interesse nei confronti delle opere di Zola, dei fratelli De Goncourt e dei

poeti maledetti. La Napoli di Pica gli offre la possibilità di progredire e di affermarsi come un

critico di una letteratura moderna perché è in questa città che si instaura e si divulga un nuovo

fenomeno culturale dal quale nasce la “letteratura d’arte,” che Ragusa definisce come

a new Neapolitan literature, whose cradle was Federico Verdinois’ literary page in

the Corriere del mattino, that was in some measure taking the place of the serious

critical and philosophical studies which had been pursued under the late

Bertrando Spaventa and Francesco De Sanctis (“Vittorio Pica” 256).

In questo circolo letterario napoletano maturano i pensieri filosofici e critici dei contestatori che

sono mossi dal desiderio di mettersi in prima linea nelle battaglie critiche esplose sul versante

europeo.

Ogni opera d’arte deve aspirare a suscitare l’entusiasmo di pochi lettori eletti. Per Pica, l’Arte

è una forma d’arte suprema goduta dai “buongustai,” una schiera privilegiata di spiriti elevati

con i quali egli condivide un “fiero odio per la sempre imperante banalità” (“Arte aristocratica”

e altri saggi 263). Allo stesso modo, anche la critica di Pica si limita a un selezionato gruppo

di persone e a delle élite culturali dai gusti raffinatissimi. Questo elitismo gli consente di

dimostrare la propria attrazione verso un’attività artistica “spirituale [...] destinata ad un

ristretto numero di intelligenze” (244). Tale concezione è riecheggiata nelle parole di Rémy De

Gourmont, il quale ribadisce che l’arte è

assolutamente inaccessibile al popolo. [...] Il popolo non è fatto per l’arte né l’arte

per il popolo. Il popolo non apprezza l’eccezione (“Frasi sull’arte,” Flegrea, 20

maggio 1899).

33

Infatti À rebours - e ciò viene affermato anche da Pica – è un’opera dotata di un raro valore

letterario destinata esclusivamente a un pubblico che sa cogliere “le deliziose squisitezze di idee

e di forma” presenti nel libro (“Arte aristocratica” e altri saggi 268). Huysmans sapeva di non

dover aspettarsi un degno riconoscimento da parte del pubblico ma soltanto un successo artistico

che fosse, come lo descrive Pica, riservato e condiviso da lettori particolarmente colti e quindi

più inclini a intendere il contenuto raffinato del libro (cfr. 147).

Come modello e vero prototipo ultra-aristocratico e patrizio dell’arte, Pica sceglie Mallarmé,

poeta di “una rara modestia” e un “rinnovatore in fatto di estetica.” Del poeta francese Pica

afferma che

[e]gli è ignoto al pubblico ma se non ha la reputazione, ha la gloria. Cento

spiriti sottili lo ammirano e lo amano e questo suffragio dei pensatori è il solo di

cui si preoccupa, è il solo che agogna. [...] Per giudici non vuole che i suoi pari

[...] perché sa essere l’Arte una religione, che deve accogliere tutte le

intelligenze che s’innalzano, ma non abbassarsi sino a quelle che possono

elevarsi (246).

Se qualcuno dal ceto basso o medio mostrasse un interesse per una delle sue opere, “egli

[Mallarmé] la distruggerebbe immediatamente” (246). Il poeta francese, che come gli altri

decadenti condanna i beni mondani per conseguire un ideale estetico, avrebbe affermato che

l’Arte è un “mystère accessible à des rares individualités” di “une langue immaculée,” dotata di

tutto quello che serve affinché raggiunga solo un certo tipo di pubblico. A tal proposito,

Mallarmé sostiene che “l’homme peut être démocrate” ma “l’artiste se dédouble et doit rester

aristocrate” (“Hérésies Artistiques. L’Art pour tous” 258).

1.11 Pica e la documentazione biografica degli autori decadenti

Pica è uno dei primi a capire quanto sia importante per l’autore avere un critico appassionato che

segua e studi le sue opere e che convinca il pubblico ad accettare le novità letterarie proposte.

Quando prende in esame un poeta o un narratore, Pica viene catturato da un incessante bisogno

di documentarsi su ogni aspetto. In definitiva, si tratta di un approccio interpretativo che rende

possibile la conoscenza dello scrittore attraverso la sua opera. Rivolgendosi direttamente

34

all’autore e chiedendogli notizie e chiarimenti su delle opere specifiche, Pica cerca di

documentarsi sulla sua vita e sul suo procedimento metodologico. In questo modo il critico

instaura un rapporto molto diretto con il creatore dell’opera che è spesso più disposto a offrirgli

delle anteprime dei libri su cui sta lavorando (cfr. Citro, “Vittorio Pica mediatore d’eccezione”

52). Più di altri critici, Pica dichiara di voler conoscere tutto ciò che può “spandere una maggior

luce sui procedimenti di fabbricazione letteraria” di un autore “illustre” (All’avanguardia 92).

A testimonianza di ciò vi sono le lettere scambiate tra Pica e gli artisti decadenti con cui si

mantiene in contatto. Una delle sue prerogative ogni volta che si mette a scrivere un articolo è di

essere esatto anche nei minimi dettagli riguardo uno scrittore e la propria opera, specialmente

qualora non vi siano informazioni dirette. In una nota Pica scrive che

una delle mie principali preoccupazioni allorquando scrivo degli studi critici è di

riuscire scrupolosamente esatto e veritiero in tutte le minime notizie su di un dato

scrittore o su di un dato libro, non risparmiandomi né cure né ricerche di ogni

sorta per ottenere un tal risultato. Ciò non per tanto, qualche volta, dopo stampato

l’articolo, una qualsiasi circostanza mi fa sospettare di essermi in questo od in

quel particolare, lievemente ingannato, ed allora non ho pace finché io o non sia

rassicurato o non abbia corretto l’involontario errore (“Per un fatto personale,”

Gazzetta letteraria n.3, 15 gennaio 1887).

Questo dimostra che la figura di Pica offre una conoscenza approfondita e speculativa delle

opere dei decadenti poiché questi vengono analizzati con una critica colta che non si limita ad

essere meramente informativa ma attivamente impegnata a diffondersi tra il pubblico. Come

osserva Ragusa,

Pica’s whole activity was turned to popularizing in Italy important European

artistic manifestations. He understood criticism as a kind of operation whereby the

critic — an apostle — seeks to influence and persuade artists and public alike

(Mallarmé in Italy 58).

35

1.12 Pica e la teoria della ricezione ante litteram

Per Pica il ruolo del lettore si dimostra vitale. Il critico aveva capito che il rapporto più

importante da stabilire è quello che determina un legame tra le aspettative letterarie del pubblico

e il testo letterario. Spetta a un critico come Pica fare da mediatore tra l’opera e il lettore tramite

la sua meticolosa analisi dei libri. Ma un procedimento analitico moderno sulla letteratura non

può compiersi se non quando viene sostenuto pazientemente da un lettore che dispone di quelle

doti che consentono la divulgazione dell’opera artistica. È quindi essenziale, sostiene Pica, che i

lettori sappiano cogliere lo “spirito dello scrittore che leggono [...] indovinare i reconditi

pensieri” e interpretare

ciò che l’autore ha detto a metà od ha fatto appena appena intravedere sotto il

velame di strane immagini [...] per meglio gustarne le acute sottigliezze

psicologiche e le delicate cesellature stilistiche (Letteratura d’eccezione 305).

Nel 1887, Pica includerà Dossi nella “schiera di poeti e prosatori neo-bizantini della vicina

Francia” che merita le lodi di un pubblico di lettori che “trovano una squisita volontà nel

diventare i collaboratori dell’autore che leggono, che interpretano” (“Arte aristocratica” e altri

saggi 191). Quindi l’opera deve sempre essere guidata dal lettore, il quale garantisce la sua

diffusione culturale e storica. Ma la formazione sociale dei lettori cambia di giorno in giorno,

recando una trasformazione generale nella letteratura. Di ciò è esemplare lo sviluppo di tendenze

di gusto nel romanzo di fine Ottocento, un periodo in cui si assiste al crescente ampliamento del

pubblico borghese. In tali circostanze, il compito dello scrittore consisterà nel dare voce alle

nuove esigenze intellettuali del popolo e nel rispondere al “bisogno del sogno” e “all’appetito

sentimentale” di un lettore che vuole elevarsi tramite la finzione. Così la critica di Pica si rivela

capace di porsi al servizio della “nuova aristocrazia estetica” della quale si propone non solo

come interprete e traduttore bensì come creatore (Finotti 105).

36

1.13 Il dibattito culturale di fine Ottocento e il rapporto tra Croce e Pica

L’oggetto di studio nelle pagine successive sarà di confrontare la critica anti positivista di Croce

con quella prodecadente di Pica. Nei vari interventi critici in cui Croce condanna i sostenitori

dell’arte simbolista e decadente, il nome di Pica, seppur non rivelato esplicitamente, riverbera

allusivamente. Pica e Croce sono nati negli stessi anni, il primo nel 1862 e l’altro nel 1866, e

sono cresciuti nel medesimo clima intellettuale di Napoli. Non si sa con certezza se i due si

conoscessero abbastanza da incontrarsi spesso ma è dato per scontato il fatto che ambedue

frequentassero gli stessi ambienti culturali e partecipassero attivamente al Circolo Filologico di

Napoli fra il 1895 e il 1896 (cfr. Luciano Erba nell’introduzione a Letteratura d’eccezione 16).

Tra il 1887 e il 1888 Croce, ancora giovanissimo, debutta nel campo della critica letteraria con

una serie di saggi che pubblica su alcune delle più importanti riviste del tempo. I dibattiti di

natura accademica che si tengono tra lui e Carducci e che concernono appunto la modernità,

suscitano l’interesse dei lettori del Fanfulla della domenica. Nel 1895, quando non si erano

ancora calmate le acque dopo lo storico scontro letterario tra Croce e Bonaventura Zumbini, esce

sulla rivista Fortunio (1888-1895) la recensione di Pica al libro crociano dal titolo La critica

letteraria.16

L’intervento apre con una dichiarazione da parte di Pica che accenna alla frattura insanabile che

lo divide da Croce e che li pone su due versanti opposti. Pica scrive:

Io, che pure, molto di rado condivido le idee ed i principi manifestati in questo

volume da Benedetto Croce, il quale è un fiero avversario di quel positivismo di

cui sono un modesto ma convinto seguace, voglio farne una concisa, ma fedele

esposizione.

Pica sente di non avere niente in comune con Croce giacché non condivide le idee e i principi

esposti nel suo libro che è un manifesto vero e proprio contro il positivismo di cui Pica si

dichiara sostenitore. Aggiunge anche di essere del tutto contrario ai giudizi controversi che Croce

16 Zumbini considera Croce un grande studioso ma privo di originalità dal momento che l’influenza della scuola

storica e positivista del suo maestro Francesco De Sanctis è ancora troppo forte.

37

esprime su scrittori come Hippolyte Taine e John Ruskin. Nello stesso articolo sopra citato, di

Croce rimprovera anche la filosofia idealistica e afferma che per conto suo

crede che i progressi fatti, in questo ultimo trentennio, dagli studi critici in Italia

sono proprio dovuti all’aver volontariamente trascurato le questioni teoriche di

estetica trascendentale, che troppo spesso scivolano in vane sottigliezze, in

puerili sofisticherie e in fastidiose discussioni accademiche (“La critica

letteraria,” Fortunio n.4, 2 febbraio 1895).

In Pica è praticamente assente un interesse per le questioni filosofiche dato che al critico

interessa più mettere in evidenza aspetti posti in secondo piano da Croce tra i quali il

bizantinismo, la nevrosi, l’irrazionalità e l’eccezione. È solo così che Pica potrà porre, al centro

del discorso, una letteratura decadente che può rivoluzionare la critica dall’interno.

Verso la fine della recensione del libro di Croce, Pica sostiene che il critico napoletano sbaglia

nell’assumere un atteggiamento di tipo reazionario-conservatore nei confronti del decadentismo.

Invece di opporsi “al fatale cammino dello spirito umano” sarebbe più opportuno uniformare le

opere letterarie alle “tendenze scientifiche e positive.” In questa maniera è possibile aspirare a un

compromesso fra “la letteratura democratica e la letteratura aristocratica” (Letteratura

d’eccezione 91). Con la democratizzazione dell’arte, Pica si riferisce a una forma artistica

avversa alla letteratura dei decadenti, un’arte che promuove la divulgazione di prodotti letterari e

artistici sempre più inclini a diventare commercializzati.

Nel 1896, inaspettatamente, Croce restituisce il favore a Pica con una recensione del libro L’arte

europea a Venezia (1896) e definisce Pica come “uno dei più valorosi critici per la larga

conoscenza della letteratura moderna” e per “la finezza e sicurezza del gusto.” Croce condivide

l’interesse di Pica a mostrarsi sempre più disponibile a promuovere, alla esposizione internazione

d’arte di Venezia, forme artistiche moderne capeggiate da artisti di talento. Commentando sul

lavoro critico di Pica, Croce scrive:

[n]on so perché, per qualche tempo, il Pica è passato per un critico assai radicale e

intransigente; ma io credo che, al solito, anche in questo caso, si sia scambiato per

38

esagerazione di giudizio quello che è ardore di convinzione (“Un libro di critica

d’arte,” Fanfulla della domenica, 2 febbraio 1896 in Iermano 399).

Croce aggiunge che tale atteggiamento permette a Pica di porsi contro i “limiti artificiali” che

ostacolano l’arte ma con i quali sceglie ugualmente di confrontarsi a proprio rischio.17

Il saggio

si conclude soffermandosi sul fatto che la “genuina letteratura d’arte” di Pica è “in varia

polemica contro l’università e infedele alla tradizione” del Risorgimento.

Nel 1949, oltre cinquant’anni dopo la pubblicazione della recensione di Croce su Pica, esce sui

Quaderni della critica (1945-1951) un articolo sull’opera di Huysmans in cui Croce si riferisce

direttamente all’intervento critico di Pica su questo scrittore francese. La seguente citazione è

l’unica testimonianza scritta di una circostanza in cui Croce rammenta la propria amicizia con

Pica. Il filosofo napoletano sostiene che

[d]opo circa cinquant’anni, ho ripreso tra le mani per curiosità alcuni volumi dello

Huysmans che allora erano stati introdotti e raccomandati in Italia da Vittorio

Pica, il quale aveva coniato la formula della “letteratura d’eccezione” e di questa

letteratura si era posto campione (Varietà di storia letteraria e civile 298).

Erano trascorsi molti anni da quando Croce aveva recensito il libro di Pica ma la condanna

crociana nei confronti di un’arte aristocratica rimane ancora viva. Croce rimprovera Pica per aver

ignorato quasi del tutto gli studi critici dedicati ad autori di opere letterarie non ritenute

sufficientemente raffinate “salvoché non fossero, sia pure accidentalmente o snobisticamente,

avveritire o salutate dai francesi.” Tra l’umoristico e il serio, Croce afferma che Pica “si sarebbe

avveduto di Dante e Ariosto” solo quando i letterati francesi “li avessero onorati di un loro pur

fuggevole cenno di capo” (299).

Se la critica di Pica privilegia la nevrosi e la malattia, la metodologia critica crociana lotta contro

il sensualismo dannunziano, il misticismo simbolista e il decadentismo pascoliano. Croce

esprime la sua opposizione nei confronti di Mallarmé in un saggio che esce nel 1933. La

17 Sui limiti imposti all’arte Croce afferma: “[...] come se il limite fosse qualche cosa di fisso e non già un problema

che ciascun artista deve sforzarsi di sciogliere a suo rischio” (“Un libro di critica d’arte” in Iermano 393).

39

condanna crociana della poesia pura promossa dallo scrittore francese e tanto difesa da Pica si

evidenzia soprattutto nel rifiuto crociano di una “poesia d’eccezione.” Così è stata chiamata,

sostiene Croce, la poesia sensuale di Mallarmé

e di altri simili a lui (l’italiano Pica, che inventò e dié per titolo a un suo libro

quella formula, ora passata nella letteratura dell’argomento); ma di eccezione,

bisogna notare, alla legge stessa della poesia cioè [...], un fuori o altro della poesia

(La poesia 264).

Per Croce un’arte d’eccezione non esiste e il termine descrive soltanto quello che è fuori dalla

norma, una forma poetica ‘altra’ e non comune alla poesia. Con la definitiva scomunica di tali

termini da parte di Croce, cesserà del tutto l’uso delle due espressioni ‘letteratura d’eccezione’ e

‘arte aristocratica.’

40

Capitolo 2

Carlo Dossi e la scapigliatura

2.1 Una ricerca progressiva di originalità: la Milano dell’Ottocento e il

secondo romanticismo lombardo

La scapigliatura, simile per certi aspetti al decadentismo, offre una serie di spunti interessanti e

costituisce una parte integrante del dibattito sull’esordio della decadenza in Italia. Con un tono

schiettamente moderno, questa corrente dispone di un suo programma letterario rivoluzionario

che la distingue dai precedenti movimenti artistici. Numerose sono le domande sollevate in

merito alla vera natura della scapigliatura, un termine che accoglie vari artisti, scrittori, pittori e

musicisti. È un ‘movimento’ letterario oppure un semplice ‘momento’ storico operante a Milano

e nei dintorni tra il 1860 e il 1890?18

Esprime, come sostiene Luciano Anceschi, una “fiducia nel

razionale” o un “rifugio nell’irrazionale” (3)? Pur introducendo innegabilmente degli elementi di

rottura, la scapigliatura mantiene un certo rapporto di continuità con il romanticismo italiano o è

forse un movimento contemporaneo decadente, di valore non tanto artistico quanto storico? Di

un fatto si è certi. Dalla scapigliatura milanese, composta da veri e propri enfants terribles della

modernità, sorgeranno le prime manifestazioni poetiche di un’arte nuova rispetto alla tradizione

precedente, un’impresa volta a sancire un allontanamento dagli schemi arcaici della letteratura

italiana. Difatti, il movimento spicca per gli accostamenti alle letterature straniere, specialmente

quella francese, e per l’impegno a sprovincializzare la cultura italiana che all’epoca è costretta ad

affrontare le delusioni sorte nel paese negli anni seguenti all’Unità.

Un programma letterario del genere trova il proprio terreno naturale a Milano, la culla

dell’illuminismo settecentesco che influisce su gran parte del pensiero politico, sociale e

culturale dell’Italia. Nell’Ottocento, data la forte concentrazione economica nel Nord, Milano

diventa il centro più industrializzato della nazione, capitale dell’edilizia e una città

particolarmente aperta alle influenze europee (cfr. Tessari 83). Secondo Christophe Charle, nella

metà dell’Ottocento, l’industrializzazione in Italia, Francia, Germania e l’Inghilterra contribuisce

18 Il termine è stato esteso per includere scrittori scapigliati provenienti da altre regioni tra i quali Piemonte e Napoli.

41

al sostanziale aumento nella pubblicazione di libri e di riviste che possono adesso essere

divulgati fra un vasto pubblico “in spazi più ampi e in tempi più brevi di prima, conquistando in

tal modo, una clientela geograficamente dispersa e socialmente diversificata” (158).

La Lombardia è la regione più profilica di riviste e ciò significa che Milano si trova pressoché

incontaminata dal provincialismo dominante in altre regioni. Milano è anche la capitale

dell’editoria con il 22% di nuovi libri pubblicati nel 1891 e il 40% di libri commerciali (Charle

161). Inoltre, si presta ad essere un accogliente nido per gli intellettuali, scrittori, pittori, scultori

e musicisti che partecipano frequentemente e in modo attivo nella compagine milanese

dell’epoca postrisorgimentale. Gli esponenti principali del movimento diventano i redattori dei

periodici più importanti del tempo. Tra le più note riviste di quegli anni, vanno menzionate la

Cronaca grigia (1860-1882), il Gazzettino rosa (1867-1868), il Pungolo (1859-1874) e la Rivista

minima (1865-1883) di Antonio Ghislanzoni. I feuilleton, i giornali e i periodici culturali e

politici diretti e promossi nella regione dallo scapigliato reazionario Cletto Arrighi, escono

contemporaneamente con altre riviste piemontesi scapigliate come Il velocipede (1869-1872). Lo

scopo principale di queste pubblicazioni è di mettere in rilievo la rivoluzione di una nuova

letteratura di impostazione francese, il cui intento è di raggiungere una massa relativamente alta

di lettori che possono leggere in anteprima le opere degli scapigliati sotto forma di romanzo

d’appendice.

L’attività giornalistica di scapigliati come Arrighi e Ghislanzoni permette loro di offrire la prima

critica costruttiva nei confronti dell’era capitalista. Ciò avviene quando si cominciano a usare i

mezzi di comunicazione di massa come l’editoria per denunciare il nuovo ambiente culturale in

cui si pone l’intellettuale. Questo è il periodo in cui i prodotti dell’artista sono condannati

all’inutilità, mentre il ruolo dello scrittore entra in crisi a causa delle case editrici che impiegano

soltanto autori professionisti capaci di garantire la vendita di libri. Dal momento che i testi di un

alto livello artistico non sono più richiesti dai lettori, non sorprende quindi la seguente scarsità di

opere letterarie di qualità. Secondo Charle, questa letteratura che consente all’artista di

guadagnare soldi per vivere, non è innovatrice giacché l’opera letteraria non corrisponde alle

aspirazioni artistiche degli scrittori ma viene semplicemente sottoposta al “mercato molto

aleatorio delle novità” (40). Di conseguenza, l’esercizio di lettura di opere letterarie di livello

42

rimane il godimento di pochi. Ma è proprio partendo dalla sfortunata estromissione

dell’intellettuale dalla società capitalistica che il gruppo di artisti scapigliati si impegna a

cambiare radicalmente la letteratura italiana. Rifiutandosi di far parte del meccanismo economico

che genera soldi facili dalla produzione di libri di stampa popolare, gli scapigliati sopravvivono

pubblicando su riviste e giornali autonomi e di brevissima durata.

Falliti gli ideali risorgimentali degli intellettuali italiani, gli scapigliati assumono un

atteggiamento di rifiuto nei confronti delle strutture economiche delle classi mercantili borghesi.

Poco alla volta, la scapigliatura ottiene tutti i prerequisiti validi per consacrarsi come la prima

vera avanguardia letteraria in Italia. Sostenitori dell’art pour art baudelariana, e quindi assertori di

un principio artistico che rifiuta la finalizzazione utilitaria dell’arte, gli scapigliati sono i primi

ribelli italiani a discostarsi dai valori romantici e borghesi del romanticismo italiano e a presentare

degli accostamenti significativi fra il romanticismo e il decadentismo europeo. Infatti, al

movimento viene assegnato un ruolo centrale nell’estenuazione della corrente romantica italiana

e nella nascita del decadentismo in Italia.

Un argomento annoso che tuttora viene dibattuto riguarda la precisa configurazione della

scapigliatura in quel periodo: tale corrente fa parte del romanticismo italiano oppure va intesa

come la prima manifestazione del decadentismo? In verità, collocare la scapigliatura all’interno

della corrente romantica, verista o decadente è un’impresa alquanto difficile. Il problema che si

pone per la scapigliatura è che non si può parlare di un movimento organizzato interamente

decadente. Sarebbe più giusto sostenere che gli scapigliati lavorano per introdurre il

romanticismo europeo in Italia e per contestare quello italiano che a credere a un’iniziativa di

gruppo tesa a diffondere tematiche decadenti europee.

Binni sostiene che gli scapigliati anticipano temi e forme letterarie decadenti cogliendo nel

movimento un momento transitorio tra il passato e il presente, tra il vecchio e il nuovo. È per

questa ragione che Binni vede nella scapigliatura il primo ambiente decadente italiano (cfr. 60).

Per quanto riguarda l’influenza parziale del decadentismo tedesco e inglese sugli scapigliati,

l’unica cosa che si può tener per certo è che questi scrittori vengono attirati dal macabro e dal

grottesco di autori canonici come Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, Egdar Allan Poe e

43

Baudelaire. Tali tematiche, che erano già presenti nel romanticismo europeo ma non in quello

italiano, vengono importate dagli scapigliati e poco alla volta entrano in Italia.

Il romanticismo e il decadentismo degli autori citati esercitano un’influenza sostanziale sugli

scapigliati, nella cui opera si intravede la presenza di un fantastico irreale e di un brutto tinto di

un orrido grottesco, misterioso e surreale. Gli spettri, i feti abortiti, i suicidi, i cadaveri

dissezionati sul tavolo del laboratorio sono solo alcune delle tematiche che caratterizzano

l’eventuale transizione dal romanticismo manzoniano al decadentismo scapigliato.

Ciononostante, Gabriella Palli Baroni sostiene che nelle loro opere letterarie, gli scapigliati non

traggono dei risultati convincenti da tali temi di matrice decadente. Secondo la studiosa gli

scapigliati non riescono a creare un linguaggio poetico e prosastico che vada oltre il rapporto

semantico esistente tra la parola e il concetto che esprime (cfr. 59). Per questa ragione si vuole

presentare la scapigliatura non come un movimento letterario con echi letterari essenzialmente

romantici o decadenti, ma come una corrente italianizzata degli ideali letterari europei del primo

Ottocento.

2.2 Cletto Arrighi e il termine ‘scapigliatura’: una cronaca di costume

e di vita

Secondo uno studio particolarmente esaustivo condotto da Angela Ida Villa, la prima

testimonianza documentata del termine ‘scapigliatura’ avviene nel 1856 per opera di Giovanni

Gherardini, il quale certifica che la parola è in stretto rapporto con l’atto dello ‘scapigliarsi.’

L’asserzione rinvierebbe all’acconciatura dei capelli “sparpagliati, disordinati, non ravviati,”

descrizione che con il tempo assume una valenza figurativa che acquista degli attributi più

specifici e pertinenti all’atteggiamento di essere “dissoluto, scapestrato e rompicollo” (cfr.

Vocabolario della lingua italiana raccolto da una società di dotti in Villa 56). Tuttavia, a Cletto

Arrighi (pseudonimo di Carlo Righetti) viene riconosciuto il merito di avere riformulato la parola

‘scapigliatura’ con il romanzo La scapigliatura e il 6 febbraio (un dramma di famiglia) pubblicato

nel 1862.19

Nel libro si raccontano le avventure di sei giovani che fanno parte della “compagnia

19 La fonte per l’individuazione del termine è il vocabolario milanese-lombardo di Francesco Cherubini.

44

brusca,” un gruppo a sfondo patriottico che si gode la vita e che vuole preparare l’Italia per la

rivolta della regione lombarda contro la dominazione austriaca.

L’incipit del libro fa riferimento diretto al costume sociale di un gruppo di persone nel cui

atteggiamento è possibile osservare una differenza sostanziale rispetto alle classi borghesi. Nella

ribellione di questa schiera di personaggi, il disordine e l’anarchia si oppongono all’ord ine

della società borghese. Tramite il loro stile di vita reagiscono al disagio sorto dal progresso

sociale dopo il 1861. In questo modo rifiutano di seguire le norme sociali e i valori tradizionali

degli intellettuali fondatori di un’Italia unita. Nell’introduzione del romanzo, Arrighi descrive і

caratteri ideali di un movimento che soprannomina la “scapigliatura artistica milanese” e spiega

che

[i]n tutte le grandi e ricche città del mondo incivilito esiste una certa quantità di

individui di ambo i sessi, fra i venti e i trentacinque anni, non più; pieni d’ingegno

quasi sempre; più avanzati del loro tempo; indipendenti come l’aquila delle Alpi;

pronti al bene quanto al male; irrequieti, travagliati…turbolenti – i quali – o per

certe contraddizioni terribili fra la loro condizione e il loro stato – vale a dire fra

ciò che hanno in testa e ciò che hanno in tasca – o per certe influenze sociali da

cui sono trascinati – o anche solo per una certa particolare maniera eccentrica e

disordinata di vivere – o, infine, per mille altre cause, e mille altri effetti, […] –

meritano di essere classificati in una nuova e particolare suddivisione della grande

famiglia sociale, come coloro che vi formano una casta sui generis distinta da

tutte le altre. Questa casta o classe – che sarà meglio detto – vero pandemonio del

secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomii; serbatoio del

disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli

ordini stabiliti; - io l’ho chiamata appunto la Scapigliatura (La scapigliatura e il 6

febbraio 27).

Arrighi prosegue spiegando la ragione che lo spinge ad adottare la parola di origini fiorentine ma

che diventa milanese quando associa il termine a Milano. Provvede a legare il movimento a tutto

quello che è antiborghese aggiungendo però che la scapigliatura accoglie persone da diverse

classi. Arrighi sostiene che la parola

45

prettamente italiana mi rese abbastanza bene il concetto di tal parte di

popolazione, così diversa dall’altra pei suoi misteri, le sue miserie, i suoi dolori, le

sue speranze, i suoi traviamenti, sconosciuti ai ricchi contenti, ai giovani dabbene,

alle fanciulle guardate a vista, alle donne che amano il marito ed agli uomini serii

che battono la strada maestra della vita, comoda, ombreggiata, senza emozioni,

come senza pericoli. La Scapigliatura è composta di individui di ogni ceto, di

ogni condizione, di ogni grado possibile della scala sociale. Proletario, medio

ceto, e aristocrazia; foro, letteratura, arte e commercio; celibato e matrimonio;

ciascuno vi porta il suo tributo (27-8).

Sul contributo della scapigliatura nel campo artistico, Righetti non manca di accennare al

movimento come l’“anima di tutti gli elementi geniali, artistici, poetici, rivoluzionari del proprio

paese” (27) che comprende scrittori, poeti, pittori e musicisti. I membri del movimento sono

sempre pronti al bene e al male, un atteggiamento da cui deriva il dualismo scapigliato, in cui il

vizio e la virtù, la gioia e il dolore diventano indistinguibili perché

[c]ome il Mefistofile del Nipote, essa ha dunque due aspetti, la mia Scapigliatura.

Da un lato: un profilo più italiano che milanese, pieno di brio, di speranza e di

amore; e rappresenta il lato simpatico e forte di questa classe, inconscia della

propria potenza, propagatrice delle brillanti utopie, focolare di tutte le idee

generose.

Dall’altro lato, invece, un volto smunto, solcato, cadaverico; su cui stanno le

impronte delle notti passate nello stravizzo e nel giuoco; su cui si adombra il

segreto d’un dolore infinito…i sogni tentatori di una felicità inarrivabile, e le

lagrime di sangue, e le tremende sfiducie, e la finale disperazione (28).

In opposizione alla vita serena e composta delle strutture borghesi che negano i loro ideali

artistici, gli scapigliati propongono uno stile di vita angoscioso e disperato che li constringerà a

una povertà accostabile alla condizione del mendicante e alla totale estromissione sociale ed

economica. Arrighi paragona il mestiere dell’artista scapigliato a “un duca a cui tocca di

licenziare una dozzina di servitori” (28). In altre parole, gli scapigliati si pongono nella posizione

di dover liberarsi dei loro beni personali cosa che, su un piano letterario, rinvia alla loro rinuncia

46

della tradizione culturale e sociale precedente entro la quale si sono formati. È solo così che può

realizzarsi la loro impresa coraggiosa di contestare e rinnovare gli schemi letterari del periodo.

2.3 La scapigliatura: una bohème italiana

È per via della definizione della scapigliatura portata avanti da Arrighi che dal 1862 circa in poi,

і temi scapigliati e il significato della parola cominciano a essere valutati positivamente tanto da

inserirsi nell’ambiente giornalistico del periodo. In essenza, gli scapigliati sono visti come gli

eredi del romanticismo tedesco di Hoffmann, dell’americano Poe, dei parnassiani francesi

Gérard de Nerval, Gautier e dei poeti maledetti francesi Verlaine e Arthur Rimbaud. Come

afferma Gaetano Mariani, il cui libro intitolato Storia della scapigliatura offre una profonda

analisi complessiva del movimento, accanto a Henry Mürger, Rimbaud e gli altri, vanno inseriti i

nomi di autori come i meno noti Camille Rogier, Arsène Houssaye, Célestin Nanteuil e Pétrus

Borel (cfr. 72). Decadenti per eccellenza, gli spensierati bohèmiens parigini che conducono una

vita tra vino, assenzio, alcool e hashish per gli effetti allucinogeni, sono uniti dalla loro libertà

artistica che rifiuta di accettare le norme della società borghese. È dunque solo naturale che

come modello di vita gli scapigliati si lascino influenzare da questi francesi di cui diventano i

più autorevoli sostenitori.

La scapigliatura si dimostra sempre più incline a seguire l’atteggiamento avanguardistico

celebrato nel libro di Mürger, Scènes de la vie de bohème (1848). Ma gli scapigliati non

assomigliano del tutto ai personaggi presenti nel libro di Mürger e l’imitazione del loro modo di

vivere rimane superficiale. Il quadro del movimento come una bohème italiana viene proposto

dal giornalista e librettista scapigliato Giuseppe Farinelli che arricchisce il termine di ulteriori

significati descrivendo la scapigliatura-bohème come una schiera di artisti in cui spicca il

carattere individuale del

giovane attivo, noto all’ambiente artistico, ambizioso, allegro, incurante del

vestito e dei soldi, teso al successo con passione e dedizione, non porta al

fallimento e alla tragedia: anzi, prelude all’accademia nel senso che lo scapigliato-

bohèmien, dopo aver speso il credito della giovinezza, rientra nei ranghi della

società e ne condivide l’organizzazione. È il caso di un Boito, di un Farina, di un

47

Fontana, di un Dossi, di un Perelli, di un Barbieri, di un Sacchetti, di un

Ghislanzoni (La pubblicistica nel periodo della scapigliatura 12).

Con l’idea dello ‘scapigliato-bohèmien’ come proposto da Farinelli, al movimento ribelle italiano

si può finalmente trasferire il termine antiborghese di ‘bohème.’ Ma già nel 1857, prima

dell’intervento critico di Farinelli e ben cinque anni prima della pubblicazione del libro La

scapigliatura e il 6 febbraio, Arrighi pubblica il libro Gli ultimi coriandoli, un romanzo di

impegno risorgimentale in cui non mancò di intuire e di riconoscere un’equivalenza

concettuale tra ‘scapigliatura’ e ‘bohème.’20

Queste sono delle osservazioni che non sono state

tuttavia sufficientemente prese in considerazione dalla critica. Prima di tutto, nel libro di Arrighi,

mancano delle indicazioni specifiche che alludano all’influenza diretta della bohème francese

sugli artisti italiani. In questa maniera, la scapigliatura non viene classificata come un

movimento interamente decadente. In altre parole, se la bohème francese era sinonimo di un

gruppo di letterati attivi con un programma poetico specifico da sviluppare, la scapigliatura non

può vantare nomi altrettanto rivoluzionari in grado di distinguersi e porsi allo stesso livello dei

francesi. Addirittura, ciò ha spinto alcuni critici come Mariani a ridurre la scapigliatura ad “un

costume di vita” (“Preistoria della scapigliatura” 129) e ad un fenomeno sociale che si inserisce

in una poetica spiccatamente autobiografica.

2.4 La scapigliatura: una poetica del paradosso e della scomposizione

Non è solo l’aspetto critico antiborghese degli artisti francesi ad attirare l’attenzione degli

scapigliati ma un’infrenabile necessità a voler cogliere, ad ogni costo, il bello e il brutto

nell’opera d’arte. Bisogna quindi porre l’accento su quei momenti in cui negli scapigliati è

attiva l’esigenza di accostare elementi opposti uno accanto all’altro. Questo significa valutare

in modo positivo ciò che è relativamente contrario, sottolineando l’inconsueto tramite l’analisi di

elementi appartenenti a una vita infame e degenerata. Per questi artisti il mondo non ha niente

di positivo da offrire tranne la realtà bassa e mediocre di una borghesia alienata. Di

conseguenza l’unica via di scampo per lo scrittore scapigliato è di isolarsi completamente dal

20 Un atteggiamento tipicamente bohèmien negli scapigliati è il loro raduno settimanale nella vecchia osteria del

Polpetta o della Noce e nelle tavolate all’aperto di via Vivaio. Questi sono i luoghi in cui discutono di

letteratura, poesia, musica e arti figurative.

48

mondo, recludendosi in un universo poetico in cui primeggiano i contrasti incessanti delle

dicotomie. In questo modo, il bello e il brutto, il bene e il male, coincidono per diventare

delle entità indistinguibili.

Nella poesia “A Giovanni Camerana,” Arrigo Boito afferma a nome degli scapigliati che “non

trovando il Bello/ ci abbracciamo all’Orrendo” (Il libro dei versi v. 55-56). La ribellione

letteraria scapigliata si concentra su un programma stilistico e formale che mira a sovvertire le

convenzionali leggi del bello presenti nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento italiano.

Il bello di cui parla Boito si posiziona all’interno della questione antimanzoniana che vede gli

autori esercitare un rapporto d’amore e odio nei confronti dell’autore romantico che per Emilio

Praga è il “casto poeta del Buono e del Bello” (“Manzoni” in Trasparenze v. 65). Nelle poesie di

autori come Boito e Praga e altri ancora, il bello manzoniano, che è sinonimo di elementi

letterari armoniosi, lineari e sani verrà contrapposto al brutto, l’altro polo che implica

incongruenza, morbosità e stravaganza.21

2.5 Arrigo Boito e il dualismo

Un’analisi più ravvicinata di una poesia di Boito che assume il tono di un manifesto letterario

della scapigliatura, ci permette di dimostrare come lo scopo del movimento sia di creare degli

accostamenti tra elementi opposti che si scontrano vicendevolmente. Questo è il tema

principale a caratterizzare la poesia-proemio “Dualismo” che apre Il libro dei versi (1877) di

Boito.22

Nella poesia e più in generale nella raccolta, viene evidenziata l’ambizione disperata

dell’artista che è costretto ad accettare la sua misera esistenza di poeta escluso. Attraverso questo

processo Boito vuole mettere in versi la crisi d’identità degli artisti, i quali devono sottoporsi a

un dualismo instabile che non consente di distinguere il bello dal brutto, il bene dal male, il vero

dall’irreale, il sicuro dall’ignoto e la certezza dal dubbio. “Dualismo” apre con la seguente

dichiarazione:

21 Nei versi della poesia dedicata a Manzoni, Praga rammenta i tempi passati e dichiara, nostalgicamente: “Volge la

nostra età per via funesta/Cristo è di nuovo in croce [...] Così nell’Arte!... Oh! eran belli i tuoi tempi,/Goethe,

Foscolo... Porta!/Una falange di sublimi esempi,/una olimpica scorta!” (“Manzoni” in Trasparenze vv. 41-42, 49-

52). 22

Boito è anche noto per la sua collaborazione con Giuseppe Verdi come librettista di Otello (1887) e di Falstaff

(1893).

49

Son luce e ombra; angelica

farfalla o verme immondo,

sono un caduto chérubo

dannato a errar sul mondo,

o demone che sale,

affaticando l’ale

verso un lontano ciel.

Ecco perchè nell’intime

Cogitazioni io sento

La bestemmia dell’angelo

Che irride al suo tormento,

O l’umile orazione

Dell’esule dimone

Che riede a Dio, fedel.

Ecco perchè m’affascina

L’ebbrezza di due canti,

Ecco perchè mi lacera

L’angoscia di due pianti,

Ecco perchè il sorriso

Che mi contorce il viso

O che m’allarga il cuor.

Ecco perchè la torbida

Ridda de’ miei pensieri,

Or mansüeti e rosei.

Or violenti e neri;

Ecco perchè, con tetro

Tedio, avvicendo il metro

De’ carmi animator (v. 1-28).

50

Nella prima strofa è evidente l’uso di antitesi, di sdoppiamenti dell’“io” poetico e il

ravvicinamento antitetico di due elementi opposti che caratterizzano la poesia fino alla fine:

“luce e ombra” (v. 1) e l’“angelica farfalla” (v. 1-2) che si contrappongono al “demone” (v. 5) e

al “verme immondo” (v. 2). Il conflitto interiore di Boito si evidenzia anche nel parallelismo che

lo accosta a un angelo attratto dalla profanità della vita mondana. Ma il poeta si danna l’anima

così come se la dannano gli altri membri del movimento che muoiono giovani e suicidi.23

Tale

dannazione comporta una trasformazione assimilativa dell’essere poetico in un demone,

rappresentazione negativa e regressiva che rammenta la cacciata di Lucifero dal Paradiso.

Condannato a uno stato simile di erranza, al poeta scapigliato non resta che accettare la triste

sorte del ramingo. Lo stato depravato e statico in cui si trova il poeta si tramuta in un sentimento

positivo che lo incoraggia a portare avanti il proprio programma artistico. Incapace di risolvere il

dualismo che esiste tra l’angelico e il demoniaco, tra l’Ideale e il Reale, la contrapposizione

dualistica boitiana contribuisce allo stato angoscioso del poeta che non può conciliare i due poli

opposti. È per questo che l’attività poetica che si manifesta nella poesia scapigliata in generale

costituisce una “torbida ridda” (v. 22-23) alla quale si assimila l’incessante presenza di elementi

contrastanti. Questi finiscono sempre a coltivare, nelle “intime cogitazioni” (v. 8-9) di un poeta

come Boito, pensieri e stati d’animo “or mansüeti e rosei, or violenti e neri” (v. 24-25).

Il poeta prosegue affermando che l’uomo non è niente se non un “homunculus” (v. 31), un essere

creato in laboratorio, l’esperimento mal riuscito di un “chimico demente” (v. 32). La speranza

nel poeta sorge solo quando si accorge del fatto che la vita è una grande valle di lacrime e che

“noi viviam, famelici di fede e d’altri inganni,/rigirando il rosario monotono degli anni” (v. 46-

47). Nella poesia si manifesta anche un odio, tipicamente scapigliato, contro Dio, specialmente

quando Boito sostiene che forse è stato un “buio Iddio che ci fè” (v. 35), il Dio che schiaccerà

l’umanità sotto i suoi piedi solo per scappare alla “noia della sua lunga gioia” (v. 40-41). Boito

prosegue affermando:

Talor, se sono il dèmone

Redento che s’indìa,

23 Quasi tutti i rappresentanti della scapigliatura da Praga, a Tarchetti e Giovanni Camerana ebbero una vita molto

breve. Praga muore sifilitico, Tarchetti di tisi e Camerana si suicida. È questa vita degenerata a garantire, in parte,

l’esperienza decadentista della scapigliatura e l’autenticità di un’esistenza innegabilmente degradante.

51

Sento dall’alma effondersi

Una speranza pia

E sul mio buio viso

Del gaio paradiso

Mi fulgureggia il sol (v. 50-56).

Il periodo letterario in cui si posiziona Boito è quello del “dèmone redento” (v. 50-51) il quale

rappresenta l’artista che combatte gli ostacoli della vita ma che è incoraggiato da una “speranza

pia” (v. 53), l’unica via d’uscita che gli permette di confrontare il divario creatosi e destato

dall’Ideale e dal Reale. Però la realtà e l’idealità non sono più associabili dal momento che si

trovano respinte su due versanti diversi: da una parte la bruta realtà sociale, e dall’altra

l’astrattezza della poesia scapigliata piena di ideali irraggiungibili. Quindi, non sembra possibile

una soluzione morale che potrebbe riunire l’esistenza scissa dello scrittore scapigliato con la

propria ricerca vana di voler afferrare un Ideale poetico. Da questa natura scomposta dell’essere

nasce lo spirito solidale tra gli scapigliati a voler creare una contro-arte antiborghese che

promuove l’assoluta libertà d’espressione. Tutti gli accostamenti figurativi appena menzionati

rinviano all’uso dei contrasti che consentono al poeta di mettere in rilievo il proprio disagio nei

confronti della società. Si sottolinea anche il divario che separa la sua volontà poetica

dall’impossibilità di esercitare una forte influenza sui posteri siccome risulteranno vani i tentativi

di portare a termine la sua vocazione di poeta.

2.6 Il Vero e l’Ideale in Boito

La convinzione degli scapigliati di voler rappresentare il “Vero,” cioè la realtà nell’arte, si

espone nella parte seguente, una strofa che appartiene a un’altra poesia di Boito intitolata “A

Emilio Praga.” Qui il poeta accenna alla distinzione tra la verità, vale a dire la Realtà e l’Ideale

poetico dichiarando:

Or sul suol piombiam verso il fatale

peso che a’ pesi è somma,

or balziam nel ciel dell’Ideale,

vuote palle di gomma (v. 21-24).

52

In questi quattro versi il poeta accenna alla dicotomia che oppone il “Vero” all’“Idea,” un tema

che si pone in evidenza anche nel seguente verso in cui Boito sostiene che ha “già sentito assai

quel doppio morso/ del Vero e dell’Idea” (v. 27). Con il primo termine, ossia il “Vero,” Boito si

riferisce alla realtà oggettivizzata e quindi materiale che caratterizza l’epoca scientifica. Questa

realtà che si oppone all’ideale poetico irraggiungibile degli scapigliati si manifesta in un modo

talmente ambiguo che il poeta è costretto a nascondersi dietro “le basse imagini d’un ver che

mente al Vero” (v. 94-95). Il vero, ossia il realismo descrittivo degli scapigliati, si manifesta

nelle proprie rappresentazioni poetiche e prosastiche ed è viva testimonianza della realtà sociale

in cui vivono. Per gli scapigliati, essere realisti significa accettare l’esistenza contraddittoria della

realtà, esprimendosi con un linguaggio semplice senza fini morali.

Secondo Giovanna Scarsi, la poetica degli scapigliati riflette l’arretratezza dell’Italia post-

risorgimentale che si manifesta nel dualismo scapigliato tra Ideale e Reale. Sulla cultura italiana

dei primi anni del dopo unità, Scarsi sostiene che

[q]uesta, infatti, veniva a trovarsi condizionata, in egual misura, dalla fedeltà al

decoro della tradizione e da un’ansia innovatrice in direzione realistica,

esprimente la presa di coscienza della modernità di un’Italia nuova post-unitaria,

che avrebbe dovuto rielaborare, riadattandola ai tempi mutati, la tradizione e, nel

contempo, uscire dal provincialismo, per mettersi al passo con le altre nazioni. Di

qui il senso della crisi, quel dualismo irriducibile Ideale-Reale evidente nel

pullulare di poetiche dell’irrazionale (dagli scapigliati a Graf, Gnoli, Betteloni)

percorse, in pari grado, dall’esigenza del vero (Scapigliatura e Novecento 56-7).

Anche se l’esigenza di esporre il reale nelle proprie opere letterarie è forte, il vero negli

scapigliati viene trasposto solo fino al punto di rappresentare gli aspetti negativi sorti intorno al

periodo preunitario. D’altro canto, l’“Idea” è unica perché indaga in profondità le tematiche

metafisiche celate nel subconscio e nell’interiorità dell’essere. Nella poesia si legge:

Questa è la vita! L’ebete

Vita che c’innamora,

Lenta che pare un secolo,

Breve che pare un’ora;

53

Un agitarsi alterno

Fra paradiso e inferno

Che non s’accheta più! (v. 13-19).

Nella strofa, il dolore della vita si contrappone alla breve durata dell’esistenza dell’uomo mentre

la realtà trasposta nella vita quotidiana si determina dall’incessante “agitarsi alterno/fra paradiso

e inferno,” una condizione dualistica-esistenziale che condanna l’individuo a uno stato che

oscilla perennemente fra la felicità e l’infelicità. Questo atteggiamento paradossale di un

dualismo irrazionalmente contraddittorio e ribelle spinge gli scapigliati a produrre degli artefatti

artistici in cui dominano le fantasticherie, gli incubi e lo sdoppiamento della personalità poetica.

Tali tematiche presenti nelle opere dei più importanti rappresentanti del movimento

acquisteranno un significato emblematico che darà i suoi massimi esiti nelle opere letterarie di

Iginio Ugo Tarchetti e di Dossi. La loro fuga dal reale verso universi fantastici oltremondani che

Gianfranco Contini descrive come “un’evasione facilmente magica” (4), caratterizza il loro

rifiuto assoluto della realtà ed è la definitiva manifestazione di una crisi poetica che si rivelerà

indissolubile.

2.7 La polemica antimanzoniana: tra scrittori scapigliati e lettori

borghesi

Nel seguente ritratto della decadenza artistica scapigliata, cercherò di dimostrare che ciò che

Praga chiama la “squallida canzone” (“Manzoni” in Trasparenze v. 57) degli scapigliati si

contrappone alla serena musicalità prosastica manzoniana. Come è stato già menzionato, la

scapigliatura sfida e riformula le leggi letterarie legate alle nozioni del bello nel romanticismo

italiano. Invece del bello, la scapigliatura preferisce il grottesco che sottolinea la deformità,

privilegiando il brutto. In un poemetto in prosa intitolata “Ballatella,” Boito afferma:

Vengo a darti il buon anno con una ballatella catramonacciata… l’eroe della

ballatella è un gobbetto rossiccio, che sbircia fuori ad ogni tratto sotto forma di

ritornello… Noi scapigliati romantici, in ira alle regolari leggi del Bello,

predilegiamo i Quasimodi [cioè, i mostruosi personaggi victorhughiani] delle

nostre fantasticherie. Ecco la causa del mio ritornello. Se vuoi sapere anche lo

scopo, ti dirò che non è filosofico, né politico, né religioso; ho voluto

54

semplicemente esercitarmi sulla scabrosa rima in iccio (Cronaca grigia, 1

gennaio 1865 in Dell’Aquila 326).

Nel “Preludio” a Penombre invece, lo scrittore informa il lettore del proprio ruolo di poeta e di

ciò che troverà nelle sue poesie. Al contrario delle regolari leggi del bello promosse da Manzoni,

il canto degli scapigliati esprimerà la solitudine e “la Noia/l’eredità del dubbio e dell’ignoto

[…]” (v. 17-18). Scrive Praga:

Canto litane di martire e d’empio;

canto gli amori dei sette peccati

che mi stanno nel cor, come in un tempio,

inginocchiati.

Canto l’ebrezze dei bagni d’azzurro,

e l’Ideale che annega nel fango...

Non irrider, fratello, al mio sussurro

se qualche volta piango:

giacché più del mio pallido demone,

dio il minio e la maschera al pensiero,

giacché canto una misera canzone,

ma canto il vero! (v. 21-32).

Dal canto suo, nella già citata poesia “A Giovanni Camerana,” Boito giunge ad assimilare la

poetica scapigliata con l’evocazione della Musa “torva” (v. 33) che in Italia accoglie “una pallida

giostra/di poeti suicidi” (v. 35-36) dalla cui arte nascono vermi, bare ed aborti: “Alzan le pugna e

mostrano a trofeo/Dell’arte loro un verme ed un aborto,/E giuocano al palco/Colle teste da

morto” (v. 37-40).

Con un sentimento antiborghese tipicamente scapigliato, gli scrittori delle strofe appena citate

cominciano ad attaccare primariamente Manzoni e I promessi sposi. Ma parte del dibattito

scapigliato sul manzonismo include la difesa del romanzo storico, un argomento portato avanti

55

da Tarchetti che elogia il genere prosastico proprio per il modo efficace di educare la gente,

sostenendo che

[s]i è tanto scritto e parlato contro il romanzo, ed esso, ciò nonostante, si è sempre

serbato a sì prodigiosa elevatezza nel concetto e nell’aspirazione letteraria dei

popoli, che sarebbe superfluo il tentare di giustificare questa forma di letteratura

già accettata da tutte le nazioni come la più feconda di affetti e d’insegnamenti.

[…] Se lo scopo delle lettere è di dipingerci colla maggior evidenza possibile

alcuni fatti, dai quali vengano ad emergere nobili insegnamenti, o d’inspirarci per

altre vie e con mezzi svariatissimi le idee del bello e del vero, e se a tale scopo le

lettere assumono varie forme più o meno capaci e potenti, e se tali forme sono più

perfette quanto più ritraggono delle abitudini domestiche e sociali, egli è evidente

che il romanzo è la più semplice, la più naturale, e la perfettissima tra tutte le

forme, e per ciò stesso, infinitamente superiore alle altre nel raggiungere il fine

comune delle lettere, che è l’istruire e l’educare allettando (Paolina 167).

Tarchetti non manca di accennare alla diffusione decisamente povera del romanzo europeo in

Italia sottolineando che con l’esclusione del romanzo di Manzoni, nella letteratura italiana non

esistono altri romanzi originali. Questa è un’osservazione che lo muove a esporre le ragioni per

cui il genere prosastico non riscontra tanto successo in Italia tanto che gli

viene alle labbra una domanda: perché l’Italia non ha romanzi? O almeno perché

non ha romanzi originali? In qual altro punto della terra la natura avrebbe potuto

ispirarne dei migliori? Dove tanta trasparenza di cielo e varietà di luoghi e di

costumi, e avvicendarsi di mutamenti politici; dove una fonte meno inesauribile di

storie e di tradizioni? L’Italia composta di tanti piccoli stati, diversi tutti per

legge, per usi, per dialetto, per abitudini sociali, e direi quasi per suolo, doveva

creare dei grandi e svariatissimi romanzi: chi non lo crederebbe se tanti e sì

pregevoli ne diedero l’Inghilterra e la Germania? – E pure prima dei Promessi

sposi nessuno o pochissimi poteva vantarne l’Italia, e solamente l’esempio del

Manzoni animava gli ingegni portanti a correre l’arringo del romanzo (171).

56

Ma per gli scapigliati la ricerca del vero nel romanzo manzoniano e l’interpretazione obiettiva di

molti degli aspetti della storia narrata non riflettono affatto la realtà celata dietro la quotidianità

della vita di quell’epoca. Dell’opera manzoniana, Tarchetti ammette che il libro è “bello e

perfetto” ma “arido” perché frutto di uno scrittore che “è buono, è dotto, è nobile ma non ha

anima” (Storia di una gamba 20). Tarchetti conclude affermando che I promessi sposi è

certamente l’unico romanzo italiano che influenza la letteratura estera ma che appare “mediocre”

quando paragonato alle opere letterarie di altri scrittori europei come Henry Fielding, Laurence

Sterne e Miguel de Cervantes. Su questo Tarchetti poi precisa che

[g]li animi impazienti di qualche gran libro, che non fosse immeritevole di

iniziare questo risorgimento, si gettarono avidamente su quel romanzo: […] E vi

furono alcuni che lo dissero un modello insuperabile, che lo proclamarono il

migliore romanzo del mondo. […] Non vi ha luogo a dubitare che I promessi

sposi sieno finora il migliore romanzo italiano, ma non occorre dimostrare come

esso non sia che un mediocre romanzo in confronto dei capolavori delle altre

nazioni (Paolina 173-4).

Sebbene il rapporto degli scapigliati con Manzoni era di amore-odio, con Praga, e qui cito di

nuovo da “Preludio,” la massima e la più alta irriverenza nei confronti del romanziere si

raggiunge quando il poeta indirizza Manzoni con le seguenti parole

Casto poeta, che l’Italia adora,

vegliardo in sante visioni assorto,

tu puoi morir...degli anticristi è l’ora,

Cristo è rimorto (v. 13-16).

Però la separazione definitiva dal padre poetico è solo parziale come avrò modo di dimostrare

nella parte che segue.

57

2.8 La rivoluzione dei “figli dei padri ammalati”

Noi siamo figli dei padri ammalati;

aquile al tempo di mutar le piume

svolazziam muti, attoniti, affamati,

sull’agonia di un nume.

(Praga in “Preludio” a Penombre v. 1-4).

La causa della spirale tragico-fallimentare che pare segnare il destino degli scapigliati potrebbe

forse risiedere nel desiderio ossessivo di gareggiare con i predecessori attraverso la rottura

definitiva con la canonicità letteraria rappresentata da Manzoni. Alla luce di questo elemento

agonistico, la scapigliatura si presenta a una lettura bloomiana, in particolar modo a quella che il

teorico americano Harold Bloom definisce l’angoscia dell’influenza, ovvero, l’ansia che un

autore sente quando si confronta con i suoi predecessori. Secondo Bloom, la grandezza poetica di

un singolo autore, e in questo caso di un intero movimento, è sempre determinata dall’abilità che

il poeta, o il filone letterario possiede nel lasciarsi condizionare da poeti forti, da figure paterne

che concedono all’artista o a una corrente la possibilità di esporre il proprio ingegno.

Quest’esibizione nata dall’“apophrades” o da un’ansia dell’influenza, segna il ritorno dei poeti

morti in quelli vivi in una sorta di figurazione della poesia stessa che permette di porre in rilievo

la relazione più grande di un poeta con il precursore. Siccome un poema è sempre un “responso”

a un poema così come “un poeta è un responso a un poeta o una persona al suo genitore,” anche

un movimento sorge da uno precedente (Una mappa della dislettura 26). A questo punto è

interessante analizzare il tipo di ansia che tale responso suscita nella scapigliatura, che per certi

versi sorge come reazione ai movimenti artistici antecedenti.

Nel famoso verso in cui Praga descrive se stesso e gli altri come “i figli dei padri ammalati,” gli

scapigliati si identificano come i successori antiromantici della corrente romantica la quale è

colpita da un morbo che la rende una letteratura malata. Ma con questa malattia si identificano

non solo i romantici che precedono la scapigliatura ma gli stessi figli-artisti e poeti scapigliati,

infettati in quanto successori dei padri romantici. In termini bloomiani, qui stiamo assistendo al

fenomeno poetico dei padri morti e ammalati che risorgono nei “figli” vivi. Infatti, la poesia

degli scapigliati nasce da un “conflitto amoroso” con una poesia precedente, una lotta che viene

determinata dalla mediazione di una o più poesie o movimenti (Agone 10). Nel caso della

58

scapigliatura, tale conflitto si nutre di una profonda ostilità commista di celata ammirazione nei

confronti dei predecessori romantici.

In essenza, la proposta di base della scapigliatura è di superare, poeticamente, la letteratura

romantica. Gli scapigliati formano una casta di poeti che, tramite una profonda rielaborazione

della tradizione letteraria che li vede fare i conti con un tenace avversario come Manzoni,

aspirano a creare una poetica capace di destabilizzare il canone romantico di fine Ottocento ma

senza riuscire a instaurarne uno nuovo. Da una parte la scapigliatura è il primo movimento a

suggerire un’elaborazione di tematiche appartenenti al romanticismo europeo e dall’altra offre le

prime manifestazioni del decadentismo in Italia.

Ma viene veramente superata la tradizione contro la quale gli scapigliati si ribellano? Numerosi

critici vedono in quest’“agon” il superamento del romanticismo ma non la nascita di una corrente

letteraria italiana interamente decadente. Inizialmente, gli scapigliati cercano di rifarsi a modelli

stranieri francesi per introdurre il romanticismo europeo all’interno di quello essenzialmente

manzoniano e foscoliano. Però in realtà è difficile identificare quanto di nuovo riescono

veramente a introdurre. Quindi, anche se gli scapigliati credono con convinzione di aver superato

del tutto la letteratura dei romantici, il rifiuto è solo parziale perché l’influenza di questi è ancora

forte, specialmente per quanto concerne Manzoni. Questo vale anche per Rovani. Infatti anche se

il padre poetico della corrente viene acclamato dai critici della scapigliatura per aver introdotto

delle modifiche sostanziali alla struttura tradizionale del romanzo storico, dentro la sua prosa

risuonano ancora degli echi manzoniani e sono altrettanto numerosi le derivazioni e i prestiti

lessicali, iconografici e stilistici da Manzoni. La presenza di tali elementi rinvia al dialogo forte

che Rovani costruisce con Manzoni. Pur cercando di contestare il suo predecessore, Rovani non

avrà la tanto voluta rivincita sullo scrittore romantico.

Andando contro i precetti romantici in crisi, gli altri artisti del movimento non riescono a offrire

una diversa teorizzazione della lingua (cfr. Titta Rosa 54). Petronio, spingendosi su posizioni più

estreme, affermerà che nessuno degli scrittori appartenenti a tale schiera è un grande poeta

poiché gli scapigliati non fecero altro che dare una testimonianza di una società in crisi senza

offrire delle soluzioni poetiche (cfr. Dall’illuminismo al verismo 195). Effettivamente, un

programma poetico e ideologico scapigliato non viene elaborato sistematicamente e

59

teoreticamente dal momento che la ribellione degli scapigliati non è altro che l’ennesima

opposizione al sentimentalismo moralistico degli autori romantici. Infatti, le guide letterarie che

scelgono di seguire appartengono ancora al romanticismo e sarebbe questa la ragione per cui

Mario Petrucciani e Neuro Bonifazi attribuiscono al gruppo il titolo di “veri romantici italiani”

(12).

Come alternativa al rapporto arte-società (un rapporto che la corrente prende in considerazione

ma senza riproporlo e risolverlo adeguatamente), gli scapigliati non seppero promettere niente di

più di “un estremo romanticismo” (Scarsi, Rapporto poesia-musica in Arrigo Boito 22), o per

usare le parole di Angelo Romanò, un “secondo romanticismo lombardo” (18). Pur subendo

l’influenza di una poetica ispirata a tematiche astratte e decadenti, il loro modo di interpretare il

simbolismo europeo non offre dei risultati produttivi. Il contenuto della poesia proposta è quindi

condannato a essere superficiale e meramente suggestivo. Come afferma Gioanola, negli

scapigliati domina un “simbolismo mancato,” ovvero, un’“occasione mancata” che suggerisce

molto ma asserisce poco (La scapigliatura 13).

L’influenza simbolista e decadente di autori come Baudelaire è colta in un modo del tutto

provinciale e superficiale (cfr. Binni 67). Nel caso dell’interpretazione degli scapigliati per i

Fleurs du mal (1857), il libro viene usato per mettere in risalto la morale scadente della

borghesia e non come un modello letterario baudelariano che offre metodi linguistici e stilistici

moderni. Quindi, dalla poetica degli scapigliati non deriva un simbolismo veramente italiano che

possa fungere da modello per i poeti italiani ed esprimere dei valori poetici paragonabili a quelli

di altre letterature straniere. Per di più, manca lo sviluppo creativo della tematica dell’inconscio,

un elemento che deriva dal decadentismo e che gli scapigliati non interpretano correttamente.

Infatti, l’irrazionalismo e l’eccessivo individualismo di molti scapigliati richiamano soltanto dei

collegamenti tematici essenzialmente romantici.

Però non si deve trascurare l’aspirazione scapigliata a una teorizzazione dell’arte né tanto

meno dare per scontata l’importanza che questi scrittori esercitano sul canone letterario italiano.

Se non ottiene la stessa fama attribuita ai modelli letterari francesi, il movimento contribuisce

sicuramente alla formazione di una produzione artistica essenzialmente italiana che accoglie in

sé gli influssi romantici e decadenti europei dell’epoca. La corrente contribuisce anche alla

60

nascita delle prime avanguardie letterarie del Novecento in Italia, tra cui il crepuscolarismo e il

futurismo.

2.9 Uno scrittore d’eccezione: lo spazio letterario e la novità

linguistico-stilistica di Carlo Dossi

Alcuni anni dopo il 1870, la scapigliatura milanese si esaurisce rapidamente e raggiunge un

punto in cui il rivoluzionario maledettismo scapigliato di autori come Boito e Praga si rivela

semplicemente come una crisi a livello individuale e non un rinnovamento propriamente

letterario. È in questo secondo momento della fase del movimento che si colloca lo scrittore

Dossi, di molti anni più giovane degli altri membri della scapigliatura. Alberto Carlo Pisani

Dossi nasce il 27 marzo del 1849 in Zenevredo, Pavia, in un’aristocratica famiglia milanese.

Frequenta l’università e si laurea in studi classici a Milano e in legge a Pavia. L’educazione che

riceve durante i suoi anni giovanili e il benessere economico che lo accompagna dal giorno di

nascita fino alla morte gli concedono di vivere una vita normale, priva della sregolatezza e della

tempestosità tipicamente bohémien di scapigliati come Rovani, Arrighi e Tranquillo Cremona.

La fortuna critica di Dossi come scrittore inizia il 17 marzo del 1867 con un articolo scritto da

Arrighi e pubblicato sulla Cronaca grigia. Arrighi, che è il primo a notare le eccezionali doti

letterarie di Dossi, afferma che

[c]hi legge la Cronaca grigia sa che il più ardente desiderio, la più squisita voluttà

della mia vita d’artista [...] è quella di veder sorgere all’orizzonte qualche nuovo

astro della pleiade letteraria, che prometta di far onore all’avvenire del paese. [...]

Oggi dunque sono felice di segnalare due novelli di bella speranza nel campo

letterario. Essi hanno stampato in un volumetto due racconti, uno per ciascuno, e

si chiamano Carlo Dossi e Luigi Perelli. Non li conosco; non so che età abbiano,

non m’hanno mandato il loro volume... Ma, capitatomi a caso fra le mani e lettone

il contenuto, v’ho trovato quel non so qual profumo, quel buon gusto, quel buon

senso, quel geniale, che caratterizza lo stile dei predestinati (“Libri e giornali” in

Nardi 213).

61

Quando poi all’età di ventun anni Dossi pubblicherà il suo romanzo più famoso, Vita di Alberto

Pisani, lo dedicherà a “Cletto Arrighi, che primo, si accorse di me” (6).

Già da una giovanissima età, Dossi rivela le sue doti superiori di scrittore, sviluppando, in

particolar modo, questioni di stile che riguardano la forma, il linguaggio e la struttura narrativa.

Dallo stile eminentemente sovversivo dei testi di Dossi nasce una letteratura d’avanguardia che

guarda al futuro e non più al passato. Dossi rifiuta la convenzionalità presente nella letteratura

della borghesia ed è in questa luce che la sua posizione nel canone letterario di fine Ottocento

deve essere rivalutata. Secondo Dossi, la lingua permette all’artista di creare una forma letteraria

libera che consente di usufruire delle infinite possibilità offerte dalla letteratura.

In una nota nel suo diario intimo, Dossi rinvia al proprio programma artistico che consiste

nell’aver saputo, fin dall’inizio, di essere nato con idee già presenti nei predecessori tanto che

“cominc[iò] a pensare a cinque anni, e a scrivere a sette. A sedici anni stampav[a]” (Na n. 5224).

Da giovane scrive delle poesie che non diffonde se non su manoscritti e libri per pochi amici e

parenti. I primi racconti pubblicati da Dossi risalgano alla prima metà dell’Ottocento. Nel 1866

esce “Giannetto pregò un dì la mamma che il lasciasse andare alla scuola.” I due racconti

“Educazione pretina” e “Per me si va tra la perduta gente” invece, escono nel 1867. Dopo questa

fase letteraria iniziale dello scrittore, i libri di Dossi si dividono in due classi. Nella prima

la satirica descrizione della società umana e specialmente italiana qual’era a’ suoi

tempi (Ritratti umani), e questi libri appartengono alla storia - nell’altro la

preparazione dell’avvenire, cioè, le poetiche fantasie desiose di epoche nuove e

più oneste, e questi libri appartengono alla filosofia (Regno dei cieli e Colonia

felice). Pure i due generi si fondono in uno nel Premio dell’Onestà - Altra

divisione dell’opera del Dossi, è quella dei libri del Dossi cattivo (Ritratti umani)

e del Dossi buono (La colonia felice – Regno dei cieli, etc.). - Circa il Dossi

buono, è suo scopo pigliar l’uomo odierno, ateo, indifferente al vizio e alla virtù e

condurlo al bene con quell’unica mano ch’egli possa seguire - la mano

dell’interesse (Na n. 3502).

Ma prima del già citato Vita di Alberto Pisani, a diciott’anni Dossi pubblica L’altrieri (1868), il

primo romanzo scritto “a sèmplice sfogo di fantasia senza alcuna pretesa di riformare la lingua e

62

le idèe correnti” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 3) e in cui si espongono, tramite una serie di

racconti, fatti legati alla memoria e al periodo dell’infanzia. Il libro è suddiviso in tre capitoli in

cui si narrano degli episodi specifici che prendono il nome di “Lisa,” “Panche di scuola” e “La

principessa di Pimpirìmpara.” Nel testo narrativo Dossi assume il nome fittizio di Guido

Etelredi, l’autore personaggio che racconta, in prima persona, un passato che per lui è un “altro

ieri,” cioè il recente passato dell’età infantile e poi adoloscenziale (cfr. Bonavia 103). Il libro si

concentra sulla lotta di sopravvivenza di Guido bambino che deve affacciarsi ai problemi che

riscontra, uno scontro attraverso il quale da fanciullo diventa adulto. Un aspetto costante che

accompagna Dossi nella compilazione di questo romanzo è l’ossessione di produrre uno stile

intensamente personale che può riportare sulla pagina scritta tutti i sensi, i dolori e il riso dolce e

amaro della vita.

Il recupero del filo della memoria da parte di Dossi è avvolto dai ricordi dell’infanzia in cui non

mancano i crucci, le gioie e i primi amori puerili che l’autore sente fortemente quanto un

bambino che vive queste cose per la prima volta. L’espressionismo dossiano nell’Altrieri rende

la narrazione ancora più convincente, con l’uso del linguaggio infantile che si rivela come un

mezzo espressivo adeguato a ritrarre con efficacia i ricordi nostalgici della voce narrante del

bambino.

L’altrieri inizia con una descrizione di Guido seduto “sovra una sedia alta, a bracciuoli, con al

collo un gran tovagliolo” in mezzo a una tavola dalla “candidissima mappa.” Battendo le mani,

all’improvviso, l’“io” narrante si ritrova con un “cialdone, gonfio di lattemiele appiccicato al

naso” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 10). Indimenticabili, per l’appunto, sono le espressioni

sottratte a un gergo particolare che appartiene al mondo dei fanciulli. Essendo un romanzo che si

basa interamente sulla memoria, il libro apre con il tono sommesso di colui che rimpiange il

tempo passato, un’evocazione che esemplifica la presenza di un individuo che vuole afferrare i

suoi ricordi specialmente quando viaggia nel passato:

I mièi dolci ricordi! Allorchè mi trovo rincantucciato sotto la cappa del vasto

camino, nella oscurità della stanza - rotta solo da un pàllido e freddo raggio di

luna che disegna sull’ammattonato i circolari piombi della destra - mentre la gatta

pìsola accovacciata sulla predella del focolare, ed anche il fuoco, dai roventi

63

carboni, dal leggier crepolìo, sonnecchia; oppure quando, seduto sulla scalèa che

dà sul giardino, stellàndosi i cieli, sèntomi in faccia alla loro sublime silenziosa

immensità, l’ànima mia, stanca di febbrilmente tuffarsi in segni di un lontano

avvenire e stanca di battagliare con mille dubbi, colle paure, cogli scoraggiamenti,

strìngesi ad un intenso melancònico desiderio per ciò che fu. Io li evòco allora i

mièi amati ricordi, io li voglio; li voglio, uno per uno, contare come la nonna fa

co’ suòi nipotini. Ma essi, sulle prime, mi si tìrano indietro: quatti quatti èrano là

sotto un bernòccolo della mia testa; io li annojo, li stùzzico; quindi han ragione se

fanno capricci. Pure, a poco a poco, il groppo si disfa; uno, il men timoroso,

caccia fuori il musetto; un secondo lo imita: essi comìnciano ad uscire a sbalzi, a

intervalli, come la gorgogliante aqua dal borbottino (9).

L’età dell’infanzia continua a caratterizzare le altre opere che seguono, contrapponendo l’ideale

dell’innocenza dei bambini al mondo degli adulti. Questo è un progetto letterario che Dossi

consegue all’età di ventun anni con la pubblicazione di Vita di Alberto Pisani (1870). Il libro è

un romanzo dentro il romanzo composto da frammenti di libri sparsi e una serie di raccontini in

cui si narra la vita adolescenziale di un giovane aristocratico, Alberto Pisani, protagonista della

storia ma anche proiezione speculare dell’autore Carlo Dossi. Infatti, l’opera consente a Dossi di

specchiarsi nelle pagine per ritrovare se stesso in una prosa in cui l’autore pone di nuovo l’“io”

narrante al centro del discorso.

Vita di Alberto Pisani è in terza persona e descrive la vita di Alberto in cui si fa precoce la

propria vocazione alla scrittura e all’innamoramento. Alberto passa le sue giornate a sognare una

figura femminile ideale e a contemplare la propria ossessione artistica di scrivere un libro con lo

pseudonimo di Guido Etelredi, protagonista e voce narrante nell’Altrieri. Una volta pubblicato,

Alberto regala il libro a Claudia Salis, la donna che ama segretemente. Dopo varie disavventure,

Alberto scopre che Claudia è morta. In un surreale finale necrofilo, il protagonista compra il

cadavere della fanciulla dal becchino e si toglie la vita con un colpo di pistola, cadendo riverso “sul

desiato corpo di lei” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 223). Come avrò modo di dimostare

successivamente, il libro è caratterizzato dall’uso della satira, una forma letteraria caratterizzata

dall’ironia e dalla rivisitazione parodica del romanzo nero ottocentesco.

64

Nelle due opere autobiografiche appena citate, Vita di Alberto Pisani e L’altrieri, il linguaggio

letterario, la trama e l’espressione stilistica sono in consonanza con l’affermazione fatta nella

nota azzurra 1693 in cui Dossi afferma che L’altrieri è “il romanzo del bimbo” mentre “l’Alberto

Pisani, [è] il romanzo dell’adolescente.” Avendo scritto il romanzo del fanciullo e del giovane,

manca ancora, continua Dossi, un’opera letteraria dedicata all’uomo vecchio. Ma questa è una

fase esistenziale che, seppur accennata nella stesura delle Note azzurre, non si concretizza mai in

un romanzo.

Negli anni a seguire, i quadri introspettivi nella Vita di Alberto Pisani daranno vita a Goccie

d’inchiostro (1880), un’opera in cui domina il frammento narrativo e l’eventuale dissoluzione

del racconto lungo a favore di quello breve che “raccogli[e] tutte le sue briciole letterarie” (Na n.

2527). Il libro contiene anche dei bozzetti sparsi che sono definiti da Dossi come delle “scenette

[di] piccoli romanzetti, ecc., che non esigono troppo inchiostro alla loro trattazione, né possono

fondersi in un unico tema” (Na n. 3496). Dopo Goccie d’inchiostro, la voce narrante nei testi

dossiani si estende e si complica con la pubblicazione dei Ritratti umani (1885), un progetto

ambizioso che si presenta al pubblico sotto la forma di vari schizzi prosastici in cui l’autore

descrive il carattere universale dell’umanità.24

Nell’introduzione ai Ritratti umani, afferma

Dossi, “a dominare è il colore nero: un gran malumore contro gli individui di quella razza alla

quale avev[a] il disonore di appartenere” (Prefazione generale ai Ritratti umani nel Libro delle

prefazioni 94).

Nel Calamajo di un medico (1873), che fa parte della collana di libri pubblicati sotto il titolo

Ritratti umani, Dossi ripercorre nuovamente la gioventù. In quest’opera lo scrittore si occupa

soltanto dei difetti e dei vizi degli uomini, “studiandoli e descrivendoli e pungèndoli per farne

uscire tutto il marcio.” In questo modo, aggiunge Dossi, “tento non solo di curare altrùi, ma mè

stesso” (94-5). Nel Calamajo incontriamo la figura del medico attraverso i tempi e viene

descritto il rapporto che stabilisce con i suoi pazienti. Si discute anche di filosofia e di casi

medici in cui la scienza moderna deve fare i conti con la fede religiosa. Nel primo racconto che

apre il libro e che è intitolato “Nuova e antica impostura,” il narratore descrive il medico come

24 In questo periodo Dossi pubblica anche un’opera minore di natura politica dal titolo I mattoidi al primo concorso

pel monumento in Roma a Vittorio Emanuele II (1884) che incorpora delle note umoristiche riguardo progetti di

pittura e di scultura eseguite a quei tempi.

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un impostore che ha sempre fatto il più bel mestiere del mondo: divertirsi a prendere in giro la

gente con le sue diagnosi incorrette.

Alcuni anni dopo il Calamajo di un medico esce La desinenza in A (1878), un’opera che fa

parte dei Ritratti umani. Lo scrittore descrive la Desinenza come “una bricconeria fatta da un

galantuomo” (Na n. 3548), un romanzo che appartiene a un Dossi misogino, accostabile, per certi

versi, al Calamajo con il quale condivide il medesimo carattere umoristico e satirico. Il libro si

suddivide in una prefazione intitolata “Margine alla Desinenza in A” in cui Dossi rivela i criteri

estetici da lui adoperati per la compilazione del romanzo e attacca quei critici che dichiarano

troppo difficile e labirintica la sua prosa.25

Il libro prosegue poi con tre atti di dieci scene

ciascuna contenenti una sinfonia iniziale, due intermezzi e un finale. Nella Desinenza non esiste

un’autentica trama logica e ciò rinvia all’ideale prosastico dossiano che mira a distruggere

l’intreccio, interrompendo e confondendo contemporaneamente le aspettative dei lettori. Altre

volte Dossi si inserisce all’interno della narrazione intervenendo nell’anadamento della storia,

indirizzando personalmente i lettori e anche i personaggi. Tale inclinazione personale a

preferire certe forme inconsuete della narrazione conduce alla tradizione umoristica egocentrica,

bizzarra e grottesca di Jean Paul Richter, Jonathan Swift, Fielding e Sterne che Dossi legge in

lingua originale e le cui opere sono dei testi chiave per lo sviluppo dell’elemento umoristico

nella propria prosa. L’umorismo garantisce l’originalità stilistica dal momento che, come

afferma l’autore, tramite l’umore “l’uomo rivendica la sua individualità” e ciò contribuisce al

trionfo della “letteratura dell’Humour” (Na n. 2492).

Nove anni dopo La desinenza in A escono gli Amori (1888), l’altra opera più importante di Dossi

dopo Vita di Alberto Pisani. In questo romanzo l’amore ha un ruolo centrale anche se spiccano

ancora gli sprazzi di ricordi associati alla fanciullezza e all’adolescenza tipici dell’Altrieri.

Ciascun capitolo viene dedicato a una donna specifica mentre dentro ogni sezione del testo Dossi

rinvia alla grande affezione e alla dolcezza che sente nei confronti di diverse figure femminili

25 Sull’idea del labirinto e il proprio stile intricato, Dossi afferma che “le parole, che, in sul principio del foglio sono

di uno stile abbastanza chiaro e visibile, a poco a poco – strada facendo - s’imbozzachiscono; qual perde il capo,

quale la coda, molte rimàngono nella penna, si maritano altre mostruosamente tra loro e la scrittura da piccola

diventa minuta, da minuta minima, finchè tutto si scioglie in un inestricàbile labirinto di segni e di macchie –

incomprensibili neri su bianco” (Autodiagnosi quotidiana 14).

66

presenti nella compilazione del libro. Nel romanzo, il protagonista del racconto è lo stesso Dossi

che non ha ancora compiuto i dieci anni e si è già innamorato di una regina, quella che da

bambino ritrova stampata sulle carte da gioco. Il secondo innamoramento di Dossi è per una

Madonna dipinta su un quadro appeso nella sua camera da letto. Di amori ne ebbe altri e molti di

questi sono per delle donne irreali fatti di carta o di porcellana. Non mancano gli amori per

fanciulle come Aurora, la sua maestra d’inglese e Clara, una suora “sempre estàtica [...] che par

barlume di perla e par nebbia” (Amori 93). Nel racconto si inseriscono anche figure come la

barocca Eugenia e infine, una donna ignota che in un finale del tutto surreale scende dalla luna

per porgli in dono il regalo di un amore puro e perfetto.

Avendo descritto e presentato i testi più seri e impegnati di Dossi, proseguirò a dare un’analisi

breve di due altri libri dossiani: Regno dei cieli e La Colonia felice-Utopia che sono considerate

come delle opere minori rispetto a Vita di Alberto Pisani e La desinenza in A. Il primo viene

stampato nel 1873 mentre il secondo esce un anno dopo.26

Entrambi i racconti vengono scritti

quando Dossi aveva vent’anni. Sono le opere più vicine alla Vita di Alberto Pisani e quindi

appartenenti alla produzione letteraria di un “Dossi buono” (Na n. 3502), così come si fa

chiamare l’autore. Nella nota azzurra 1830, parlando di se stesso usando la terza persona, Dossi

sostiene che due sono le “vie” che segue:

una rappresentata dai Ritratti umani che narra il mondo com’è – l’altra dal Regno

dei cieli (1873), e i suoi figli (Colonia felice ecc.) che narra il mondo come

dovrebbe essere. I primi appartengono alla storia, gli altri alla filosofia. Nella

prima c’è il Dossi cattivo, nell’altra il buono.

Regno dei cieli è un’opera filosofica di natura teorica scritta in forma di dialogo. Il testo prende

come spunto l’ideale dossiano che il bene prevalga sempre sul male e che “tutti nasciamo

virtualmente buoni” (Regno dei cieli 28). In questo testo il moralista e bonario Dossi incoraggia

gli uomini ad amare se stessi e gli altri affinché regni la serenità nel mondo. Come si viene a

sapere nella nota azzurra 3502, lo scopo del Regno dei cieli è di “pigliare l’uomo odierno, ateo,

indifferente al vizio e alla virtù e condurlo al bene con quell’unica mano ch’egli possa seguire –

26 In questi anni Dossi scrive, in collaborazione con Luigi Perelli, la sua unica commedia in dialetto milanese dal

titolo Ona famiglia de cialapponi che esce nel 1873.

67

la mano dell’interesse.” Ma l’ideale illusorio che Dossi ha della razza umana svanisce del tutto

nel 1885 con l’uscita dei Ritratti umani. Infatti, nella nota azzurra 2458, l’autore afferma che

quando scrisse l’opera fu dominato da una “fitta di errori!” e una “folla di dubbi!”

Un posto a sé spetta alla Colonia felice, un breve racconto utopico che apre con lo sbarco di

quaranta persone deportate su un’isola deserta. Ecco la trama del romanzo come viene riassunta

nella “Diffida” che agisce da premessa all’edizione del 1883:

Un nucleo di scellerati, sequestrati dai buoni, costretti a convivere esclusivamente

fra loro, in piena libertà di danneggiarsi reciprocamente, tròvansi, dall’istinto

della personale conservazione, forzati a rifar quelle leggi che avèvano rotte ed a

rispettarle (“Diffida” alla Colonia felice nel Libro delle prefazioni 34).

L’isola diventa la loro prigione in quanto i protagonisti devono ricostruire un nuovo ordinamento

sociale che li costringe ad adattarsi alle regole create da alcuni di loro. Anche se verso la fine del

racconto avviene la riconciliazione tra i vari gruppi di deportati, l’isola non viene abbandonata

per un ritorno alla propria patria. Contrariamente a ciò che succede per le altre opere di Dossi, La

colonia felice riscontra un notevole successo. Eppure Dossi definisce il romanzo “un errore di

crosta e di mòllica” che lascia un “sapor ràncido” nella propria carriera (40). Bisogna pure

ricordare ai lettori, sostiene Dossi, che il testo fu scritto quando era ancora giovane, un periodo in

cui aveva ancora fede nella bontà degli uomini perché

allorquando imagin[ò] il presente lavoro, [si trovò] in un morboso periodo di

entusiasmi per la virtù e d’innamoramento per l’umanità. [...] Perfezionabile,

come [lui] allora [si] illudev[a] di essere, sognav[a] che tutto potesse pur

migliorarsi (33).

Se si oltrepassa il livello letterale del libro, sarebbe proprio il caso di affermare che il racconto

costituisce una parabola che descrive, in nuce, la devastante fine del movimento scapigliato nella

storia della letteratura italiana. L’estromissione del gruppo di persone nella Colonia felice

simboleggia l’atteggiamento anticonformista degli scapigliati che si ribellano alla logica

borghese ma che sono costretti, infine, a rientrare a far parte dell’ordine sociale che inizialmente

rifiutarono (cfr. Avellini, La critica e Dossi 36).

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Un’altra opera di Dossi è la raccolta di saggi letterari e storici intitolata Fricassea critica di arte,

storia e letteratura che esce nel 1906. Nel 1940 viene stampata la Rovaniana che, come le Note

azzurre, è un’edizione postuma pubblicata dalla vedova di Dossi. La Rovaniana è un’opera di

natura critica dedicata interamente ai libri di Rovani. Le Note azzurre invece, cominciano ad

essere scritte dopo il 1870. La compilazione di queste note inizia all’età di diciasette anni fino

all’età di cinquantasette (1907) quando, per motivi medici, una malattia toglie a Dossi l’uso della

mano destra. La testata del libro delle Note azzurre apre con la seguente affermazione:

Selva - di pensieri miei e d’altrui

In seme - in fiore - in frutto

Lazzaretto dove il Dossi tiene in quarantena

I propri e i pensieri altrui

Cervello di carta, aperto in sussidio

Dell’altro già zeppo

Granai di riserva per le probabili carestie (Note azzurre 2).

Questo zibaldone di pensieri esce nel 1912 e comprende, tra l’altro, un’amalgama di varie

tematiche che Dossi mescola insieme: l’autobiografia, la sua carriera ministeriale, interventi

critici sull’umorismo e di natura letteraria (inclusi studi sui dialetti e sul romanzo), osservazioni

sull’ambiente artistico milanese e aneddoti sui letterati e politici più noti dell’epoca tra cui

Rovani, Francesco Crispi, Manzoni e lo scienziato Paolo Gorini. Non mancano neanche delle

note in cui Dossi discute di archeologia, di scienza, di filosofia e la crisi nelle scuole e nella

società in generale. In altre note si raccontano anche delle vicende e avvenimenti di stampo

letterario e critico che offrono degli ulteriori spunti interpretativi e nuove chiavi di lettura

indispensabili per poter comprendere le opere di Dossi e le teorie ad esse soggiacenti.

Ma le Note azzurre contengono anche degli appunti su progetti letterari che Dossi non ebbe il

tempo di completare. Infatti, nella nota 3496 afferma che “se la vita non lo tradirà a mezza strada

egli ha da scrivere ancora.” Segue poi una lista di progetti letterari tra cui Il libro delle prefazioni

e una Storia dell’umorismo (un libro che avrebbe dovuto essere un insieme di storia e di critica

dell’umorismo) che Dossi non è riuscito a scrivere ma solo a teorizzare in modo effimero nelle

Note azzurre. Interessante, tra l’altro, è la raccolta di scritti dal titolo Autodiagnosi quotidiana, un

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libro per il quale Dossi riesce solo a scrivere una prefazione che Laura Barile pubblica in

un’edizione postuma nel 1984. Nella postfazione a quest’opera, la studiosa descrive l’opera di

Dossi come una serie di “tabelle da autodiagnosi quotidiana” che lo scrittore invia per alcuni anni

all’amico Cesare Lombroso (27). La ragione principale per la mancata compilazione ed

eventuale pubblicazione di questi scritti è data agli impegni politici e diplomatici che Dossi

svolge dal 1870 in poi, un periodo che gli lascia poco tempo per dedicarsi alla scrittura.

Fin dagli anni che seguono l’unificazione dell’Italia, Dossi si sposta di continuo tra Roma e

Milano. Infine, risiede definitivamente a Roma dove è impiegato dal Ministero degli affari esteri.

Il trasferimento lo costringe ad abbandonare la propria vocazione letteraria per intraprendere una

carriera ministeriale. Gli impegni politici di Dossi sono così tanti che all’età di quarant’anni il

prosatore rallenta la sua attività di scrittore per dedicarsi interamente alla vita diplomatica e a

quella di consigliere di Crispi. La vicenda politica di Dossi si conclude nel 1896, l’anno della

caduta del governo di Crispi. Ma dopo tutti gli anni dedicati alla carriera politica, Dossi si

accorge di essere diventato l’uomo che non avrebbe mai voluto diventare. Nella nota azzurra

5329 afferma di essere

[…] [lui] – [lui], l’amante, l’entusiasta di ogni nuovo principio o forma avvenire –

il collaboratore di un uomo il cui pensiero e la cui dottrina è tutta roba da

rigattiere, roba vecchia senz’essere antica, stracca ed usata.

Dopo la morte di Crispi avvenuta nel 1901, Dossi rinuncia del tutto alla sua carriera diplomatica

e trascorre i suoi ultimi anni alla villa di Dosso Pisani (a Como) fino al 16 novembre del 1910,

data della sua morte.

2.10 Il pastiche linguistico in Dossi

L’espressionismo moderno di Dossi si manifesta nei divertissement linguistici dell’autore. Dal

momento che l’opera di Dossi si ritrova a contestare il canone letterario romantico, Dossi vuole

chiarire le proprie intenzioni nei confronti di un predecessore come Manzoni. Nella citazione che

riporto qui per intero, Dossi rinvia alla presenza sovrastante di Manzoni, alle sue preferenze

letterarie e alla propria posizione nei confronti del canone letterario dell’epoca. Nel “Margine

alla Desinenza in A,” Dossi riassicura il lettore affermando che

70

allorquando mi accorsi che non avrei potuto per nessun verso fuggire il

crescendo della complicazione stilistica, lo affrettai e mi vi abbandonai tutto,

mirando solo di convertir la cattiva in una buona ventura, come fa, della

macchia che gli goccia impreveduta sul foglio, l’aquarellista. Se un’oncia

soltanto dell’olimpica mente e dell’amabile filosofia di Alessandro Manzoni e del

sicuro animo e dell’ampio umorismo di Giuseppe Rovani avessi potuto disporre,

non mi sarei contentato di fare il geroglifico Dossi (21).

Scegliendo la strada del “geroglifico,” Dossi dichiara la propria avversione nei confronti degli

schemi letterari stabiliti, una ribellione letteraria che lo induce ad affermare che ogni scrittore ha

bisogno di “stipare quanto più senso si possa in ogni frase” (19) per cavarne tutti i significati

possibili. Da qui nasce quest’ideale ossessivo dell’autore di riuscire sempre aristocraticissimo in

arte e di restringere la lettura dei suoi libri a un gruppo di lettori che sappia apprezzare le sue

opere.

Nel caso di Dossi, la creazione di una forma artistica rivoluzionaria non significa distaccarsi

completamente dalle opere di quegli autori che lo precedono. L’originalità in arte è possibile

anche quando un autore si lascia influenzare da figure letterarie prominenti che controllano, fino

a un certo punto, il suo modo di pensare e di scrivere. Creare delle opere artistiche nuove, e nel

caso di Dossi inconsuete, significa essere originali dato che

l’originalità [...] che parrebbe dover essere la prima e spontanea espressione di

ogni ingegno distinto, non è, nella più parte de’ casi, che il tardo effetto di

tenaci propositi, di ricerche pazienti in sé stesso, di innesti felici colle menti

altrui (“Per delle intenzioni,” Riforma 29.7, 1883).

Nella nota 1784 afferma che “la virtù principale in que’ sommi” (e qui rinvia di nuovo alla

dominanza letteraria di scrittori classici come Aleardo Aleardi, Ugo Foscolo e Giacomo

Leopardi) è “l’originalità.” In questo caso Dossi propone di seguire le orme dei predecessori ma

senza imitarli in maniera servile. In una frase tutta giocata sull’ambiguità Dossi dice che lui cerca

“di fare come essi. Li imit[a] davvero, non imitandoli.” In questo modo, cerca di affermare il

proprio distacco dagli scrittori che lo precedono ma con un argomento sostanzialmente originale

e complesso.

71

Per Dossi, essere originali comporta anche sforzarsi di “evitare le idee e le forme troppo

stancate” del passato adoperando degli stili letterari che contribuiscono a “scoprirne nuove.” Tale

meta si realizza, continua Dossi, solo nella misura in cui un autore si dimostri abile nel proposito

di “raddoppiare, di triplicare i sensi delle sue frasi.” Moltiplicando ciò che lo scrittore chiama “i

dièsis e i bemolle e gli altri accidenti in chiave,” Dossi crea uno stile ingegnoso che è una

“delizia” per gli “intelligenti” ma una “disperazione [per] il pubblicaccio” (“Margine alla

Desinenza in A” 20). Il disordine linguistico dossiano è riscontrabile nella deliberata

inconsequenzialità dei propri pensieri che si manifesta attraverso repentini passaggi da un

argomento all’altro.

L’individualità di Dossi come artista si esprime all’interno di un sistema letterario intricato,

convulso e autoreferenziale. A proposito di questo, nell’Autodiagnosi quotidiana Dossi afferma

che

[u]n mèdico d’ingegno che attentamente leggesse gli scritti del Dossi rileverebbe

le imperfezioni del cervello di lui, meglio ancora che se ne avesse dinanzi sulla

anatòmica tavola la palpitante massa. Difatti, le stentature dello stile del Dossi gli

narrerèbbero la faticosa lentezza delle sue intellettuali funzioni; le ineguaglianze

fra pàgina e pàgina, fra periodo e periodo, la intermittenza de’suoi artistici

concepimenti. Nelle frasi poi e nelle parole bizzarre, seguirebbe і labirìntici giri

fatti dal Dossi per raggiùngere ed esprìmere idèe alle quali la mente sana arriva

per largo e piano stradone (10).

Altre volte, il linguaggio dello scrittore diventa allusivo e pieno di espressioni dialettali

lombarde, di parole arcaiche prese in prestito da autori come Giovanni Boccaccio e Ludovico

Ariosto, di inversioni sintattiche e calchi linguistici provenienti da varie lingue, di parole

inventate, forestierismi, lombardismi e neologismi vari (cfr. Bonavia 103).27

Esprimendosi in un

27 In una lettera citata da Dante Isella nella nota introduttiva dell’Altrieri, allo zio Alberto Quinterio che critica la

forma del libro di Dossi, lo scapigliato risponde che per la compilazione di quest’opera gli si offrono “da un lato

parole, modi di dire strausati-facili dunque a capirsi, ma che non si attàgliano al tutto; dall’altro, modi di dire, parole,

che, quantunque o appena coniate o tanto vecchie da sembrare novìssime, inscàtolano quasi perfettamente il mio

pensiero. E scelgo? Tra il contentare me e gli altri, contento me. Del resto, i lettori ci faranno l’orecchio” (Lettera

del 8 gennaio 1869 in Altrieri xii).

72

linguaggio mai ufficialmente esistito e non riconosciuto dagli studiosi nell’ambito accademico,

Dossi si compiace di “inventare parole nuove” che gli permettono di “inventare nuovi pensieri”

perché la lingua che “Natura ci ha dato” deve “vibrare come meglio ci sembra” (La desinenza

in A 98). Nella nota azzurra 1780 invece, si legge che

a chi ben guarda, le parole non sono altrettanti pensieri – come і periodi, come i

capitoli, come і libri...Eppoi? Perché accordare questa prerogativa al becero

fiorentino e negarla al gentiluomo lombardo? Chi ha messo le parole nei

vocabolari? un decreto forse del Padre Eterno?… no, gli uomini. - Ed io, non sono

anche io - un uomo? - Si noti che neologisti furono tutti i più grandi scrittori -

Dante, Richter ecc., Eschilo – ecc.

Da tenace sostenitore di un progetto letterario personale che mira a rinvigorire l’italiano, Dossi

afferma che l’esercizio di rifare la lingua consiste nell’opporre “l’innesto lombardo” alla

“scròfola fiorentina” (La desinenza in A 34). Per distruggere il toscaneggiare tanto diffuso nella

letteratura ottocentesca, è necessario includere vari dialetti, particolarmente quello lombardo.

Così il linguaggio si arricchisce mentre i prestiti dialettali e le forme lessicali lombarde da lui

adoperate si “contaminano,” come sottolinea Carlo Emilio Gadda, “in risultati bizzarri” (970).

Tutto quello che è diverso e radicale nella letteratura deve dunque nascere dal linguaggio stesso.

Questo è un discorso che Dossi affronta nella prefazione alla Desinenza in A. Il libro apre con

una dichiarazione in cui l’autore risponde alle accuse mosse nei suoi confronti da critici che lo

trovano colpevole di non aver aderito alle regole linguistiche stabilite dall’Accademia della

Crusca. In difesa di questo Dossi afferma che

[o]ra, il primo capo di accusa contro mè di tali crìtici in mitria, è quello che io

scriva troppo avvolto ed oscuro. “Diàmine” sèmbrano essi dire “la più parte degli

altri scombìccheracarta, basta un’occhiata per accertarsi che non vàlgono nulla;

costùi bisogna lèggerlo due, trè volte, prima di persuadèrsene.” [...]

Completamente mi càrico dell’asserito peccato di una bujezza sì favorèvole ai

lumi, ma, insieme, domando: quale ne è la càusa? Una letteraria virtù, mièi signori

— la densità delle idee” (“Margine alla Desinenza in A” 18).

73

Gli avversari di Dossi accusono lo scrittore di aver introdotto nella sua prosa parole da lui

inventate. A questi Dossi fa ricordare che la “lingua nacque prima della scrittura e l’una e l’altra

innanzi la règola” (11). Per quanto riguarda l’uso di uno stile oscuro e difficile invece, Dossi

paragona se stesso con i suoi predecessori, ribadendo che

spremuta l’uva di Alfieri, di Monti e degli altri, fatto il vin di Manzoni e di

Giusti, fatto il torchiàtico di Aleardi, di Prati, di Rèvere e d’altrettali, più non

rimane da fabbricarsi, dell’ùltima svinatura, che l’acquavite. Lambicchiàmone

dunque in buon’ora. Ci servirà di sole invernale, e, riscaldate da essa, le

generazioni novelle prepareranno con impulso gagliardo il terreno ed i tralci per le

vendemmie future (21).

L’abilità stilistica e letteraria di Dossi consente di spostare più in là i confini semantici della

lingua. Sono abbondanti gli esempi in cui adotta forme espressive insolite che vengono

manipolate ogniqualvolta l’autore usa dei prestiti lessicali provenienti da varie lingue e dialetti. È

quindi ovvio che Dossi “prefer[isca] la lettura di un vocabolario, a quella di un romanzo” (Na n.

1728). Per Dossi l’umanità e la lingua progrediscono sempre affinché si creino letterature nuove,

diverse e inconsuete. In una lettera del 2 agosto 1869 e citata da Isella nell’introduzione

all’Altrieri, Dossi scrive all’amico Gigi Perelli sostenendo che

i dizionari completi dell’uso di una parlata disègnano, meglio che non un

romanzo, il càrattere di un popolo, perché il pòpolo foggia parole e modi di dire

dal proprio genio e dai propri bisogni (xiii).

2.11 La poliedricità dell’“io” narrante e la frammentazione dossiana del

soggetto

Quello che Vittorio Roda chiama la “destrutturazione del soggetto,” una tematica che viene

sviluppata nel tardo Ottocento, vede la trasformazione definitiva di un “io forte e centrato” in un

“io” scisso (7). L’“io” concede all’artefice dell’opera di diventare un protagonista attivo nel

racconto in cui è sempre presente il continuo ripiegamento del soggetto su se stesso (cfr.

Macchia in Storia della letteratura italiana 440). Nei libri di Dossi, la forma letteraria non può

essere concepita se non in diretta consonanza all’“io” soggettivo che è l’“io” narrante del testo.

74

Nella nota azzurra 2182, Dossi sostiene che ciò che attira di più l’attenzione del lettore quando

legge un libro è l’abilità che il creatore del testo ha nel prestarsi come uno scrittore che privilegia

la componente soggettiva. Si ama di più, ribadisce Dossi,

uno scrittore che parli ne’ suoi libri di sé, quando egli si limita a studiare il suo

interno, perché allora studia insieme anche il nostro. Odioso invece è colui che

non si occupa se non dell’esterno – il che non è noi.

In un’altra nota azzurra che per certi aspetti preannuncia i monologhi del protagonista del libro di

Pirandello Uno nessuno e centomila, Dossi afferma l’inutilità nel “frequentare gli uomini” dato

che “non [ha Dossi] forse in [se] stesso una popolazione di Ii, uno diverso dell’altro?” Ma

chiunque vuole vedersi vivere deve “mett[ersi] allo specchio” (Na n. 2369).

Il modus operandi sconcertante dell’autore fattosi protagonista, si presenta in Vita di Alberto

Pisani dove la nevrosi di Alberto si tramuta in un’immagine che implica la morte. In una delle

sequenze del libro, Alberto si ritrova da solo in una camera e tolto sul tavolino

un candeliere acceso... andò a piantarsi innanzi a uno specchio. E il lume,

battendogli in viso da un lato, gli riempí le ocehiaje e gli incavi delle

magrissime guance.— Ne impaurí. Sgocciolandosi addosso la cera e

singhiozzando, si lasciò cadere su’na sedia e... Egli senza talento! egli senza

dottrina! Cattivo... E brutto!...” (115).

Questa è un’immagine che riporta alla mente la figura scheletrica dell’individuo, viva

testimonianza dell’ossessione della morte precoce. Nell’Altrieri, invece, in un capitolo in cui

Guido, il giovane protagonista della storia è appena ritornato a casa dopo una festa, egli fissa la

sua immagine riflessa in uno specchio. Guardandosi, finisce per non riconoscersi più

tant’è vero che, nel rasentare l’ampio specchio della sala, gricciolài scontràndovi

una figura e, con inquietùdine, guardài se, proprio io, dovea èssere quel giovinetto

pàllido che con un candeliere veniva verso di mè...in grigio sopràbito...calzoni

neri...guantato e cravattato di bianco, il cilindro su’n occhio (60).

75

L’immagine di se stesso nello specchio lo scombussola perché “the character’s sense of self

cannot be matched with the appearance of self” (Caesar 110). Lo specchio produce

un’immagine distorta di Guido tanto che deforma la proiezione della figura dell’uomo nel

vetro, alterandone anche la fisionomia.

Altre volte il lettore assiste alla supremazia di Dossi che asserisce la propria autorità di scrittore

in rapporto al suo alter ego Guido. Tramite la scissione di “Ii” che rende impossibile distinguere

la presenza del narratore da quella dell’autore, la sequenza cronologica del racconto si

interrompe e si aprono degli spazi tra l’autore, il lettore e il protagonista (cfr. Caesar 112). In

effetti, il narratore non è mai solo una persona ma ben due e a volte anche tre. Questa ricerca di

ciò che Roda chiama l’“homo interior” racchiude la presenza di una fisionomia poliedrica tipica

di un “homo duplex” (10). In termini pirandelliani, sarebbe il caso di dire che in Dossi, l’“io” si

accosta sempre alla presenza di un altro, la proiezione di un “io” che si scinde poi in molti altri.

Si afferma così una modalità dell’essere in base alla quale l’individuo può sussistere solo nella

forma di un soggetto che continua a subire ulteriori sdoppiamenti.

In un’altra osservazione autoanalitica in cui Dossi spiega ulteriormente la scissione dell’“io,” lo

scrittore afferma che nel principio il suo “cuore” era “un unico specchio” e quindi

essenzialmente completo e non frammentato. Ma tramite la memoria, ossia nella stesura di libri

come L’altrieri e Vita di Alberto Pisani, la trama del racconto lo costringe a rivisitare l’infanzia

con l’occhio dell’adolescente e dell’adulto, un approccio che condanna di nuovo l’“io” alla

frammentazione. A quel punto il suo cuore, che è una metafora della sua voce dominante

narrante, “si spezzò in centomila specchietti” che non seppe ricongiungere in un solo specchio.

L’interpretazione personalizzata della realtà che Dossi presenta nei propri libri si diversifica nei

“centomila specchietti” (“Margine alla Desinenza in A” 19). Questi gli consentono di osservare il

mondo da diversi punti di vista e di indagare a fondo la propria popolazione di “Ii” che si trovano

sempre in un rapporto conflittuale con quello che Dossi chiama il “nemico mondaccio”

(L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 48). Altrove, Dossi descrive questa lotta con gli “Ii” come una

battaglia contro di sé dove l’“io” dossiano si trova alle prese con se stesso e a lottare con “la

pazzia alla porta che attende ad entrare” per “far[gli] pagare il [suo] conto, non appena [si]

ferma” (Na n. 3686).

76

Capitolo 3

Vittorio Pica e Carlo Dossi. Il soggettivismo, la rivalutazione del

canone letterario italiano e la polemica nei confronti del

mercantilismo borghese

3.1 Il primo incontro critico di Pica con Dossi

Per condurre uno studio rigoroso sulle due figure di Dossi e Pica, ritengo sia necessario

soffermarmi su delle tematiche che si riscontrano all’interno delle opere dossiane e nella critica

di Pica su Dossi. Ciò mi consentirà di sviluppare degli argomenti vari in cui collego la letteratura

dello scapigliato alla critica che Pica elabora sullo scrittore. I due intellettuali condividono il

medesimo fine, ovvero, la ricerca del nuovo e dell’inconsueto a ogni costo e dovunque.

L’individuazione di temi comuni ai due rappresentanti della modernità letteraria mi permetterà di

mettere in luce alcuni aspetti critici e letterari importanti per entrambi.

Quando nel 1887 escono gli Amori, Felice Cameroni si impegna a trovare dei critici per recensire

le opere dell’allora sconosciuto Dossi. Infatti, l’incontro intellettuale tra Dossi e Pica avviene

grazie a Cameroni, il quale chiede a Dossi di inviare una copia degli Amori a Pica giacché sapeva

che il bizantinofilo napoletano era uno dei suoi ammiratori.28

Nel giugno del 1887 Cameroni

scrive a Dossi per affermare che

l’intervento di questo vecchio topo di libreria fra te e lui basterà come

cordiale presentazione reciproca di Pica a Dossi, di Dossi a Pica. Almeno

nell’amore per l’arte, si va d’accordo pur essendo avversari in tante questioni

letterarie, politiche, sociali, ecc., ecc., ecc., ecc., di temperamento, d’ambiente,

d’abitudine, ecc., ecc., ecc., ecc. (“Carteggio fra Carlo Dossi, Felice Cameroni,

Luigi Conconi ed altri per la stampa di Amori” in Amori 207).

28 In una lettera datata il 1° marzo 1887, Dossi scrive a Pica informandolo con il seguente: “Vi mando un esemplare

degli Amori. Non ho poi scritto più - per fortuna mia e del pubblico - altri libri” (in Cameroni 245).

77

Accogliendo favorevolmente la proposta di Cameroni, il 3 luglio del 1887, il Fanfulla della

domenica pubblica la recensione di Pica sugli Amori, un lungo articolo dal titolo “Carlo Dossi: A

proposito di un nuovo libro” poi inserito nella raccolta di studi critici pichiani All’avanguardia.

Nella recensione Pica afferma che gli Amori sono

poeticamente sentimentali ed ottimisti. In questo libriccino di 124 pagine il

Dossi, in dieci capitoletti, ognuno dei quali porta per epigrafe un nome o due di

donne, analizza, con sottilissima penetrazione psicologica e con delicatezza direi

quasi muliebre, le varie affezioni, le successive tenerezze del suo cuore di

sognatore sentimentale (All’avanguardia 442).

Ma prima di questo saggio, Pica si era già soffermato sulle opere di Dossi in un articolo intitolato

“C. Dossi, L’Altrieri,” pubblicato sul Fantasio il 10 agosto del 1881. L’altro accenno critico di

Pica nei confronti di Dossi quale degno rappresentante della modernità esce nel 1885 in un

saggio pubblicato sulla Revue contemporaine. Qui Pica menziona il debutto dossiano “d’une

originalité incontestable” e

d’une bizarrerie excessive qui l’ont fait aussitôt remarquer dans le monde des

lettres. Les oeuvres qui suivirent éveillèrent l’enthousiasme d’un groupe de

littérateurs milanais qui le proclamèrent leur maître (“Littérature italienne. Notes

sur les écrivains modernes,” settembre-dicembre 1885).

Ciononostante, è l’articolo pubblicato sul Fanfulla della domenica che riscontra più successo tra

i lettori. Questo saggio viene definito da Isella come il “più penetrante in senso critico” di quelli

scritti da altri critici dopo l’uscita degli Amori (I lombardi in rivolta 258). Di notevole interesse

si rivelerà, negli anni a seguire, il giudizio che Isella formula su Pica secondo il quale il critico

non si limiterebbe soltanto a descrivere Dossi come un verista bensì piuttosto a narrare e criticare

la componente descrittiva delle opere dossiane (cfr. La lingua e lo stile di Carlo Dossi 263). Per

di più, le proposte critiche portate avanti da Pica sono a livello di lingua e di stile. Citando dal

“Préface” a Chérie di Edmond de Goncourt, Pica dichiara che per Dossi “lo stile era l’opera

stessa” (All’avanguardia 43), un’osservazione di cui l’autore scapigliato sottolinea l’importanza

assoluta perché, come sostiene Dossi, “all’uomo di genio è dato lo stile, all’uomo comune il

78

gergo” (Na n. 2318). Non sorprende quindi che la consapevolezza di questo possa indurre Pica a

sostenere che lo stile equivale alla letteratura “siccome nella pittura il colore” (All’avanguardia

68). Adoperando un metodo critico che privilegia soprattutto lo stile, Pica accenna all’“ostinato e

perseverante lavorìo della forma” dei libri di Dossi (99). Per forma, Pica intende la “creazione

particolare” letteraria che è relativa a ogni scrittore e tramite la quale un artista riesce ad

“afferm[are] la sua originalità” (92). Per il critico, gli Amori sono

la cosa più equilibrata e più perfetta, e come contenuto e come stile, che abbia

finora scritta. E ciò dipende principalmente a mio credere, dalla perfetta

corrispondenza fra le tendenze e le aspirazioni dello scrittore e quello che egli vi ha

espresso.

[...] Qui (negli Amori) non deve il Dossi, come nella già più volte citata

Desinenza in A, far forza al suo carattere per dipingere con rovente arditezza

tipi abbietti e scene disgustose, che ripugnano all’innata e suscettibilissima

delicatezza dell’animo suo; ma invece può espanderla a suo comodo. Qui non

deve come nella Colonia felice, abbandonarsi alle sue utopistiche fantasticherie,

mentre sente che esse sono assurde e che contraddicono a quel reale, di cui ha

pur sempre presente la visione; ma invece può accarezzare le sue benamate

fantasime e presentarle coronate di luce ai suoi lettori, può dare libero sfogo alle

sue tendenze sentimentali (445).

Tramite gli Amori, continua Pica, Dossi sceglie di nuovo di rimanere un autore da élite. Ciò

viene sottolineato dal fatto che soltanto seicento copie del libro vengono stampate. All’epoca,

molti dei romanzi di Dossi sono difficilmente reperibili perché pubblicati in edizioni esemplari

e con tirature molto limitate. Per di più, le opere di Dossi riscuotono “la più glaciale

noncuranza” dal pubblico perché rimangono invendute (437). Come ha modo di sostenere

un’altra volta Cameroni a proposito del “gioiello giapponese” degli Amori: “9999 persone sopra

10000 non lo leggeranno neppure” (Carteggio Pica-Cameroni, 13 aprile 1887 in Lettere a

Vittorio Pica 94).

79

Commentando sulla “veste squisitamente originale” del romanzo, Pica sottolinea la stretta

corrispondenza che esiste tra la presentazione del testo e il contenuto. Ma le più sentite lodi,

continua Pica, vanno fatte

al raro buon gusto dell’ardimentoso pittore lombardo Conconi, che ne ha curata

la parte artistica, disegnandone la copertina ed il frontespizio, ed alla intelligente

pazienza di Luigi Perelli, che ne ha curato la difficilissima tiratura tipografica

(All’avanguardia 442 ).

Pica accenna anche alla leggerezza del libro che è stampato su della carta finissima giapponese

che proviene dalla “brussonetia papyrifera.” I fogli di questa pianta esotica conferiscono agli

Amori un “aspetto inusitato ed elegantissmo” facendo del libro un “gioiello del più raffinato

giapponismo.” Pica pensa che queste edizioni di lusso siano le più adatte per le opere di Dossi e

non quelle “dell’economica ed inadorna collezione sommarughiana.” In questo modo,

continua Pica, si stabilisce

un’armonia completa fra l’eccezionalità del contenuto e 1’eccezionalità della

veste esterna, ed i voluttuosi aristocratici dell’intelligenza e del buon gusto, ai

quali soltanto i libri del Dossi sono destinati, possono rimanere completamente

soddisfatti (442).

La presentazione inusuale del libro permetterà a Dossi di evitare qualsiasi rapporto con la folla.

Scegliendo di arricchire la letteratura e non le case editrici, Dossi pubblicherà soltanto libri per

quei pochi lettori di gusto in grado di apprezzarlo piuttosto che servire la massa. Per conseguire

un tale programma e per provocare e scandalizzare il capriccioso lettore borghese, Dossi usa tutti

i mezzi espressivi possibili: neologismi e forme linguistiche arretrate e dialettali.

Di notevole interesse è anche l’uso del soggettivismo - o “subiettivismo,” per usare il termine di

Pica - in Dossi. Nell’articolo su Dossi, Pica sostiene che molte volte, nelle proprie opere, lo

scrittore può a “bell’agio fare sfoggio di quel subiettivismo, che a stento raffrena negli altri suoi

libri, ove sovente fa capolino fuori di proposito” (446). La rivolta letteraria di Dossi come

membro del movimento scapigliato si svolge primariamente nei confronti degli schemi arcaici

tipici dell’era romantica ed è per questo che Pica considera Dossi degno di entrare a far parte

80

della schiera degli scrittori ‘ultra-aristocratici.’ Il progetto linguistico dossiano si compie tramite

il frammento e l’ironia che gli consentono di criticare ogni aspetto della letteratura e della

società. Secondo Pica, Dossi

possiede quel senso possente del reale che a tanti altri è diniegato, ed egli a volte

riproduce con esattezza e con vivacità di colore la vita vera, ma pur sempre

frammentariamente, ché a osservarla con la sincerità oggettiva dello Zola gli è

vietato dalla conformazione tutta propria del suo cervello di sottile ed ostinato

sognatore, che lo costringe a infondere il suo io in tutto quello che mira fuori di

sé, od almeno a farsi giudice e quindi ad esaltare o fustigare con imparzialità per

solito molto problematica (441).

Nell’alternarsi dei già menzionati “Ii” dossiani, Pica riconosce l’importanza del contrasto.

Secondo Pica, la “spiccata e gagliarda originalità artistica” (438) di Dossi si evidenzia nelle

antitesi che lo scrittore stabilisce “fra il mondo come egli lo sogna ed il mondo quale è in

realtà e quale ai suoi sensi si addimostra” (441). Questo connubio tra la realtà del mondo e il

sogno spicca nella componente fantastica della prosa di Dossi. Per Pica, l’impegno artistico di

Dossi, che si barcamena tra “il fantasticatore sentimentale e l’osservatore umorista” (439), si

espande tanto da accogliere elementi appartenenti al soprannaturale e all’orrido.

Ma l’opera più significativa di Dossi è La desinenza in A. È in questo libro, sostiene Pica, che

l’autore ci presenta la sua idea estetica dell’arte. Secondo il critico, nella Desinenza, che è un

“libro curiosissimo contro la donna considerata in ogni età ed in ogni condizione sociale”

(440), Dossi si ribella contro ogni schema romanzesco, convincendo il lettore del fatto che tra le

arti non esistano dei limiti giacché le parole, i colori e la musica formano un’unica espressione

artistica. Così nei suoi libri, continua Pica, “le più opposte teoriche, le più avverse tendenze si

amalgamano in modo tutto nuovo” (440). Secondo Pica, questo connubio fra le diverse forme

artistiche si collega all’elemento nevrotico decadente dossiano che risplende nella componente

artificiosa della sua prosa, nelle “eccessive stramberie” a livello ortografico e nella “sottigliezza

troppo lambiccata e la troppa fitta densità del contenuto.” Susseguentemente, si forma uno “stile

aggomitolato [e] pittorico” (439) che si trasforma poi, per i lettori delle opere di Dossi, in un

81

godimento dei sensi o per usare le parole di Pica, in una “rara voluttà cerebrale” che nessuno

prima di Dossi seppe creare (“Arte aristocratica” e altri saggi 265).

L’umorismo in Dossi che spicca in opere come La desinenza in A e Vita di Alberto Pisani, è

invece necessario alle “utopistiche fantasticherie” dell’autore e alle “soavi fantasime create dalla

sua mente” (All’avanguardia 444). È da questo che nasce l’umorismo di Dossi che Pica

descrive come “ora feroce, ora sorridente” (441). Un’altra tematica sottolineata da Pica e che

si collega all’umorismo concerne la critica di Pica sul rapporto che Dossi stabilisce con i suoi

lettori. Come sostiene Pica, ogni volta che leggono i libri di Dossi, i lettori vengono afferrati da

una “squisita voluttà nel diventare,” sotto certi aspetti, “i collaboratori dell’autore che leggono,

che interpretano, che a volte completano anche” (438). A loro quindi spetta il compito di

completare il pensiero dell’autore.

3.2 Pica e la teorizzazione del soggettivismo romantico in Dossi

attraverso Huysmans

Pur senza mai confrontare direttamente Dossi e Huysmans, nei saggi che Pica dedica a entrambi

vengono sottolineate delle tematiche che io intendo riproporre per dimostrare uno stretto

rapporto tra il caso letterario dossiano e quello huysmaniano. Le convergenze e le divergenze tra

i due scrittori sono di un certo rilievo specialmente quando si considera che entrambi scrivono

nello stesso periodo e sono influenzati consciamente o inconsciamente dalle stesse correnti

letterarie. I saggi a cui farò riferimento sono due: l’articolo di Pica su Dossi intitolato “Carlo

Dossi: A proposito di un nuovo libro” e il saggio di Pica su Huysmans dal titolo “La vita a

rovescio.” Nell’unico saggio che Pica dedica a Dossi, il critico afferma che le opere letterarie di

Dossi si avvicinano a quelle degli autori decadenti francesi. Da una parte Pica sottolinea

un’affinità stretta tra Dossi e gli scrittori umoristi e dall’altra rileva l’influenza diretta degli artisti

decadenti francesi sull’autore scapigliato. A tal riguardo, Pica sostiene che

pur non derivando da nessuno – merito nei nostri tempi grandissimo, - la sua

spiccata e gagliarda originalità artistica, ha però una certa affinità d’ingegno da

un lato con gli umoristi tedeschi ed inglesi, in ispecie con Richter e con Sterne, e

da un altro lato con quella schiera di poeti e prosatori neo-bizantini della vicina

Francia, come Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Verlaine, Huysmans ed altri, i

82

quali si compiacciono in un ideale d’arte ultra-eccezionale ed ultra-aristocratica

(438).

Fino ad oggi, non esiste uno studio che metta insieme Dossi e Huysmans. Nonostante le

innumerevoli affinità tra questi artisti, Pica non ha mai fatto un’analisi comparatistica dei due

autori ma li ha trattati solo separatamante e in maniera distinta nei saggi appena menzionati. Una

delle tematiche che si riscontra in entrambi è il “subiettivismo romantico” (“Arte aristocratica”

e altri saggi 162) la cui presenza viene sottolineata da Pica nella sua critica dei libri Huysmans e

brevemente accennata nel suo saggio su Dossi.

L’origine del “subiettivismo romantico” risale alle opere naturaliste di Zola e di Flaubert che

sono i primi a servirsi di un metodo scientifico e analitico che coglie l’oggettività del mondo.

Infatti, a livello europeo, la corrente naturalista e poi quella verista adottano la “pretesa di co-

noscibilità del reale” (Gioanola, Il decadentismo 24) e dell’individuo. Ma come afferma

Gioanola

i risultati poetici di questa estetica (si pensi soltanto a I malavoglia) non sono

certo in rapporto alla ricostruzione fotografica di un certo ambiente, quanto

all’assunzione di livelli umano-sociali inediti e al pathos che lo scrittore

trasfonde, anzitutto con le sue scelte (la verghiana Sicilia di pescatori e contadini)

e poi con il taglio lessico-stilistico, nella pur oggettiva e realistica trascrizione

ambientale (24).

Superando “le categorie della tradizionale conoscibilità del reale,” con il decadentismo, il

romanzo diventa sempre più soggettivo e l’“io” comincia a fondersi con il reale (25). Quando

finisce il naturalismo, che equivale a dire “il mondo da una parte e l’Io dall’altra,” si apre la via

alla nascita del simbolismo che significa

rappresentazione attraverso le figure del mondo dell’intima sostanza psichica o,

all’inverso, dissoluzione della coscienza all’interno delle cose mondane (34).

Nella parte introduttiva di questo capitolo metto in evidenza il procedimento metodologico

adoperato da Pica nella sua lettura critica di À rebours per analizzare la componente soggettiva

nel libro di Dossi, Vita di Alberto Pisani. Cercherò anche di sottolineare la ragione per la quale

83

Dossi usa il soggettivismo per approfondire un discorso critico che gli consente di rivalutare la

propria posizione all’interno del canone letterario italiano dell’Ottocento.

3.3 Pica e la transizione dal naturalismo zoliano al decadentismo

soggettivo di Huysmans

È con la pubblicazione del celeberrimo romanzo À rebours (1884) che Pica compie la sua

conversione critica da sostenitore del naturalismo a seguace del decadentismo. Per il critico,

Huysmans è il primo scrittore decadente a intuire la duplice relazione che mette la letteratura in

stretta correlazione non soltanto con la realtà contemporanea ma con la psicologia dell’individuo.

Nell’opera di Huysmans, Pica sottolinea il temperamento di Jean Florissac Des Esseintes e

l’influenza che “lo stato patologico” del protagonista esercita sulla morale. Pica accenna anche

all’importanza del soggettivismo nell’opera dello scrittore decadente che usa “le proprie

sensazioni” e gli “avvenimenti della propria esistenza” per rendere più veri e umani i personaggi

entro i quali si rispecchia. Huysmans, sostiene Pica,

ha capito che non bastava che Des Esseintes rappresentasse la nota più acuta di

una tendenza eccessiva verso ciò che è squisito, che è raffinato, che è artificioso

[…]; ha capito infine che il suo Des Esseintes per sembrare umano doveva essere

mostrato sotto tutti i suoi diversi aspetti, doveva essere sottoposto ad un’analisi

rigorosa, minuta, spietata, che spiegasse il fenomeno di un temperamento così in

opposizione a quelli della grande maggioranza degli uomini (“Arte aristocratica”

e altri saggi 157).

Analizzato scrupolosamente, il carattere di Des Esseintes appare sempre più “vero [e] umano”

(158). La modernità nella prosa huysmaniana risiede nella propria ostilità agli schemi letterari

del periodo, una preferenza letteraria che vede Huysmans rifiutare le ideologie dell’epoca a

favore dell’introspezione psicologica. Dotato di un temperamento artistico unico all’epoca che gli

permette di svolgere il ruolo di “scrittore-pittore,” Huysmans interiorizza la vita esteriore di Des

84

Esseintes.29

In questa maniera lo scrittore agisce nell’ambito letterario per produrre un’arte

diversa che devia dalla norma.

Infatti, nel libro, Huysmans cambia radicalmente il proprio modo di scrivere creando un’opera

che per Pica “esce totalmente dal comune” per accogliere, nei suoi caratteri mistici e sensuali,

“qualcosa di eccentrico, di bizzarro, di eccessivo” (146). In una conferenza tenuta a Napoli nel

1892, Pica osserva che

il libro dell’Huysmans ha dunque, oltre al raro valore letterario, un’eccezionale

importanza psicologica, perché ci mostra, nelle sue esagerazioni morbose, i

principali caratteri di questa eccezionale tendenza aristocratica di tutto un gruppo

di elevati spiriti contemporanei (268).

A partire dall’analisi della scelta stilistica huysmaniana, Pica rileva un’abilità analitica in grado

di interpretare i sentimenti umani del protagonista del libro e del suo creatore. Per Pica, Des

Esseintes simboleggia i caratteri atipici della società dell’epoca giacché di solito, e di ciò è

testimone la letteratura naturalista, si presentano individui e circostanze “meno eccezionali e

quindi più tipici” (147) che rappresentano, così come succede nei libri Zola, dei caratteri

collettivi piuttosto che degli individui isolati.

Il giovane duca invece, conduce una vita caratterizzata da comportamenti e gusti estetici

anomali. Questo fa di Des Esseintes il prototipo della figura decadente, un modello per

eccellenza dello stile particolare di vita nonché simbolo e rappresentazione della definitiva

incarnazione poetica della decadenza trasformatasi ora in vita personale. Ecco come Pica

riassume la trama del libro di Huysmans:

Il giovane duca Jean Florissac des Esseintes è l’ultimo e nevrotico discendente di

una delle più antiche e gloriose famiglie dell’aristocrazia francese. Egli, dopo

avere assaporate tutte le voluttà e tutte le perversioni della vita libertina di una

grande città, finisce col sentirsi profondamente disgustato degli uomini e delle

cose, e, non trovando nella realtà della vita mondana più nulla che alletti e

29 Pica chiama Huysmans un “raffinato pittore della penna” (Letteratura d’eccezione 352).

85

soddisfaccia i suoi sensi e l’esigente sua fantasia, si ritira in campagna, ove,

segregato dal resto dell’umanità, formasi un’esistenza a sé, raffinata, artificiale,

totalmente in contraddizione con quella ordinaria. Lì, in quella sua villetta di

Fontenay-aux-Roses, da lui comprata per farne il suo èremo, egli, aiutato da

un’immaginazione inventiva e sottile, riesce a formarsi un ambiente in accordo

con le aspirazioni eccezionali e morbose di una fantasia sovreccitata dalla nevrosi,

ed atto a soddisfare i desiderî ricercati dei suoi sensi pervertiti dall’anemia (267).

Pica descrive anche l’atteggiamento inusuale del duca che dà molta importanza all’arredamento

dell’appartamento in cui vive e alla scelta dei mobili, “delle tappezzerie ricchissime, dei quadri,

dei libri, dei liquori, dei profumi” e di tutto quello che “deve occupare la dilettevole sua esistenza

di misantropo e di raffinato” (267). Ma Des Esseintes è felice di vivere questa vita che si

contrappone a quella normale e

sarebbe stato felice di non accostare più alcuna creatura umana; di vegliare la

notte e dormire il giorno; di contemplare egoisticamente i preziosi suoi quadri;

d’immergersi, con profonda voluttà intellettuale, nella lettura degli scrittori latini

della decadenza e dei modernissimi scrittori francesi; [...]; egli sarebbe stato

pienamente felice, se la nevrosi, dopo una breve sosta, non l’avesse di nuovo

martoriato, perseguitandolo con terribili allucinazioni, se l’anemia non lo avesse

minato, abbattuto, precipitato in una spaventosa debolezza. E, presto, il suo stato

di salute aggravasi in modo tale, che egli è costretto a far chiamare un medico, il

quale, vedendolo minacciato da tisi e da follia, gli ordina di abbandonare l’adorata

sua Tebaide e di ritornare subito a Parigi. E cosí il duca Des Esseintes è costretto,

con vivo suo rammarico, a rientrare di nuovo in mezzo all’abborrita società per

poter prolungare ancora di un po’ la grama sua esistenza (267-68).

Nel saggio su À rebours, Pica osserva che per Des Esseintes “l’artificio diventa l’impronta

distintiva del genio dell’uomo,” una caratteristica che consente al protagonista di assimilare con

“l’artificio, la natura, le cose naturali, le sensazioni da esse prodotte.” Des Esseintes, continua

Pica

86

fa costruire ed arredare in modo tale la sua stanza da pranzo da sembrare in tutto e

per tutto la cabina di un bastimento, e così, stando in essa, egli si procura, senza

muoversi, le sensazioni rapide, quasi istantanee, di un viaggio per mare,

sembrandogli d’altra parte inutile il movimento, giacché l’immaginazione può

facilmente supplire alla volgare realtà dei fatti. [...] Odiando egli i fiori comuni, si

affeziona da principio ai fiori rari di serra, poi si lascia sedurre dai fiori artificiali

che simulano i veri, ed infine, stancatosi anche di questi, si mette alla ricerca dei

fiori naturali che imitano i fiori falsi (269).

3.4 Il soggettivismo in Vita di Alberto Pisani

Dossi viene accusato molte volte di “subiettivismo.” Nella risposta a quelli che lo descrivono

come un autore da élite, Dossi si difende con le seguenti parole:

Parlo molto di mè, non è vero, miei adoràbili critici? Che volete? M’insegnaste

voi stessi, che per fare o per dire qualche cosa almeno mediocre, è d’uopo tenersi

nell’orticello che si conosce men male: ora, io descrivo mè, cioè la persona che

m’è più nota. […] Comunque, questà subiettività che vi dà tanto sui nervi e che

stà infine di casa, non nè miei libri, ma nelle sole lor prefazioni, da considerarsi

come lèttere intime al pùbblico, non ha nulla d’ingiurioso, ch’io sappia, alla

individualità altrùi. A parte che qui si tratta di un subiettivismo che riguarda, non

le circostanze occassionali di un corpo, indifferentissime per tutti gli altri, ma

l’essenza di un’ànima, proprietà universale; a parte che la letteraria coscienza è

sintomo di virtù, non di vizio, giacchè l’occhio dell’artista che non scorge se non

il suo esterno è occhio che poco vede, egli è sempre – parmi - più cortese ed

amàbile, nello schiùdere la galleria delle fantasie nostre, di non imitare què

padroni di quadri che si ritìrano sultanescamente, abbandonando ai servi i

visitatori, bensì di accompagnar questi noi stessi, facendo lor da cicerone

(“Margine alla Desinenza in A” 25).

Il ritorno al soggettivismo e, più specificamente, la presenza dell’autoritratto dell’artista in opere

come À rebours e Vita di Alberto Pisani, conferisce una posizione centrale non solo alle singole

personalità fittizie create dalla fantasia degli scrittori ma allo stesso autore-personaggio.

87

Vita di Alberto Pisani apre con un inconsueto capitolo quarto che viene posto davanti al primo.

La mancata coincidenza “del tempo di scrittura e tempo di lettura” del romanzo richiede dal

lettore la ricezione anomale del messaggio e una meditazione sulla struttura del messaggio

stesso, cioè “non una semplice lettura ma una metalettura” del testo (Spera 92). Nel quarto

capitolo incontriamo il protagonista, Alberto Pisani, che ha già raggiunto le soglia della maturità.

Carlo Dossi, l’autore narratore e “soggetto biografante” del libro guarda Alberto Pisani, autore

personaggio e “soggetto biografato” (Pomilio 82-3). Il nome anagrafico dello scrittore è Carlo

Alberto Pisani Dossi che con ironia viene alterato per creare l’individualità speculare di sé e

diventare, appunto, Alberto Pisani. In questo rebus di nomi che si contrappongono

vicendevolmente, Carlo Dossi si mette a scrivere l’autobiografia di Alberto Pisani.

Essendo un autore che nei suoi libri vuole primariamente trasporre una versione umoristica della

realtà, l’“io” narrante dossiano sceglie di camuffarsi in un gioco fitto di nomi giacché in “un

libro di umorismo il protagonista è sempre l’autore, non lo si può perdere mai di veduta, e ne fa

il principale interesse” (Na n. 2267). Il soggetto narrante rappresentato da Dossi si assimila al

personaggio del libro a tal punto che nel romanzo, Dossi vede nella propria immagine finta di se

stesso, il ritratto che il pittore Tranquillo Cremona fece di lui. E ora

questo Alberto Pisani, che è un brunettino dal viso tanto quanto soffrente, magro,

e di un venti anni e coda, quantunque ne dia a vedere al più al più diciasette, stà in

pie’ su’na sedia alla libreriuccia aperta. Egli, coll’indice, scorre il dosso dei libri

del palchetto di mezzo (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 82).

Alberto nasce precocemente da una madre che fugge le cannonate della battaglia di Novara. Già

qui sarebbe possibile accostare la vita del protagonista Alberto a quella dello scrittore Carlo che

in una nota azzurra afferma:

Mamma, incinta di me, preparò una folla di cuffiettine. Nacqui. Non una riuscì

sufficientemente larga al mio testone. Io nacqui, fuggendo con mamma gli

Austriaci pochi dì dopo la rotta di Novara: nacqui di 7 mesi, giallo per l’itterizia.

Il medico vedendo il mio testone mi sentenziò malato e presto morto di idrocefalo

(Na n. 2927).

88

L’infanzia di Alberto è caratterizzata dalle continue perturbazioni che porta con se la guerra: la

morte del padre nella battaglia a Praverde e la susseguente perdita della madre suicida. Ma

quando si trasferisce a Milano con la nonna Donna Giacinta Etelrèdi, Alberto comincia a

mostrare una vivace passione per la lettura e la poesia, un interesse rinvigorito dai racconti che

gli vengono narrati dalla nonna prima di dormire. Alberto è un bambino solitario che trascorre

tutte le giornate a leggere. Ciò rinvia alla sua naturale predisposizione a privilegiare un rifugio

confortante nei mondi irreali costruiti dalla propria mente, un ambiente interno intensamente

vissuto in cui tutto diventa apparenza e artificio. Secondo Ann Caesar, nella Vita di Alberto

Pisani, Dossi presenta al lettore il suo alter ego

whose imagination is both constructed and defined in terms of what he reads.

Fictions form the stuff of his imagination and will eventually kill him. At the same

time, by foregrounding the structural devices he uses and by working with

different genres, he makes the reader aware that Alberto’s own narrative

presence is itself a literary deceit (116).

Nel primo, secondo e terzo capitolo che seguono quello quarto, si narra l’infanzia di Alberto e la

sua vita adolescenziale. Passati un po’ di anni, quel bambino che nacque “giallo come un

limone” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 81) compie i dodici anni, un’età in cui si invagisce di

tutti i volti femminili che incontra. Scrivendo una lettera di auguri alla nonna, Alberto scopre di

avere creato, senza saperlo, dei versi poetici e un giorno,

piuttosto una sera [...] Don Romualdo, e una serva alla tòmbola, lesse і seguenti

due versi su di una cartella: “Poeta senza amore / giardino senza fiore.” Ne

impensierí. Era egli poeta? Altro! – e perdè la quaderna. Amava? No – e fallì la

cinquina. Dùnque, gli bisognava cercare (99).

Questo è il periodo in cui inizia la vocazione artistica di Alberto, un evento che segna il suo

inevitabile incontro con l’amore e la propria inclinazione artistica di poeta e prosatore. A

vent’anni poi, diventato adulto, più la donna che si prefigge di amare gli è lontana, più

intensamente si innamora di ogni ragazza che vede senza essere capace di avvicinarsi ad

alcuna. Ma Alberto è sempre più assorto dalla vita contemplativa che vive, un tempo segnato

89

dall’incessante bisogno di evadere la realtà circostante. Qui Alberto entra in una dimensione

spirituale in cui la sua esistenza gli

parea […] monotona, stracca, come una strada postale alla Bassa. Vedeva bene un

nùvolo di giovanette, ma neppure una tirata su ad amare; tutte di matrimonio, o

di altro; poi, stesse maniere, spìrito uguale, una medèsima aria di viso; di più,

legate a questi cìnque palmi di terra da un nome, da una parentela, da un

patrimonio. No, no-Alberto non ne voleva; troppo dense, troppo reali. Alberto

avrebbe invece voluta una semidiàfana amante. [...] Pure, non si sarèbber

nemmeno toccati, mai. Alberto credeva amore perfetto un fascio di desideri

ardentissimi, di cui si fuggisse l’adempimento. Scopo raggiunto, amore finito

(83).

3.5 Dossi autore anti romantico: l’“io” narrante, l’intreccio e la

frammentazione

Come ho avuto modo di dimostrare, nella Vita di Alberto Pisani la narrazione viene condotta da

un “io” autoriale autoriflessivo. Il racconto viene interrotto costantemente dagli interventi dello

scrittore Carlo Dossi la cui componente narcisistica si esprime nella figura letteraria del

protagonista Alberto. Visto in questo modo, la novità stilistica nella Vita di Alberto Pisani si

compie a livello delle strutture narrative del testo che Dossi stravolge a suo modo provocando la

scomposizione del romanzo ottocentesco. Infatti, nella Vita di Alberto Pisani, Dossi descrive il

personaggio Alberto che prende il sopravvento sulla narrazione inserendo, nel testo complessivo,

raccontini e bozzetti provenienti da fonti diverse (cfr. Angelini 15). Questi “petits poèmes en

prose” (Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi 78) provengono da tre parti diverse: la nonna di

Alberto, la voce narrante di Alberto e il narratore del libro che Alberto scrive per attirare

l’attenzione di una donna che ama. Queste storielle nel romanzo di Dossi interrompono il libero

fluire della narrazione generale e il lettore è costretto a deviare dal racconto principale per poi

agganciarsi di nuovo alla narrazione introspettiva di Alberto. Il risultato che ne consegue è la

produzione di un romanzo ibrido in cui l’autore narra il racconto del racconto che si sta facendo.

Le storielle sparse che si inseriscono nel racconto principale (il romanzo vero e proprio),

vengono interrotte dai racconti secondari narrati dalla nonna e da altre storie tratte dal libro che

90

sta scrivendo Alberto. Il romanzo viene quindi presentato in una specie di mise en abyme. Peter

De Meijer sostiene che la proposta portata avanti da molti critici che definiscono Vita di Alberto

Pisani come un mise en abyme è del tutto discutibile perché “la stesura del libro che sta

scrivendo Alberto, Le due morali, non coincide con Vita di Alberto Pisani” ma è una

rappresentazione letteraria di una narrazione in cui si fa riferimento e si commenta il processo di

scrittura del libro di Alberto (818). Molto spesso i raccontini che fanno parte delle Due morali non

hanno niente a che fare con la vicenda narrata e non presentano alcun legame con la vita di Alberto.30

Le due morali è un testo che agisce da romanzo nel romanzo stesso e che Alberto si prefigge di

scrivere per Claudia Salis.

Nelle Due morali, la storia d’amore di Alberto nei confronti di Claudia segue l’andamento di una

vicenda letteraria stilnovistica. Alberto dedica il libro al tema delle due morali asserendo che

sul teatro del mondo, le morali son due (tutto è doppio del resto). Ed una è

l’officiale, in guardinfante e parrucca, a tiro-a-sei, coi battistrada e ì lacchè,

annunziata da tutti і tamburri e gli zùfoli della città; l’altra è… ma in verità, non

tien nome… è una morale pedina, in gonnelluccia di tela, alla quale ben pochi

làscian la dritta (…) la prima ha per sè, tutto quel che di leggi, glosse, trattati, fu

fabricato e si fàbrica, fiume a letto incostante, roba in cui sguàzzano і topi e le

tarme; l’altra, nudo e puro il buonsenso, eternamente uno (L’altrieri. Vita di

Alberto Pisani 199).

Da una parte ci si presenta una morale fatta di precetti in cui si crede mentre sull’altro lato

l’autore ha una morale che agisce su delle esperienze che vengono vissute senza tener conto della

morale precedente (cfr. Spera 12).

30 Nelle Due morali si inserisce il racconto “Prima e dopo” in cui si narra la storia di due sposi che da tempo

desiderano avere un bambino. Quando finalmente gli nasce una figlia brutta, il padre decide di fuggire, evitando così

di dover affrontare i problemi. Nel secondo racconto intitolato “Insoddisfazione,” si assiste all’arrivo di un giovane

ricco che trova riposo in un albergo dove lavora una ragazza mai conosciuta. È amore a prima vista ma nessuno dei

due trova il coraggio di dichiarare il proprio amore verso l’altro. Nel racconto “La maestrina d’inglese” invece,

incontriamo la coppia Enrico San Giorgio e Aurora il cui amore viene ostacolato dal padre di lei che costringe la

figlia a promettergli che non sposerà mai Enrico. Ma dopo la morte del padre, i due decidono di continuare ad

amarsi senza mai sposarsi e “scodellàrono bimbi, intellettuali, formosi, i quali furono a loro il miglior contratto di

nozze e la migliore delle benedizioni” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 184).

91

Vita di Alberto Pisani è privo di un intreccio lineare perché l’intento di Dossi è di disfarsi

dell’“intreccio o intrigo.” Chi osserva le regole dell’intreccio, afferma Dossi, finisce sempre per

produrre una letteratura “fantastica ed incostante” (Na n. 1270). Da qui nasce quest’ideale

ossessivo dossiano di riuscire sempre non solo aristocratico in arte ma diverso e atipico perché

ogni “scrittore umorista deve mediocremente rendere interessante l’intreccio” in modo che il

lettore “non sorvoli a tutte quelle minute e acute osservazioni che costituiscono appunto

l’humour” (Na n. 2174). Per Dossi è quindi più facile attirare l’attenzione di un lettore al

quale viene impedito la scorrevole lettura del romanzo. Come afferma nel “Margine alla

Desinenza in A,” l’intreccio viene rifiutato dall’autore

al medésimo scopo di far[si] lèggere con attenta lentezza che dèvesi ancora

attribuire la [sua] ripugnanza di usare parecchi spedienti — meglio di[rebbe]

ruffianesimi—i quali, secondo l’opinione de’ crìtici e il gusto della platèa,

costituirèbbero i requisiti essenziali della forma romàntica, primo tra tutti

l’intreccio che appassiona e rapisce (22).

3.6 Dossi e la forma narrativa del romanzo

Io mi sento troppo debole per lottare

contro l’avversa corrente del mondo

e troppo forte per abbandonarmivisi.

– Su questa terra, io non son più che

un dente guasto: è necessario

strapparmi (Na n. 3154).

In questa sezione del capitolo è mia intenzione soffermarmi su alcune considerazioni che

dimostrano l’obiettivo manifestato dall’autore di deviare dalle norme stilistiche contemporanee

del romanzo storico. Nei suoi romanzi, Dossi si inserisce nel racconto, diventandone partecipe.

Commentando le vicende della storia e tramite la continua ininterotta inserzione del narratore

all’interno del libro, a volte risulta più interessante il metacommento che Dossi esprime sui

personaggi che la storia di per sé. In altre circostanze, l’“io” narrante apostrofa direttamente i

lettori che vengono continuamente incoraggiati a concentrarsi sul racconto e sul discorso che ne

viene fatto. Infatti quando Dossi racconta altre storielle e descrive situazioni che non hanno nulla

92

a che fare con il romanzo, l’autore accentua la costante e autorevole presenza di se stesso. Per

questo motivo Dossi chiede, al suo pubblico, la stessa continua attenzione con la quale lui, da

autore, propone nuove idee e fatti nel racconto. Tenendo avvinto il lettore, Dossi mira a

incoraggiarlo a collaborare con lui. A questo punto vorrei riportare alcuni brevi esempi in cui

Dossi prende il soppravvento sui fatti narrati.

Dossi sapeva quanto fosse fondamentale “sminuzzare la propria anima tra i diversi personaggi”

fittizi da lui creati (Na n. 2276) ed è questo che sceglie di fare nell’opera Vita di Alberto Pisani.

In questo romanzo, anche se esiste un rapporto molto stetto e a volte difficilmente individuabile

tra l’autore e il personaggio centrale della trama romanzesca, in certi punti della narrazione Dossi

si dissocia dal protagonista per intervenire direttamente nella storia. Sono numerevoli poi le

circostanze in cui il narratore chiama in causa il lettore. I due pronomi personali “tu” e “voi”

rinviano alla collaborazione del creatore dell’opera letteraria con il pubblico come quando il narratore

scrive: “avverti ancora, lettore” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 135). Nel romanzo, a chi legge è

quindi difficile riconoscere la differenza tra l’elemento autobiografico nel libro e quello

biografico e a sottolineare la distinzione tra la trama romanzesca e quella metatestuale.31

Molte volte il libero fluire della narrazione nel romanzo viene interrotto dalla voce dominante

dello scrittore Dossi la cui presenza si fa sentire in frasi come: “Tornando a noi, cioè a dire ad

Alberto” (198). In questa citazione, Dossi vuole confondere le due entità partecipi nella

narrazione del testo suggerendo, infine, che esiste un’identità comune tra l’“io” rappresentato da

Alberto e l’“io” del narratore. Questi sono i due “Ii” da cui Dossi è dominato e che sono presenti

costantemente nel racconto, scontrandosi vicendevolmente. Ma in altre circostanze l’autore si

disassocia completamente dal protagonista come succede nella affermazione che segue in cui il

narratore sospende il racconto e Dossi si rivolge direttamente al lettore. Così viene indicato

l’ambivalente legame che unisce lo scrittore Carlo al protagonista Alberto. In un passo in cui questo

aspetto appare con evidenza, il narratore afferma

31 Secondo Caesar, nel libro Vita di Alberto Pisani “Dossi takes the newly-developed estrangement between

narrator and protagonist a stage further, by retaining a first-person presence for himself as narrator, while

turning his alter ego into a third-person protagonist — frequent recourse to the deictic questo in respect of the

protagonist, Alberto, increases the sense of distance between them” (112).

93

[o]sserva il mio amico “tu calchi troppo la penna” — Vero; ma qui non sono io

che penso, è Alberto; e in via morale, ciascuno vede . . . quello ch’è predisposto a

vedere (111).

Qui è possibile notare la presenza di Carlo Dossi che mette in evidenza il suo ruolo di “soggetto

dell’enunciazione,” dichiarando, allo stesso tempo, il proprio distacco nei confronti di quello che

viene enunciato e “di cui è dichiarato unico responsabile Alberto Pisani” (Saccone, “Lettori miei”

276). Le interferenze da parte del narratore si concludono nell’eventuale coinvolgimento del

lettore nel racconto. Secondo Antonio Saccone, l’atto della lettura fa parte del sistema

narrativo dossiano. Il critico afferma che Vita di Alberto Pisani è un “metatesto, un romanzo

metaromanzato” ma allo stesso tempo un “romanzo della ricezione di un romanzo” (280).

Infatti, molte volte, certe frasi che vengono rivolte al lettore - per esempio: “notate”

(L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 89), “scusa lettore mio!” (145) o “lettori miei, conterò intanto

una storia” (134), - invitano il pubblico a partecipare alla lettura cooperativa del testo.

Procedendo poi con la narrazione del libro, lo scrittore continua a invadere la lettura del testo

che sta leggendo il lettore. Più in là nel racconto, Dossi non potrà fare a meno di apostrofare il

lettore con un’asserzione come “Un momento! Un momento! Io, Carlo Dossi, ho quattro cose

da dire alle mie signore lettrici” (128). Nel capitolo successivo, assunto il controllo totale

della scrittura e incapace di “colmare la sfasatura enunciativa tra centro discorsivo e punto di

vista,” il narratore coinvolge il lettore e lo invita a partecipare in una “paradossale operazione di

distanziamento o più radicalmente di cancellatura” (“Lettori miei” 277) come si legge nel seguente

brano in cui il narratore afferma:

Alberto qui s’affisò in una lunga lunghiera di stranissime idee, giunte a filo di

ragno. Sfido la penna a seguirlo. Ma, se anche il potesse, la ratterrei; io non voglio

che voi, o lettori, abbiate a lasciarmi in un accesso di disperazione; quindi, alla

chiusa! (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 119).

In questa parte del romanzo Dossi usa delle tecniche prosastiche appartenenti alla “metafiction”

(la metafinzione) che secondo Patricia Waugh

94

is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically

draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the

relationship between fiction and reality (1).

La metafinzione permette all’autore di creare una teoria della finzione tramite l’atto stesso della

scrittura di un’opera di finzione. Nelle parole di Waugh

[this is] a novelistic practice, [...] which consistently displays its conventionality,

which explicitly and overtly lays bare its conditions of artifice, and which thereby

explores the problematic relationship between life and fiction (3).

Tuttavia Dossi è al corrente del fatto che all’epoca di Manzoni “si scrivevano libri, oggi

frammenti di libri” (Na n. 3519). La continua pressione da parte dei lettori borghesi costringe gli

autori, ad eccezione di Dossi, a produrre opere di poco interesse che riflettono l’ideale di coloro

che dicono “molto […] pens[ando] poco” (Na n. 1587). Con queste parole Dossi profetizza la fine

del romanzo aggiungendo che “la nuova forma [del romanzo] non può essere che la umoristica”

(Na n. 1255). Per Dossi scrivere diventa un’attività virtuosa, un esercizio rivalutativo della lingua

in cui i difetti di stile che molte volte rendono un’opera letteraria astrusa e incomprensibile,

vengono usati nella speranza di dare spazio a una nuova e più moderna prosa. Ma i difetti

perniciosi della propria prosa Dossi li seppe sfruttare. Come afferma lo scrittore, “l’originalità in

arte ha più spesso radice in difetti che non in virtù” (“Margine alla Desinenza in A” 21). Eppure

“bisogna pure saper scrivere bene, per scrivere male” (Na n. 4457).

3.7 Dossi, Pica e la rivalutazione del canone letterario italiano

In linea con il mio intento di studiare la componente soggettiva in Dossi, quello che interessa

mettere in luce in questa sezione è il rapporto che l’autore scapigliato stabilisce con gli eroi

romantici, individui dotati di una sensibilità fuori dal comune. A tal proposito, va ricordato

Jacopo Ortis, prototipo foscoliano di una romantica e giovane anima emotiva. Nella Vita di

Alberto Pisani, Dossi ci dà un personaggio che ha caratteristiche affini a questo modello

sentimentale. Ma ciò viene fatto per raggiungere un fine diverso da quello presente nelle opere di

Ugo Foscolo. Dossi ritorna alla tradizione del romanzo d’artista per farne una parodia. Infatti,

nella Vita di Alberto Pisani, il lettore assiste al ribaltamento dell’aspetto eroico del romanzo

95

autobiografico (cfr. Lucente 116). In questa maniera l’autore assume una posizione di rottura nei

confronti del canone letterario romantico.

Per quanto riguarda il parere di Pica sui personaggi romantici, il critico sostiene che in

protagonisti ultra-romantici come Werther e Ortis, gli autori Wolfgang von Goethe e Foscolo si

nascondono dietro i loro personaggi esibendo, al contempo, il proprio carattere “pomposo, lirico

e sentimentale” (“Arte aristocratica” e altri saggi 159). Pica sostiene che di questi eroi

romantici (Werther, Manfred, Ortis) bisogna esporre il loro lato non conosciuto così come fa

Huysmans con Des Esseintes e Dossi con Alberto. Per scoprire qualcosa di umano in questi

individui

bisogna fare un lavoro diabolicamente lungo e difficoltoso, bisogna a questi eroi

pazzi o sentimentali strappare la parrucca, toglier di dosso i ricchi vestiti,

risciacquar loro il viso impasticciato di rossetto e di altri cosmetici; e poi, e poi,

dopo tanta fatica molte volte al posto della creatura umana che si ricercava, non si

ritrova che un batuffoletto di stoppa (159).

Tramite questi eroi romantici, continua Pica, gli autori hanno voluto soltanto “commuovere il

pubblico con una semplicità che poi non era che il frutto della loro fantasia sovreccitata dalla

gelosia o da un amore non ricambiato” (159). È solo attraverso un’“analisi spietata” (157) e

“intima” (159) portata avanti dalla moderna rivalutazione del soggettivismo che l’aberrazione

presente nella mostruosità artificiosa di esseri come Des Esseintes e Alberto può giustificare il

loro temperamento fuori dalla norma. Quindi, per certi aspetti, la valutazione di Dossi sugli anti

eroi romantici è molto simile a quella di Pica.

Nella prosa di Dossi prevalgono due temi che agiscono da sottotemi rispetto a quello del

soggettivismo: la polemica nei confronti del romanticismo e la rivolta contro la mercificazione

del prodotto artistico. Entrambi si sviluppano all’interno di un discorso che si svolge nella Vita di

Alberto Pisani e che si tiene in una biblioteca polverosa. Questo è il luogo in cui Alberto si isola

volontariamente e dove al protagonista, lettore di gusto e snob, spetta il compito di selezionare

testi utili, escludendo, nel contempo, quelli in cui manca un pensiero erudito. In questa parte del

romanzo e più specificamente nel quarto capitolo, nell’opera che leggiamo, si inseriscono altri

libri e letterature. È a partire da questo capitolo che è possibile compiere delle analisi pertinenti

96

al mio percorso d’indagine riguardo la rivolta di Dossi contro il canone dell’epoca. Dal momento

che è solo nello spazio erudito della biblioteca che l’autore può accennare a delle specifiche

preferenze letterarie e non ad altre, i libri e l’attività di lettura presenti nel capitolo quarto

costituiscono un nucleo vitale dove è possibile intuire “la soggettività espressiva” di Alberto e di

Dossi (Lucente 113).

Per Alberto, la biblioteca è la costruzione idealizzata e consolatoria di uno stile di vita reso

astratto, teorizzato e del tutto assente nella vita odierna. Ciò è in consonanza con il programma

critico di Dossi volto a dimostrare come l’estremo soggettivismo degli artisti scapigliati,

consideri il rifugio nella finzione dei libri letti come l’unica via da seguire. Infatti Alberto

preferisce la lettura dei libri alla vita esterna.32

Nel quarto capitolo, il giovane Alberto trova

riparo nello “studiolo, bellino e luminoso,” rallegrato da pochi “vivi, vivissimi” libri “con i baffi”

che sono “chiusi in una breve scansìa di àcero” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 81). Il grande

amore che Alberto coltiva per lo studio di alcune opere e non di altre, si concretizza in una scelta

selettiva rigorosa in cui affiorano libri di ogni genere.

D’altro canto, in À rebour, alla vita mondana Des Esseintes preferisce la segregazione presso la

sua villa di Fontenay-aux-Roses che è paragonabile alla biblioteca di Dossi come simbolo

dell’autoemarginazione e dell’isolamento dell’artista. Per Des Esseintes la villa è il luogo in cui

mettere in pratica le esperienze visive, sonore e olfattive sorte dalla lettura di libri eclettici di

natura teorica e mistica da lui scelti. In un capitolo di À rebours anche Des Esseintes compie lo

stesso esercizio rivalutativo dossiano di condanna o approvazione di testi specifici. Come

afferma Pica, per Des Esseintes, la selezione dei libri si restringe ai “prediletti scrittori francesi”

della decadenza perché la tradizione letteraria alla quale ricorre è rappresentata da Baudelaire e

dai fratelli Goncourt, autori che “stampa a suo uso” e con i quali stabilisce una forte “parentela

intellettuale” (“Arte aristocratica” e altri saggi 145). Ma Des Esseintes si compiace anche della

32 Come sottolinea Pica quando parla dei decadenti, l’esilio dal mondo a favore di un’esistenza solitaria sorge dal

bisogno che “chi più chi meno, ciascuno di noi prova, di sottrarsi alle uggiose miserie della vita quotidiana, di

volontariamente esiliarsi dal nostro mondo per vivere di una vita extra-umana, di una vita immaginaria e celestiale;

quel bisogno che in noi è eccezionale, in costoro diventa di tutti i giorni, di tutte le ore e rappresenta uno stato

normale, per quanto patologico. La loro vita diventa così una assidua, ostinata, irrazionale aspirazione verso cieli

fantastici ed illusorî, i soli capaci di far loro dimenticare il profondo ed inestinguibile disgusto per l’umanita” (“Arte

aristocratica” e altri saggi 256).

97

lettura dei romanzi polemici di Barbey d’Aurevilly nelle cui narrazioni spiccano descrizioni

degni di un uomo raffinato. Altre volte, invece, il protagonista si lascia assorbire dallo spettacolo

visivo simbolista trasposto nelle pitture di Odilon Redon (158).

In entrambi i casi, i personaggi dei libri scompaiono per lasciare il posto all’autore. Un esempio

evidente in cui è possibile notare come la presenza dello scrittore Dossi prende il sopravvento

sulla narrazione del protagonista Alberto, è nel quarto capitolo, in cui ci viene presentata

l’immagine di Alberto nella biblioteca. In questo luogo, Alberto mette da parte le opere di figure

letterarie che nel passato Alberto prese come modelli ma che adesso “delicatamente [...]

rimuove” lasciandoli cadere a terra e “cambiando la collocazione di altri come a tracciare nuove

reti di connessione” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 82). La comicità presente nella scena

viene enfatizzata con una serie di “ecco” che sembrano voler incitare il lettore a partecipare

attivamente alla compilazione della lunga lista di ridicolaggine presente nella letteratura

ottocentesca. Lo studio di Alberto è quindi

lo studio degli studi. [...] Tien le pareti, tutte a scaffali, con su spaventosi volumi

in ramatina come il sospiro dei gatti. Ecco i dieci schienali arabescati di oro

della rarissima opera ‘de nùmero atomorum’; presso, è la completa voluminosa

sèrie delle gramàtiche [...] Ed ecco, in un tratto dell’ùltimo palco, il famoso

trattato ‘de nuce beneventana’ quaranta tomi in-octavo, vestiti di pergamena, i

quali, per il manco di uno, sèmbran dentiera priva di un dente occhiale; ecco —

tagliando corto — una infinita turba di libraccioni, e nelle scansie e fuori ...

spècula, theatŕa, convivia, thesàuri ... di astrologìa, teologìa, etimologìa, ed altre

scienze in ia — tutta marròca (79).

Per Alberto come per Des Esseintes, la selezione dei testi specifici ispirata dalle proprie

preferenze letterarie, è anche una polemica diretta nei confronti della corrente positivista. Questa

viene condannata per le analisi pedanti, unicamente indirizzate a scrutinare la realtà senza mai

raggiungere dei risultati significativi. Giuseppe Parini viene posto sull’“ùltimo piano” e quando è

[f]inita la strage, [Alberto] ridispone i supèrstiti. Stavolta, Aleardi riesce accosto a

Carducci. [...] Così, Rovani, artista-scienziato, si appressa a Gorini, scienziato-

artista (82).

98

Per bocca di Alberto, sembra proprio che Dossi affermi che i ferventi imitatori dei classici come

Aleardi, Manzoni e Carducci non offrirono nulla di nuovo alla tradizione letteraria. In una nota

azzurra Dossi ribadisce che il programma estetico di tali scrittori si esaurisce del tutto nelle opere

letterarie di Foscolo la cui mancanza di originalità è più che evidente nell’“intarsio di frasi

tradotte dai classici” (Na n. 306) e aggiunge che

De Amicis, Verga, Bersezio, Farina e simili non sono autori (cioè, nulla

aggiungono al patrimonio letterario del nostro paese) ma semplici scrittori (Na n.

1474).

Nella Vita di Alberto Pisani invece, il cavalier Tamaròglio rimprovera Alberto per avere dedicato

troppo tempo alla lettura di libri tradizionali:

-Ah! tu - avea egli detto ad Alberto - leggesti l’Alfieri, il Fòscolo, il Manzoni, il

Rovani, ed altri del medèsimo sacco? Male, mio caro. Sono autori non puri,

pericolosi; o da non lèggersi mai, o solo allorquando non ponno più niente sulla

nostra corazza di studi (116).

Nella Vita di Alberto Pisani Dossi affermerà che la biblioteca è il “nostro studiolo” (81) e ciò

dimostra con vigore l’efficacia dell’accostamento delle due figure partecipi nel libro: il

protagonista Alberto si rivolge a Carlo e entrambi costituiscono una sola persona. Con il

soggettivismo, Alberto diventa il vero doppio dell’autore tramite il quale Dossi può

rispecchiare le proprie preferenze letterarie. Mettendo Dossi e Alberto sullo stesso piano

d’indagine, sarebbe proprio il caso di dire che la biblioteca personale di Dossi è simile a quella di

Alberto. Gli unici libri da tenere sugli scaffali sono quelli che, a parere di Pica, sapranno

rispondere alle emozioni e ai sentimenti dell’individuo (cfr. “Arte aristocratica” e altri saggi

251).

L’uso del soggettivismo da parte di Dossi attesta, come Pica ebbe modo di affermare

nell’articolo di Huysmans, la stessa posizione dell’autore francese che

nel suo protagonista [...] ha in certo qual modo messo un po’ della sua personalità.

Descrivendo le voluttà intellettuali che alcune squisite opere d’arte fanno provare

a Des Esseintes, analizzando i gusti raffinati di costui [Huysmans] ha un po’

99

descritto le proprie voluttà, i propri gusti [...] E se è proprio così, l’Huysmans,

questo furibondo verista, non è forse ritornato ai subiettivismo romantico? Che

qualche cosa di soggettivo in À rebours vi sia è innegabile (158).

Se nei loro libri Dossi e Huysmans non avessero descritto un po’ se stessi, allora il ritorno alla

componente soggettiva sarebbe stato inutile e, in entrambi i casi, il risultato sarebbe pervenuto

all’ennesima creazione di quello che Pica chiama il “bisbetico fantoccio romantico” (152) che

sopprime l’espansivo sviluppo psicologico e interiore dell’individuo. In Huysmans, osserva Pica,

l’immagine eroica dei personaggi romantici viene contestata perché allo scrittore francese

“premeva che il protagonista del suo libro apparisse [...] come una creatura umana, vera, ad onta

della sua eccezionalità.” In effetti, in Des Esseintes, Huysmans ha voluto studiare

non soltanto il raffinato, ma anche il pessimista e l’anemico nervoso, facendo ben

risaltare l’influenza grande che sopra i suoi gusti artistici, sopra le sue stravaganze

di misantropo esercitano la sua fede filosofica e la malattia che lo travaglia e che è

dalle prime fino alle ultime pagine del volume analizzata con vera rigorosità

scientifica in tutte le sue successive fasi (152-53).

3.8 Dossi, Pica e l’originalità artistica

Nella nota azzurra 2305 Dossi descrive e spiega la propria posizione nei confronti di due

autorevoli scrittori del periodo: Manzoni e Rovani. Il primo rappresenta il romanticismo mentre

l’altro l’era scapigliata. Usando una metafora vinicola, Dossi accosta il suo contributo al canone

letterario di fine Ottocento a quello degli autori classici. Dalla “nuova vendemmia” composta

dall’“uva d’Alfieri, Parini e Foscolo,” Manzoni è “il vino,” ossia la sostanza letteraria sviscerata

e sprigionata dal romanticismo mentre Rovani è “il torchiatico” che reca un danno significativo

alla struttura del romanzo manzoniano alterandone i parametri:

Della vendemmia Manzoniana, schiacciata dall’uva di Foscolo, Alfieri, Monti,

Parini etc. il primo vino è fatto (Manzoni) - e così anche il torchiatico (Rovani).

Non resta più che a stillarne i graspi e farne la grappa (Dossi) (Na n. 3199).

100

Dossi qui parla del bisogno di fare i conti con gli autori che appartengono al romanticismo,

soprattutto con Manzoni, modello letterario per eccellenza di un artista che raggiunge la

perfezione in arte.

In un’altra nota, Dossi sostiene che se Manzoni “dice le cose sue come il lettore vuole”

interpretando la realtà dei fatti narrati assecondando la fede religiosa del popolo, il

reazionario Rovani, il cui stile ironico influenza Dossi, dice “le cose così come il lettore non

vuole.” Dossi invece parla

per suo conto [...] Satiricamente Manzoni corrisponde ad Orazio, Rovani, a

Giovenale, Dossi ad Ovidio. [...] Manzoni dissimula il non credere, Rovani

simula il credere, Dossi credendo, non crede - Manzoni cambia le carte in mano al

lettore a sua insaputa, Rovani gliele strappa di mano, Dossi confonde il giuoco.

[…] Manzoni par creda nell’altra vita. Rovani non crede né in questa né in quella,

Dossi crede in questa (la quale credenza, se anche non vera, è quella che onora

l’umanità più di tutte) (Na n. 2305).

In rapporto a Manzoni e Rovani, Dossi sostiene che

Rovani portò in vita la pena della sua troppa sincerità. - Manzoni invece, dando

sempre ragione al lettore, finì a convincerlo del proprio torto. - E se Manzoni

riuscì a farsi applaudire facendo diverso del comune perché parve di fare lo

stesso; Dossi si fece odiare non rado perchè, facendo come la folla, parea fare

diversamente (Na n. 2308).

Di nuovo, in rapporto ai suoi predecessori e ai contemporanei

Manzoni ostenta di aver fede - Rovani ostenta di non averne. - Dossi ne piglia,

quando gli occorra di far dell’effetto, e quanto gli accomoda. Ma nessuno ne ha. -

Gli stessi frequenti intoppi nel periodare di Dossi giovano ad arrestare il lettore, e

a farlo pensare, e a fargli quindi scoprire bellezze che un’affrettata lettura gli

celerebbe (Na n. 2493).

101

Ma la relazione di Dossi con i suoi predecessori non è mai abbastanza chiara. Non è la prima

volta che Dossi si trova a elogiare I promessi sposi di Manzoni, un “libro universale” in cui “tutti

[…] possono imparare, dalla portinaia all’astronomo” (Na n. 1671).

Resta pur sempre unica la consapevolezza in Dossi del bisogno di una rivoluzione linguistica

all’interno della letteratura. Per Dossi, lo scontro con i precursori non si risolve in una totale

irriverenza nei confronti di questi scrittori ma diventa un modo per alterare i parametri della loro

letteratura che viene, in parte, riscoperta da Dossi per essere ricreata in modo diverso tramite

l’umorismo. Ciononostante, per Dossi, leggere le opere degli altri è fondamentale giacché è

importantissimo “nello studio della mente e del carattere di un grand’uomo [...] conoscere le sue

favorite letture” (Na n. 4827). Dossi afferma che ogni rivoluzione letteraria deve compiersi

tramite il linguaggio perché “scrivere oggi in stile di ieri è una vergogna” (Na n. 2186) e “se il

passato avesse più forza dell’avvenire […] saremmo tuttora alla lingua dei lupi e degli orsi e ad

uno stadio di civiltà affatto corrispondente” (“Margine alla Desinenza in A” 13). In altre parole,

se una rivoluzione in arte non viene concepita, la letteratura resterebbe sempre la stessa,

inalterata, vecchia e immodificabile. Nelle Note azzurre, Dossi suggerisce anche un rinnovato

interesse per la forma e asserisce che “la rima è spesso suggeritrice d’idee” (Na n. 3547) dal

momento che “noi pensando alle parole troviamo i pensieri” (Na n. 2810).

D’altro canto, anche se Dossi ebbe dei nuovi modelli da imitare, nella sua prosa a volte si sente

ancora l’influenza di autori come Rovani e Manzoni. In merito a ciò Pica accenna al fatto che in

ogni autore “si risente l’influenza” di altri scrittori che lo anticipano (“Arte aristocratica” e altri

saggi 145) ma ci sono artisti che

sono essenzialmente e possentemente creatori, come Balzac, come Dickens, come

Tolstoi, ed i quali, d’altra parte, portano una specie di parziale inscienza in ciò

che creano, quasi che componessero sotto l’influenza di una misteriosa forza

superiore; mentre invece ve ne sono altri, i quali hanno assoluto bisogno di

un’impulsione esteriore, di uno spunto chiesto ad un altro scrittore (219).

Tale è il caso di D’Annunzio, sostiene Pica, che plagia frasi da vari scrittori stranieri. Ma non

esiste un’opera che quando sottoposta a una rigorosa analisi critica e linguistica si mostri del

tutto originale. In un articolo intitolato “Sui plagi dannunziani” che viene pubblicato in “Arte

102

aristocratica” e altri saggi, Pica difende l’onore di D’Annunzio che molte volte non esitò a

inserire intere sezioni provenienti da altre opere senza citare le fonti.33

In questi casi, sostiene Pica,

tali imitazioni ed usurpazioni diventano perdonabili e condannabili a seconda del

garbo con cui vengono fatte ed a seconda dei risultati che se ne ottengono [...]

non intaccano l’onorabilità artistica di chi se ne rende colpevole, ma non

possono di sicuro non deplorarsi (219).

Infatti, Pica non capisce il metodo letterario adottato da D’Annunzio nel Piacere perché lo

scrittore non offre neanche delle giustificazioni ragionevoli che possono difenderlo dall’uso

troppo ovvio di “poco corrette trasposizioni” (220) di testi letterari francesi.

Nella recensione dell’Isotteo e della Chimera di D’Annunzio, Pica incoraggia lo scrittore a

“liberarsi da un’abitudine, diventata in lui seconda natura” che consiste “nel chiedere assai di

sovente la prima ispirazione delle sue liriche ad un altro poeta,” un sistema che “a poco a poco”

uccide in lui “ogni fiore di originalità” (221). Nella parte conclusiva di questo saggio, Pica

sconsiglia a scrittori come D’Annunzio di appropriarsi dei libri di altri autori e suggerisce

invece di sottrarne idee e forme stilistiche solo se il creatore dell’opera si dimostra capace di

produrre delle “elaborazioni di forma, se non di sostanza, che producono una specie di

assimilazione giustificatrice” (220).

33 Non è la prima volta che Pica adopera la tecnica della citazione per esprimersi attraverso le parole degli altri. Le

citazioni in Pica sono frequentissime. Anche se non usa le virgolette e il corsivo per indicare le fonti dirette che cita,

non manca di inserire il nome dell’autore quando si appropria delle parole altrui. Nell’intervento “Romanticismo,

realismo e naturalismo,” per esempio, Pica traduce dalla Préface di Hugo al Cromwell e afferma che questa è “per

sommi capi la prefazione del Cromwell, che io ho cercato di esporre, sempre che ho potuto, con le medesime parole

di Victor Hugo” (All’avanguardia 16).

103

3.9 Dossi, Pica e il dialetto

Dossi non condivide l’opinione secondo la quale “il dialetto è la lingua senza letteratura.”

Piuttosto si interroga sul perché il popolo italiano crede che il veneziano, il napoletano e altri

ancora, siano dei dialetti destinati a un condanna definitiva. In verità, continua Dossi, “nessuno

dei dialetti manca di letteratura” (Na n. 2337). Nella stessa nota, Dossi sostiene che i dialetti

né etimologicamente né razionalmente differiscono dalla lingua [perché sono] uno

strato mobile nella lingua di un paese, dove si generano e si educano le parole.

[…] La lingua rappresenta l’immutabilità, il dialetto il suo contrario; questo è il

sentimento, l’altra la legge.

Anche nelle proprie opere, Dossi non usa il dialetto ai fini di rendere le sue opere più accessibili

ai lettori ma per intensificare e arricchire l’espressività del contenuto della sua prosa. A

differenza di Dossi, Pica non fu un accanito sostenitore di forme linguistiche di matrice

dialettale. In un articolo sulla poesia napoletana di Salvatore di Giacomo (1860-1934) e

Ferdinando Russo (1866-1927), il critico afferma che data la loro inclinazione a privilegiare

un’arte verista, a parer suo, l’uso del dialetto in questi scrittori produce “una forma d’arte

inferiore” e “secondaria” alla letteratura italiana e straniera (All’avanguardia 449). Non per

questo, aggiunge Pica, tale poesia che ritrae soprattutto la cultura del popolo italiano, merita

ancora di essere apprezzata se studiata “dal punto di vista estetico del pittoresco” (450).

Il discorso di Pica sui dialetti viene contestato da Dossi che nella nota azzurra 2337 controbatte,

implicitamente, il discorso pichiano concernente l’uso del dialetto e il declassamento della lingua

parlata dal popolo. Alcuni affermano, continua Dossi, che il dialetto “è la lingua parlata dalle

infime classi.” Ma questo è un errore dal momento che il senato di Venezia parlava il veneto

mentre le classi elitarie di Milano usavano il milanese. Altri ancora sostengono che

“il dialetto è la lingua parlata dai pochi.” Chi intendete per pochi e chi per molti?

A rispetto di chi parla il francese in Europa, pochi parlerebbero in italiano; e però

l’italiano dovrebbe, secondo voi, chiamarsi dialetto.

Se Pica sceglie di non interessarsi alla letteratura dialettale, per Dossi è importante mantenere

vivi questi dialetti che per lui “sono uno strato mobile nella lingua di un paese.” A testimonianza

104

di questo esiste un infinito serbatoio di sapienza dialettale negli strati sociali dove – continua

Dossi- “si generano e si educano le nuove parole” che

poi adattandosi a poco a poco all’orecchio dei parlatori, cadono inavvertitamente

dalla penna degli scrittori, finchè, acquistata autorità, vengono assunte all’onore

dei dizionari. - Il dizionario sta alla lingua, come alla morale la legge. La lingua

rappresenta la immutabilità; il dialetto il suo contrario - questo è il sentimento,

l’altra la legge.

Eppure, l’inclusione di forme dialettali nelle opere di Dossi è stata rimproverata immediatamente

dai critici specialmente dopo la pubblicazione del romanzo L’altrieri. D’altro canto, Rovani

approva lo sperimentalismo dossiano affermando che

[q]ualche coraggioso per desiderio del bene, per agevolare a tutti l’uso del

materno idioma, vorrebbe avvicinare la lingua parlata alla scritta, e far grazia di

alcune formule popolari, piene di vita e di verità, in sostituzione di altre vecchie o

fredde ed esangui o impotenti alla traduzione esatta del pensiero; lo gridano un

matto; egli un po’ cammina per la sua strada, senza darsi molto affanno di chi gli

grida alle spalle (Storia delle lettere e delle arti in Italia 49).

Sul caso Dossi, Pica sottolinea la creatività dello scrittore come romanziere in cui spicca la

“struttura bizzarra ed inusitata dei suoi libri” (All’avanguardia 438). Il critico mette in evidenza

anche lo “stile denso” dossiano che è fitto di “neologismi,” di “barbarismi” e di “poco opportune

assimilazioni dialettali.” Altre volte invece, Dossi utilizza un’ortografia inusuale assegnando

un’importanza predominante alla punteggiatura: il doppio punto interrogativo, pause con l’uso

delle “due virgole,” e il “doppio punto interrogativo ed esclamativo” che mirano a intensificare

la componente espressiva del lessico adoperato. Però l’accenno di questo da parte di Pica è breve

e la presenza di ciò che il critico descrive come delle “innovazioni ortografiche” non viene del

tutto approfondita (446).

105

3.10 Dossi, Pica e la mercificazione dell’opera letteraria

Come afferma Walter Benjamin nel saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità

tecnica” (1936), con l’affermarsi di una cultura di massa si assiste alla nascita di una società di

massa, prodotto diretto della rivoluzione industriale e del capitalismo. Benjamin sostiene anche

che con l’epoca moderna si impone la distribuzione e la riproduzione dell’opera d’arte la quale

diventa un semplice prodotto da consumo. Al critico non sfugge neanche il decadimento dell’aura

nell’opera artistica che è destinata al mercato (cfr. 36). La perdita dell’aura contribuisce alla

desacralizzazione dell’opera d’arte e alla presa di coscienza di una crisi della funzione

dell’intellettuale.

In Dossi, la mercificazione della letteratura si materializza nel personaggio di Don Vittore che

nella Desinenza in A

[…] ammontò [i libri] in un camerone, dove metteva una volta la frutta a marcire, e là

li tiene, come terrebbe un castrato un gineceo. Ma a lui, per crèdersi dotto ed

èssere tale stimato, basta di avere, in casa la scienza, e fuori il più persuasivo dei

pugni (120).

In questa sequenza si evidenzia non solo il problema della mercificazione dell’arte ma anche il

carattere provincialmente chiuso e arretrato del pubblico a cui importa più il numero di libri

ammucchiati in casa che non l’iniziativa di avvicinarsi a una forma artistica difficile quanto

quella promossa da Dossi. Alla stessa categoria dei borghesi capricciosi appartengono anche

quei bibliofili italiani che Dossi menziona nelle Note azzurre e che sono “possessori di

biblioteche di cui non volgono una pagina [e che] si possono paragonare agli eunuchi in un

harem” (Na n. 1681). In altre parole, per Dossi la biblioteca e le collezioni eccessive di libri

presenti in molte delle case borghesi rispecchiano l’esibizionismo di questa classe. Nella nota

azzurra 2530 Dossi afferma che “i cimiteri dei libri= biblioteche” mentre “meno si pensa e più si

scrive. Uno che lesse moltissimo deve avere pochissimo pensato” (Na n. 3039).

Come Dossi, anche Pica è consapevole del fatto che la società è dominata dalla totale

commercializzazione dei beni. Il proprio giudizio sul carattere del mercato dell’arte lo si può

rilevare in un intervento non molto conosciuto e citato da Maria Mimita Lamberti. Nel saggio

106

intitolato “Un critico d’arte (J.K Huysmans),” Pica evidenzia la pericolosità della mercificazione

dell’arte sottolineandone la presenza nelle esposizioni artistiche tenute durante la sua epoca.

Secondo Pica, tali manifestazioni d’arte sono pericolose per il progresso artistico di opere

letterarie e pittoriche perché queste

non sono altro che emporii, dove pittori e scultori si affrettano a mandare le loro

opere, non più per aspettare ansiosi e trepidanti il giudizio del pubblico e della

critica, ma soltanto per trovare compratori (cit. “Vittorio Pica e l’impressionismo

in Italia” 1187).

Secondo Pica, in queste mostre artistiche l’esibizionismo dei prodotti artistici, paragonabile, per

certi aspetti, a una fiera commerciale, provoca dei danni irreversibili all’arte. Il mestiere d’artista

non deve essere una professione dal momento che la vera Arte non è che la creazione spontanea

e il risultato personale di un impeto artistico che non può sottomettersi alla produzione di merci.

Ciononostante, i gusti “depravati” del pubblico costringono l’artista a seguire la moda e questo è

costretto a tenere a bada e sradicare del tutto il proprio “temperamento artistico.” Ma i veri

responsabili della degenerazione dell’arte sono i critici ai quali mancano i criteri analitici

necessari per giudicare l’arte da un punto di vista estetico. Pertanto, questi sono colpevoli di non

aver saputo né “correggere i difetti degli artisti” né “educare il gusto del pubblico” (1187). Ma

più i commercianti dell’arte manipolano la loro merce per metterla “al livello di tutte le

intelligenze e di tutte le borse” per “lusingare” le masse, più gli artisti veri, “in odio all’imperante

mediocrità,” si radunano per formare “una specie di setta ristretta e chiusa” (Letteratura

d’eccezione 90).

107

Capitolo 4

Pica e Dossi. La teoria delle affinità delle arti

4.1 La teoria delle affinità delle arti nella scapigliatura

La correlazione fra і mezzi espressivi delle varie arti è un tema animatamente discusso dagli

scapigliati. Siccome la teoria sull’affinità tra le arti è presente nelle opere di Dossi e nella critica

di Pica, vorrei discutere il loro contributo a questa tematica. Il primo studio in Italia in cui si

teorizza l’accostamento tra le arti si trova nelle Tre arti considerate in alcuni illustri italiani

contemporanei (1894), un libro in cui Rovani indica i possibili parallelismi che esistono tra la

pittura, la musica e la poesia. Tale meta, afferma Rovani, si raggiunge solo quando l’artista

ricorre all’uso di tecniche espressive appartenenti alle tre arti sorelle. Questo è un

procedimento affine al programma della scapigliatura che mira a rompere i limiti espressivi

della parola, adoperando, al contempo, sperimentalismi linguistici e stilistici adatti a

sovvertire il canone letterario dell’epoca. Rovani elabora la teoria delle affinità delle arti

asserendo che

[o]gni qual volta un’arte vuole invadere un campo non suo, necessariamente si

snatura e si fa ibrida, smarrendo і propri attributi più sostanziali nel tentativo

impossibile di raggiungere gli altrui. […] Seguendo la storia del pensiero e del

progressivo incivilimento è del più alto interesse l’osservare il simultaneo

cammino delle Tre Arti sorelle, l’arte della parola, la plastica e la tonica, le quali,

come le Grazie, si tengono indissolubilmente avvinte. Dappertutto, dove la civiltà

è penetrata e dove continua il suo corso, noi vediamo svolgersi le fasi del pensiero

sotto alla triplice manifestazione. […] Il loro cammino è simultaneo presso tutte le

nazioni incivilite pure in Italia dove il loro modo è continuamente più tenace

(Le tre arti v).

Sull’affinità che esiste tra la letteratura e la musica, nella seguente citazione dal settimo capitolo

del terzo libro dei Cento anni di Rovani, lo scrittore sostiene che

la letteratura sarebbe assai più feconda se avesse il comodissimo privilegio della

musica, nella quale, allorchè un maestro si trova a contatto di una bella situazione

108

drammatica, e si ricorda d’aver letto in qualche vecchio spartito un bel motivo che

gli paia ben adatto alla situazione stessa, se lo appropria senza molti scrupoli e

senza timore che gli possan fare і conti addosso (191).

All’asserzione rovaniana appena citata, alcuni anni dopo Dossi aggiunge che

[f]ra le prove della fraternità delle tre arti (letteraria, figurativa, musicale) ce n’è

una storica. La scrittura, espressione dell’arte letteraria, era in origine plastica e

pittura (scrittura geroglifica o letteratura rebus). Più tardi, la scrittura rappresentò,

invece del segno, il suono (scrittura fonetica) donde il legame colla musica. - La

scrittura è la più antica delle arti plastiche (Na n. 5178).

Altre ipotesi del genere incoraggiano Rovani a vedere nel pittore lo scultore e nello scultore il

pittore a tal punto che

[a]d un patto noi crediamo che lo scultore, a parità di grandezza, possa venire in

competenza col pittore, a patto cioè ch’egli non si limiti alla figura sola, né alle

pose indifferentemente naturali, ma tratti bensì il gruppo grandioso ed il

bassorilievo storiato a servizio dell’arte monumentale. Entrando egli allora

nell’ampio dominio del pensiero e non bastando a’ suoi intenti e alla perfezione

dell’opera sua la copia del nudo vero, ma essendo costretto a immaginare e

dedurre ed indovinare…allora solo egli acquista tutti gli attributi e la virtù e la

grandezza del vero artista (Storia delle lettere e delle arti in Italia 86).

Nelle Tre arti, Rovani sottolinea anche l’importanza di rispettare і confini tra le diverse forme

artistiche affinché ogni arte non si snaturi. Ma questa regola non viene applicata quando si tratta

dell’arte della parola per la quale è consentito adoperare espedienti e tecnicismi di stile e di

forma provenienti da altri linguaggi artistici. È solo in questo modo che si può attirare

l’attenzione del lettore e stupirlo, come sostiene Gautier, prototipo dello stile di una vita

decadente per la scapigliatura. Nella sua prefazione ai Fiori del male, Théophile Gautier sostiene

che lo stile dei decadenti deve “estendere [tutti] i limiti della lingua,” usufruendo dei vari

“vocabolarî tecnici, colori a tutte le tavolozze, note a tutti i tasti.” In questa maniera l’ideale

poetico e prosastico può esprimersi nell’“ineffabile” (17).

109

Secondo i critici del movimento scapigliato, anche i testi di poeti italiani come Boito e Praga

costituiscono “una sinfonia di variazioni pittoriche, plastiche e musicali.” La parola viene

concepita come “nota o impasto” che permette agli scapigliati di inventare nuove forme

espressive e di assimilarsi ad altre espressioni artistiche (Pullini 192). Difatti, gli sperimentalismi

attuati dagli scapigliati si pongono su diversi livelli: Boito nel campo della musica in quanto

artefice di libretti ma anche musicista, Praga in senso pittorico-poetico e Dossi con il disegno

(cfr. Bertacchini 105). Ma non mancano gli esiti artistici scapigliati che si legano alle diverse

forme d’arte come la pittura della quale furono appassionati Giovanni Camerana e Praga. Con

Camerana si avrà una poesia musicale che sconfina nella pittura mentre Praga, fortemente

influenzato dalla sua attività di pittore, amalgama la poesia con la pittura tanto che i titoli delle

sue tre opere maggiori sono Tavolozza, Penombre e Trasparenze.

4.2 La teoria delle affinità delle arti nella critica di Pica

Pica amplia le sue teorie sulla fusione delle arti nel libro Attraverso gli albi e le cartelle,

un’opera critica di argomento più artistico che letterario in cui Pica raccoglie una serie di saggi

d’arte pittorica e grafica. Le analisi sviluppate da Pica sull’arte, specialmente quella

impressionista, sono circoscritte a un limitato periodo di tempo contraddistinto dalla sua breve

esperienza in qualità di critico d’arte. È a questo punto della sua carriera che Pica rileva un

connubio tra le varie discipline artistiche sostenendo che

і contatti invece fra і cultori delle belle lettere ed і cultori delle arti diventano

ognora più frequenti e cordiali e spesso e volentieri si trasformavano in affettuosa

e pugnace alleanza. [...] Non vi è quindi punto da meravigliarsi se più di una

volta, dal 1830 al 1900, sia sorto il desiderio nell’animo di un pittore, di uno

scultore o di un incisore di fare opera di scrittore e, d’altra parte, in quello di un

letterato di servirsi, nelle ore di svago, del pennello, della stecca o della punta

dell’acquafortista (Attraverso gli albi e le cartelle 21).

È a partire da tale asserzione che Pica elabora le proprie teorizzazioni sui nessi tra la letteratura e

le arti figurative.

110

In un altro intervento in cui Pica studia le illustrazioni eseguite per le opere letterarie di autori

come William Blake, Edgar Allan Poe e altri, il critico sostiene che l’illustratore deve ritrarre

“tutto quanto nella personale sua sensibilità estetica” і versi o i romanzi di un particolare poeta o

scrittore “colpiscono, agitano e suscitano” e poi sapere

con emulativa fantasia, figurativamente fissarlo sulla carta. Deve, con agile

accorto e spesso profondo senso di equivalenza del poetico e mercè una sapiente

trasposizione di un’arte in un’altra, dire in parte o in sintesi col segno ciò che il

letterato ha detto con la parola, riuscendo perfino talora, non solo a condensarne,

ma anche a interpretarne od a completarne il pensiero (343-44).

Più in là, ossia dal 1900 in avanti, Pica prende in esame il particolare legame consolidatosi tra lo

scrittore e il pittore. In uno dei fascicoli pubblicati in Attraverso gli albi e le cartelle, Pica

analizza i romanzi di Victor Hugo e li accosta con la pittura di Eugène Delacroix. Tra i due,

sostiene Pica, si stabilisce un rapporto d’“intima e spontanea consonanza d’ispirazione” poiché

entrambi cercano di accogliere i risultati conseguiti dalla fusione di elementi pittorici e

linguistici. Pica aggiunge che

[f]u così che tra l’opera di drammaturgo di Victor Hugo e quella di pittore di

Eugène Delacroix, tra l’opera di romanziere di Honoré de Balzac e quella di

disegnatore di Honoré Daumier, tra l’opera di poeta di Charles Baudelaire e

quella di acquafortista di Félicien Rops si manifestò un’intima e spontanea

consonanza d’ispirazione e di esterno atteggiamento, pure servendosi і primi della

parola scritta ed і secondi del colore e del disegno e che, in seguito, si stabilì un

evidente parallelismo d’espressione estetica tra il modernismo dei romanzieri

naturalisti e quello dei pittori impressionisti (20-1).

In Hugo e in Delacroix, continua Pica, è possibile intravedere “un parallelismo d’espressione

estetica” come accade anche per gli schizzi di disegnatori come Rops (21). Quest’ultimo è uno

dei primi impressionisti a raffigurare, sulle tele e sulle copertine, la prima “visione particolare e

sincera” del decadentismo e della modernità (Lamberti 1195).

111

Sull’osmosi letteratura-pittura, Pica pensa che lo “sconfinare di un’arte in un’altra” caratterizza

l’epoca decadente (L’arte europea a Venezia 14). La propria opinione in riferimento alle pagine

decadenti in cui spicca un connubio tra le arti si riscontra in un saggio che Pica pubblica sul

Pungolo della domenica come risposta all’articolo del Dottor Bugia che esce sulla stessa rivista

il 23 agosto del 1885. Con parole austere, in “Per i decadenti (lettera aperta al dottor Bugia),” in

difesa della corrente decadente, Pica sostiene:

[l]eggo appena ora sul Pungolo della domenica una vostra virulenta e sarcastica

requisitoria contro i poeti decadenti, e poiché l’aver io nella Gazzetta letteraria di

Torino inaugurata da poco, sotto il titolo generale I moderni bizantini una serie di

studi critici, nei quali mi propongo di minutamente e lungamente analizzare le

opere suggestive e raffinate di un gruppo interessante ed originale di moderni

scrittori francesi, tra cui il Mallarmé, il Verlaine e qualche altro di quei

“decadenti” che tanto vi danno sui nervi, fa sí che su di me ricadano buona parte

delle vostre sdegnose parole, permettetemi di rispondervi, sullo stesso giornale, su

cui è comparsa l’accusa.

[…] Voi poi, Dottor Bugía, non mancate di fare le più grosse risate, nel constatare

l’importanza massima che questi novelli poeti danno alle parole prese per sé

stesse (“Arte aristocratica” e altri saggi 177 e 179).

Pica difende tutti i decadenti incluso Rimbaud, uno dei primi a mettere in pratica un ideale

poetico nel famoso verso

“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, Voyelles” […] e ciò che [al Dottor

Bugía] naturalmente sembra il colmo del ridicolo e della follia, non è in realtà che

una sottile intuizione scientifica, una di quelle intuizioni che sorprendono, ma che

pure sono nel campo dell’Arte molto meno rare di quello che si possa credere. Di

vero, senza voler discorrere delle relazioni dei suoni con i sapori e con gli odori e

dei rapporti di questi tra di essi, la relazione dei suoni con i colori è percettibile da

ogni sistema nervoso raffinato; essendo il centro corticale delle percezioni dei

colori e quello delle imagini auditive, così come le loro anastomosi, locallizzati in

112

una medesima e molto ristretta regione della corteccia cerebrale, s’influenzano

vicendevolmente (179).

Secondo Pica, l’arte suggestiva per eccellenza è la musica. La letteratura, e in particolare la

poesia, “trovandosi tra la musica e la pittura” si presta di più alla suggestione.34

Per quanto

riguarda la suggestione, Pica cita da altre fonti affermando che

l’arte madre di essa è la musica, di cui Taine ha detto: “la musique exalte les rêves

de chacun.” Invece la pittura - ed implicitamente la scoltura - che ha la missione

di parlare agli occhi più che all’intelletto ed al cuore, prestasi ben poco alla

suggestione. Poco, ma non già nulla. Venendo ai moderni, parecchie tele dei

preraffaeliti inglesi, di Puvis de Chavannes e di Gustavo Moreau, del nostro

Domenico Morelli e di due altri giovani pittori italiani di grande ingegno, il

Sartorio ed il Previati, parecchie stampe di Odilon Redon e di Feliciano Rops

sono lì a dimostrare che le magie della suggestione non sono alla pittura del tutto

diniegate (251).

Riconoscendo l’indispensabile contributo di Richard Wagner nel “riavvicinare i letterati alla

musica,” Pica attribuisce alle teorie wagneriane la fusione della poesia e della prosa con la

musica perché

quest’Arte novissima e magnifica, che a Wagner apparve realizzabile soltanto

mercé lo stretto connubio delle varie forme artistiche e che egli tentò di effettuare

col Dramma musicale, è la meta verso cui tendono tutte le innovazioni dei poeti

francesi di questo secolo. Però i Romantici, con a capo Victor Hugo, poi

Baudelaire, poi i Parnassiani, ed infine Paolo Verlaine e Stefano Mallarmé con i

loro seguaci, [...] hanno voluto ottenerlo con un’intelligente espansione letteraria.

[...] Cosí i vocaboli non furono soltanto dei segni astratti, ma divennero degli

esseri viventi, secondo la famosa frase di Victor Hugo: “Car le mot, qu’on le

sache, est un être vivant.” Essi non espressero soltanto delle idee, ma eziandio

34 Anche per Dossi, la letteratura “raggiunge le sue sorelle nell’amplesso amoroso. Delle tre arti, la poesìa è la più

aristocràta” (Regno dei cieli 31).

113

delle sensazioni, gareggiando con le arti plastiche, e delle emozioni, gareggiando

con la musica (246).

4.3 Dossi e la fusione delle arti

Il connubio tra le varie arti teorizzato da Pica coincide con il programma prosastico di Dossi

secondo il quale “la letteratura dev’essere insieme musica e pittura” (Na n. 1884). In Dossi, la

predisposizione che le tre arti possiedono di effettuare degli scambi “di linguaggi e di tecniche

espressive” (Scarsi, “Il dibattito sulle tre arti nella scapigliatura” 547), consente allo scrittore di

usufruire degli avvicinamenti costanti tra la componente poetica, quella pittorica e quella

musicale. In Dossi, l’ideale rovaniano della fusione delle arti viene colto nell’istante in cui lo

scrittore è capace di afferrare, nella parola, la possibilità intuitiva di un accostamento alla pittura

e al disegno. Altre volte la prosa dossiana si mescola con la musica, moltiplicando e

triplicando i sensi delle frasi per “non far sentire le parole, ma i suoni (“Margine alla

Desinenza in A” 20 ).

Sono due le caratteristiche distinte della letteratura dossiana: una tendenza a legare la

letteratura con la pittura e una continua ossessione ad accostarsi il più possibile alla musica.

Il connubio che esiste e che collega le varie sfere sensoriali tra cui l’olfato, l’udito e i colori,

viene spiegato in una nota azzurra che annuncia la venuta di un giorno in cui si “stabiliranno

tavole di equivalenza” tra “і suoni, і colori, gli odori e i tocchi.” Tutti gli elementi si mescolano,

confondendosi l’uno con l’altro poiché

[g]ià la letteratura, che nella divinazione precede ogni altra scienza, adopera le

imagini di un senso per esprimere gli effetti dell’altro. Così, ne’ libri si sentono

stridere i colori, gli odori concertarsi ecc. I ciechi già toccano i colori. Verrà

tempo in cui si suonerà un mazzo di fiori e si udirà un discorso di odori (Na n.

5116).

Negli Amori invece, il romanziere esprime la sua fede nell’affinità delle arti dato che

[i] colori, gli odori, le forme hanno occulti e stretti rapporti con essa [la

letteratura], e verrà tempo in cui si canteranno e suoneranno dal vero un mazzo di

114

fiori, un vassoio di dolci, una statua, un edificio, come oggi un foglio di romanza

od uno spartito di melodramma, aperti sul leggio (44).

In questa citazione è evidente l’interferenza dei vari linguaggi artistici e una descrizione in cui

le varie sfere sensoriali si dissolvono per dirigere la nostra attenzione sempre più verso un

linguaggio di natura più suggestiva, ossia quello della musica. Nella musica, Dossi vede la

nascita di un nuovo linguaggio che “ha un nonsoché di divino, e, a differenza delle altre arti,

non sa esprìmere ottimamente che la bontà” (Amori 44). Tale convinzione risuona anche

nell’Altrieri e più specificamente nel racconto “Principessa di Pimpirìmpara” in cui l’artefice

dell’opera letteraria fattosi narratore della vicenda afferma che è un’impresa ardua

imprigionare sulla carta — salvo che dentro un rigo da musica — certi pensieri che

si giungono non già per nodi grammaticali, ma per sensazioni delicatissime e il cui

prestigio sta tutto nella nebulosità dei contorni (67).

Ma come afferma lo scrittore stesso, il “sistema filosofico del Dossi è di non averne” uno dato

che il suo metodo letterario è caratterizzato da un processo in cui “nascono continuamente i fatti

a confusione delle teorie” (Na n. 1647). Facendo parlare і colori, і profumi, le frasi e sentire i

suoni delle parole, Dossi si autodefinisce “corruttore delle lettere italiane” (Na n. 2382) e vuole

preparare gli italiani a un “nuovo risorgimento” (Na n. 2382) letterario che esaurisce gran parte

delle possibilità linguistiche adoperate fino ad ora.

4.4 Tranquillo Cremona e William Hogarth

È in Dossi che la teorizzazione rovaniana della fusione delle arti offre degli spunti significanti

e un’applicazione più fertile. Negli Amori Dossi ricorda il pittore scapigliato Cremona (1837-

1878) per l’influenza che esercita sul suo modo di scrivere:

Lungo il fiume della memoria, dalla sponda buja (quella della vita), scorgo

sull’altra sponda (la luminosa, ossìa della morte) sempre più aumentarsi i volti di

amici, che intorno a mè van mancando. Ed io ed essi scambiamo sorrisi e saluti e

baci dall’una all’altra riva. E, dalla riva in luce, mi sorride Tranquillo Cremona, il

pittore della bellezza casta, le cui tele, dense di sole e d’amore, sèmbrano, non

115

fatte ma create; il mio Tranquillo dal genioso epigramma e dalla sapiente

spensieratezza, insostituìbile amico (88).

Attraverso la pittura di Cremona che è uno dei più ingegnosi pittori scapigliati, Dossi impara a

scrivere. Sul frontespizio della Desinenza in A, si legge:

A Tranquillo Cremona

mio glorioso amico

dal cui pennello

riboccante di sole e di amore

sàturo di finezze, di sapienza, di originalità

imparài a scrìvere (32).

L’elogio di Dossi a Cremona si immortalizza nell’incisione che si trova su una colonna nella

villa di Dossi situata a Como dove si legge:

Tranquillo Cremona – fondatore di nuovi regni nell’arte – Dalle sue tele

riboccanti di sole e d’amore – sature di finezza, di sapienza, d’originalità – l’Italia

riacquistò il primato della pittura (“Introduzione” alla Rovaniana ix).

È valido anche l’altro giudizio di Dossi su Cremona: “Gli scienziati studiano il modo di

immagazzinare il sole. Io dico loro: guardate i quadri del Cremona” (Carlo Dossi. Le opere a

cura di Carlo Linati. Milano: A. Garzanti, p 980 cit. in Pagani 139) che “si direbbero fusi in

un getto solo” (Na n. 5056).

In un articolo del 1873, Dossi descrive Cremona come un “amante del poetico vero” capace di

raffigurare la realtà non in modo unidirezionale, ma nel suo aspetto multidimensionale perché

meglio di tutti gli altri, attua le affermazioni del Rovani sull’unità delle arti. Un’altra

tematica sottolineata da Dossi è che l’arte di Cremona si occupa più della componente

soggettiva-sentimentale delle figure raffigurate nelle sue pitture e meno di quella

superficialmente oggettiva. In Cremona, afferma Dossi

[…] tutto precede contemporaneamente, spontaneamente, non si compone, ma

sbuccia, si allarga qual fiore; in esse, non colori, non tela, ma persone, ma

116

affetti. E una prova dell’animo artisticamente gentile di Tranquillo

Cremona che stilla da ogni imagine il bello, la porgono i suoi ritratti

(“L’idea di una passione e il non finito di Tranquillo Cremona” cit. in Barocchi

342).

In questo modo Cremona descrive il modo in cui dovrebbe rappresentarsi il reale affinché la

pittura possa raggiungere “i suoi fini ultimi, di là dai quali regna la musica” (343). Non

c’è niente da togliere o da aggiungere alle tele di Cremona perché, come sottolinea

Dossi, sono opere “in cui o tutto è d’uopo respingere o tutto accettare. Chi non è sec o, è

contro” (342).

Ma la fonte d’ispirazione per Dossi ancora prima di Cremona è Hogarth (1697-1764) la cui

nozione della fusione delle arti viene sviluppata in The Analysis of Beauty. Questo è un trattato in

cui il pittore teorizza il concetto di bellezza e che Dossi legge e applica alle sue opere. La

creatività analitica che Dossi attribuisce a Hogarth traspare nell’elogio presente nel “Margine alla

Desinenza in A” che costituisce un vero e proprio manifesto letterario dossiano. In

quest’introduzione Dossi chiarisce le sue preferenze teoriche riguardante l’influenza della pittura

nella sua prosa e afferma che chiunque sia al corrente delle pitture di Hogarth, non avrà difficoltà

a capire le opere di Dossi perché

[c]hi conosce il segreto dei pinti romanzi di Hògarth, comprenderà le [sue] scritte

pitture. Il mobile, la tappezzeria, la pianta, vi aquìstano un valore psìchico, vi

complètano l’uomo, e, da sèmplici attrezzi teatrali, vengono a far parte integrante del

ruolo dei personaggi (23).35

Per Dossi, la pittura di Hogarth “appartiene più alla letteratura che non alla pittura” e “i suoi

quadri o scene di quadri sono altrettanti romanzi” (Na n. 1269) che “hanno maggior valore nella

letteratura che non nella pittura” (Na n. 1686). Come afferma Dossi, Hogarth appartiene alla

letteratura e di ciò

35 Nelle sue note autobiografiche, Hogarth descrive le scene da lui dipinte come delle vere e proprie manifestazioni

teatrali: “My picture was my Stage and men and women my actors who were by Mean of certain Actions and

expressions to exhibit a dumb shrew” (The Analysis of Beauty 209).

117

ne è prova anche il suo trattatello “Analysis of Beauty,” dove l’apparente

stramberia copre idee profondamente vere, - come quella della linea serpentina,

(V. 1272) - ne è prova anche il suo aiutarsi ad esprimersi con iscrizioni… (Na n.

1271).

Le pitture di Hogarth, sostiene Dossi, celano dei segreti che vengono poi riportati a galla soltanto

quando il pubblico è capace di interpretare con efficacia il simbolismo e l’allegorismo nascosto

nella propria pittura. Questo viene esemplificato anche nell’Analisi della bellezza in cui si viene

a sapere come

[l]a mente attiva inclina sempre ad essere impiegata. L’andar indietro a qualche

cosa è l’impiego della nostra vita; ed anche indipendentemente da ogni altro fine

ci dà piacere. [...] È piacevol fatica della mente lo sciogliere i più difficili

problemi; le allegorie e gli indovinelli, corbellerie di nulla, com’esse sono,

diverton la mente [...] (L’analisi della bellezza. Livorno: Fantechi, 1976, p. 42 cit.

in Saccone, Carlo Dossi e la scrittura del margine 72).

Nella nota azzurra 1689, Dossi sostiene che “il non dir tutto, come le vesti alle persone, mantiene

nelle opere d’arte la curiosità-da cui il piacere.” La cooperazione testuale che Dossi esige dal

lettore e che per certi aspetti riflette la stessa collaborazione richiesta per scogliere il simbolismo

delle pitture di Hogarth, richiede di far rilevare, nel testo scritto dossiano, ciò che il racconto di

per sé non riporta in superficie.

118

Capitolo 5

Pica e Dossi. Il positivismo e la letteratura fantastica

5.1 Dossi e il positivismo nella scapigliatura

Dossi era sempre pronto ad accogliere benevolmente la scienza e il positivismo nella propria

prosa. Infatti, nelle Note azzurre rinvia al legame che unisce la scienza all’arte. Nella nota 3196

descrive la “Scienza scritta con Arte” di due eminenti scienziati del periodo, Francesco Redi

(1626-1697) e Paolo Gorini (1813-1881) che sono importanti per la formazione del pensiero

scientifico nell’ambiente lombardo. Ma ciò che interessa a Dossi sono gli aspetti decadenti

di Gorini a cui lo scrittore dedica molto spazio nelle sue Note azzurre.

Gorini, un imbalsamatore di cadaveri, è il personaggio chiave che mette in moto l’interesse

scientifico in Dossi. Lo scienziato è ammirato da Dossi per i suoi esperimenti e per la propria

bizzarria. Nella nota 2739, Dossi offre una descrizione visiva di questo “mago” che è capace di

pietrificare i cadaveri nel suo “laboratorio a S.Nicolo (Lodi).” In questo laboratorio Gorini si

trova circondato dai

cadaveri interi e cadaverini – covate di cagnolini – teste imbalsamate su busti di

gesso: il cuore della fanciulla, della durezza dell’agata; il glande del giovinetto; la

mano aristocraticissima; il tavolino, dalla tavola intarsiata a marmi animali e dai

piedi di veri piedi.

Sono questi, conclude Dossi, “gli amori di Gorini tra i morti.” In una delle note più citate di

Dossi su Gorini si legge:

Gorini convisse coi soli morti per dei mesi di seguito. Lavorava di notte - dormiva

di giorno. E sull’alba ritornandosene egli a casa dal laboratorio, allorchè

incontrava “qualche persona viva, si tirava” - diceva lui – “contro il muro con

quella stessa paura che avrebbe avuta quel vivo alla vista di un morto.” A Torino,

quando fu per sottoporre al giudizio di una Commissione academica i suoi

preparati tenea nella sua stanza da letto pezzi di gambe e di braccia nei cassettoni

119

e nel comodino. Sotto il letto avea poi un bimbo essiccato - nella saccoccia dita,

nel taschino del gilet bottoni scolpiti in carni impietrite ecc (Na n. 4278).

La visione macabra di Gorini che immortala i cadaveri imbalsamandoli, pone lo scienziato

moderno in una posizione in cui questi ha il potere di fermare il tempo e quindi di sconfiggere la

componente organica del mondo.36

Il topos dello scienziato moderno appare anche nei testi dei

più noti scapigliati che nelle loro opere inseriscono protagonisti medici e anatomisti avidi di

sperimentare e dissezionare cadaveri nei loro laboratori e ospedali. Come ribadisce Cristina

Mazzoni, nel periodo in cui scrive Dossi

the relationship between medical and literary discourses is probably at its peak:

just as realism and naturalism thrive on the assumption of pathological subjects,

so also, at a metaliterary level, medical practice itself is central to literary self-

representations. In particular, the image of the anatomist dissecting a cadaver was

a common one for the realist and naturalist writer (175).

Ma è altrettanto interessante notare che alcuni artisti hanno un atteggiamento di amore-odio nei

confronti della scienza. Difatti, la scienza non viene mai accettata del tutto dagli scapigliati

perché essi tendono a sentirla soltanto attraverso la “dimensione irrazionale,” interpretandola

come “una nuova magia o una nuova religione” (Cusatelli 503). Per cui, i membri del

movimento scapigliato assumono un atteggiamento di assoluta imparzialità rispetto

all’accettazione o meno della corrente scientifica. Nella poesia “Canzone di un misantropo” per

esempio, Praga rimpiange la perdita delle tradizioni culturali e sociali che fino a quel periodo

furono tramandate di generazione in generazione. Secondo il poeta, la scienza, che permette

all’uomo di dividere “i fulmini dal tuono” e di approfondire le proprie ricerche nel campo della

fenomenologia naturale, si compie a costo della completa sottomissione dell’uomo alle regole

positiviste. Nella poesia Praga scrive:

36 Secondo Alberto Carli, se Gorini “è il corifeo della scienza secondo la scapigliatura di Dossi, egli, nel suo

atteggiamento eternamente sospeso tra fascinazione necrofila e ricerca, assume le vesti di uno scienziato sempre in

lotta con le sfere ufficiali della ricerca scientifica, come molti artisti e autori si scontravano quotidianamente con la

critica accademica” (79).

120

Secol decimonono,

Noi dividemmo i fulmini dal tuono,

Ma tu, crudel, rapisti

Le scintille dai cuori, e ci punisti! (Tavolozza v. 101-104).

In altre circostanze, e qui cito dalla “Lezione d’anatomia” (1865) di Boito dal Libro dei versi,

l’intellettuale si rivolge contro la perversa “dissacrazione scientifica” (Spagnoletti 23) del secolo.

Nella poesia il poeta analizza la complicata manovra dello scienziato nel dissezionare un

cadavere di una donna per scopi scientifici.37

Alla scienza positiva il poeta contrappone le vane

illusioni poetiche che si manifestano nella presenza di questa fanciulla che è stata

Tolta alle requie

Dei cimiteri,

E al funerale:

Tolta alla placida

Nenia del prete,

E al dormitorio;

Tolta alle gocciole

Roride e chete

Dell’aspersorio.

Delitto! E sanguina

Per piaga immonda

Il petto a quella!

Ed era giovane

Ed era bionda

Ed era bella

(v. 9-23).

37 Mazzoni sostiene che “The iconographical choice of a woman as the privileged object of dissection, although

characteristic of the nineteenth century, has long historical roots: according to medical historiography, the

cornerstone of the anatomical renaissance was laid in 1315 in Bologna by Mondino de’Liuzzi. […] From the erotic

appeal of disease, it is a small step to the representation of necrophilic desire” (178 e 175).

121

Poco dopo, il reale viene accentuato dall’inserzione di vocaboli tecnici e scientifici riguardanti le

diverse parti del cuore della donna che il medico grida ad alta voce: “Ecco le valvole,” “Ecco

l’aorta” (v. 57-59). Sono altrettanto presenti i nomi di medici, filosofi e scienziati rinomati che si

scorgono dal verso 30 al verso 35 in cui si legge: “[…] urla il medico/La sua lezione/E cita ad

hoc:/Vesalio, Ippocrate,/Harvey, Bacone,/Sprengel e Koch. Appena si stabilisce un contrasto

evidente tra l’idealismo e il reale, il poeta si ribella contro la scienza sostenendo

Scïenza, vattene

co’ tuoi conforti!

Ridammi i mondi

del sogno e l’anima!

Sia pace ai morti

e ai moribondi.

Perdona, o pallida

adolescente!

Fanciulla pia,

dolce, purissima,

fiore languente

di poesia! (v. 66-78).

Le sembianze eccessivamente belle di questa “vergine senza sudario” (v. 48-49) scompaiono.

Improvvisamente, la realtà e la scienza, che sono delle entità inseparabili, devastano l’ideale

poetico di Boito e finiscono per emanare lo stesso senso di delusione presente nella già citata

poesia boitiana intitolata “Dualismo.” Infatti, negli ultimi tre versi della poesia “Lezione

d’anatomia,” riemerge il tema del dualismo in quanto l’Ideale e il Reale vengono rimpiazzati da

una verità ancora più orrida: mentre il poeta viene attratto dai “sogni adorni” della fanciulla, nel

cadavere “si scopre un feto/di trenta giorni” (v. 83-84). Ciò significa che questa donna non era

pura e innocente quanto si pensava.

Scacciando la scienza dal mondo reale, Boito vuole ripristinare quel senso di pace inerente al

“sogno e l’anima” (v. 70), uno stato d’essere a favore di una poetica che cerca di annientare la

realtà oggettiva. Come afferma Giorgio Cusatelli, la scapigliatura

122

respinge la concezione dell’arte come descrizione di tale realtà e postula, grazie al

radicale rinnovamento dei mezzi stilistici, un’arte “aperta,” che esprima

liberamente il “non finito” (506).

Infatti, gli scapigliati sono contro la scienza perché questa dubita e va contro i principi scientifici

e naturali già prestabiliti e che, all’epoca in cui scrive Boito, vengono sostituiti con un’immensa

possibilità di soluzioni ipotetiche. Cusatelli aggiunge che per gli scapigliati

[l]a scienza non può essere conoscenza razionale dell’universo e ambizione di

irrigidirlo in categorie di dogmi; è, essenzialmente, stimolo di indagine, che non si

applica ad un oggetto fisso, “finito,” ma ad una realtà mobilissima, di continuo

evolventesi (505).

Ma la crisi avvertita all’interno dell’individuo in questo periodo e che si attribuisce

primariamente allo stato d’inquietudine provocato dalla corrente scientifica, costringerà l’“io” a

trovare rifugio nelle zone inconsuete dell’anima.

5.2 Pica e il positivismo

Pica è consapevole del fatto che “l’affannosa ricerca del vero e dell’utile” perseguita dalla

corrente positivista si dimostra ostile al programma dei decadenti volto a raffigurare pensieri e

opere ideali (“Arte aristocratica” e altri saggi 255). In All’avanguardia, il critico sostiene che ai

suoi tempi

la scienza e l’arte non sono più, come in altri tempi, completamente separate e

distinte [...], le barriere insuperabili, che le dividevano sono state tolte via, ed

adesso l’arte non solo non finge più di ignorare la scienza e di non averne

nessun bisogno, ma se ne impone gli studi ed i doveri. Ma se l’arte ha

adesso molti punti di contatto e molti elementi comuni con la scienza non

deve però confondersi ed annettersi ad essa, perché ha in sé degli elementi

speciali, indipendenti, essenziali,—come, per esempio la summentovata

espressione personale,—che recisamente le vietano questa confusione (37).

123

Verso la fine del già citato intervento pichiano intitolato “Romanticismo, realismo e

naturalismo,” il critico rinvia all’indissolubilità creatasi tra la letteratura e la scienza. In questo

saggio Pica conclude sostenendo che attraverso il romanticismo subentra la nevrosi patologica

dell’individuo da cui nasce un individualismo morboso. Riferendosi ai decadenti, Pica sostiene

che la “crescente schiera di giovani ha assaggiato le scienze e ne sono rimasti malati” ( 37).

Questo malessere sociale e artistico nasce dal fatto che nell’era positivista, questi scrittori non

trovano delle verità assolute. Siccome gli scienziati, continua Pica, sono incapaci di decifrare i

dilemmi esistenziali dell’individuo, per gli artisti decadenti, la ricerca per scoprire ciò che è

razionalmente inspiegabile diventa un’impresa che si protrae ad infinitum. Va sottolineata,

continua Pica, l’espressione personale dei poeti e dei prosatori decadenti che non va

dimenticata. Alcuni anni dopo, il critico offrirà un’attenta lettura del “cupo pessimismo” di

questi autori e della “nera malattia [che] si abbatte” su un gruppo di scrittori “disgustati di tutto”

e assediati “da un’immensa stanchezza della vita” (“Arte aristocratica” e altri saggi 152).38

Quando il critico pubblica il suo articolo su Dossi, anche qui accenna a un possibile legame tra il

positivismo e la prosa di Dossi. Secondo Pica, l’originalità di Dossi è evidente nelle antitesi che

lo scrittore stabilisce “tra la realtà del mondo e il sogno,” una tematica che viene sottolineata

nella letteratura fantastica dossiana che accoglie elementi appartenenti al soprannaturale e

all’orrido. Ciononostante, nell’analisi su Dossi, Pica non sembra riconoscere il ruolo importante

della componente fantastica nei romanzi dello scrittore. È per questo che intendo approfondire

l’argomento e mettere in evidenza alcuni degli aspetti più interessanti del genere fantastico in

Dossi.

38 Quello che il critico evidenzia come “un morbo psichico” (All’avanguardia 144) è, per citare la studiosa Barbara

Spackman, “an adoption of what might be called the rhétorique obsédante of the nineteenth century: the rhetoric of

sickness and health, decay and degeneration, pathology and normalcy” (vii).

124

5.3 La letteratura fantastica

Il racconto fantastico è un genere letterario sorto nel periodo romantico. Per Eris S. Rabkin il

fantastico incorpora

qualities of astonishment that we feel when the ground rules of a narrative world

are suddently made to turn about 180°. We recognize this reversal in the

reactions of character, the statements of narrators, and the implications of

structure, all playing on and against our whole experience as people and

readers (41).

Qui il fantastico viene descritto come una reazione esplicitamente emotiva e strutturale, come

regola “intratestuale” e come “trasgressione della realtà extratestualmente data” (Scarsella

218). Alessandro Scarsella distingue tra il “fantastico” e la “letteratura fantastica”

affermando che il primo è

l’aggettivo corrispondente a una situazione antropologicamente definita (la

paura, il dubbio, la novità ecc.) e destinata a tradursi ermeneuticamente in una

certa ipotesi di organizzazione testuale (201).

La “letteratura fantastica” invece, è “il sostantivo simmetrico, il genere propriamente e

sostanzialmente riconosciuto” e la forma storica in cui quella “forma antropologica troverà un

riscontro, da non pretendere esaustivo, ma solo indicativo” (202).

Come sostiene Tzvetan Todorov nel libro La letteratura fantastica, il fantastico consente allo

scrittore di posizionarsi in uno spazio letterario in cui prendono vita i turbamenti che scuotono

l’anima dell’individuo ogniqualvolta si riscontra un “avvenimento apparentemente

soprannaturale” (28). A questo punto, l’individuo diventa vittima dei vari dissidi che lo

assediano e che includono gli incubi e le perturbazioni prodotti dal subconscio. I temi tipici del

genere fantastique sono la metamorfosi, la scissione della personalità, il passaggio dal mondo

materiale a quello spirituale e tematiche di natura sessuale in cui vanno inclusi il

vampirismo e la necrofilia. In quest’ambiente irreale dell’inverosimile, dell’assurdo e del

misterioso, prende il soppravvento la legge immaginaria dell’arte fantastica. Ma come afferma

Gianni Grana, in questi casi i limiti fra la realtà e l’irrealtà

125

non possono presupporsi in assoluto, nella stessa esperienza psichica di ognuno, tanto

meno nella invenzione artistica, dove è noto al lettore che tutto è

contemporaneamente reale e irreale, dotato di una sua “verità” e “fantasticità,”

anche nel racconto che si dice “realistico” (799).

Per quanto riguarda l’introduzione del genere fantastico in Italia, bisogna rivolgersi a Tarchetti

per la prima teorizzazione del fantastico in un contesto italiano. Nel suo libro intitolato Riccardo

Waitzen (1866), Tarchetti mette in evidenza il vero significato dell’elemento fantastico:

Dove rintraccieremo noi quella linea che separa l’immaginario dal vero? E nel

mondo dello spirito, nelle sue vaste concezioni, esiste qualche cosa che noi

possiamo chiamare assolutamente reale, od assolutamente fantastico? (Tutte le

opere 598).

L’Inghilterra, la Germania e la Francia, sono i tre paesi da cui molti dei temi fantastici vengono

importati in Italia mentre i modelli da seguire sono Poe, Hoffmann e Baudelaire. Contrariamente

a ciò che succede in altri paesi europei, il racconto fantastico in Italia nasce in ritardo e non vanta

scrittori di fama. Nell’introduzione al libro La tentazione del fantastico, Peter Ihring e

Wolfzettel Friedrich sostengono che in Italia la narrativa fantastica deve affrontare “il

paradigma del positivismo” mentre in paesi come la Francia e la Germania “i primi racconti

fantastici appaiono in pieno romanticismo” (11). D’altro canto, l’uso del fantastico nella

scapigliatura può essere spiegato nelle parole di Gilberto Finzi il quale osserva che per gli

scapigliati

[o]rrido o no, è il “vero” che conta [...] i poli positivo e negativo, ragione e

sragione, buono e cattivo, bello e brutto, aldiquà e aldilà: perché il mistero è

“dentro” il quotidiano, l’assurdo permea le cose che viviamo, l’irrazionale è nella

vita stessa: che è “come” un racconto nero (9).

Secondo Richard Schwaderer invece, la letteratura fantastica si diffonde in Italia quando il

romanzo italiano di tradizione manzoniana si trova in una fase transitoria. Questa crisi

colpisce anche la cultura risorgimentale “ed urtava volutamente contro il pensiero scientifico

positivista che aveva cominciato a dominare, dopo l’unificazione del paese, anche la scena

126

intellettuale italiana” (“Orrore e ironia: il fantastico bell’opera di Carlo Dossi” in La

tentazione del fantastico 93).39

Sulla presenza del fantastico nella prosa ottocentesca italiana,

Guido Bezzola sottolinea il dominio di un riscoperto interesse per la pazzia che diventa “fonte e

mezzo d’esercizio artistico” (66). In molti di questi casi, è possibile notare la predominanza della

componente irrazionale su quella razionale mentre il fantastico sussiste soprattutto sulla

contraddizione che esiste tra il naturale e il soprannaturale, il noto e l’ignoto, il razionale e

l’irrazionale (cfr. Cenati 26).

5.4 Il fantastico in Dossi

Nella nota azzurra 1956, Dossi distingue tra due epoche della letteratura. La prima epoca è

classica e segue l’imitatio mentre l’altra è moderna e raffigura l’ideale. Nell’arte classica, ossia

quella “antica,” dominava “la Natura.” Nell’arte “odierna, la coltura.” Il fine dell’epoca “antica”

era il “raggiungimento della Natura, la quale è finita” mentre quella dell’età contemporanea è il

raggiungimento “dell’Ideale, il quale è infinito.” Sarebbe più conveniente, conclude Dossi,

aspirare a raggiungere l’infinito dal momento che la realtà “finita,” che si esaurisce del tutto

nello stile degli scrittori classici, è in opposizione alla letteratura moderna che non è regolata da

nessuno stile rigido.

In Dossi, il raggiungimento dell’ideale è possibile soltanto attraverso l’uso del genere fantastico

che lo scrittore usa e manipola a modo suo. Attraverso i mondi fantastici da lui creati, l’“Ideale”

e il “non finito” si proiettano in una letteratura nuova che si ispira all’orrido, all’oscurità, al

surreale e al metafisico. L’elemento fantastico nella prosa di Dossi si ispira a tematiche che

concernano la morte, la vita dopo la morte e il vampirismo. Ma in verità, in Dossi, l’uso e la

rielaborazione di tali aspetti è solo parziale perché le opere dello scrittore non appartengono

completamente al genere fantastico o a quello del romanzo nero ed è questa la ragione per la

39 Secondo Patrizia Bettella “What appeals to the Scapigliati is the grotesque, the ugly, the ghostly, all those aspects

of reality which were neglected by the national literary tradition. The Scapigliati perceive that art cannot

represent the complexity of reality only with the traditional tools of idealistic aesthetics; it cannot limit its scope to

ideal beauty but must depict reality in every aspect, including also what lies in the mud, what is horrid, macabre and

disgusting. The decaying ideals of Italian Risorgimento, the disapproval of bourgeois society, the desire for renewal,

the refusal of the tradition, drive the Scapigliati towards the unconventional and the ugly” (72-3).

127

quale sarebbe del tutto inutile cercare nelle sue opere elementi macabri e gotici come tra l’altro

la presenza di fantasmi e dei vampiri (cfr. Schwaderer 94).

Nei libri di Dossi, il fantastico è più un gusto anomalo per il bizzarro e il soprannaturale. Quindi

sarebbe più giusto dire che nei romanzi di Dossi è la componente fantastico-meravigliosa a

prendere il sopravvento sulle narrazioni. In Dossi, quando il fantastico si avvicina a ciò che

Todorov chiama il “merveilleux,” il lettore assiste alla presenza dominante di elementi

soprannaturali che “non provocano nessuna reazione particolare, né nei personaggi, né nel lettore

implicito.” Per cui, il meraviglioso “non è un atteggiamento verso gli avvenimenti narrati, bensì

la natura stessa di quegli avvenimenti” (La letteratura fantastica 55). È per questo che

Schwaderer afferma che i romanzi di Dossi si pongono “sotto il segno dello humour, della

leggerezza e della fantasia, sia tematica che linguistica” (94).

In un brano citato nella Vita di Alberto Pisani, Dossi usa l’humour per sottolineare il fatto che

in questo romanzo non c’è posto per la componente fantastica. Dossi indirizza i lettori

affermando che

voi, miei lettori, cui il sopranaturale dà urto, non indispettite: polve di

Pimpirlimpìna, in questo racconto, non ci ha (116).

Con l’espressione “polve di Pimpirlimpìna,” un connubio magico sorto dall’immaginazione della

figura di Dossi bambino protagonista del libro L’altrieri, l’autore scapigliato rinvia al nome di un

capitolo presente in questo stesso libro e che è intitolato “La principessa di Pimpirìmpara.”

Infatti, è nell’Altrieri che si dovrebbe cominciare ad analizzare la componente fantastico-

meravigliosa in Dossi.

In questo libro, l’elemento fantastico si circoscrive nel mondo fanciullesco di Guido, l’alter ego

di Dossi, le cui esperienze spesso danno libero sfogo a delle associazioni fantasiose. In

“Principessa di Pimpirìmpara,” Dossi ci offre una descrizione in cui si intravede l’importanza

del fantastico in Guido. In questa sequenza del romanzo, Guido viaggia nel passato e percorre

di nuovo l’età dell’infanzia:

Sotto il chiarore del fantastico mondo, le cose del materiale mi si colorivano al

doppio. Lodàvami, a mo’ d’esempio, il maestro? trac...io mi trovava balestrato

128

nel salone degli esami, dinanzi ad una tàvola col tappeto verde e con sedùtivi

tre personaggi (cravatta bianca, marsina, decorazioni, sorriso paterno) de’ quali

uno porgèvami un libro in rosso ed oro. — Oh! grazie — e tutto intorno

scoppiàvano applàusi. Così; pigliava una febbrolina a Giorgio? Madonna!

scorgevo sul letto di lui il lenzuolo segnare le forme di un corpicino istecchito,

scorgevo lì a fianco una cassa aperta... della segatura... fiori e chiodi. Da lungi,

l’estremo tempello di un’agonia; dalla stanza vicina, singulti (65).

Dopo questa parte della storia che rinvia all’infanzia del protagonista si riscontrano tre raccontini

dedicati a Lisa, l’amore puerile di Guido. Lisa raddolcisce il carattere di Guido ma l’amicizia tra

i due è breve perché la sua compagna di giochi muore precocemente di tisi.40

Questo è un evento

che introduce un senso tetro e un tono elegiaco nel racconto. Il narratore descrive Lisa che aveva

circa sett’anni, in una robuccia strozzata alla vita, nera, sulla quale staccàvano i

bianchi polsini e l’inamidato colletto - una ragazzina gentile di complessione,

graziosa nelle movenze; insomma, di quelle fràgili creature da scatolino e

bambagia in cui l’ànima è tutto. Gli occhi di lei lucentìssimi, lasciàvano, per così

dire, lo sguardo dove fissàvansi (14-5).

[…] Allorchè ci penso, che bei tempi èran quelli! Quante volte io mi sento ancor

presso alla mia pìccola compagna, su quella ringhiera che rispondeva sopra la via,

gonfiando bolle di sapone, le quali, staccàtesi dalla cannuccia (oh! le granate di

casa) tremolàvano, cullàvansi nello spazio, poi, divenute colore cangiante,

trasparentissime - a gran dispetto di quattro o cinque ragazzi che li attendèvano, la

bocca aperta, svanivano; e quante volte anche, mi trovo faccia a faccia colla mia

cara bimba la sera, a costrurre sul tavolino, ratenendo il fiato, torri di tarocchi e

40 La morte che colpisce le figure femminili amate da Dossi è “un meccanismo narrativo necessario” che toglie

queste donne “dalla materialità terrena prima che i vincoli della società possano corromperle, per proiettarle invece

nel mondo mentale del ricordo e dell’idealizzazione” (Arnaudo 50).

129

ridendo di gusto quando, per un buffo del mio cattivo babbino, le sprofondàvan di

colpo (21).

Ricordando Lisa, il narratore sostiene che il periodo dell’infanzia è indimenticabile dato che

erano pure bei tempi. Ma, Dio! Mentre là - dove il ruscello scendeva più

lentamente sulla finissima erba, sotto il rezzo dei pioppi, che frascheggiando si

salutavano di continue - noi ascoltavamo il frottolare di Nencia intono o al vecchio

incantatore Merlino o allo stregazzo di Benevento, una volta, Lisa, io la scôrsi

raccapricciare tutta come allo sgrigiolío di un ferro e volgersi, pallida, con

sospetto. Proprio io non saprei dirvi il punto in cui primieramente ciò avvenne,

ma so che d’allora in poi parsemi l’aria appesantirsi come una mola mugnaia,

parsemi che un nemico invisibile ci seguisse dovunque, intristendo, avvizzendo la

mia delicata Gìa e so che quando questa creaturina gricciolava, io le chiedeva: -

che hai? - a bassa voce. Allora essa, serrandomi con passione la mano: - m’han

stranamente chiamata - rispondeva. Ed io rimuginava con lo sguardo attomo:

dallo stesso non incontrare mai niente, io, il rischioso fanciullo, soffocavo dalla

paura (21-2).

In questo brano si può notare l’abbondante presenza di immagini fantastiche che si mescolano

con i disagi sorti nei due bambini che si lasciano trasportare dalle favole spaventose narrate dalla

bambinaia. In altre sequenze di questo capitolo, Dossi si esprime con sentimenti fiabeschi in cui

l’amore per le figure femminili appena incontrate si posiziona in uno stato incorrotto e puerile.

Ma questo viene scombussolato dagli incubi sorti nella mente di Guido. Il motivo del sogno si

incarna nell’immagine surreale del ragno spaventoso così come si legge in un passaggio in cui

ci è difficile sapere se ciò che dice il narratore sia veramente successo o se fosse, invece un

sogno:

E passane, passane - un dì - la mia tortora, stringendosi più del consueto a mè,

sussurrò tremante di averlo veduto. Era, per detto di lei, un viso ovale, smorto,

con le occhiaie livide, che le appariva nel folto della fratta, la guatava immobile...

dileguava. Dio! Che terribile dormiveglia io ne ebbi, la notte. Quantunque mi

sentissi ancora nella mia camera, nel mio letto, quantunque al chiaro di luna

130

distinguessi uno per uno gli arredi, nondimeno e’ mi pareva anche di starmi in

una prateria di sprofondata lunghezza, tutta a fiori, che mi rendeva aria di

un’insalata d’indivia sparsa di nasturzi e begli uomini, in cui scorrevano limpidi

ramicelli d’acqua, intertenevansi crocchi di pini, ma dove, come nel vuoto, non

propagatasi rumore. Ed ecco staccarsi dall’estremo orizzonte, ecco ingrandirsi

una massa informe (qui la memoria mi zoppica) una specie di ragno iperbolico,

giallo-limone, macchiato di nero, enfio, glutinoso, a grumi di sangue, bava, dai

mille bracci, che - nel procedere a saltacchioni o dondolandosi sulle anche -

altalenava.

[…] E quel mollame si avanza sempre, senza pietà, lasciando una lunga

striscia come di arso, uno schiccheramento di lumaca, si avanzava... (22).

La presenza del sogno come motivo predominante e parte integrante del fantastico torna verso la

fine del libro, nella storia intitolata “La principessa di Pimpirìmpara.” In questo capitoletto il

protagonista è appena tornato dalla festa da ballo durante la quale incontra la contessina di Nievo

di cui si innamora. Guido, ora adolescente, dorme nella sua camera dove è presente un piccolo

teatro di marionette appartenente all’età dell’infanzia. Guido sogna di far parte di una danza con

delle marionette e la principessa di Pimpirìmpara. Ma quando si sveglia, è talmente confuso che

è incapace di distinguere se ciò che aveva appena visto fosse realtà o finzione. Ed ecco che,

continua il narratore, “nella fantasia ripasseggiarmi, a braccio, la principessa di Pimpirìmpara e

la contessa di Nievo. – “Mariuole!” pensò lui tra lo stizzoso e il ridente” (72).

Sceso dal letto, Guido si avvicina al “garbuglio di fantoccini” (72) rannicchiati nel cantuccio

della sua camera. Improvvisamente viene colpito dal desiderio di scrivere ma invece di comporre

una poesia che rappresenti il suo amore per la principessina, Guido termina la frase iniziata con

un verbo. Il senso della frase gli è ignoto. Senza pensarci troppo, cerca di fornire una

spiegazione razionale al rebus linguistico. Alla fine, tra senso ironico e ludico, conferisce un

significato insensato ma provvisorio alla parola “CONjugazione del verbo difettivo, gutturale e

nutriente: φάγω= MANGIARE” (72). Non esiste una spiegazione logica in grado di chiarire la

definitiva conclusione da parte di Guido. Caesar sostiene che l’ultimo capitolo del libro

dell’Altrieri

131

marks the author’s realization that language alone cannot close the gap between

his sense of selfhood and his self-presentation on the page; it must be

accompanied by innovations in form and genre (116).

Schwaderer invece sostiene che nella sequenza conclusiva del romanzo, il lettore viene

trascinato nel campo “fantastico-linguistico” dossiano, un ambiente in cui il narratore è libero di

esprimersi attraverso i giochi linguistici (104).

5.5 Dossi e la parodia del racconto nero

In questa sezione è mia intenzione dimostrare il modo in cui Dossi rivisita e offre

un’“intelligente manipolazione” (Lucente 118) del racconto nero.41

Quando nei suoi testi Dossi

decide di inserire dei temi gotici e misteriosi, ciò viene fatto tenendo presente la componente

ironica. L’elemento fantastico dossiano è solo “misticheggiante”e “irrazionale” (Carnero 30)

poiché Dossi non aspira a sviluppare le convenzioni letterarie del romanzo gotico

dell’Ottocento, bensì a ironizzarle. Nel libro Vita di Alberto Pisani, si trova un capitolo intitolato

“Il mago,” una specie di racconto nero in cui Alberto riesce finalmente a trovare un luogo adatto

per la stesura del libro delle Due morali. Mancandogli la giusta ispirazione per scrivere il testo, il

protagonista si trasferisce in una casa di montagna ereditata da un prozio. In questo spazio

chiuso, Alberto si trova circondato dai libri di Martino, un mago da strapazzo che cerca di

scoprire la verità celata dietro l’enigma rappresentato dalla morte. Invece di raccontare gli eventi

che concernano la compilazione dei raccontini nel libro di Alberto, in questo capitolo, la voce

narrante si impegna a offrire al lettore una parodia del mago.

Già dall’inizio del racconto è possibile notare la vena ironica di Dossi che vuole ridicolizzare la

figura di Martino. Seppur noto come “il mago,” la sua casa non aveva niente di strano

non gronde sporgenti, non fumajoli bizzarri o torrette, non cabalìstici segni. Era

una borghesìssima casa, col suo rispettabile numero senza, né l’uno né il tre, a

41 Ci sono dei critici come Finzi che sostengono che il racconto nero degli scapigliati non è nero quanto si pensa “e

non per calcolata prudenza o per mancanza d’invenzione, ma semplicemente (ancora una volta) per quel guardare

alla realtà “altra” con l’occhio rivolto a “questa” realtà: insomma indagando, sì, [...] l’oltremondo e certi fenomeni

occulti (che in quel tempo vengono di moda), ma sempre con l’aria di chi non perde mai di vista quella forma del

sensible che ci troviamo a toccare/vedere/vivere” (10).

132

due piani, semplicemente rinzaffata di bianco, e dalle persiane grigie (L’altrieri.

Vita di Alberto Pisani 148).

In fin dei conti, Martino non è un mago ma un semplice cittadino borghese,

un lanternone a barba biancastra, come tanti altri. Tuttavia la gente dicèvalo il

mago. [...] Un mago [...] che, con l’abbondanza di spiritelli a’ suòi cenni,

scarpeggia gobbo e doglioso con la salvietta accoccata a comperarsi egli stesso,

ogni mattina, la fetta di manzo e il cìnque quattrini di sale ed il pane, è un mago,

mi sembra, un po’ troppo domèstico (148-9).

Quando Alberto visita il laboratorio di Martino, legge i titoli dei libri dello zio che aveva

inutilmente trascorso gran parte della sua vita a studiare testi specifici che potevano aiutarlo a

risolvere il dilemma sulla morte. Sin da piccolo, Martino è oppresso da una paura insensata nei

confronti della morte da cui è talmente terrorizzato che a sentirne la parola

[f]anciullo ancora, ei raggrinzava le mani e nella voce affiochiva alla parola

“morte” e si palpava la faccia seguèndone l’ossa. In tutto, un accenno di lei;

montava una scala, ogni gradino suggerìvagli un anno... oh! come presto al

ripiano. A volte, stretto da improvvisi spaventi, correa strillando le stanze.

[...] E, a soffocare tali atroci paure, credette, adolescente, una via, il gittarsi nella

nemica idèa, il non pensare, il non udir che di essa. Ahimè! il rimendo fu peggior

dello straccio. Certo, ci ha libri, i quali ne famigliarìzzano con la figura di morte,

pingèndone urne rischiarate dal sole e inghirlandate di rose; ma altri, e molti [...]

aumèntano i nostri terrori, col mètterne innanzi un inventario di strazi... grinfe,

code e pièd’oca sopra e sotto del letto […] (149).

I testi che il “mago” si mette a leggere attirano l’attenzione di Alberto che ce ne presenta un

elenco: “traité pour ôter la crainte de la mort et la faire désirer,” “de propaganda vita

puellarum anbèlitu” e “ars moriendi” (156). Ma con la lettura di questi testi, la nevrosi di

Martino peggiora perché la paura della morte non viene mai superata e

133

[s]baglio su sbaglio, dièdesi alla medicina. Questa, nella maniera che la

psicologìa avevagli tolta ogni fede e ogni opinione sul patrimonio dell’ànima gli

giunse a destare intorno a quello del corpo un labirinto di dubbi (150).

[…] Disperato, allora Martino si buttava a ginocchi, supplicando quel Dio, al

quale nell’ìntimo suo mai non avea creduto nè oggi pure credeva, d’incretinirlo;

poi, dalla stessa viltà svergognato, spregava ansiosamente la prece. E altre volte,

èccolo, con lo sguardo smarrito, dimandare a follìa quello per cui la scienza era

muta; or mescidando ai fornelli indiavolate pozioni; or riunendo la volontà sua,

tutta, nei più turchini scongiuri; ed ora a sfogliare con un tremore di speme,

stranìssimi libri di scrittori sotterra, che a parte a parte insegnàvano e il vìvere

eterno e la giovinezza perpètua (151).

Eppure non sono soltanto le letture di natura scientifica e psicologica a tenergli compagnia

giacché Martino trascorre molte delle sue giornate a dissezionare i cadaveri che si procura dal

vicino cimitero. Ossessionato dalla paura di morire, Martino tenta un’altra volta di vincere la

morte con un’arte medica che gli permette di pietrificare i corpi nel tentativo di risalire alle

origini della vita e

con la foga della disperazione, a capofitto si rigettò nelle naturali scienze, le quali,

agli sforzi di lui, si aprìrono come l’onda a chi nuota. Ma l’onda mai non finiva.

Dopo vent’anni di studio, feroce, senza una posa (dùnque vent’anni di morte) ei

si trovò ricco di non cercati segreti, capace di far di un cadàvere pietra, di

sospèndere il corso dell’umano orologio e ravviarlo; anzi, dietro a un filo sicuro

per costruirne a sua posta; nondimeno, impotente, e, quel ch’è più, nudo a

speranze di eternar quel bàttito, mosso in noi, primo, da ... Da chi? Va te

l’accatta! — E intanto il corpo di lui avea perduto l’acciajo, la barba èrasegli

fatta grigia; ei si vedeva in là molto su quello stretto sentiero, affondato tra

insormontàbili muri e chiuso alle spalle man mano, entro di cui, noi vale il

coraggio, non la viltà; voglia o non voglia, bisogna camminare in avanti, sempre,

finché un abisso c’inghiotte (150).

134

Per Dossi, Martino impersonifica lo scienziato moderno le cui vane ricerche scientifiche

equivalgono alla morte (cfr. Arnaudo 44). Non dandosi mai per vinto nell’impresa di afferrare

l’ignoto, improvvisamente, nella propria immagine allo specchio, Martino vede la morte. In uno

dei suoi “peggiori accessi di necrofobìa,” il mago manda a chiamare un prete tanto

si vide perduto, vìdesi alle cimosse! --Gira largo, via! - stridette. Ma il prete fe’

per pigliargli una mano. Martino addietrò, con terrore, come tôcca una biscia;

diede nel letto, cadde entro la stretta...

E in quella, per paura di morte, morì (151).

Un altro esempio in cui si riscontra la parodia del genere fantastico è nel comportamento anti-

romantico di Alberto in Vita di Alberto Pisani. La sequenza finale del romanzo è dedicata

all’amore irrimediabile del necrofilo Alberto Pisani nei confronti di Claudia Salis. Ma prima di

giungere all’analisi dell’ultimo capitolo in cui è presente la parodia dei topoi della letteratura

romantica e neo-gotica, occorre prima spiegare il legame tra Alberto e Claudia. Già nel

raccontino intitolato “La cassierina,” la voce narrante ci aveva spiegato il primo incontro di

Alberto con Claudia che si tiene in un teatro. Ma Alberto si innamora perdutamente della donna

solo per scoprire che gli è irraggiungibile perché già sposata. In un monologo interiore, Alberto

si rammarica e afferma che

non era possibile ch’egli ci fosse cascato: era la brama di esserci, che glielo

voleva far credere. Tutte panzane, simili amori, improvvisi, quasi colpi di

schioppo; o, per lo meno, amori apparenti, che і veri hanno la fonte lor prima

nella bellezza dell’anima. E conoscea mo’ egli quella di Claudia? No (131).

[…] Voleva egli perfetto amore da Claudia? Le anime loro doveano piacersi

anzitutto. Un mezzo. Scrivere un libro; giugnersi a lei in ispirito (140).

Da quel primo incontro, Alberto fugge tutte le femmine che per lui sono “troppo dense, troppo

reali” (83) e si ritira in un fantastico mondo onirico in cui cerca sempre di immaginarsi la donna

dei suoi sogni. Sembrano infinite quelle ore in cui Alberto si mette a fantasticare il colloquio

misterioso e imprevisto tra lui e una figura femminile. Usando una descrizione che rammenta

l’incontro tipicamente gotico tra un vampiro e la propria vittima, Dossi interviene per narrare

l’incontro della donna ideale con Alberto:

135

A notte chiusa i convegni. Ella sarèbbegli apparsa vestita di abbagliante beltà,

contornata da un filo nebuloso di luce. Fianco a fianco, entro il lume lunare,

avrèbbero passeggiata la solitaria campagna, favellando de’ cieli. [...] Pure, non

si sarèbber nemmeno toccati, mai. Alberto credeva amore perfetto un fascio

di desideri ardentìssimi, di cui si fuggisse l’adempimento. Scopo raggiunto,

amore finito.

E anche adesso, in questa ora grigia nella quale sentiva la fatica del vìvere, ella

pietosa dovea venire a lui; di dove, ben non sapeva, ma la dovea per quella porta

dallato al franclìno... Epperchè no? che ci ha d’impossìbile? Forse, ella ne era già

dietro; forse, posava la mano sulla maniglia... E Alberto, inebriato dalle imàgini

sue, riste’, fiso alla porta, attendendo. Passàrono alcuni momenti. Trac; la

maniglia diede un sobbalzo.. Ne sobbalzò egli pure...Le imposte infatti si aprìvano

(84).

Passano gli anni e Alberto trova l’opportunità di avvicinarsi a Claudia tramite il libro che le

scrive e le dedica. Benché il protagonista non sia contento del prodotto finale, decide lo stesso di

inviare Le due morali a Claudia. Alcuni giorni dopo, Alberto viene invitato personalmente da

Claudia a un ricevimento. Dal momento che ha letto il testo, la donna vuole conoscere di persona

l’autore. Quando un amico riesce a trascinare Alberto alla casa di Claudia, appena arrivati al

palazzo dove abita la donna, Alberto trova una vecchia che piange e annuncia l’imprevista morte

di Claudia. Adesso non gli resta che stabilire un rapporto con la donna morta. In preda alla

disperazione, Alberto corrompe il becchino e di notte trasporta la bara in cui giace Claudia alla

casa del mago nella speranza di rivedere un’altra volta il viso dell’amata. Il narratore descrive

l’ambiente gotico che circonda Alberto con le seguenti parole:

Notte. Un padiglione di nubi, si stende sulla pianura; il bujo tinge. E una di

quelle notti, in cui i viaggiatori sàlgono a contracuore nelle carrozze, e i cavalli

agùzzano spesso inquietamente le orecchie, e le perdute vigilie sèntono più che

mai il desìo di pigliare la fuga (220).

[…] Si vinse. Con uno slancio, aperse le imposte, precipitossi al didentro. Dal

davanzale del vasto camino, un lume, schiarava sul tavolone di marmo una

bara, nuda, sìmbol di morte il più odioso.

136

[…] E Alberto, afferrato un martello, salì sopra la tàvola. […] le pareti sconnesse

si aprìrono e càddero, cedendo al peso di un corpo, che si allungava e

allargava lentissimamente. Apparve una figura di donna, tutta di bianco, dalle

mani intrecciate e guantate; i calzari di raso e un fazzoletto sul viso (221).

Alberto non è capace di accettare la verità e continua a sperare che l’unione tra lui e Claudia

possa ancora avvenire. Seguono poi una serie di ragionamenti che lo fanno riflettere su come

stanno le cose. Alberto pensa:

Oh fosse, quel che vedea, un sogno!... Sì! lo dovea; sogno bene sensìbile, ben

agghiacciante, ma sogno. Il ribrezzo lo strinse. E pensò ch’era un sogno, ma il

grande, quel della vita, quello di cui ci svegliamo morendo, se ci svegliamo. La

fantasìa di lui infiammava; i suoi nervi strappàvano. Sì; ci svegliamo. L’ànima

non può finire. Quella di lei, forse lì intorno, tristamente mirava il bel corpo dal

quale era stata divisa... E se peranco indivisa? E se fluita al cervello, ùltimo

spaldo?... Ma già il nulla si avanza da tutte le parti; ancora un secondo, ed ogni

vita è scomparsa; e, sulla vita, si riunisce l’oblìo. Senonchè, il nulla, come il

finito, è inconcepibile.

E... se fosse... non-morta? Quì, Alberto si piegò su di lei, speranzoso, bramoso di

un segno che dicèssegli sì, di un fuggitivo rossore, un sospiro. Orribilmente gli

battèan le tempie. Ah!... egli ha scorto, tra le socchiuse palpèbre, rianimàrsele

l’occhio. E le apre, o meglio, le straccia, in sul petto, la veste; e le preme la mano

sopra il nudo del cuore...

Ed ascolta...Un battito!... Vive! - Per lui essa deve rinascere…(222).

In questo momento sembra quasi che Claudia viva. Alberto continua a cercare freneticamente il

battito del cuore della donna. Ma sul corpo vede un medaglione con un ritratto di un uomo.

Quest’immagine lo ingelosisce. È a questo punto che estrae una pistola dalla sua giacca e con

questa riuccide Claudia e poi volge l’arma contro se stesso. In un’immagine intensamente

romantica, la pistola cade in un cestino di rose e Alberto si getta “sul desiato corpo di lei,

morto” (223).

137

L’uso del corsivo per la parola “desiato” toglie del tutto la credibilità del suicidio di Alberto.

Alberto si uccide, “ma per una passione inventata, astratta” (Romanò 93). Il gesto suicida di

Alberto non è che una parodia del suicidio. Per essere più specifici, è una parodia del modello

letterario dalle Ultime lettere di Jacopo Ortis di Foscolo (cfr. Spera 141). Ma nel caso dell’ideale

romantico foscoliano, Ortis si toglie la vita non solo per una donna ma per la deludente fine degli

ideali politici da lui promossi.

Nell’analisi fatta per il quarto capitolo in cui viene descritta la biblioteca di Alberto, ho già avuto

modo di spiegare il rapporto che Dossi e il suo alter ego Alberto hanno con il canone letterario

italiano. In quest’episodio che conclude il libro invece, Dossi vuole ironizzare la tragedia

presente nel modello romantico. In effetti, non ci fu mai un legame diretto tra lui e Claudia (cfr.

Spera 136-7). Riferendosi alla già menzionata presenza dei due “Ii” dossiani nel libro, Nicola

Lusuardi afferma che il suicidio di Alberto è un’allegoria che rappresenta la “trasfigurazione” del

protagonista che “arriva a morire perché in lui Carlo ha preso il sopravvento” (217). D’altro

canto Roberto Bigazzi sostiene che il gesto suicida del necrofilo Alberto e “l’ironica

designazione desiato corpo” che concludono la Vita di Alberto Pisani, rivelano la “dimensione

irreale e letteraria” dei gesti e dei sentimenti del protagonista che è incapace di avere un rapporto

sano e normale con il mondo esterno (I colori del vero 190).

138

Capitolo 6

Pica e Dossi. L’umorismo e il rapporto dell’autore con il lettore

6.1 L’umorismo secondo Pica

Pica discute l’umorismo in un saggio intitolato “L’umorismo nell’arte” in cui rinvia al contributo

di Giorgio Arcoleo che offre un’interpretazione più moderna del termine. Il saggio di Pica, che

esce nel 1885, è una recensione delle due conferenze sull’umorismo nell’arte moderna tenute

da Arcoleo l’8 febbraio e il 14 marzo di quell’anno al Circolo Filologico di Napoli. Nel suo

studio, Arcoleo, afferma Pica, adotta un sistema innovativo e originale che non mira a trovare

una definizione al concetto di per sé, ma a spiegarlo per via di esempi (cfr. All’avanguardia 2).

Pica condivide le osservazioni di Arcoleo che descrive l’umorismo come un genere i cui primi

inizi affondano le radici “nel dubbio e nel pessimismo.” A parere di Pica, questi due aspetti

rinviano all’ideale condiviso da quegli scrittori umoristi che capiscono l’importanza di saper

“ridere del proprio pensiero” e del “proprio dolore” e quindi di se stessi (5). Queste

interpretazioni sull’umorismo si accostano a una nozione che anni dopo Pirandello chiamerà “il

sentimento del contrario,” uno stato d’animo che non permette al soggetto di individuare un

limite nella realtà e che quindi impedisce all’uomo di riconoscere una verità costante nella

vita. Per Pica, Arcoleo afferma che l’antichità

per il suo felice equilibrio, non poteva avere, né ebbe una letteratura umoristica, la

quale doveva sorgere alla fine del Medio Evo, allorché le contraddizioni, le

dissonanze della vita appaiono più spiccate, allorché nell’uomo moderno lottano

le forme vecchie con lo spirito nuovo (3).

Contrariamente a ciò che sostiene Arcoleo, Pica mette in rilievo gli aspetti esclusivi e peculiari

dell’umorismo. Difatti, l’umorista che predilige Pica è uno scrittore capace di attuare un

rinnovamento nella lingua. È quindi impossibile, sostiene Pica, condividere l’opinione espressa

da un altro studioso, Enrico Nencioni, che nel saggio “L’umorismo e gli umoristi” mette in

rilievo l’idea che l’umorismo è solo una “naturale disposizione” mentale e sentimentale in grado

di cogliere “le contraddizioni” assurde della vita. Tale affermazione, per

139

Pica, è incompleta perché non rende giustizia all’umorismo di scrittori come Jonathan Swift e

William Makepeace Thackeray (3).

Ma come si può definire l’umorismo? Come osserva Pica, è sempre stato “difficile e pericoloso”

fare tali classificazioni nel “campo dell’arte” (10). È per questo che è più semplice spiegare

quello che “l’umore non è, che di dire ciò che è” (2). A parere di Pica

il genio, per la sua natura complessa e multiforme, si rifiuta ad essere messo in un

casellario con in fronte un cartellino che lo qualifichi satirico, umorista, lirico.

[...] Spesso si cade in errore, allorché si tratta di determinare, restando nei limiti

ristretti di una data nazione, di una data epoca, se uno scrittore appartenga proprio

a questa od a quella scuola, se abbia proprio seguito un tale od un tale altro

indirizzo (10).

Per Hegel, per esempio, l’umorismo è

l’attitudine speciale d’intelletto e di animo onde l’artista si pone lui stesso al posto

delle cose, per Richter è la malinconia di un animo superiore che giunge a

divertirsi perfino di ciò che lo rattrista (2).

Di Swift, Pica menziona le “violente e crudeli” satire mentre in Sterne spicca un

“impressionismo un po’ superficiale, col suo blando e sensuale scetticismo” egocentrico (4). Ma

nei due scrittori, l’umorismo viene impiegato per mettere in risalto “i contrasti, i dubbi e le lotte”

interiori dell’anima umana (5). Anche se Arcoleo e Nencioni parlano entrambi dei moderni

umoristi inglesi, tedeschi e americani, in Francia l’umorismo si sviluppa e diventa

comico in Molière, ironico in Lesage, filosofico in La Bruyère, allusivo in La

Fontaine, sarcastico in Beaumarchais, satirico in Voltaire (7).

Se Pica ci presenta una dettagliata presentazione di come sia possibile descrivere l’umorismo,

ciononostante, non saprebbe spiegare l’esclusione, da parte di Arcoleo, di Cervantes. D’altro

canto, Pica condivide l’opinione di Nencioni il quale afferma che Cervantes è

140

il più puro degli umoristi [e] l’entusiasta hidalgo della Mancia è il personaggio

più umoristico che abbia creato il genio di un gran poeta. L’Arcoleo certo penserà

diversamente, ma a dirla schietta, egli era in obbligo di manifestare le ragioni di

un giudizio così diverso da quello dei più (4-5).

Ma cade in errore Arcoleo quando nega l’esistenza di un umorismo italiano. Il critico sottolinea

che anche Nencioni non è d’accordo con Arcoleo su questo punto. Infatti, mentre Nencioni

riconosce il fatto che l’Italia non ha tanti scrittori umoristi, considera Carlo Porta, Francesco

Domenico Guerrazzi, Carlo Bini, Manzoni e Carducci come umoristi degni di nota (cfr. 9). Però

a Pica pare

che tanto il Nencioni, quanto l’Arcoleo esagerino, sotto due diversi aspetti:

esagera il primo, allorchè crede scoprire in Italia tutta una letteratura umoristica,

che in realtà non esiste, e quando chiama Carlo Porta nientemeno che il Rabelais

del secolo decimonono; ha torto il secondo quando afferma che Don Abbondio

non sia un tipo umoristico.

Ed esagera, altrettanto Arcoleo quando

recisamente nega alla nostra letteratura qualsiasi lampo d’umore, giacchè

innegablilmente appare in vari dei nostri scrittori moderni e tra i contemporanei in

ispecie nel Carducci, ed in quel Dossi, che il Nencioni, che pure ha scoperto

dell’umorismo fin nel Barrili e nel Rovetta, ha completamente dimenticato (9).

A conclusione, Pica auspica di suscitare un rinnovato interesse del termine ‘umorismo,’

avvalendosi di un approccio critico che non mira soltanto all’analisi contenutistica dei libri, ma

proponga un’interpretazione analitica della vita degli uomini. Arcoleo chiude il suo importante

intervento sull’umorismo con le seguenti parole a cui Pica si associa molto volentieri:

Io non so se, sviluppando vieppiù la osservazione e l’intimitià, la nostra arte potrà

raggiungere la forma piena dell’umorismo. Ma non è questo che importa; preme

anzi tutto che si esca dall’accademia e dalla rettorica, e allo studio dei libri e delle

parole si aggiunga quello degli uomini e delle cose (11).

141

6.2 L’umorismo di Dossi nella critica di Pica

Nelle Note azzurre Dossi, che è un umorista e uno studioso di umoristi, cita i più importanti

umoristi del tempo. Lo scrittore italiano è anche uno dei pochi a seguire modelli stranieri come

Jean Paul Richter, Heinrich Heine e Laurence Sterne e sarà altrettanto notevole l’influenza che

questi autori eserciteranno su di lui. Figure letterarie come Thackeray e Richter si inseriscono

all’interno di quello che Pica chiama il “secondo periodo dell’umorismo” (5), una fase nella

letteratura che permette a Dossi di attuare un rinnovamento linguistico nella propria prosa e di

presentare l’umorismo da un punto di vista moderno. Senza aver mai rilevato l’assoluta

importanza di questi umoristi nella componente umoristica dossiana, per Pica, ciò che conta di

più in uno scrittore come Dossi, è la singolare capacità di riformare il genere umoristico

attraverso una rielaborazione del tutto personale e originale.

Pica descrive Dossi come “il sottile ed ostinato sognatore” che vuole, costi quel che costi,

“infondere il suo io in tutto [ciò] che mira fuori” dalla propria persona (“Arte aristocratica” e

altri saggi 192). In questa citazione è evidente come al critico non sfugga la complessità

celata sotto l’esercizio letterario dossiano di farsi, come afferma Dossi, “giudice” di se

stesso. Ma nell’alternarsi dei già menzionati “Ii” dossiani, Pica riconosce l’importanza del

contrasto, ovvero, di un’“antitesi [che] si stabilisce fra il mondo come egli [Dossi] lo sogna ed

il mondo quale è in realtà e quale ai suoi sensi si addimostra” (All’avanguardia 441).

L’umorismo in Dossi, continua Pica, è necessario alle “utopistiche fantasticherie” dell’autore e

alle “soavi fantasime create dalla sua mente” che sono “forme [...] atte ad incarnare il suo

irrefrenabile bisogno di sentimentalità” (444). È da questo che nasce l’umorismo di Dossi che

Pica descrive “ora feroce, ora sorridente” (441).

Come afferma Pica nel suo intervento sull’umorismo, l’humour è caratterizzato dai “contrasti,

dai dubbi, [e] dalle lotte inferiori” e

oscill[a] incert[o] fra la caricatura, l’ironia, la satira, [e] tutt’a un tratto

assume forma piena e compiuta, diviene arte. Non è più monologo o apostrofe o

simbolo, ma rappresentazione; scomparisce l’autore, entra il personaggio, o per lo

meno l’autore si trasforma in un tipo universale, il suo triste sorriso esprime le

contraddizioni dell’epoca (5).

142

L’aspetto caricaturale, ironico e satirico dell’umorismo, permettono all’artefice di un’opera

artistica di usufruire di una forma letteraria che sia più compatta. Il modo in cui Pica percepisce

l’umorismo dimostra che, in fin dei conti, esiste una via di scampo al dolore umano che

l’umorista Dossi non manca di scrutinare con un occhio sorridente.

6.3 L’umorismo dossiano

Quasi tutte le osservazioni sviluppate da Dossi riguardo l’umorismo, il comico e la satira, si

trovano riunite nelle Note azzurre, un diario intimo in cui lo scrittore chiarisce la scelta

dell’umorismo nelle proprie opere. Nella nota 1590 per esempio, Dossi sostiene che

[a] costituire l’umorismo che è a un tempo satira e insegnamento, l’apparente

giulleria deve basare su un fondo della più incrollabile e severa verità. - Il poeta

umorista è ai popoli, ciò che i fous erano una volta ai re - il dicitore della verità. -

Piglia la veste di pazzo per poter dire cose saggie.

In modo analogo, lo “spirito dell’umorismo,” sosterrà Dossi, consiste nel “provar [...]

sensualmente l’opposto di quanto il comun senso sostiene” (Na n. 367).42

Già prima delle Note

azzurre, nel Libro delle bizzarrie, un’opera di natura critica che Dossi non trova mai il tempo di

portare a termine, lo spunto interrogativo riguarda l’umorismo. Nelle note per la prefazione del

libro, Dossi sostiene che l’umanità

invecchiando, diventa orribilmente seria (“inversa”). Il riso va scomparendo dalle

nostre arti. [...] Orbene, il nostro innato spirito di contraddizione si ribella a

tutto ciò, e vuole ad ogni costo nuotare contro la corrente. Giacchè tutti

fanno il serio, noi rideremo anche a loro spese. Giacchè tutti scrivono libri da

saggi, noi ne scriveremo uno da pazzi ecc. E forse riusciremo più savi di loro

(Na n. 4855).

42 Secondo Bigazzi, la parola “sensualmente” indica “l’idea che si fa rappresentazione; lo scopo è quello di

persuadere a una realtà che ancora non sussiste ma che appunto si vorrebbe” (“Il libro delle bizzarrie di Carlo

Dossi: note e recuperi” 426).

143

Secondo Dossi, l’umorista si oppone alla “naïveté (fede, spontaneità)” presente nella letteratura

antica. Se questa “naïveté” non esiste più “nell’arte odierna che è fatta di riflessione” (Na n.

1968) e quindi più incline a favorire ideali positiviti è perché la nazione italiana ha goduto di una

breve stagione umoristica che prende molto tempo a manifestarsi proprio perché l’Italia

credette sempre e troppo in Grecia ed in Roma, e ne abbiamo le prove nelle opere

fin dei più illustri esprimitori del proprio tempo e dei più propensi alla moderna

letteratura, come nella Giovinezza di Giulio Cesare di Giuseppe Rovani.

Ma l’umorismo che rimane incorrotto da “questa esagerata venerazione al passato” si sviluppa in

paesi come la Germania e la Francia che “stavano fuori dalle tradizioni del genio greco-latino”

(Na n. 2269). Nell’epoca in cui scrive Dossi, il “carattere” di una letteratura moderna è

l’umorismo. Per Dossi

[l]’Umorismo è essenzialmente odierno. La vecchia letteratura era quella delle

passioni, quindi intreccii di favola etc., la nuova è della ragione, quindi minute

osservazioni, equanimità ecc (Na n. 2492).

Nelle parole di Dossi, nel periodo in cui l’umorismo gode di una sua maggior diffusione

tutto quanto è ufficiale vacilla e sta per cadere, travolto dall’onda rivoluzionaria

della spontaneità. Cadon le leggi, cadono i dizionari – L’uomo rivendica la sua

individualità - e però la letteratura dell’Humour trionfa su quella degli Affetti a

catalogo - Chè l’Humour o umore - è il carattere individuale (Na n. 2492).

Dossi sapeva che

[l]a letteratura Umoristica non dà fuori, che in quelle epoche nelle quali tutte le

regole della vita antecedente sembrano andare a fascio. Nota l’U[morismo]

all’epoca della Riforma - della Rivoluzione francese – della Riv. Umana (Na n.

1886).

Senza ombra di dubbio, l’era postrisorgimentale entro la quale si posiziona Dossi, appare proprio

come la descrive nella nota sopra citata. L’individualità dossiana è quindi in perfetta sintonia con

144

un humour che rispecchia le esigenze narrative dell’autore che può adesso parlare di sé, degli altri

e della società in generale. Tramite questo tipo di umorismo, Dossi vuole rivalutare la

collocazione dell’“io,” il quale, avendo acquistato una più profonda abilità interpretativa, è

finalmente in grado di reagire ai cambiamenti sociali e culturali sorti nel periodo positivista in

cui si colloca l’autore.

Quindi, per Dossi, il personaggio più importante di ogni capolavoro umorista è senza dubbio il

romanziere stesso. D’altro canto, il lettore “ama [di più] uno scrittore che parli ne’ suoi libri di

sé” e che si impegni poi a “studiare il suo interno.” In questa maniera, conclude Dossi, l’umorista

“studia insieme” anche il “nostro” mondo interiore (Na n. 2182), un’osservazione che si accosta

al pensiero di Pica il quale ritiene che l’umorismo consente all’artista di trasformarsi “in un tipo

universale” (All’avanguardia 5) che ritrae lo stato d’animo dei personaggi e dell’intera umanità

e che “in ogni fatto,” aggiungerebbe Dossi, “cerca e trova il lato non conosciuto” (Na n.

934).

Ma per uno scrittore umorista non è solo necessario saper manipolare giustamente la forma

umoristica ma conviene usare un linguaggio altrettanto originale dal momento che

[i]n un libro d’umorismo il protagonista è sempre l’autore, non lo si può perdere

mai di veduta, e ne fa il principale interesse. Di qui la nessuna importanza, anzi

il nessun bisogno dell’intreccio o intrigo nel romanzo umoristico (Na n. 2267).

Come dice Dossi, “l’intreccio o intrigo,” la cui funzione è di “appassion[are]” e “rap[ire]” il

lettore (“Margine alla Desinenza in A” 22) diventa inessenziale dal momento che

in un libro genioso [l’intreccio] deve servire ad adescare dolcemente il lettore fino

alla fine, non già a trarvelo tumultuariamente a corsa: - dee lasciargli cioè l’agio

di osservare il paesaggio per cui passa. L’intreccio ha da essere una carrozza, non

un vagone. - Nei libri invece cattivi è indispensabile che l’intreccio usurpi tutta

l’attenzione del lettore e lo tragga a rotta di collo. Guai se il lettore ha tempo di

meditar ciò che legge (Na n. 3978).

145

L’umorista, sottolinea Dossi, deve cercare di rendere “mediocremente [...] interessante

l’intreccio” affinché “per la smania di divorare il libro il lettore non sorvoli a tutte quelle minute

ed acute osservazioni che costituiscono appunto l’humour” (Na n. 2174).

In un romanzo umoristico, la fabula “sta nel cuore solo dell’autore, poco importa ch’ei parli in 1a

persona singolare o plurale o in terza” (Na n. 2267). L’humour, come lo intende Dossi, è l’unica

arma che lo scrittore ha per produrre una poetica alternativa al canone letterario tradizionale.

Risulta quindi comune tra gli umoristi usare tecniche appartenenti alla metafinzione e inventare

parole nuove per esaurire tutte le possibilità stilistiche e linguistiche di un racconto.

Successivamente, per esigenze del tutto umoristiche, l’umorista può creare un linguaggio del

tutto personale dove gli è possibile fare sfoggio di termini e parole non ancora in uso. Già nel

“Margine alla Desinenza in A,” Dossi condanna l’uso repetitivo di vari espedienti linguistici e

letterari che non attuano una rivoluzione all’interno della lingua e che “secondo l’opinione de’

critici e il gusto della platea, costituirebbero i requisiti essenziali della forma romantica” (22).

Con il tempo, le parole, “che significavano molto - per il troppo uso perdettero ogni valore” (Na

n. 49). Ma ciascuna impresa innovativa deve necessariamente cominciare con la lingua perché, come

scrive Dossi:

Inventare parole nuove è lecito a tutti - per la ragione che è lecito (e in ciò

nessuno è contrario) l’inventare nuovi pensieri. Difatti, a chi ben guarda, le parole

non sono che altrettanti pensieri - come i periodi, come i capitoli, come i

libri…[…] (Na n. 1780).

Però in Dossi, l’umorismo non viene soltanto usato per ribaltare strutture narrative o per attuare

una rivoluzione linguistica. Per lo scapigliato, l’umorismo diventa un’arma critica che l’autore

adopera quando descrive e racconta avvenimenti che lasciano un impatto sugli individui della

sua epoca. In queste narrazioni, asserisce Dossi, non osa più affermare come stiano davvero le

cose, bensì come “appàjono ai [suoi] occhi” (Ritratti umani dal calamajo di un medico 74). In

questa maniera, la vita e il mondo vengono osservati e interpretati attraverso la lente

d’ingrandimento dell’umorista.

In altre note azzurre, Dossi definisce l’umorismo come un “misto di scetticismo e di

sentimentalismo” (Na n. 2382), la configurazione speculare di un “riso temperato col pianto–

146

pioggia col sole – Eraclito fuso in Democrito” (Na n. 2280), “la fusione della tragedia colla

comedia” (Na n. 3014) e il “giusto temperamento fra la passione e la ragione” (Na n. 1161). Da

tale umorismo nasce il riso. Quest’ultimo, scrive Baudelaire in “On the Essence of Laughter”

(“De l’essence du rire”), sorge

from the idea of one’s own superiority. A Satanic idea if ever there was one! And

what pride and delusion! For it is a notorious fact that all madmen in asylums

have an excessivly overdeveloped idea of their own superiority: I hardly know of

any one who suffers from the madness of humility……..Laughter is Satanic: it is

thus profoundly human (152-3).

6.4 Dossi e la letteratura dello scetticismo

Nell’epoca in cui scrive Dossi, il “carattere” di una letteratura moderna è l’umorismo, ossia, “la

scienza e la riflessione” (Na n. 2275). Siccome la nuova società moderna rappresenta l’inizio di

un’era che si basa sulle leggi scientifiche, per Dossi la scienza significa l’inizio

di un sistema di conoscenza fondato non sul paradigma della verità e della

certezza, bensí sul loro irreversibile smarrimento e sulla conseguente espansione di

una prospettiva scettica e relativistica (Saccone, “Lettori miei” 267).

Se per Dossi l’umorismo caratterizza l’arte moderna, lo scetticismo, che è lo spirito dominante

del tempo in cui scrive, corrisponde all’umorismo che è “la sua unica manifestazione letteraria”

(Na n. 2068). Nella nota 1758, sul triplice rapporto tra letteratura, scienza e umorismo,

Dossi scrive che

i progressi della scienza si devono allo scetticismo. La scienza dell’oggidì basa

tutta su lui - e però, anche la letteratura per essere contemporanea deve

corrispondere alla scienza e quindi essere scettica, che è quanto dire umorista.43

43 Secondo Aurelia Accame Bobbio, lo scetticismo dossiano, da cui l’umorismo “è l’espressione letteraria —

concepito come conseguenza dell’eclettismo, cioè della convivenza di sensismo e idealismo” (74).

147

Ciò che la scienza e l’umorismo hanno in comune è lo scetticismo. Pertanto, riconoscere

la natura scettica della scienza equivale a individuarne la natura “umorista.” La scienza,

ribadisce Dossi, “dubita” allo stesso modo in cui si dimostra scettico l’umorismo (Na n.

1255). Dossi insiste che mentre l’umorismo “nell’antichità era una posa, una ingegnosità, una

classe accademica, oggi è un sentimento.” Con tale asserzione, Dossi vuole valorizzare le

certezze presenti nello scetticismo dato che è “la sola spontaneità che [è] rimasta” (Na n.

2267). Per cui, conclude Dossi, l’umorismo è la “letteratura dello scetticismo.”

Anche Manzoni era un umorista- e come ogni grande umorista anche lui fu scettico (Na n.

2267). Sull’umorismo manzoniano Dossi torna ancora:

Chi sta sempre serio — e non sa rider mai o ride male, è un genio incompleto,

come Aleardi, come Foscolo, come Verdi. La vera sojatura (burlare) l’hanno

invece Dante, Manzoni, Rossini, Shakespeare, Richter ecc. (Na n. 2171).

Con gli sviluppi sorti durante l’era positivista, nell’Ottocento, l’uomo si allontana sempre di più

dalla religione. L’umorismo scettico che propone Dossi permette all’individuo di distaccarsi dalla

fede perché “il bimbo, nato oggi, è incredulo” (Na n. 2267). Tuttavia, sostiene Dossi,

l’umorismo di uno scrittore come Manzoni, ispira ancora un forte senso di “pace” (Na

n. 1671) giacché ancora “vestito di fede” (Na n. 2281). E ancora, Manzoni “ostenta di

aver fede” (Na n. 2493) e “dissimula il non credere” (Na n. 2305) rivelando, in tal

modo, il suo umorismo/scetticismo verso la vita.

L’umorismo, conclude Dossi, dovrebbe quindi essere “la letteratura di chi pensa.”

Ciononostante, per Dossi, Manzoni è il sommo rappresentante dell’umorismo e si augura

che prima o poi gli italiani possano “raggiungere un grado intellettuale da capir tutti e

tutto Manzoni” (Na n. 4722). Molto spesso un autore umorista “è il nostro confessore” afferma

Dossi. Un umorista come Manzoni “ci ajuta a conoscerci” perché gli altri scrittori si possono

ammirare ma “sol[o] [gli] umoristi amare” (Na n. 2278). Inoltre, anche se il lettore potrebbe

essere sprovvisto di fede o di un radicato senso morale della religione, tutti possono apprezzare I

promessi sposi. E ancora dopo, Dossi ritorna all’umorismo manzoniano che viene

paragonato a quello di Cervantes

148

sommo rappresentante dell’umorismo spagnolo. In lui la facezia sotto il

mantello della gravità, in Manzoni invece l’umorismo è in giacchetta (Na

n. 4244).

Dopo Manzoni, Dossi menziona l’umorismo di Rovani che “non crede ma ostenta la sua

incredulità e piglia il vallo nemico d’assalto” (Na n. 2281). In questo modo Rovani

“simula il credere.” Dossi, “credendo, non crede.” Inserendo tali pensieri all’interno della

questione sulla formazione dell’opera letteraria umorista, Dossi sostiene che Manzoni è il solo

letterato capace di “cambia[re] le carte in mano al lettore a sua insaputa.” Rovani invece,

“strappa di mano” queste carte mentre Dossi, “confond[endo] il giuoco,” continua a dissimulare

il lettore (Na n. 2305).44

6.5 Dossi e Richter

Come padre letterario dell’humour, Dossi prende lo scrittore tedesco Richter (1763-1825).45

Secondo Dossi, Richter è il più importante rappresentante della letteratura umorista europea e

moderna perché dalla nozione richteriana dell’humour nascerà l’umorismo di altri scrittori. Per

Richter, il termine ‘umorismo’ è ampio dal momento che suggerisce una visione più amplificata

del mondo. Questo viene evidenziato in un passo preso dal Vorschule der Ästhetik in cui Richter

descrive la componente umoristica affermando che

[l]’umorismo, in quanto sublime rovesciato, non distrugge solo il particolare, ma

pone il contrasto con l’idea, anche il finito. Per l’umorismo non esiste alcuna

singola follia, non esistono folli, ma solo la follia e il folle mondo; l’umorismo - a

differenza del comico comune con le sue frecciate — non pone in risalto alcuna

singola pazzia, abbassa invece ciò che è grande, ma - a differenza della parodia -

per porgli di fianco ciò che è piccolo, ed innalza ciò che è piccolo, ma - a

differenza dell’ironia — per porre al suo fianco ciò che è grande e annientarli

44 Dossi avverte anche la presenza di legami e discordanze tra Manzoni e Rovani: “Il riso in Manzoni è d’ironia, in

Rovani, di sarcasmo. Il manzoniano umorismo spira la pace; il rovaniano la battaglia” (Na n. 2279); “[…] Rovani ha

esagerato Manzoni, mentre gli altri lo impicciolirono [come fece tra l’altro Giulio Carcano che] non comprese che la

maggiore innovazione del Maestro era lo stile nel suo midollo umoristico” (Na n. 2274). 45

Lusuardi sostiene che l’incontro di Dossi con le opere di Richter avviene verso la fine degli anni sessanta e più

specificamente negli anni che seguono la stesura dell’Altrieri (cfr. 212).

149

entrambi poiché di fronte all’infinità tutto è uguale e non è nulla (J.P.F. Richter.

Vorschule der Ästhetik. A cura di Wolfhart Henckmann, Hamburg: Felix Meiner

Verlag, 1990, p. 125 cit. in Lusuardi 228).

Dossi trova in Richter un altro referente dal momento che “di Jean Paul può dirsi che le parole

sono altrettanti pensieri, i pensieri altrettanti libri- e ogni libro una biblioteca” (Na n. 3927).

Altrove, dello scrittore tedesco, Dossi afferma che “Richter trovò nuove vedute in ogni parte

dell’umano scibile — È una fitta tale di pensieri da perderci la testa — Richter seppe

trovare il pensiero del pensiero” (Na n. 1862). Come afferma Dossi nella nota 1858:

Non si trova scrittore, che meglio di Gian Paolo abbia saputo imprigionare in

periodi quelli già inesprimibili sentimenti che si affollano in una giovane anima,

colma di amore e di malinconia nell’ora del crepuscolo. - Leggo Dante, leggo

Manzoni ecc. e parmi sentire la genealogia dei loro pensieri, e ricordo Roma e la

Grecia. - Leggo Shakespeare e Gian Paolo Richter, e mi trovo nel nuovissimo

vero. - Tutte le migliori qualità di umorista si compenetrano in Richter; egli è più

acuto verseggiatore di Voltaire e più sentimentale di Sterne e di Rousseau; e più

erudito di Erasmo; e più profondo dello stesso Shakespeare. Fra cinquant’anni

non ci sarà gloria che vinca la sua. Una buona traduzione di Richter influirebbe in

bene sulle lettere nostre, più di qualunque altra opera originale.

Nella nota 1832 invece, Dossi scrive:

Somma importanza di Richter nella Storia dell’umorismo - di questo Richter che

oggi solo si comincia a conoscere in Europa - ingegno, secondo me, superiore a

tutto quanto produsse l’età moderna, compreso Shakespeare. I suoi libri sono il

frutto di mille vecchie biblioteche, e saranno la causa di altre mille nuove. - Voi,

giovani scrittori, che cercate affannosi e non trovate nuovi orizzonti alle

letterature dei vostri paesi, correte correte alle cave inesauribili di Gian Paolo -

scavate - togliete da quei terreni dove giaciono i germi di miliardi di pensieri, di

milioni di libri, di migliaja di celebrità.

150

Per Dossi, Richter è il maestro assoluto dello stile e dell’intreccio. La tecnica di creare il libro nel

libro e le innumerevoli circostanze in cui l’autore interrompe e riprende il racconto sono delle

caratteristiche richteriane che ho già avuto modo di discutere nella mia analisi di Vita di Alberto

Pisani. Nello stesso romanzo si evidenziano anche i continui interventi del narratore che

sovrappone la sua voce a quella dei personaggi. Ma sia in Richter che in Dossi, l’atto stesso della

scrittura si espande tanto da coinvolgere nei loro progetti letterari anche il lettore. Infatti, nella

nota 2310, Dossi paragona agli specchi la sua intera opera letteraria. I suoi libri, come quelli di

Richter, sono come degli specchi

in cui ogni lettore si trova riflessa la propria fisionomia. Cangia la fisionomia del

libro a seconda di chi ci guarda, cangia l’espressione a seconda del momento in

cui ci si guarda.

Nella nota azzurra 3999 invece, “leggendo Richter,” a Dossi pare “di legger [se] stesso.” Sarebbe

quindi il caso di affermare di Dossi ciò che questi dice su Richter il quale, nei suoi libri,

“descrive piuttosto lui stesso che і suoi eroi” (Na n. 3210). Nella nota azzurra 3246 poi, Dossi

dichiara apertamente la frammentarietà dei testi richteriani dal momento che, come ogni altro

umorista, Richter non dimostra un interesse nell’intreccio. Quest’ultimo non gli è necessario

perché “nuocerebbe alla stoffa umoristica del libro” e mancherebbe di dare uno spazio degno “a

tanti utili insegnamenti, a tante immagini ingegnose” (Na n. 3246).

6.6 Elementi umoristici nelle opere di Dossi

In un libro umorista, la centralità dello scrittore diventa fondamentale. Anche i protagonisti del

libro assumono un’importanza strategica, specialmente quando Dossi segue con rigore la nozione

pichiana secondo la quale il compito dell’umorista è di trasformare la parodica e triste sorte dei

protagonisti in un sorriso che rappresenta “le contraddizioni dell’epoca” (All’avanguardia 5).

L’umorismo dossiano raggiunge degli esiti significativi quando l’autore sottolinea l’aspetto

caricaturale dei protagonisti in opere come Vita di Alberto Pisani e La desinenza in A. Nella

Vita di Alberto Pisani, per esempio, il signor Camoletti è

una miseria di uomo, dal viso color formaggio-di-Olanda, con due occhiucci

nerissimi, da faina; neri, i capelli cimati; nero, un pizzo da capra; nera, la

151

cravattona (e non un sintomo di una camicia); nero, il vestito impiccato e le

brache; sì che parea ch’è uscisse da un calamajo in quel punto e gottasse

l’inchiostro. [...] Quando parlava, colui che avessene udita solamente la voce,

dovea pensare “oh pappagallo d’ingegno!” Ed era, quattro-parole-un-

complimento-e-un-inchino (184).

Un bambino grassottello invece, diventa un “gonfi-ampolle bambino” (185). Secondo Mariani,

queste descrizioni sono delle “parole-immagini” (Storia della scapigliatura 482) che lo scrittore

usa per fornirci una rappresentazione visiva del personaggio. Più specificamente, il narratore

adopera “la tecnica dell’inquadratura,” un quadro raffigurativo in cui si “simul[a] un artificio

di marca prettamente teatrale” (Tancini 438). Ciò lo si può vedere in altre descrizioni come

quelle in cui “A Praverde, su’n terrazzino che riguardava la sanguinosa scacchiera, stàvano

abbracciate due donne; sòcera e nuora” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 85-6) o in delle

parti in cui si legge come “[s]i fece alla soglia un villano, di que’ sgrossati a falcetto; spalle

quadrate, viso da pipa” (86). Come afferma Mariani, in questo momento umoristico

il centro dell’interesse dossiano è la parola e quindi lo scrittore mira, in primis, a

cercare l’equivalente peregrino e grottesco dei termini adusati: così stalloneggiare

sostituisce l’indicazione dell’unione carnale e baubare è il succedaneo di

abbaiare, l’egoismo trova un equivalente nel suismo (che accoglie riflessi del sus

latino) e il bambino paffuto diventa il gonfi-ampolle bambino (tutti esempi tratti

dalla Vita di Alberto Pisani) (Storia della scapigliatura 480).

In questa maniera Dossi ci presenta il ritratto di un personaggio ricorrendo a delle sintetiche

descrizioni che rinviano alla “situazione psicologica” o allo “stato d’animo” del

personaggio (cfr. 482). Questo è in consonanza con l’intento di Dossi di

comunicare con il lettore tramite ciò che lui stesso chiama la “brevità felice di

espressione” (Na n. 2073).

D’altro canto, nelle immagini umoristiche che caratterizzano le pagine della Desinenza in A, lo

scrittore usa la metanarrazione per sviluppare un pessimismo agghiacciante nei confronti del

genere umano. In questo libro in cui è presente il racconto nel racconto, Dossi usa l’umorismo

per sottolineare lo squallore di una realtà che contesta apertamente. Enzo Ronconi afferma che

152

il vero protagonista della Desinenza è “la buona società con i suoi idoli: la moda, il sesso e

il denaro” che conformano al modo in cui si divide il testo e che corrisponde alle tre

sezioni del libro (Dossi, Carlo. L’altrieri - Vita di Alberto Pisani - La desinenza in A. A cura

di Enzo Ronconi. Firenze: Vallecchi, 1973, p. 7-10 e 12-6 in Avellini 198). Contrariamente a ciò

che accade negli Amori, una raccolta che rinvia a un’idea alta e sublime della donna, nella

Desinenza in A le figure femminili sono pervase da una forte componente misogina che Dossi

impiega per presentare al lettore delle raffigurazioni caricaturali dell’altro sesso. Secondo

Giovanni Pacchiano, nella Desinenza, la donna si riduce a un “puro fenomeno grammaticale”

dato che a questa non viene concesso di avere un nome, bensì solo un “sottoprodotto” di un

nome, e quindi una desinenza (345).

Tra i vizi menzionati da Dossi nel libro c’è la lussuria in cui si intravede l’insaziabile bramosia per

i peccati carnali come viene esemplificato nel personaggio di Elda, la duchessa di Stabia che è

[s]folgorante di gioventù e di bellezza, con un diàvolo di lussuria per capello, col

patrocinio di un nome illustrìssimo e una ricchezza che ogni virtù poteva

comprare e scusare ogni vizio, Elda, sfondato il cerchio di carta dei pregiudizi, si

credè tutto permesso. Nè ella era di quelle delicatine che intrattèngono amanti,

come l’analfabeta terrebbe biblioteche, per pura ostentazione, o di quell’altre, che

pur leggèndone qualche pàgina, fanno ciò con riguardi e col batticuore, tìmide

sfacciatelle dai baci a mezza bocca e dagli abbracci flosci, e neanche di quelle che

si fan strapregare per quanto hanno ùzzolo, o pìgliano sempre non dando mai, o

vògliono (che è peggio ancora) passare per peccatrici senz’èsserlo. Elda invece lo

era franchissimamente, in piena buona fede, nella maggiore estensione del

tèrmine. Tenèa fame di uomo, come altri di cibo. Al solo odore di maschio

entrava in furore come una gatta ai profumi. Aborrìa qualunque rettòrica

lungherìa, qualunque circonlocuzione pudica, qualunque vergogna, eccetto quella

di castità; diciàmolo anzi, èrale odioso una sola spece di amore, l’amor senza

scàndalo. Chi non mi crede, s’informi. Ci ha pochi di mia conoscenza che non le

àbbiano dato, almeno una volta, del tù, tanto che Elda, narrando i densi amori di

lei, dicèa: “la tale università, il reggimento talaltro” (La desinenza in A 142-3).

153

Sono innumerevoli quelle circostanze in cui l’autore ci offre una descrizione insieme parodica e

grottesca del personaggio. Nella vecchia marchesa per esempio, si intravedono già i segni

chiari della morte a tal punto che

le quattro pareti [di casa sua] arieggian la cassa del cadàvere suo. Da ciò che

ella è, non è possibile qual fosse; il di lei stesso ritratto da sposa ingiallì [...]

invecchiò secolei. Le ossa le vogliono come uscir dalla pelle, pergamena

matura pel grand’archivio del camposanto; i suoi capelli non sono più nemmen

bianchi; caddero i denti, sparirono le sopraciglia (164-5).

Nella stessa opera, la signora Savina Brembati

[v]egetava costèi in Lomellina, tra i suòi fumìferi letamài, le sue stalle di vacche,

le sue formaggerìe, inconscia siccome un pòlipo, vèrgine come... — non ci ha

paragone. Ella era una montagna di grascia; un puddingo di butiro e di manzo, e,

perchè zoppa un tantino, godèa del sopranome di “diligenza Franchetti senza una

ruota.” Sulle poppe di lei si sarebbero accomodati agiatamente due gatti; per

abbracciarla del tutto bisognava èssere in due. […] Russava poi la santa sua messa

ogni domènica, mangiando devotamente a Natale il panettone, ostie a Pasqua e

ova sode, rèquiem ai Morti e tempia, rosario a Ognissanti e castagne, e

digiunando nelle feste di magro gàmberi e trote. Intorno a lei tutto ingrassava. Era

lardo che respiràvano i pori. Fanny, la sua cagnina di grembo, dovèa spellarsi,

camminando, la pancia. Capponi, oche e tacchini, buòi, giovenche e majali,

parèano, per la pinguèdine, bestie non mai vedute, facèano quasi, più che appetito,

paura (174).

Nella rappresentazione qui data, la donna non sembra un essere umano ma un mucchio di grasso

deformato tanto che sembra un animale. Il ritratto di questa figura deforme viene disegnato

dall’autore che fornisce non solo un’immagine grottescamente sproporzionata della donna, ma

una descrizione che trascende i limiti del reale. La presenza di un linguaggio sovrabbondante di

esagerazioni (tra cui le iperboli e le similitudini) suscita, come afferma Francesco Spera

154

un effetto di provocazione, ma, poiché l’esasperazione del quadro comporta

un’inevitabile perdita di credibilità, nel lettore si fa strada il sospetto di trovarsi

davanti non ad una descrizione realistica quanto, piuttosto, ad una visione

malefica, come pare suggerire lo stesso narratore con quel “faceano quasi, piú che

appetito, paura” (62).

Umoristico, tra l’altro, è il ritratto che Dossi presenta della signora Giuseppa Struzia a cui “la

massima parte del seno emigrò nella schiena ed il poco avanzato le si sviluppò nella gola” (La

desinenza in A 224). La serva Innocentina Succhia invece, viene descritta come “tutta puzze e

colori,” in “una toletta che avrebbe spaventato una vacca” (140) mentre Bottolina, un altro

personaggio raffigurativo dossiano, ha “un visoccio paffutamente scipito come la dama nelle

carte da gioco” (124).

Queste figure femminili mostruose che popolano lo spazio letterario di Dossi assumono una

dimensione del tutto soprannaturale nell’ultimo capitolo del libro. Nella parte intitolata La

palingenesi della donna, l’autore ci offre una lista di sessantasei nomi di donna le cui essenze

vengono preservate in barattoli diversi. Il compito finale è di prendere, da ciascun contenitore,

le parti varie che consentono di creare una donna artificiale ma ideale. Gli ingredienti da usare

per portare a termine un tale progetto sono

coccodrilli impagliati [...] aborti e diavoletti in ampolle, e lambicchi dal naso

lungo e schêltri e corna di narvali e ova di roc. [...] fracide assi di bara, orride

ancora d’arrugginiti chiodi e di brandelli di lino, pezzi di confessionari e

inginocchiatoi oscenamente polluti e pezzi di trave lucidi e lisi dal canape,

quercee coperte di erotici dizionari, canghe cinesi, spazzole eccitatrici, ficulnei

priapi, fascini in cuojo, gambe rotte di letto (232-33).

155

6.7 Pica e il lettore: le modalità per formare un altro pubblico

Secondo Pica, il mestiere di critico non viene determinato soltanto dall’instaurazione di un

rapporto diretto con il pubblico. Occorre prima suscitare la curiosità del lettore che deve essere

educato e incoraggiato a coltivare nuovi interessi letterari. Per citare Felix Fénéon, attento

interprete della critica di Pica, il motivo della stima di cui gode il critico napoletano presso il

pubblico e gli artisti è nell’aver saputo considerare l’opera artistica da entrambe le parti. Infatti,

la principale novità della sua critica consiste nell’aver coinvolto, nella stessa misura, l’artista e il

pubblico. È solo così che Pica può esercitare una funzione più importante nella società e

sollecitare l’alterazione dei parametri di gusto del lettore. Come sottolinea Fénéon, Pica

ne dogmatisez pas; il ce n’est pas le pédagogue qui dispense les approbations et

les châtiments. Il sait bien que le critique doit être une intelligence perspicace

et compréhensive, pénétrant dans l’âme de l’artiste, surprenant sa personnalité

esthétique, considérant l’oeuvre d’art du point de vue de l’auteur et au

point de vue du public, — canal de l’un et de l’autre (La cravache parisienne,

14 luglio 1888).

In un altro articolo pubblicato da Fénéon nel libro Oeuvres plus que complètes, lo studioso

francese afferma che

nul critique n’a dit de plus expressives paroles sur le drame musical, la

peinture impressioniste, le roman naturaliste et la poésie symboliste. L’écrivain

est un des meilleurs de cette heure, et l’homme est orné des plus séduisantes

vertus [...] Il soutint Zola, Daudet, Flaubert, quand il était de mode en Italie de

les vilipender et de les mettre à la berline. Il prône Mallarmé, Verlaine,

Huysmans et Poictevin, parce qu’on les nie et qu’il est convaincu, lui, qu’ils

sont les bons ouvriers d’une évolution nécessaire. [...] Pica donne l’exemple

d’une cohérence rare chez nos critiques (843).

In una lettera a Rocco Pagliara, Pica sostiene che il metodo più efficace per divulgare l’opera di

un autore tra il pubblico è di informare il lettore dei metodi stilistici ed espressionistici letterari

impiegati dallo scrittore. Nella sua critica sui profili dei decadenti, Pica aspira sempre a

156

migliorarne l’aspetto formale. Con la lettera a Pagliara, Pica trova l’occasione di spiegare il

metodo da lui adoperato nella compilazione di questi profili in cui non manca di segnalare

l’importanza di cominciare le proprie analisi partendo dal testo scritto dell’autore (cfr. Gaudio

60). Nella lettera Pica scrive:

a me sembra che il miglior modo per far conoscere uno scrittore è di mettere i

lettori del profilo a contatto con lo stile, con il modo di esprimersi dell’autore in

esso studiato, di mostrare loro una serie di brani salienti delle opere di questo

autore, nei quali si mostrano accentuatamente le note spiccate e caratteristiche che

ne formano l’originalità e poiché spesso i brani sono troppo lunghi e troppo

numerosi, lo scrittore dei profili [...] debba parafrasarli, condensarli e così

presentarli al lettore, contentandosi di non fare altro che far risaltare, dal

materiale, da lui diligentemente raccolto, poi coordinato ed esposto, la speciale

fisionomia di un dato scrittore. [...] Sicché io credo che quello da me espressoti era

il migliore e più coscienzioso metodo di fare dei profili letterari, e non quello per il

quale si accumulano delle notizie biografiche di uno scrittore, delle notizie

bibliografiche delle sue opere, e poi vi si aggiungono una quantità di frasi altisonanti,

trascendentali, vaghe che in fondo non dicono un bel nulla (Lettera di Pica a Pagliara

del 18 settembre 1881 in L’Europa a Napoli. Rocco Pagliara 1856/1914. Mostra e

catalogo. Napoli: Istituto Suor Orsola Benincasa 2003 p. 148 cit. in Gaudio 61).

Allo stesso tempo, la critica elitaria di Pica esprime una protesta nei confronti del lettore

borghese che è sempre attratto dal contenuto dilettevole dei romanzi dell’intreccio e del

pettegolezzo. Questi sono i lettori, sostiene Pica, per i quali “un libro non è che un mezzo per

passare piacevolmente le ore di ozio della giornata” e per commuoverli con “patetiche situazioni

drammatiche” (All’avanguardia 211). Tali letture generalmente non sono gradite dal tipo di

lettore che Pica ha in mente, ossia, quello “intelligente ed il cui gusto raffinato non compiacesi

che al delibamento di opere squisite e superiori” (“Arte aristocratica” e altri saggi 396). Pica

elabora anche una critica incentrata sull’emancipazione dello scrittore e le abilità artistiche degli

autori. Soffermandosi sull’accoglienza delle opere dei romanzieri decadenti in Italia, Pica sostiene

che

157

un tempo il maggior elogio che far si potesse ad un romanziere era il dire che

avesse dell’immaginazione, ma oggigiorno che le condizioni del romanzo sono del

tutto mutate e che l’invenzione vi è così limitata, le qualità che richieggonsi dal

romanziere sono ben altre. Fra esse, due sono le essenziali, cioè il senso del

reale, che consiste nel sentire la natura e ritrarla tale quale è, e l’espressione

personale, che è posseduta soltanto da chi nel riprodurre con originalità la natura,

la sa far vivere della sua vita propria (All’avanguardia 34).

Altre volte, il critico esamina il lavoro testuale dell’autore e reagisce offrendo delle osservazioni,

giudizi critici e valutazioni. Molto spesso Pica consiglia e incoraggia modificazioni e

impostazioni diverse da quelle prescelte dal romanziere (cfr. D’Antuono 26). È quindi essenziale

per ogni autore avere un critico che sa vedere e che, a sua volta, insegna agli altri a vedere.

Infatti, afferma Pica, il critico

non è altro che un uomo, che sa leggere, che insegna a leggere agli altri, il

romanziere spesso non è altro che un uomo, che sa vedere, che insegna a vedere

altri (All’avanguardia 31).

È solo attraverso uno scrupoloso impegno da parte del pubblico che il lettore, anziché esaurirsi

nell’interpretazione critica dilettantesca dell’opera, diventa un tenace collaboratore disposto ad

aiutare lo scrittore. È in questi casi in cui l’“io” leggente si immedesima nel testo che, per usare

le parole di Dossi, il lettore “è in comunicazione con l’universo - non conosce la noja - viaggia –

s’illude (Na n. 520).

6.8 Pica e la collaborazione del lettore: Dossi e Mallarmé

Nel caso dei lettori dei libri di Dossi, Pica consiglia di procedere con cautela nella lettura e di

partecipare attivamente con un autore perché

saranno i lettori che, se lo vogliono, concluderanno o cercheranno di trarre dal

libro una qualche lezione. Così il romanzo non è che un’evocazione intensa

dell’umanità e della natura, ed il pubblico lo legge come se penetrasse esso

medesimo nell’ambiente descritto e tra i personaggi analizzati (All’avanguardia

34).

158

La ricezione di un testo da parte del destinatario si realizza solo quando si instaura un rapporto

omogeneo tra “l’intenzionalità” dello scrittore e “la comprensione” del testo da parte del lettore

(Gaudio 9). In termini pichiani, leggere un’opera vuol dire quindi svilupparla. Secondo Pica,

ogni volta che leggono un libro di Dossi, i lettori vengono afferrati da una “squisita voluttà nel

diventare,” sotto certi aspetti, “i collaboratori dell’autore che leggono, che interpretano, che a

volte completano anche” (All’avanguardia 438). Spetta quindi al lettore arricchire la narrazione

di un libro, allargandone il significato a seconda di una personale comprensione dell’opera

poiché “la sapiente suggestione di simili scritti lascia un certo margine alla loro fantasia ed alla loro

sensitività” (439). Ai lettori dotati di una sensibilità critica perspicace e analitica risulteranno più

gradevoli letture prosastiche e poetiche in cui i pensieri dello scrittore, anziché essere espressi

compiutamente, siano appena accennati (cfr. “Arte aristocratica” e altri saggi 251).

Questo concetto del lettore come il ricreatore dell’opera viene discusso da Pica nel saggio “I

moderni bizantini. Stéphane Mallarmé” del 20 novembre 1886. In questo articolo il critico

raccomanda la lettura delle poesie dello scrittore francese giacché consentono di “ricreare [...] le

serene ed elevate emozioni del suo [di Mallarmé] nobile spirito.” Pica trova giusto che Mallarmé

riesca a cogliere da coloro che vogliono gustarlo

una preparazione ed un certo paziente lavorio di interpretazione per penetrare la

quintessenza d’idee da lui racchiusa nelle sue più recenti poesie e per ricreare le

supreme emozioni in esse espresse.

Ma Mallarmé si è sempre lasciato un po’ prendere “da un eccessivo bisogno di sottigliezza e di

complicazione” che trasforma la sua letteratura in una serie di “indovinelli” e di “rompicapi” che

rende incomprensibili molti dei suoi versi. Per questa ragione il lettore è costretto a essere “il

collaboratore intelligente del poeta” e deve mettere un po’ “della sua anima individuale” per

“ricreare le emozioni espresse dal poeta.” In questo modo, continua Pica, i versi di Mallarmé

“esercitano un possente fascino” su un pubblico prescelto che “squarcia” le interpretazioni

simboliche delle poesie e “rompe gli ermetici suggelli” delle composizioni mallarmeane. Di

conseguenza, i lettori sono “lieti e anche un po’ orgogliosi” di essere diventati i degni

“collaboratori del poeta” (All’avanguardia 370-1) nelle cui opere l’artista esibisce una perfetta

armonia fra le sue “tendenze e [...] aspirazioni” e “quello che egli vi ha espresso” (“Arte

159

aristocratica” e altri saggi 195). Il lettore rileggerà un’opera proprio perché gli è piaciuta e lo ha

coinvolto tanto che ne ha dato un giudizio positivo. Tali opere, afferma Pica,

piuttosto che esprimere esplicitamente le idee e le emozioni dell’autore, [l’autore

si accontenterà] di accennarle a metà e [di avvolgerle] quasi in un velo di nebbia,

lasciando al lettore l’ufficio di ricrearsele complete. Sono [queste opere che], con

sapienti omissioni, indeterminatezze ed anche ambiguità, suscitano sempre nuove

idee, sempre nuove emozioni nell’animo di chi legge, idee ed emozioni, che

cangiano secondo il diverso stato d’animo in cui egli si trova (251).

Ciononostante, nello stesso saggio, Pica condanna Mallarmé per aver offerto “certe omissioni” e

“certe indeterminatezze inerenti alla concezione” ricettiva del lettore. Di conseguenza, il lettore

non è capace di intuire il senso celato sotto specifiche parole ed espressioni. Da qui nasce

“l’oscurità eccessiva” delle ultime opere di Mallarmé (All’avanguardia 371).

6.9 Dossi e la collaborazione del lettore

L’idea del lettore come collaboratore del testo scritto viene sottolineata anche da Dossi nel

“Margine alla Desinenza in A,” una prefazione in cui sostiene che

le idèe o sottintese o mezzo accennate (quel pleou emisy pantòs che Esìodo dà

come règola d’arte) fanno sì ch’egli [il lettore] prenda interesse al libro, perocchè,

interpretàndolo, gli sembra quasi di scriverlo.

[…] Dall’addentellato di una fàbbrica letteraria, egli [il lettore] trae invito e

possibilità di appoggiàrvene contro un’altra — la sua — e, da lettore mutàtosi in

collaboratore, è naturalmente condotto ad amar l’òpera altrùi diventata propria

(22).

Il lettore deve quindi cooperare con l’autore e trarre dal testo ciò che questi non afferma

direttamente. A tale lettore spetta rielaborare le idee dell’artista, ricrearsele complete e rifonderle

completamente. Penetrando nell’“ingegnosa oscurità” (Na n. 640) del pensiero di Dossi, al

lettore viene chiesto di riempire di significati, quando sente il bisogno, gli spazi vuoti. Per cui,

il lettore è “tutto contento d’indovinar[e] […] le idee sottintese” dell’autore tanto che “piglia

160

interesse al libro e gli paja di averci messo mano egli stesso. Egli lo scrive, per così dire,

leggendolo” (Na n. 2173).

Nella nota azzurra 4845, Dossi dichiara che prima di scrivere un libro, sente sempre il bisogno di

meditare sul tema scelto. A questo punto, è come se lui entrasse

[…] in un bujo sotterraneo: nulla vedo. Ma, a poco a poco, l’occhio dell’intelletto

si assuefà all’oscurità ed acquista, come quello del gatto, la proprietà di

raccogliere in sé i minimi fili di luce – cosìcché finisco per trovare quanto cerco e

più ancora. – E ciò avviene pure, leggendomi, à miei lettori di cui molti respinti

dalla prima apparente bujezza, gettano il libro. Dà miei lettori io non invoco che

pazienza.

Lo scrittore esige dai suoi lettori lo stesso impegno e attenzione richiesti per la compilazione

delle sue opere ed è per questo che li invita a collaborare con lui. Vittorio Spinazzola osserva

giustamente che il lettore desidera sempre che “quanto legge gli piaccia” ed è per questo che non

deve opporre resistenza alla richiesta di “collaborazione partecipativa” propostagli dall’autore (25).

Ma anche se nel lettore Dossi riveste un ruolo attivo nella ricezione delle sue opere, tale

impresa non è del tutto facile. Nella nota 2307, Dossi afferma che nei suoi libri presenta

continui “calappi” al suo lettore. Con Dossi

il lettore procede su di un infido terreno. Dossi è come certe scale - meccaniche

bizzarie - in cui par di scendere appunto quando si sale e viceversa. Il modo di

Dossi è di presentare un fatto, cui il lettore non può non annuire: e allora, trac, gli

sommette la logicissima conclusione, spesso l’opposta al pregiudizio del lettore,

ma alla quale il lettore non può rifiutarsi, avendo già dato l’assenso al seco

indivisibile fatto. - Comunque, D[ossi] è più curioso che grande.

I “calappi” rappresentano la scrittura labirintica dossiana che si traveste in elementi paradossali e

sarcastici. La poetica di Dossi quindi richiede un lettore “scaltrito” (Na n. 5000) che possa

trasformare del tutto “il processo di lettura” dei libri in un’“ingegnosa fatica creativa” che

sorpassa questi “calappi” (Rosa 50). Ma per giungere a tale meta il lettore deve prima subire le

161

continue digressioni letterarie di Dossi che finiscono sempre a coinvolgere il lettore nella stesura

del libro. Come afferma Olivia Santovetti

[b]y altering, usually abruptly, the temporal line of the plot, our expectations as

readers are shattered and we are forced to step back and think about the act of

reading; indeed, through digressions our attention is aroused, be we annoyed

or amused by the disruption, and diverted from the narrated events to the

narrative process itself (92).

Al posto della trama lineare di un “intreccio che appassiona e rapisce” (“Margine alla

Desinenza in A” 22), Dossi propone uno stile letterario che fosse “una rotaja inoliata,” uno stile

“a viluppi, ad intoppi, a tranelli” che obbliga il lettore a “procèder guardingo e a sostare di

tempo in tempo.” Il lettore deve anche preferibilmente avere la stessa competenza intertestuale

dell’autore affinché questo sia capace di cogliere la “densità delle idee” di Dossi (18). Al lettore

viene anche chiesto di riflettere su ciò che sta leggendo perché quello che conta di più in questo

caso è l’atto stesso della lettura.

Nel libro Vita di Alberto Pisani per esempio, tramite una serie di botte e risposte che l’autore

intrattiene con il lettore, Dossi invita il destinatario dell’opera ad essere cauto. Chiedendogli di

leggere “nelle interlinee” (169) del libro, Dossi vuole mettere in moto un esercizio di lettura

impegnato attraverso il quale il lettore mette a prova le proprie abilità ricettive. È qui che Dossi

introduce la metafora dello specchio per sottolineare come l’interpretazione di un racconto cambi

a seconda della preparazione linguistica e ricettiva del lettore. È per questo che Dossi paragona i

suoi romanzi a degli specchi in cui ciascun lettore può trovare la sua immagine riflessa.

Pertanto, i suoi libri, sostiene Dossi, sono altrettanti specchi “in cui ogni lettore trova riflessa la

propria fisionomia” (Na n. 2310).

Traendo spunto dalla parte appena citata, sarebbe proprio il caso di affermare che Dossi elabora

la propria teoria della recezione letteraria dal momento che incoraggia il lettore a partecipare alla

compilazione di un testo che va scrivendo nello stesso istante in cui lo legge. Qui Dossi vuole

soprattutto mettere in luce la presenza di un lettore modello che possiede le doti interpretative

necessarie per offrire delle reazioni al testo e di porre dei limiti o degli eccessi alla lettura

completa di un libro. Tale affermazione riecheggia le teorie sul lettore modello di Umberto Eco

162

nel Lector in fabula riguardo alla capacità ricettiva del lettore a cui viene chiesto di attualizzare il

contenuto del testo “attraverso una serie complessa di movimenti cooperativi” (51). Questo

costringe il lettore a muoversi “interpretativamente così come egli [lo scrittore] si è mosso

generativamente” (50). In questo modo, attraverso l’atto della scrittura, sostiene Dossi, l’autore

può interpretare ciò che ha visto e che adesso “ripensa.” Da parte sua, il lettore non “sente più ciò

che legge, ma ciò che letto, riflette” (Na n. 2232).

6.10 Dossi, Pica e la letteratura aristocratica

Nella nota azzurra 4806 Dossi distingue tra tre livelli di lettura. Il primo livello comprende il

lettore “volgare che ama i soli romanzi d’intreccio, il pettegolezzo, per così dire, scritto.” Il

secondo gruppo è composto di lettori di un “grado più elevato” che preferiscono romanzi

sentimentali in cui l’autore “seziona l’animo de’ suoi personaggi.” Alla terza e ultima schiera di

lettori invece piacciono

i romanzi ideali, filosofici, i romanzi che trattano dell’umanità, dell’universo, non

delle persone. Chi può, peraltro, gustare veramente un tale genere di romanzi è

colui solo che è capace di scriverne - e questi probabilmente ne scrive, non ne

legge. Ed ecco la gran ragione degli insuccessi del Dossi.

Con dei parametri critici che si accostano a quelli di Pica, Dossi descrive il pubblico dotato di un

ingegno minore come una schiera di “citrull[i]” che si lascia sedurre dalle “goffaggini” stilistiche

degli scrittori mediocri del tempo. Ma di questo sono colpevoli gli editori del periodo che

contribuiscono ad “alimentare il cretinismo italiano” (“Margine alla Desinenza in A” 24).

Pertanto, durante la sua carriera, Dossi prende le distanze sia dai lettori che dai critici.

In fin dei conti, l’eventuale successo di Dossi si attribuisce al fatto che riesce a trovare un

compromesso tra il proprio ruolo di scrittore e quello di divulgatore di opere soddisfacenti che

vengono lette da una ristretta schiera di lettori con i quali è in un rapporto continuo. Dossi vuole

quindi instaurare un nuovo legame tra lo scrittore e il pubblico e tale punto non poteva essere

espresso così meglio se non quando sostiene che

163

[d]’ogni intreccio, però, quello che credo di non aver trascurato e cui tengo

massimamente è l’intreccio fra il mio e l’ànimo de’ lettori; alludo sempre ai non

irosi e non disattenti lettori, cioè ai pochi (23).

Dossi sapeva quanto fosse arduo il mestiere del romanziere e come la creazione di un romanzo

non si limitasse ad essere soltanto “fa[tto] […] bene” e “a tempo” (Na n. 2350). Dossi soggiunge

che

il pùbblico di un letterato non è già quello dell’uomo polìtico e del canterino

(celebrità spesso e l’uno e l’altro della gola) pei quali è indispensàbile e folla e

contemporaneità di fautori; non ne occòrrono a lui nè migliaja, nè centinaja e

neppure ventine in un tratto: gliene bàstano pochi, uno anche, purchè sìano degni,

a loro volta, di lode e purchè si succèdano — sentinelle d’onore del nome suo —

fino al più lontano avvenire. La votazione per la durèvole gloria di un artista non

si chiude in quel medèsimo giorno in cui viene proposta, ma le urne rimàngono

aperte nei sècoli (“Margine alla Desinenza in A” 24).

Secondo Pica, da “aristocratico dispregiatore della folla” (“Arte aristocratica” e altri saggi 191),

Dossi si limita sempre a scegliere una schiera di lettori prediletti. In altre parole, solo i più degni

lettori possono apprezzare e contribuire al suo successo artistico e non personale. Dossi sa che la

struttura bizzarra dei suoi libri non gli consente di istituire un rapporto sano col pubblico. Non

sorprende quindi che le tirature che seguono le pubblicazioni delle opere di Dossi siano scarse.

Ogni edizione raggiunge soltanto le cento copie, molte delle quali vanno subito fuori commercio.

Come afferma Pica a proposito di Dossi, lo scrittore non aspira a conquistare le masse quanto

piuttosto quei degni lettori capaci di immedesimarsi con l’artista e godere la “stranezza di

concezione” dossiana (190). Pica aggiunge anche che Dossi non compie alcuno sforzo per

garantire la presenza di un pubblico più ampio e meno ostile ai suoi libri. Anzi, sembra proprio

che Dossi si impegna a respingerlo da sé. Dossi, scrive Pica,

nulla ha mai tentato per propiziarsi un largo pubblico, [...] anzi sembra che al

contrario abbia fatto di tutto per allontanarlo da sé (191).

164

Seppur vantando un pubblico di intenditori, Dossi non avrà mai un vasto e consistente pubblico

di lettori. Come dimostra Pica in una lettera a Federico de Roberto, un romanzo che riscontra un

grande successo in Italia raggiunge difficilmente la quota di mille copie (cfr. Lettere a Federico

De Roberto 241). È in questo gruppo di scrittori poco apprezzati dal pubblico che si posiziona la

fama letteraria di Dossi per il quale di lettori ne occorrono pochi.

Come Dossi, anche Pica intuisce la difficoltà di attirare l’interesse di un lettore che si dimostra

sempre più incline a ignorare le innovazioni estetiche promosse dai decadenti. Infatti, il critico

aspira sempre a suscitare l’interesse del pubblico attraverso la divulgazione di forme artistiche

nuove. Ma un tale fine richiede una critica alta, in aperto contrasto con le tendenze del lettore

borghese che sfortunatamente è il sostenitore di una letteratura piatta, dal contenuto dilettevole e

tipica dei romanzi dell’intreccio. Non è la prima volta che, rivolgendosi ai lettori per i quali lo

stile di un romanzo non costituisce alcun interesse, il critico prega loro di astenersi dalla lettura

delle opere di Huysmans o di Dossi perché le troverebbero troppo noiose e difficili da capire (cfr.

“Arte aristocratica” e altri saggi 163). Su À rebours, per esempio, Pica ribadisce che per

apprezzare l’opera di Huysmans “bisogna avere una qualche educazione artistica.” Quindi, “non

a tutti è da consigliarsi la lettura” (155) del libro di Huysmans dato che quelli che

[…] in un romanzo non cercano che l’intreccio o l’amore, coloro che odiano

i versi, perché non servono a nulla, coloro per i quali lo stile non conta per

niente in un libro e per i quali la più felice espressione, la più bella imagine non

rappresenta che degli aggettivi dipinti in rosso ed in giallo e degli avverbii

dipinti in verde, non leggano, diano pure ascolto a me, il nuovo volume di

Huysmans: esso certamente li annojerebbe (163).

In sintonia con le aspirazioni manifestate dal caso letterario Dossi, si può concludere ricordando

l’appello di Pica il quale afferma che, se un’opera d’arte non desta l’interesse dei “pochi eletti,”

allora il libro diventa automaticamente “volgare” e “spregevole” (269). Essendo un artista

aristocratico, per Dossi il pubblico deve dimostrarsi degno di leggere le sue opere perché il

letterato che non si dedica ad una scrittura “pei pochi,” è uno scrittore “di ben poco valore” (Na

n. 4847) e

165

[s]e è dunque assiomàtico che un libro trovi tanta maggior grazia presso l’uomo

d’ingegno quanta minore ne incontra presso il citrullo o viceversa, sarà

necessario, evidentemente, per conquistare una sùbita popolarità, di piacere ai

goffi ossia di scriver goffaggini. Stìeno però tranquilli i pubblicisti che hanno

missione, dirèbbesi, di alimentare il cretinismo italiano, nè io nè gli altri miei

migliori colleghi saremmo mai rei di abigeato di qualche loro lettore. Per conto

mio in arte sono aristocraticissimo (“Margine alla Desinenza in A” 24).

166

Conclusione

I quasi dimenticati Pica e Dossi

In questa tesi ho discusso due esponenti del milieu culturale italiano di fine Ottocento che non

hanno riscontrato il successo nell’ambito letterario e critico che meritavano. Il pubblico non era

pronto ad accettare la posizione radicale dei decadenti e delle loro opere e tanto meno disposto

ad accogliere la critica di Pica su autori all’avanguardia come Dossi. Ma le bizzarrie tipografiche

e le innovazioni narrative portate avanti dall’autore lasciano la propria impronta nelle opere

saggistiche di Pica. Aristocratico di vita e di gusti, Dossi è il prototipo pichiano per eccellenza di

come uno scrittore dovrebbe aspirare non al riconoscimento effimero di lettori incolti, ma a quelli

dotati di un gusto raffinato, persino squisito.

Per entrambi Pica e Dossi, l’ambiente culturale entro il quale si inseriscono è estremamente ostile

alla ricezione dei loro testi. La critica letteraria italiana contemporanea ma anche precedente non

è generosa nei confronti dei due, specialmente per quanto riguarda Pica che pare sia stato

dimenticato quasi del tutto per diversi anni. Infatti, è solo ultimamente che si sta riaffiorando un

interesse nelle opere del critico come attestano le varie pubblicazioni uscite in alcune delle riviste

letterarie più importanti d’Italia.

Il mio interesse per Pica e Dossi nasce contemporaneamente al mio desiderio di voler

comprendere il senso della modernità percepibile nelle opere di entrambi. Per questa ragione, il

saggio di Pica su Dossi è stato il mio punto di partenza, mentre la mania di Pica per la novità e la

stravaganza mi ha spinto a voler scoprire la ragione per la quale Pica sceglie Dossi come degno

rappresentante di una letteratura aristocratica. Data la conoscenza piuttosto limitata di Pica e fino

a un certo punto anche quella di Dossi (che in un certo senso è stato escluso da quella schiera di

autori che fanno parte del canone letterario italiano), i primi capitoli della tesi offrono al lettore

una lettura panoramica di Pica e il decadentismo e di Dossi e la scapigliatura. Nei capitoli

successivi, ho cercato di analizzare il forte interesse di Pica nei confronti di Dossi e ho preso

come spunto il soggettivismo e le tematiche ad esso soggiacenti, la teorià delle affinità delle arti,

la letteratura fantastica, l’umorismo e il rapporto dell’autore con il pubblico.

167

Anche se l’intento principale della tesi è stato di mettere in risalto le convergenze e le divergenze

tra Pica e Dossi, indubbiamente, ho intenzione di sviluppare negli anni a seguire il lavoro che ho

svolto in questa sede. Per adesso mi auguro che le caratteristiche specifiche inerenti ad entrambi

così come quelle che li legano intimamente possano accendere o rinvigorire l’interesse del lettore

spronandolo ad una lettura più approfondita di questi due notevoli esponenti della letteratura e

della critica letteraria italiana.

168

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Appendice

Il caso letterario di Alberto Pisani, conosciuto più comunemente sotto il pseudonimo di Carlo

Dossi, è molto curioso ed interessante e meriterebbe di essere studiato assai più

minuziosamente e lungamente di quanto sia concesso a me farlo.

Giovanissimo ancora, quasi ragazzo anzi, pubblicò alcuni racconti di una originalità

incontestabile e di una stranezza di concezione e di fortuna, che richiamarono subito su di

lui l’attenzione di quei pochi lettori, i quali ebbero la buona fortuna di leggerli. I volumi

che seguirono procurarono al Dossi le simpatie del Rovani e poi quelle di Cletto Arrighi,

di Dario Papa, di Felice Cameroni, e suscitarono gli entusiasmi di tutto un gruppo di

giovani lombardi, ribelli novatori nel campo dell’arte, i quali lo portarono alle stelle,

mentre i barbassori della critica e della stampa grave borbottavano sdegnosamente, e non si

peritavano di proclamarlo pazzo, spingendo a difenderlo da tale balorda accusa perfino i miti e

conservatori Camerini e Bersezio.

Se però i libri dell’ardimentoso e geniale scrittore piemontese riuscivano ad eccitare un certo

fermento nella critica giornalistica, trovavano invece nel pubblico la più glaciale noncuranza e

rimanevano invenduti presso i librai. Nè gran fatto si mutò il contegno del pubblico

allorquando, dopo parecchi anni, il Sommaruga, divenuto il più popolare editore d’Italia e

che del Dossi era vecchio e convinto estimatore, ebbe fatte delle migliori opere di lui, quali

La Colonia felice, Dal Calamaio di un Medico, La Desinenza in A, nuove edizioni non

soltanto di lusso, ma eziandio a buon mercato.

D’altra parte Carlo Dossi nulla ha mai tentato per propiziarsi un largo pubblico, ché anzi

sembra che al contrario abbia fatto di tutto per allontanarlo da sé: quasi non bastasse la

struttura bizzarra ed inusitata dei suoi libri, quasi non bastassero la sottigliezza troppo

ricercata e la troppo fitta densità del contenuto, egli si è ostinato in certe stravaganze

stilistiche, in certe non sempre felici innovazioni ortografiche, in certe poco opportune

assimilazioni dialettali, non atte di sicuro a facilitare l’intelligenza dei suoi scritti.

181

Il fatto è che Carlo Dossi, che io stimo sia la più bizzarra ed originale personalità di scrittore

di cui si possa vantare l’odierna abbastanza misera letteratura italiana, pur non derivando da

nessuno – merito nei nostri tempi grandissimo, - la sua spiccata e gagliarda originalità

artistica, ha però una certa affinità d’ingegno da un lato con gli umoristi tedeschi ed inglesi, in

ispecie con Richter e con Sterne, e da un altro lato con quella schiera di poeti e prosatori neo-

bizantini della vicina Francia, come Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Verlaine, Huysmans ed

altri, i quali si compiacciono in un ideale d’arte ultra-eccezionale ed ultra-aristocratica, tale

da non poter essere compresa e gustata che soltanto da un ristretto e scelto numero di

lettori, i quali trovano una squisita voluttà nel diventare in certo modo i collaboratori

dell’autore che leggono, che interpretano, che a volte completano anche, poiché la sapiente

suggestione di simili scritti lascia un certo margine alla loro fantasia ed alla loro sensitività.

Non confessa difatti il Dossi medesimo – in quella lunga e mirabile prefazione alla seconda

edizione della Desinenza in A in cui rivela tanta parte dei suoi criterî estetici, e che comprende

varie delle pagine più caratteristiche e rivelatrici che dalla sua penna siano state vergate, - di

essere in arte aristocraticissimo, e che a lui non occorrono migliaia di lettori, né centinaia, e

neppure ventine ad un tratto, bastandogliene pochi, uno anche, purché siano degni e purché

si succedano fino al più lontano avvenire?

Tali ultra-aristocratiche tendenze letterarie del Dossi e di altri scrittori forestieri sono da

molti considerate come perniciose ed anche ridicole, ma piuttosto che brontolare contro ciò

che insomma è un fenomeno interessante dello speciale ambiente morale di questa fosca e

tormentosa fine di secolo, non val meglio studiarlo con serena coscienza, tanto più che esso

si va sempre più ripetendo?

***

Ma per intendere bene la personalità complessa del Dossi conviene in lui notare, oltre all’artista

aristocratico, anche il fantasticatore sentimentale e l’osservatore umorista.

L’aristocratico dispregiatore della folla di lettori si rivela nella quintessenza raffinata dei

concetti svolti nelle pagine dei suoi libri, e nella sottigliezza complicata e penetrante della

sua analisi psicologica; si rivela sovra tutto nello stile aggomitolato, nervoso, pittorico fitto di

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neologismi e di barbarismi, irto d’innovazioni ortografiche; uno stile denso di idee e di una

potenza evocativa davvero meravigliosa, che da principio appare difficoltoso ed ostico, ma che

a poco a poco seduce i raffinati e diventa alfine gustosissimo.

Parecchi, così fra gli ammiratori come fra i denigratori, giudicando il Dossi soltanto dalla

Desinenza in A, libro curiosissimo contro la Donna, considerata in ogni età ed in ogni

condizione sociale, che accanto a pagine stupende ne contiene parecchie puerili o triviali, lo

hanno proclamato verista spietato e convinto; ebbene, se vi è scrittore che si sottragga a

questa quasi sempre arbitraria classifica di verisiti e di idealisti è proprio il Dossi, nei cui libri

le più opposte teoriche, le più avverse tendenze si amalgamano in modo tutto nuovo. Ma se

poi ad ogni costo gli si vuole affibiare una di queste denominazioni, a cui nelle sue

prefazioni egli stesso si ribella, bisogna piuttosto chiamarlo idealista, poiché difatti, a chi

abbia la perspicacia di non arrestarsi alla superficie, egli apparirà sempre quale un sognatore

ostinato, quale un sentimentale, quale un utopista. Pur non volendo soffermarsi a quella

deliziosa autobiografia dei suoi primi anni che è la Vita di Alberto Pisani, né al Regno dei

Cieli, né alla Colonia felice, che il Carducci definì “la più ampia e vigorosa concezione di

romanzo che fra noi da molti anni si sia avuta,” le brutalità stesse di rappresentazione e di

linguaggio della Desinenza in A, messe innanzi da coloro che del Dossi vogliono fare ad

ogni costo un vessillifero di quel naturalismo, il quale ha invece in Italia i suoi schietti e

valorosi rappresentanti in Luigi Capuana e Giovanni Verga, sono troppo volute e troppo

eccessive per essere sincere; esse non rivelano un uomo serenamente od anche

morbosamente sensuale, ma bensì un sentimentale, poiché si sa bene che coloro, che sono

più sfrenatamente ed insieme più ingenuamente licenziosi nel linguaggio, sono proprio i

timidi, proprio i pudibondi, quando, in qualche eccezionale circostanza, si credono costretti

ad uscire dalla naturale contegnosa riserbatezza ed a dimostrarsi diversi da quello che sono.

Sì, il Dossi possiede quel senso possente del reale che a tanti altri è diniegato, ed egli a volte

riproduce con esattezza e con vivacità di colore la vita vera, ma pur sempre

frammentariamente, ché l’osservarla con la sincerità oggettiva dello Zola gli è vietato dalla

conformazione tutta propria del suo cervello di sottile ed ostinato sognatore, che lo costringe

ad infondere il suo io in tutto quello che mira fuori di sé, od almeno a farsi giudice e quindi

ad esaltare o fustigare con imparzialità per solito molto problematica. Un’antitesi quindi si

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stabilisce fra il mondo come egli lo sogna ed il mondo quale è in realtà e quale ai suoi

sensi si addimostra, e da quest’antitesi quasi perenne sgorga quell’umorismo ora feroce, ora

sorridente, che pervade quasi tutti i libri del Dossi.

***

Prima di parlare del nuovo libro di Dossi, Amori, bisogna pur dire qualcosa della veste

squisitamente originale, sotto cui esso si presenta e per cui sentite lodi vanno fatte al raro buon

gusto dell’ardimentoso pittore lombardo Conconi, che ne ha curata la parte artistica,

disegnandone la copertina ed il frontespizio, ed alla intelligente pazienza di Luigi Perelli , che

ne ha curato la difficilissima tiratura tipografica. Il volumetto è di una leggerezza fenomenale,

poiché è stampato su finissima carta giapponese, ottenuta con la scorza di un gelso

appositamente coltivalo (brussonetia papyrifera), e di un aspetto inusitato ed elegantissimo;

è infine un vero gioiello del più raffinato giapponismo.

Ebbene, io credo che queste di lusso siano le edizioni adatte alle opere di Carlo Dossi e

non già quelle dell’economica ed inadorna collezione sommarughiana: si stabilisce così

un’armonia completa fra l’eccezionalità del contenuto e 1’eccezionalità della veste esterna, ed

i voluttuosi aristocratici dell’intelligenza e del buon gusto, ai quali soltanto i libri del Dossi

sono destinati, possono rimanere completamente soddisfatti.

Per quanto La Desinenza in A è brutale e pessimista, per tanto questi Amori sono poeticamente

sentimentali ed ottimisti. In questo libriccino di 124 pagine il Dossi, in dieci capitoletti,

ognuno dei quali porta per epigrafe un nome o due di donne, analizza, con sottilissima

penetrazione psicologica e con delicatezza direi quasi muliebre, le varie affezioni, le

successive tenerezze del suo cuore di sognatore sentimentale. Eccone la dedica, abbastanza

caratteristica: “Alla Geniale — Questa confessione piena e sincera di un impenitente.”

Incomincia il Dossi dal narrare i suoi amori infantili per le imagini femminili: a due anni

appena s’innamora di una regina, quella di cuori, una cioè delle quattro di un mazzo di

tresette, con cui la nonna sua e due reverendi si disputavano seralmente la loro cinquantina

di centesimi; dopo s’innamora della Madonna, che pendeva al suo capezzale, e dopo ancora

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di un ritratto di fanciulla visto in una pinacoteca. Ecco come graziosamente il Dossi narra la

catastrofe, piena di suggestivo indefinito, di questa ardente sua passione dei primi anni:

E questa gentile era pinta - stavo per dire, pensando a te, preveduta - nel ritratto

che, a specchio del mio amore, avevo scelto. A lei, ricciutella diedi il nome di

Ricciarda. Mi trattenevo mezz’ora innanzi a lei, e, a forza di fissarla, prestandole

quasi metà del mio sguardo, finivo a credermi guardato pure da essa. Le dicevo,

nell’intimo, le parole più affettuose e me le sentivo da lei ripetute. Non so se tu

abbia letto la storia di quel giovane principe indiano delle Mille e una notte, che,

refrattario all’amore e più al matrimonio, era stato rinchiuso dallo schah padre,

impaziente di avere nipotini, in una torre, acciocché mutasse opinione, e che

nella torre, avendo scoperto in un antico stipetto la miniatura di una magnifica

principessa, se ne era pazzamente invaghito; che poi, apprendendo dal padre che

quella bellissima era vissuta mille e mille anni prima, in una regione lontana,

lontana, aveva, senza perdersi d’animo, impugnato la sicura sua spada e inforcato

l’ardente ginnetto e galoppato il mondo in traccia di lei — tant’era la sua fiducia

amorosa! — finché non l’ebbe trovata. Ebbene, io a poco a poco, m’imaginài

trasformato in un quid simile al principe indiano. Non possedendo però né cavallo

né brando né tampoco soldi per qualsiasi viaggio, mi contentài di scrivere alla

mia principessa una lèttera — lunga e straziante dichiarazione d’amore - sulla cui

busta posi “alla bionda Ricciarda presso la regia pinacoteca di...” e che munita di

un francobollo per la città, lasciài cadere, chiudendo gli occhi, nella buca postale.

E poi, per molti e molti dì, quando il procaccino suonava al nostro uscio, io

correva ad aprirgli, e, sottovoce, quasi temendo che altri ci sorprendesse, gli

domandavo se avesse qualche cosa per mè e lo guardavo supplichevolmente, con

un barlume di speme che mi rispondesse di sì...

Ma la lèttera della mia benamata non è a tutt’oggi, ancor giunta.

Negli altri capitoli il Dossi continua a raccontare e ad analizzare le molteplici e sempre

castissime tenerezze della sua anima per fanciulle reali, spesso appena intraviste una sola volta, o

per le immaginarie eroine di romanzi e poemi, o per le soavi fantasime, create dalla sua mente, od

anche per esseri inanimati, giacché sono tutte forme queste atte ad incarnare il suo irrefrenabile

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bisogno di sentimentalità. Io non lo seguirò passo passo per non togliere ai miei lettori il

piacere della sorpresa, ma mi contenterò di additare loro, come due capilavori di delicatezza e di

perspicacia psicologica, i capitoli che portano per titolo: Secondo Cielo ed Ancora in Terra.

***

A me questo nuovo libro del Dossi pare la cosa più equilibrata e più perfetta, e come contenuto

e come stile, che abbia finora scritta. E ciò dipende principalmente a mio credere, dalla perfetta

corrispondenza fra le tendenze e le aspirazioni dello scrittore e quello che egli vi ha espresso.

Qui non deve il Dossi, come nella già più volte citata Desinenza in A, far forza al suo

carattere per dipingere con rovente arditezza tipi abbietti e scene disgustose, che ripugnano

all’innata e suscettibilissima delicatezza dell’animo suo; ma invece può espanderla a suo

comodo. Qui non deve come nella Colonia felice, abbandonarsi alle sue utopistiche

fantasticherie, mentre sente che esse sono assurde e che contraddicono a quel reale, di cui ha

pur sempre presente la visione; ma invece può accarezzare le sue benamate fantasime e

presentarle coronate di luce ai suoi lettori, può dare libero sfogo alle sue tendenze sentimentali,

pioché analizzando il suo caso di “sentimentalite acuta,” per dirla con le parole dell’amico

Cameroni, rimane sempre nel vero. Qui, trattandosi di autopsicologia, può a suo bell’agio fare

sfoggio di quel subiettivismo, che a stento raffrena negli altri suoi libri, ove sovente fa

capolino fuori di proposito. Qui infine il suo umorismo perde l’acredine eccessiva e diventa

anzi bonario e sorridente, rispecchiando così con tutta sincerità quella che è la vera indole del

Dossi, indole di ottimista, d’idealista, di fantasticatore.

In quanto allo stile, in esso vi era prima pletora di pensiero, come di parola: si sentiva la necessità

che i concetti fossero semplificati, sdoppiati a volta, che la frase fosse sveltita, sfrondata,

sopprimendo gl’incisi ed i giuochi di parola superflui, sagrificando sapientemente i piccoli effetti

a vantaggio dell’effetto principale. Il Dossi lo ha finalmente compreso, ed ha compreso anche

che non bisognava fare abuso di neologismi e di dialettalismi; ha scritto questi Amori in uno stile,

che agli antichi pregi aggiunge ora una limpidità ed una luminosità mirabili, fatte per accrescerle a

mille doppî efficacia e fascino.

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Notiamo inoltre, a titolo di lode, che il Dossi si è deciso a sopprimere il “due-virgole” ed il

“doppio punto interrogativo od esclamativo,” due poco felici sue innovazioni ortografiche, in cui

finora si era ostinato, non ottenendone altro risultato che di dare un inutile aspetto di stranezza ai

suoi scritti, già abbastanza eccezionali per se stessi.

Qualcheduno forse rimprovererà al nuovo libro di Carlo Dossi di non essere sincero o di

essere troppo giulebbosamente idealista, ma non dimentichi questo qualcheduno che esso

contiene, raccolti in poetico mazzetto sentimentale, tanti staccati episodî amorosi, separati a bella

posta da tanti altri diversi episodî psicologici, ai quali converrebbe riunirli per avere la storia

complessa e completa di un’anima, di cui in questi Amori non si è voluto mostrare che

soltanto un aspetto. In quanto all’accusa di sdolcinato idealismo, basta rammentare che

trattasi del romanzo psicologico di un’anima eccezionale, simbolizzata non a torto dal pittore

Conconi, sulla covertina, con una pudica mimosa, di una anima, che può essere considerata

come tipo di un molto ristretto gruppo d’individui, e parmi che, come non si può negare allo

scrittore di studiare e ritrarre un caso d’isterismo o di satiriasi, non gli si possa neppur negare

di fare l’istesso per un caso di platonismo amoroso, purché sempre lo faccia con criterî

rigorosamente artistici e con coscienziosa sincerità.

Un appunto invece che, senza ingiustizia, si può muovere ad Amori è di essere, nel loro

insieme, un po’ monotoni; ma tale difetto era inevitabile stante l’intenzione nell’autore di non

analizzare che un solo sentimento in una sola persona, è forse egli è riuscito mediante simile

intonazione monocorda, a renderne più intensa l’impressione sull’animo degli artisti e delle

dame, le due scelte classi di lettori per le quali sovra tutto è stato composto questo

libriccino, olezzante di poesia ed abbigliato civettuolamente alla giapponese, e le quali

soltanto possono appieno gustarlo ed intenderlo.

Luglio '87.

(All’avanguardia. Roma: Vecchiarelli, 1993, p. 437-47)