Aquileia, Parma, Venezia e Ferrara:il ruolo della Serbia (e della Macedonia) in quattro

casi di «maniera greca» nel Veneto e in Emilia*

Valentino Pace

UDC 75.033.01(450:497.11+497.7)

II saggio prende in considerazione Ie quattro testimonianzedi pittura dell'Italia nord-orientale menzionate

nel suo titolo, per cercare di evidenziarne i vitali rapportidi dipendenza dei loro modelli (se non di provenienzadei pittori) dall'area bizantina, di possibile mediazione

serbo-macedone. Qui, come altrove, i modelli della pitturabizantina furono cercati e utilizzati per la loro valenza

rappresentativa dei valori affettivi e umani, oltre che pergestualita espressiva. La qualita della ricezione fu diversasia per la diversita delle situazioni locali che per la qualita

stessa per gli esecutori. In ogni caso si trattadi testimonianze che a pieno titolo mostrano it ruolo

essenziale della figurativita bizantina.

La pittura italiana del XII e del XIII secolo mostra, so­prattutto al Sud, fortissime aderenze 0 collusioni con il mon­do bizantino. In chiese della Campania, della Puglia, dellaCalabria, della Basilicata pittori educati alle tradizionipittoriche dell'oltremare mediterraneo, vale a dire deiterritori di tradizionale appartenenza alle chiese d'Oriente,furono incaricati di eseguire affreschi che ripetutamentemostrano l'impiego di modelli compositivi, di repertorifisionomici, di formule esecutive che sono parte integrantedel commonwealth figurativo bizantino.! E' ben verosimileche proprio per la loro insularita, oltre che per intrinsecaimportanza, Patmos e Cipro (oltre alla Sicilia nella stessaItalia) abbiano svolto il ruolo, accreditato loro dallastoriografia, di sorgente primaria per la diffusione di questolinguaggio: il Mediterraneo fu infatti luogo privilegiato diincontri, migrazioni ed esportazioni (come ancor oggi cimostra la tragica saga dei boat-people che approdano allecoste italiane da «oriente»).2 Anche dalle coste continentali edall'entroterra figurativamente bizantino, greco 0 slavo ­dalla Macedonia e dalla Serbia - dovettero provenire ecircolare modelli, il cui impatto in diversa misura e statocolto dal sud al nord della penisola.3 In questa sede con­gressuale, dedicata ai rapporti fra l'Italia e la Serbia,rivolgero la mia attenzione proprio alle possibili inerenzedell'arte figurativa di questa terra sul suolo italiano, d'un latocircoscrivendola tuttavia (per ragioni di spazio e di urgenzadelle consegne) a quei monumenti del Settentrione per i qualieutile verificame le indicazioni storiografiche in tal senso,per via delle nuove conoscenze e per le inevitabili esigenze diaggiornamento critico, d'altro lato inevitabilmente estendolaper confronti alla vicina Macedonia, anch'essa ripetutamentenominata negli studi e accomunata alla Serbia dal comunedenominatore «balcanico».

Cosi appunto accade sin dagl'inizi della storiografia inmerito quando, aldila di sporadiche segnalazioni compara­tive, Gabriel Millet apri la questione dell'Arte dei Balcani el'Italia nel XIII secolo, in occasione del congresso di studibizantini del 1936.4 Per un'ampia gamma di monumenti, daAquileia a Monreale, in Umbria e in Toscana, vi si propo­nevano debiti iconografici da un altrettanto vasto arco diopere, fra le quali spiccavano gli affreschi di Nerezi, Mile­seva, Sopocani e molte altre ancora. Pur con le inevitabilimende di una trattazione esclusivamente attenta ai modicompositivi (iconografici), sostanzialmente disinteressata aivalori pittorici di opere in cio talvolta diversissime, il saggiotuttavia meritoriamente evidenziava l'imprescindibile appo­rto dellinguaggio espressivo «bizantino» alla pittura italianafra 10 scorcio del XII e gli albori del XIV secolo. In Italia,dove piu avrebbe dovuto interessare, la fortuna di questosaggio sarebbe tuttavia stata pressocche nulla, perche stron­cata dalla condanna senza appello che della pittura «balca­niCID> avrebbe fatto, di 11 a poco, 10 storico della pitturaitaliana piu autorevole nell'ambiente accademico di queidecenni e oltre, Roberto Longhi.

Nel1948 apparve infatti quel suo celeberrimo Giudiziosui Duecento che, gia scritto a suo dire nel1939, fu dato soloallora alle stampe perche, come 10 studioso scrisse, essopoteva «tornare utile ai giovanie.> In quel testo 10 studioso

*Questo artieolo, eompletato nella sua attua1e stesura nell'autunnodel 2002, sarebbe dovuto essere pubblieato negli Atti del eonvegno Serbia eItalia nel Medioevo (secc. X-XJ), eurato da S. Graciotti e i1eompianto A.Tenenti, svoltosi nel novembre 2001 alla Fondazione Giorgio Cini diVenezia. Quando, soltanto nell'estate del 2004, mi estato eomunieato ehegli Atti non sarebbero stati pubblieati, ho subito pensato ehe la miglioresede alternativa sarebbe stata questa rivista e ad essa 1'00eonsegnato (lu­glio 2004) modifieandone soltanto quelle note essenziali di aggiornarnentobibliografieo e aggiungendovi il brevissimo Post scriptum di riferimentosenese.

1 V. Pace, Modi, motivi e significato della pittura bizantina nell'ltaliameridionale continentale postbizantina. I casi di eta tardonormanna e proto­sveva: da Leece ad Anglona, Zograf26 (1997) 41-52.

2 Idem, II Mediterraneo e la Puglia: circolazione di modelli e dimaestranze, in: Andar per mare. Puglia e Mediterraneo tra mito e storia(cat. della mostra, Bari 1997), ed. R. Cassano, R. Lorusso Romito, M. Mi­lella, Bari 1998,287-300.

3 Esemplare per il Meridione il easo degli affresehi protodueeen­tesehi di una eattedrale della Basilieata, adesso ben studiata: Santa Maria diAnglona. Atti del conv. into di studio (potenza-Anglona 1991), ed. C. D.Fonseca, V. Pace, Galatina 1996.

4 G. Millet, L'art des Balkans et l'Italie auXIlle steele, in: Atti del Vcongresso intemazionale di studi bizantini (Roma 1936) II, Roma 1940 (=Studi bizantini e neoellenici VI), 272-297.

5 R. Longhi, Giudizio sui Duecento, Proporzioni 2 (1948) 5-54 [=idem, «Giudizio sui Duecento» e ricerche sui Trecento nell'Italia centrale,Firenze 1974, I-53 (si citera da questa edizione)]. 63

64

Fig 1. Aquileia,criptadella basilica. Croce.fi3sione (0. Hiihm, Venezia)

Fig. 2. Aquikia, cripla dena basilica. Deposisione (0. Bahm, Venezia)

Fig. 3. Nerezi, San Pantaleimon, Dep08izione (da Yelmans, Korat, $uput)

menava i ben noti fendenti alla pittura degli «invasoriartigiani egrecb 0 addirittura cbalcanicii e egreco-asiaticb»,rei di aver sopraffatto ogni impulso vitale, «romanico», diaver stecchito e incenerito la pittura di un BonaventuraBerlingberi (l'autore del San Francesco di Pescia) e di aItri.Colpisce sgradevolmente in quel saggio il tono con ilquale ilprofessor Longhi inculcava nei suoi studenti, e nella sto­riografia, il disprezzo per territori artistici svillaneggiati perla loro inferiorits, con un'accentuazione particolarmentesarcastica nell'uso dell'avverbio (<<addiritturID» antepostoall'aggettivo «balcanico»,« Poco oltre 10 stodioso con­trappone poi «gli scultori lombardi ed emiliani [che] parla­vano gil un nostro volgare» alIa stupefacente vicenda delBattistero di Parma decorato daun «balcanico»incapacedi«stabilire alcun accordo di fantasia con I'architettura e lascultura contigue». L'astio dello studioso non si ferma na­turalmente qui e poco oltre asserisce che 1a strada assegnataat«maggiore» «Maestro di Anagni», atmaestro pisano dellaMadonnadi San Martino e al fiorentino Cimabueequelladi«ripudiare il basso greco degli immigrati balcanici». Dondevengano comunque questi pittori «balcanici», dadove ne siagermogliata 1a mala pianta, quali ne siano i monumentiLonghi a questo punta decide di denunciarlo apertamente ecosi scrive: «I brani detti cneoellenisticii di Sopociani, diNerez e simili (e mettiamoci anche gli affresehi della criptadiAquileia e molti mosaici marciani e siciliani) sono diun'elezione frigida come e tutto l'ultimo einescimento. emeglio si direbbe il meoclassicismos bizantino dal IX atXIIIsecolo», Rispetto ai «neoclassiei balcanici di Nerez e Sapo-

ciani» (e si rammenti che «neoclassico» era per Longhi giiun termine di per se negativo!) sta invece la grandezza deipittori primaricordati, cioeil Maestro anagnino, i1Maestro diSan Martinoe Cimabue.

Si potrebbe andareoltre, estendendo le eitazionialdib\delle referenze «balcaniehe», includendovi quelle che certonon man.cano di umore e indubbiamente fanno sorridere ­penso alIe «Madonnecostantinopolitane sotto aceta» - mache sono anche assolutamente fuori luogo in un testa ches'intendeva dovesse «tornare utile ai giovani» e che, so­prattutto, sembra esserestatoscritto dachidi vere Madonnecostantinopolitane forse non ne aveva e forse non ne avrebbeWOO, ne a Costantinopoli, ne altrove,?

6 Anche Be nan equesto illuogo per CIltllR nella discussione sullapersona!itA di Roberto Longhi e sulla suaposiziene nella societA del suotempo,tuttavianonepossibileso1tBcere quanto siastataforte 1acomponcnte:nI2Zista (fascista) delliDguaggio di questo saggio, nel cui metrodi gindizioqualitativo eIrtato in anniancora di recente inopinatamente colta addirittura(per giunta da uno studioao di clliaratamente «di sinistm») una <aadice:morale»! A una merito:ria. IeVisitazione della sto:ria. «p01it:iaI» de1la. criticad'ane italiana del '900 si edi recentei:mpegnato con importaDti cootributiMassimo BemsbO, delqualec£L'arte bizantlna e lacritJciJtnltalia tra ledueguerre mmuliali, ROmiscbc Historiscbc MiUeihmgen 41 (1999) 41-62, inpart. allepp.S8~perqueleheconcemeLonghi,Co soprattutto, Ilsuoreeen­tissimo OsaesalonJ blzantine e cultuTaartJstlctJ inllalla, Napoli2003 (NuovoMedioevo, 65).

7 Che Longhi, ignorante di pittura bizantina, avesse «£'atto, 0

accreditato, una ccrta confusione, tra bizantini, grcci, balcanici, e poi anchcgrooo-asiatici, llirianO-oopti ( ...) net gran minestronedi que1 suo<Oriente»>to disse con ClUlStica ironia Sergio Bettini, nel eorso di lezioni del1964/1965 sulla Pittura veneta, pubblicatu solo in dispense univcrsitarie, 65

Fig. 4. Aquileia. cripta della basilica. Compianto su1 Cristo morto (0. Bohm, Venezia)

Le parole sonopietre e quelle di Roberto Longhi furonoaddirittura macigni, almeno per quells large, autorevolepartedella storiografiaitaliana che a1 suo magistero si eispirata. Alpolo opposto dellasvalutazione longhiana non hannotuttaviaperlopiii corrisposto, per quanto attiene d'un lato l'area «bal­canica» d'al1ro lato l'Italia centro-settentrionale che a luiinteressava, quelle necessarie precisazioni in termini di filo­logia formale che dessero conto integrate dei termini «discambio», In proposito un'intrinseca difficolti risiede senzadubbio nel fenomeno, costante in area bizantina, della suaecumenieita figurative, per la quale formule d'immaginestraordinariamentesimili si ri1rovano nei piu diversi e lontaniterritori, dell'impero e fuori: in Sicilia, nelle isole greehe, inRussia e ancora a11rove.8 Ne consegue la difficolti (se nonaddirittura l'impossibilitA) di desumere, dallasola analisi for­male, la 'precisa' funte di origine di una determinatamodalitiespressiva, ave non ci soccorrano utili dati contestuali. Lastessa grande impresa musiva marciana ne eatproposito testi­monianza esemplare.s

E' d 'altronde proprio il contesto storico che dovrebbeattirare, e giustamente ormai attira, la nostra attenzione, dalmomento che, in fin dei conti, la stessa aggettivazione di«bi.zao.tiIw>haben poco sensa per un•opera. riducendosi a unpuro dato formale, esso stesso di per se problematico e con­1roverso, soprattutto quando si tratti di teIritoridi frontiera°di «colonizzazione» artistica)O

Esemplare at proposito eproprioun casoatqualesi so­66 no applicateraffinate analisiformalisticheper coglieme l'ori-

gine dei modi espressivi e, di conseguenza, la pertinente cul­tum figurativa,bizantina elo romanica:gli affreschidella crip­ta della basilica di Aquileia,u Operadi grandissimo interesseper diversi aspetti, essa equi partico1aImente rilevante per ilsuomicrociclo dellapassione (Figg. I, 2 e4) e perla significa­tiva sintonia espressiva che esso offre con quel capolavorodella pittura costantinopolitana in terra serba, dipinto pervolontA <Ii Alessio Comneno e concluso nel1164, a Nerezi

citatodiI'el:;cmtc da una sua allieva., &rica cozzi. della qualecf Bettini e lapittw'a mural« romaniCll delle VeJ'JeZie. in: TtmIpUSperse 1U11I est. Giornatatitatudio adecenna/e dellasoomparaa dE SergIoBettini (1905-1986), cd.F.Bernabei, G. LoreJ1zoDi, Padova. 1999, cit. daIla nota 14 di p. 85. Su11a.stessa linea it giudizio di E. Kitzinger, The ByzaNine QmtribllJWn toWestern Art ofthe Twelfth and Thlrtetmth Centuries,DOP20 (1966),per ilqnale «Longhi's article displays a startling lack of comprehension ofByzantine Art and itshistory» (p. 28).

8 Per duecui eaemplari in proposito cr. E. Kitzinger, [ mosalcldEMonreale, Palermo 1960;SantQ Maria Iii Anglorta.

II O. Demus. The MosaWs of San MQ1'CiJ in Venice, Chica­go-London 1984,passim; V. Djuril!, I mosalcldellachiesatitSanMarcoelapitturaserbadelXIHsecolo, in:Stori4dell'arte marciana:i mosaici, Attidel co1fVegno inlenuJzWnak di stJldi (Venezia, ouobre 1994), Venezia1997.185-194.

10 Sia sufIicicnte in proposito Is.citazionc di O. Demus,ByzantineArt andtheWest,London1970.

11 Per i piU recenti studi cf Th. E. A. Dale, Relics. Prayer, AndPolitic8in Medieval Venetia, Princeton 1997; G. Valenzano, R cicIopillo­rico delkl aipta di Aquikio: alcwre riflessi<mi augliultimi 3tudi, Hortusartiummedievaliwn4 (1998) 127-137; M. Muon.Le pitturemW'al1 dellacrlpta diAtjulleia Ire1Ja culturaartfstica blzantlno, I quadcrni del MJE.S 1(1998)75-90.

Fig. 5. Noezi, San Pantaleimon: Campianto sul Cristomorto fda DjuriC (n. 12))

(Figg. 3 e 5).12 Per l'universale riconoscimentodi questa ciclopittorico come espressione della pili mffinata avanguardiafigurativa deltempo,dowaconseguentemente desumersene dinecessita il valore di a quo anche per le pitture della criptaaquileiese? Da parte di al.cuni studiosi di area veneta degliultimi decenni si evenula favorendo la risposta di un'auto­nomia aquileiesedal ciclobizantino,siaper la fiducianella suastretta consecutivits eronologica con fonnule d'immaginesimili adottate daopere di ambito alto-adriati.co non succes­sive al secondo decennio del XII secolo (Ravenna, Venezia,Trieste) sia pure per sfiducia nella cogenza delle diverseargomentazioni storiche addotte per una data nell'ultimoquarto delXII secolo, posteriore comunque al1177 dellaPaxVenetiae. 13 Poiche tuttavia nulla vieta che negli anni imme­diatamente precedenti valessero ancora le ragioni storicheadottate per smentire la cogente stringenza di quel precisoevento politico, resterebbe in tal caso ancora disponibile unbuon decennio per unaplausibile azione di rinnovamento dellinguaggio pittorico aquileiese, a1 seguito della mirabile im­presa balcanica.Non si tratta infatti di cogliere,nelle pittme diquesta cripta,preesistenze di ciascunmotivo d'immagine, unaper lJIlB, isolandole earchiviandoleconil riferimentoalla loraprima apparizione dall' eta paIeocristianaal XII secolo, rna dicomprendernela straordinarianovitadi messinscena dramma­tica e di tIagicita espressiva che solo a Nerezi trova un con­vincente e plausibile modello scenico di riferimento.14 Seanteriore a Nerezi, Aquileia verrebbe non soltanto a esserneuna straordinaria anticipazione, dunque un precocissimoribattito di uno «stile costantinopolitano» per merito di unabottega «provineiale», cosi da risultare inverosimile, IDa sa-

rebbe anche del tutto isolatodaquella forte koineespressivaescenica, ancorpiuche strettamente formale, chealtrimenti benla aceomuna a opere di fine XII secolo, per esempio a Knrbi­novo (Fig. 6) 0 a Kastoria (SantiAnargiri) (Fig. 7) e poi, nelxm secolo, a Mileieva.ls

Comunque stiano le case (pur essendo fermamenteconvinto della data successiva al completamento della chiesa

12I. Sinkevic. 17Ie C1nuch ofSL Panleleimonat Nerezt. Wiesbadcn2000. In precedenza, per it contesto della vicina Serbia «bizantina»: V.Djuric, /JyzluUinische Fre3ke11 bJJugos1awierl, Belgrado 1976.

13 UDlI. datadegli affieschi. dclIa criptaalia prima meta del aecoloXH la si trova argomentata in D. DallaBarba Brusin, G. LorenzoDi. L'anedelpaJriarcaJodi~lei4. Padova1968.in part. 55-74; all140 circasonostati datati dalla VBleImmo. R cicJo pl/torlco; addirittura aUe prime duedecadi delXJl secoloda M. Mason,Le pittuTe muraU.

14 L'imprescindibi1e eaperienza dells. «maniera di Nerezi» per ilMaestro della PlIB8iOllC di AquiIeia e per aItre pittuR: venezianc venneicasticamente 8Otto1:iDeata da S. Bettini. Applmti di storia della pittuTaveneta tielmedioevo, Arte veneta20 (1966) 20-41, spec. 34. Ancbe OttoDemus, dopo aver in un primo tempoaccet13to una dataziOllC DonloIIbmadaimosaieidelprimoXU secoloa SanMarco e a Trieste(Salzburg, Yene­dtgundAqutk}a, HJ; Fest.JcJrrlftK41'lM. Swoboda, Vienna 1959.75-82), hain seguito esplicitmneD1c espresso la sua fiducia in una datazioDc degliafftesclri «al tardo XU seeolo»(0. Demus,M. Hirmer.Pittura muratero­manJca. Milano 1969, 129), sottolineandoneuna ragione nella loroposte­rioritA ai mosaici dells. cupola dell' Ascensionc,di «late twelfIh century»(0. Demus. TheMosaicsI, 182).

IS Per leoperedi conftonto di tineXUseeolo,in part per iltema delCompianto: C. Grozdanov, L. Hadcrmann.Misguich, Kurbinovo. Skopje1992,fig. 53;S.Pelekanidis. M Chatzidakis,Kastoria. AteDe 1985,33. fig.12. Per Mildeva e la sua dnunmstica Deposisione daUa croce v. Millet,L'art des Balkans, tav, LXXXI; V. Djuric, La plus ancienne peintllTe deMileieva, in: Mile.feva dans l'histoire du peuple serbe; Beograd 1987,27-36, dove essaeconfrontata con quella di Aqui1eia e altre posteriori. 67

Fig. 6.KurbinolJo, San Giorgio. Compianto sui Cristomarta(00 Grozdanov, Hadermann-Misguich)

68Fig. 7. Kastoria, SantiAllargiri. Compianto 3141 Cristo morto

(daPeJelranidis, Cha/zidaJcis)

voluta da Alessio Comneno), credo ehe tuttavia vada anchesottolineato un fatto ehe credo peraltro ovvio: al eommittentedellepitture di Aquileianon sari stata di certo di aleuninte­resse la «questione bizantina», rnasolo una maniera espres­siva adeguata alle sue esigenze cu1tua1i e devozionali. Perquesta sua esigenza egli si servi dunque di un pittore [0 dipittori (la questionenon equi rilevante)] che avevauna spe­rimentata eonoseenza. di maniere rappresentative iconiche edi formule eompositive quali erano state formulate, anchepilidi unagenerazione avanti,in area lagunare, oltread avereprecisa concscenza di modalita espressive capaci di darforma «agli affetti»(come si direbbeper I' eta barocca) attinteda modelli bizantini)6 A proposito di Aquileia va comunque

16 T. Velmans, Lea valeurs affectives dalIs Ia peillture muraJebyzanIine auXDIesieck et la manierede les represen/eT, in: L'Artbyzan/i1ld"XlDe siecle (Symposiumde SopoCani, 1965).Belgrado 1967,47-57.

Fig. 8.Parma,battistero. S. GiovanniBattista(part dallaPredicazione del Battista)(daBattisterodi Parma)

Fig. 9. Salonicco, HosiosDavid.S. GiovanniBattista(part del Battesimo} (da Tsigaridas)

Fig. 10.Parma,bauistero. La guarigionedegli storpi (da Bauisterodi Panna) 69

Fig. 11. Monreale, cauedrale. Espulsione dei Progenitorl(Anderson)

Fig. 12. Kastoria; Mavriotissa. Battesimo di Cristo(do Battistero di Parma)

ricordato i1Lazarev quando serisse che illoro punta di par­tenza «non era perc> Costantinopoli rna10. provincia; quellastessa provincia che fomiva i modelli agli artefici che lavo­Tavano a Neredica e a quelli di Staraja Ladoga, i cui dipintirivelano non poca affinitA con gli affreschi di Aquileiaa.t?Non me 10. sentirei tuttavia di escludere una meno indirettatrasmissione di modelli costantinopolitani, quando gia siconsideri che i1pittore attivo ad Aquileia (senza pretesa didistinzionedelle <<mani» mi riferisco qui alpittore delle sce­ne di passione) ovviamente costantinopolitano nonera e chedunque quei modelli venivanopur sempre a innestarsi su unpreesistente patrimonio espressivo (di disegno e di pittura)che, a mio avviso, trova in area macedone i piu persuasivi

70 agganci.uSe 10. straordinariatensione affettiva diNerezi tro-

Fig. 13. Parma, bauistero: Battesimo di Cristo(do Pelekanidis, Chatzida/ds)

Fig. 14. Panna, battistero. Nascua della Vergine(do Batttstero di Panna)

vera un seguito (mentre, 10 ripeto, non trova anticipazionil)nella pittura morale fra Serbia e Macedonia, anche Aquileiatrovera, ribattiti e ideali rispondenze in area veneta, peresempio nella duecentesca Deposizione sulla parete d'in­gresso del San Benedetto di Padova.19

17V.~,StorifJ deUa pittuTrl bizantina, Torino1967,246; Dale,Relics, 24, ha invec:e nominato gli esempidi Momealee Ba&ovo.

18 Che pittori greci abbiano potato mediate in prima pelllODll laconoscc:nza dellefunnulefigurativebizantinenon 10 si puoeerto escludere,rna1ropp<l pocosi sa daUe fontisulIa lore presenza,Denms, TIte Mosaics I,291, ne ccllaziona l'evidenza sulla base dello Zanetti, ricordando unKalojaunis del 1143, un Marcus Greens Indriomeni menzi.anato nel11S3,un Teofane di Costantinopoli del 1200 circa, un Giovanni di Scutari diprima meta del xm secolo. Non ~ fume nemmeno inutile ricordare, per lacin:olariti deimodelli di area costantinopolitana DCI secondo xnseeolo, itpur celebrecasodell'llbside(di Dfase)di TorceIlo, per it qualecf. I. Andre­escu, Torcello.L Le Chrl.rtI1IC01ItrIL D. A1uJstllSLr etJug£RIiWdemler. Titesvraies. Tites FaustJe3, DDP26 (1972) 183-223.

19 La pittura in ltalia. Il Duecemo e il Trectmto I, ed. E. Castel­nuovo, Milano 19862,ill . 8 p. lSI.

Fig. 15. Studenica, chiesareale.Nascita della Vergjne(da Velmans, Korae, $uput)

AIcommittente delcicloaquileiese labuonasceltadellamaestranza pennise un'operache, a dispetto del negativogiu­dizio longhiano, eeresta unapice dellapittura del XII seeolo,nonsolonelleterrevenete, Ainostriocchi altrettantononsem­bra che sia accaduto al clero parmense quando si risolse ariempire di immagini la cupola del battistero della propriacittA, dal Lazarev definite «uno degli esempi piu grecizzantidellapittma monumentale del Duecento».20

Ancora una volta, come per Aquileia, non sappiamocon esattezza quando questa impresa ebbe luogo: la forcellacronologica sostanzialmente ondeggia all'intemo del terzoquartodel secolo,con un 1270,anna di consacrazioneche nee sostanzialmente i1 termine limite, e un incremento diverosimilitudine (per incroci storici e ideologici) intomo al1250.21 A Parma fu attiva 1DlB maestranza di pittori, la cuiconoscenzadi modelli di areabizantinaealtrettanto evidentequanta imprecisata.22 Per una volta persino it giudizio di unLazarev, come suona nella sua Storia e generico; se nonimprecise, Per 10studioso infatti, «sarebbe vano cercare perquesto monumento (i cui dipinti data (a11270 circa.» stretteanalogie nella pittura italiana; per contro non e difliciletrovame negli affreschi orientali. n movimente piuttosto

20 Lazarev,SWrla. 323.21 E.Pagella,I.epUtureduecenteschedelBattistero dtParma. L'upe­

rlenzo delfOrlente, in: Battistero dt Parma. II. La decoraziolIe ptttorlca,Milano 1993, 117-128, offie un esauriente riepilogo della situaziane biblio­grafica. fawrendo 1a datadimeti seeolo,cheunn:centissimo intervento di G.Fiaceadori, PoatlUa suJ dipllltl bizanlbleggianti del BlJtlt8tero dt Panna,Areh:ivio Storic:o perIeprovince pannensi. LI (1999) Panna 2000, 457-479,anticipa funle troppo «alla metl\ degli anni Trenta» per Ie pur streUe einequivocabili COIlIlCSsioni stilisfichccon i dipinti del palazzo veseovile.Unadatapin. tarda era stlIta im~ lMU1ZlItlI da. A. Calzona, GrixopolusPa1'RIe1I8is alPalazzodellaRogicme aManfQvae aJBattistero tilPaI7fIQ, in:A. C. QuintBVB1le, Batttstero til pllT1IIlJ. R deJo e la terra, PIIIID8 1989,243-277, per averne coUc:gato l'c:sc:cuzione con il tempo del vc:scovatomantovlmo di Martinoda. Panna (1252-1268),anchesulpresupposto di unapresun1B plll1:ecipBZione agli a.fiiaclli. parmensi di tal GrixopuIoscoo dopaMantova sarebbe stato cbiamato all'impmIa. pannc:llle (sequcnzacronologica the 1a Pagella invece rovescia).Pur se siano indubbie alcuneaffiniti di stile non Ie riterrei decisive per cogliervi un'identiti di mano e,soprattutto, la t1eCCllsiti di una consecutiviti cronologica, quale essa sia. F.Gandolfo, Gli ajfreschi del battistero til Panna, in: R Medlo Orlenre e

Fig. 16. Nerezi, San Pantaleimon. Part. dallaNascita dellaVergjne (da Velmans, Korat, ~uput)

l'Occidente nell'amdelXIIlserolo. Atti delXXlY Congresso internozio1ul/etilstoriadell'am (Bologna 1979)II.ed.H. Belting, Bologna 1982,193-201,ha favorito una dataa ridosso 0011270.

22L'unico studio nel quaIc Cstato tentato (con scarsosuceesso)unsondaggio sulleascendenze stilistiche nellapittutabalcanicae queUo eli Ch.Rossi Scammella, Gil affrescht d#ect!1IIeSchi del BattJstero dt Parma.Drip dello sttle-dmazkme, An1:ichiDl. viva 23/2 (1984) 5-14. Metodo­logicamente inaffidabile, a Olio avviso, il reeeate saggio di P. AngioliDiMartinelli. La pimn'a in Serb", edhi Emiliu-Romagna e le comWli radiciformaU del medioevo europeo, in: Thl Ie due sponde dell'Adrlalioo: lapimn'a lleUa Serbia delXIII secolo e l'Italiu, FeIIlll'8. 1999, 113-126 (nelsaggio vengonodiscussi anchegIi affreschidiFerrara,di cuiqui in seguito,c llltri ancora). 71

Fig. 17. Venezia, San Zan DegolQ. S.Elena e quattrosanti (V. Pace)

72

Fig. 18. Venezia, SanZan Degolh. R Battista (V. Pace)

Fig. 10. Venezia, San Zan DegolQ. S. Tommaso (V. Pace)

Fig. 19. Venezia, SanZan Degolh. S. Pietro (V. Pace)

Fig. 21. Venezia, San ZanDegola. S. Marco (V. Pace)

Fig. 22.Ferrara, Pinacoteca.A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna)

Fig. 23.Ferrara, San Bartolo. S. Giovannievangelista(SBAS, Bologna)

accentuato, il panneggio svolazzante, la complicazione delpaesaggio architettonico, indicano che gli artisti operanti aParma avevano gia avuto contatti con le tradizioni dell'arteprotopaleologa,introdottepresso di10mnon giA daUa metro­poli, bensl, verosimilm.ente dai Balcani, dove quelle tradi­zioni erano state di solito sottoposte a una rielaborazione ro­manica».23 Ma, i dati di stile menzionati dallo studiosofacevano ormai,dameta Duecento, giA tutti parte della pittu­ra italiana e della sua storia, mentre la successiva storiografiaha dimostratoehe i confrontipiu prossimi a Parma si trovanoproprio in occidente: in un ciclo dell'Alta Savoia, a Aime, ealtrove in Italia settentrionale,non senza debiti da esperienzematurate nello stesso Veneto, fra Padeva e Venezia.24 Se,cioe, evero che nel complesso l'impresa parmense va vistasostanzialmentenell' alveo di quella «manieragrecar (0 «lin­gua franca») che in trasversa1e percorre l'Europa e il Medi­terraneo1ungo il Duecento, e che essa deve essereaccreditataa un pittore occidentale, epur sempre necessario evidenzi­arne i modelli compositivi e gestuali di area bizantina. Essipaiono affondare in lontane radici tardo-comnene, con unamalgamache riprendeIe formulazionilineari delle tipologiefisionomiche di quei monumenti, nella Macedonia - a Sa­lonicco (Figg. 8 e 9) a Kurbinovo- e al1rove, in qualchecasoriuscendone anche a mantenere il senso cromatico, il pilidelle volte riducendole a stereotipi; impostando un mede­simo rapporto delle figure con gli sfondi oppure la stessapredilezioneper la duplicazione delle immagini quali ci sonoesemplarmente conosciuti giA a Monreale (Figg. 10 e 11);esprimendo toni quasi eartellonistici per semplificazionescenics e pittorica, ehe, ben adatti alla specifica situazionespaziale del battistero, sembrano anch'essi essere stati anti­cipati in Macedonia, per esempio, dalla Mavriotissa di Ka-

23 Lazarev, SWria,32224 Per 1& principaIc bibliografia in menlo: Demus-Hinner,1'IItw'a

romtJIIicamurale, ISS; C. L. Ragghianti, Pittura murale in Franda. SecoltXH eXIIl, Critica d'.A!te 17/114 (1970) 32-35; M. BosJrovits,Apropositodel '.[twcaNe' della cupola del Battistero atParma, Prospettiva 53-56(1998-1999) 102-108.

as Per i monumenti di e<mftonIo di cui qui aBe illus1rllzioDi.: E. N.Tsigaridas, Gli affreschi del ",OIIaStmJ di Latomoa Tessalonica e fapittw'ablzantina fklXII secolo, Salonic:co 1986 (in greeo, conriassunto in francesealle pp. 175-195); E. KitziDgcr, I ",08aici di Monreale, Palenno 1960;Pe1ekanidis-Chatzidakis, Kastorio; 66-83. Per il confronto: p. 79. 73

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace)

storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii vengono poi inseritecitazioni nobill che I' arido Iinguaggio inevitabilmentesterilisce: cosl il sistema gestuale «Madre-ancella» nellaNascita del Battista, imita un prototipo che con maggiorenobilta sarain seguito ripreso nelle chiesa reale di Studenicaper la Nascita della Vergine (Figg. 14 e 15),26 oppureI'ancella di profile utilizza, con ben diversa rusticita, il pro­filo dell'ancella con I'anfora della Nascita della Vergine diNerezi (Figg. 14 e 16), disseccandoneanche l'originaria di­namicita compositiva.27 Ebbe dunque di sicuro ragione OttoDemus, quando icasticamente ne scrisse (senza quasi maiessere state ricordato in seguito)che «Provinziellund wahr-

scheinlich verspitet sind auch die noch durchwegs komne­nische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptiste­riums in Parma, sieher das Werk eines ltalieners ( ...)>>.28 Perl'in.dicazione e laprecisazionedi altrimodellid.eve attendersiquel loro studio sistematico chea tutt'oggiancora manca.29

Forse nello stesso torno di annidi Parma, ma non puCescludersene una data di qualche tempo posteriore, e co­munquedaVenezia che ci vieneoffertaunatestimonianza diprim'ordine sull'attenzione all'eoriente bizantino, con gliaffreschi della cappellina sinistra di San zan Degola (SanGiovanni decollate), presentati agli studi nel lontano 1951dal Fiocco (Figg. 17/21).30 Per Ia datazione degli affreschidella parete destra, con s, Elena e i quattro sottostanti santi, aun'insostenibile XI secolo, g1i studi successivi ebbero buongioco a smentime l'inquadramento critico, iniziando con itMuraro, che vi osservo infatti nessi di stretta dipendenza

26 Perle illustrazioni: Battisterodi Parma, fig. 92;T.Velmans - V.KoraC - M. ~uput, B19anzlo. 1,0 aplendoredell'aIU mmtII1IWItale, Milano1999, tav.96. Questoconfronto 10si trova. giautilizzato inaltroeontestodaA N~ 'l1JePaino/Qnnpassio;Mary'sLaborat theFooto/the Cross, TheArt Bulletin 80 (1998) 254-273.

'r1PerNerezi:Sinkevif,fig. XLD.28 O. Demus. Die Entstehungdes Paliiologenstils in der Malerei,

(Miinchen 1958), 1-63 (cit. dap. 39).29 Quanteuno studioapprofondito, anehesul VenIlIlI.te dellescelte

iconografiche. possadare ftuttuosi risultati emerge dallamesse di recenticontributi: L. V. Geymonat, Un apocrlfo bizantlnotiel dlptntl duuentescllidel Batti.rtero di PfJ17IUl, .Arehivio Storicoper le provinceparmensi LI(1999) 429-455; F. Gandolfo, Le storiediAbranw al battistero di PtI171IlI,in: Medioevo; iJIrmagiM e raeconto. Am del Convegno tntenrtJZiolUJ1e distIuJj (panna2000), cd. A C. Quintavallc, Milano2003, 340-348; V. Rou­chon Mouil.\eron, Sat'l' J«m-Baptiste au baptistbe de Parme; mms(JlJCf!ld'un cycle bJograplUque, in: ibid., 349-359; eadem, L'illustration de laGeneseau Duecemo: le cycled'Abraham sur tacoupole du baptiatere deParme, Iconographies n (2003) 18-41; L. V. Geymonat, 1233ByzaJltini·zing theParmaBaptistery, Miscellanea mareiana.17 (2002), Venezia 2004,71-81. Per essere stati pubblicati dopo 1a consegna. del mio teste non hotenuto como di quem artiooli, peraltro largamente ineentrati su questioniqui non Bfftontllt.e.

30G. Fiocco, GliajJre.Jchi bizantinidi San Zan Degold,Arte veneta5 (1951) 7-14.

74 Fig. 25.Ferrara, SanBartolo. Gerusalemme celeste (SlJAs, Bologna)

Fig. 15. Studenica, chiesareale.Nascita della Vergjne(da Velmans, Korae, $uput)

AIcommittente delcicloaquileiese labuonasceltadellamaestranza pennise un'operache, a dispetto del negativogiu­dizio longhiano, eeresta unapice dellapittura del XII seeolo,nonsolonelleterrevenete, Ainostriocchi altrettantononsem­bra che sia accaduto al clero parmense quando si risolse ariempire di immagini la cupola del battistero della propriacittA, dal Lazarev definite «uno degli esempi piu grecizzantidellapittma monumentale del Duecento».20

Ancora una volta, come per Aquileia, non sappiamocon esattezza quando questa impresa ebbe luogo: la forcellacronologica sostanzialmente ondeggia all'intemo del terzoquartodel secolo,con un 1270,anna di consacrazioneche nee sostanzialmente i1 termine limite, e un incremento diverosimilitudine (per incroci storici e ideologici) intomo al1250.21 A Parma fu attiva 1DlB maestranza di pittori, la cuiconoscenzadi modelli di areabizantinaealtrettanto evidentequanta imprecisata.22 Per una volta persino it giudizio di unLazarev, come suona nella sua Storia e generico; se nonimprecise, Per 10studioso infatti, «sarebbe vano cercare perquesto monumento (i cui dipinti data (a11270 circa.» stretteanalogie nella pittura italiana; per contro non e difliciletrovame negli affreschi orientali. n movimente piuttosto

20 Lazarev,SWrla. 323.21 E.Pagella,I.epUtureduecenteschedelBattistero dtParma. L'upe­

rlenzo delfOrlente, in: Battistero dt Parma. II. La decoraziolIe ptttorlca,Milano 1993, 117-128, offie un esauriente riepilogo della situaziane biblio­grafica. fawrendo 1a datadimeti seeolo,cheunn:centissimo intervento di G.Fiaceadori, PoatlUa suJ dipllltl bizanlbleggianti del BlJtlt8tero dt Panna,Areh:ivio Storic:o perIeprovince pannensi. LI (1999) Panna 2000, 457-479,anticipa funle troppo «alla metl\ degli anni Trenta» per Ie pur streUe einequivocabili COIlIlCSsioni stilisfichccon i dipinti del palazzo veseovile.Unadatapin. tarda era stlIta im~ lMU1ZlItlI da. A. Calzona, GrixopolusPa1'RIe1I8is alPalazzodellaRogicme aManfQvae aJBattistero tilPaI7fIQ, in:A. C. QuintBVB1le, Batttstero til pllT1IIlJ. R deJo e la terra, PIIIID8 1989,243-277, per averne coUc:gato l'c:sc:cuzione con il tempo del vc:scovatomantovlmo di Martinoda. Panna (1252-1268),anchesulpresupposto di unapresun1B plll1:ecipBZione agli a.fiiaclli. parmensi di tal GrixopuIoscoo dopaMantova sarebbe stato cbiamato all'impmIa. pannc:llle (sequcnzacronologica the 1a Pagella invece rovescia).Pur se siano indubbie alcuneaffiniti di stile non Ie riterrei decisive per cogliervi un'identiti di mano e,soprattutto, la t1eCCllsiti di una consecutiviti cronologica, quale essa sia. F.Gandolfo, Gli affreschi del battistero til Panna, in: R Medlo Orlenre e

Fig. 16. Nerezi, San Pantaleimon. Part. dallaNascita dellaVergjne (da Velmans, Korat, ~uput)

l'Occidente nell'amdelXIIlserolo. Atti delXXlY Congresso internozio1ul/etilstoriadell'am (Bologna 1979)II.ed.H. Belting, Bologna 1982,193-201,ha favorito una dataa ridosso 0011270.

22L'unico studio nel quaIc Cstato tentato (con scarsosuceesso)unsondaggio sulleascendenze stilistiche nellapittutabalcanicae queUo eli Ch.Rossi Scammella, Gil affrescht d#ect!1IIeSchi del BattJstero dt Parma.Drip dello stile-dmazkme, An1:ichiDl. viva 23/2 (1984) 5-14. Metodo­logicamente inaffidabile, a Olio avviso, il reeeate saggio di P. AngioliDiMartinelli. La pimn'a in Serb", edhi Emiliu-Romagna e le comWli radiciformaU del medioevo europeo, in: Thl Ie due sponde dell'Adrlalioo: lapimn'a lleUa Serbia delXIII secolo e l'Italiu, FeIIlll'8. 1999, 113-126 (nelsaggio vengonodiscussi anchegIi affreschidiFerrara,di cuiqui in seguito,c llltri ancora). 71

Fig. 17. Venezia, San Zan DegolQ. S.Elena e quattrosanti (V. Pace)

72

Fig. 18. Venezia, SanZan Degolh. R Battista (V. Pace)

Fig. 10. Venezia, San Zan DegolQ. S. Tommaso (V. Pace)

Fig. 19. Venezia, SanZan Degolh. S. Pietro (V. Pace)

Fig. 21. Venezia, San ZanDegola. S. Marco (V. Pace)

Fig. 22.Ferrara, Pinacoteca.A.ffreschi gia nel San Bartolo di Ferrara (SBAS, Bologna)

Fig. 23.Ferrara, San Bartolo. S. Giovannievangelista(SBAS, Bologna)

accentuato, il panneggio svolazzante, la complicazione delpaesaggio architettonico, indicano che gli artisti operanti aParma avevano gia avuto contatti con le tradizioni dell'arteprotopaleologa,introdottepresso di10mnon giA daUa metro­poli, bensl, verosimilm.ente dai Balcani, dove quelle tradi­zioni erano state di solito sottoposte a una rielaborazione ro­manica».23 Ma, i dati di stile menzionati dallo studiosofacevano ormai,dameta Duecento, giA tutti parte della pittu­ra italiana e della sua storia, mentre la successiva storiografiaha dimostratoehe i confrontipiu prossimi a Parma si trovanoproprio in occidente: in un ciclo dell'Alta Savoia, a Aime, ealtrove in Italia settentrionale,non senza debiti da esperienzematurate nello stesso Veneto, fra Padeva e Venezia.24 Se,cioe, evero che nel complesso l'impresa parmense va vistasostanzialmentenell' alveo di quella «manieragrecar (0 «lin­gua franca») che in trasversa1e percorre l'Europa e il Medi­terraneo1ungo il Duecento, e che essa deve essereaccreditataa un pittore occidentale, epur sempre necessario evidenzi­arne i modelli compositivi e gestuali di area bizantina. Essipaiono affondare in lontane radici tardo-comnene, con unamalgamache riprendeIe formulazionilineari delle tipologiefisionomiche di quei monumenti, nella Macedonia - a Sa­lonicco (Figg. 8 e 9) a Kurbinovo- e al1rove, in qualchecasoriuscendone anche a mantenere il senso cromatico, il pilidelle volte riducendole a stereotipi; impostando un mede­simo rapporto delle figure con gli sfondi oppure la stessapredilezioneper la duplicazione delle immagini quali ci sonoesemplarmente conosciuti giA a Monreale (Figg. 10 e 11);esprimendo toni quasi eartellonistici per semplificazionescenics e pittorica, ehe, ben adatti alla specifica situazionespaziale del battistero, sembrano anch'essi essere stati anti­cipati in Macedonia, per esempio, dalla Mavriotissa di Ka-

23 Lazarev, SWria,32224 Per 1& principaIc bibliografia in menlo: Demus-Hinner,1'IItw'a

romtJIIicamurale, ISS; C. L. Ragghianti, Pittura murale in Franda. SecoltXH eXIIl, Critica d'.A!te 17/114 (1970) 32-35; M. BosJrovits,Apropositodel '.[twcaNe' della cupola del Battistero atParma, Prospettiva 53-56(1998-1999) 102-108.

as Per i monumenti di e<mftonIo di cui qui aBe illus1rllzioDi.: E. N.Tsigaridas, Gli affreschi del ",OIIaStmJ di Latomoa Tessalonica e fapittw'ablzantina fklXII secolo, Salonic:co 1986 (in greeo, conriassunto in francesealle pp. 175-195); E. KitziDgcr, I ",08aici di Monreale, Palenno 1960;Pe1ekanidis-Chatzidakis, Kastorio; 66-83. Per il confronto: p. 79. 73

Fig. 24. SQpocani. San Giova7lni evangelista (V. Pace)

storia (Figg. 12 e 13).2s Qui e Ii vengono poi inseritecitazioni nobill che I' arido Iinguaggio inevitabilmentesterilisce: cosl il sistema gestuale «Madre-ancella» nellaNascita del Battista, imita un prototipo che con maggiorenobilta sarain seguito ripreso nelle chiesa reale di Studenicaper la Nascita della Vergine (Figg. 14 e 15),26 oppureI'ancella di profile utilizza, con ben diversa rusticita, il pro­filo dell'ancella con I'anfora della Nascita della Vergine diNerezi (Figg. 14 e 16), disseccandoneanche l'originaria di­namicita compositiva.27 Ebbe dunque di sicuro ragione OttoDemus, quando icasticamente ne scrisse (senza quasi maiessere state ricordato in seguito)che «Provinziellund wahr-

scheinlich verspitet sind auch die noch durchwegs komne­nische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptiste­riums in Parma, sieher das Werk eines ltalieners ( ...)>>.28 Perl'in.dicazione e laprecisazionedi altrimodellid.eve attendersiquel loro studio sistematico chea tutt'oggiancora manca.29

Forse nello stesso torno di annidi Parma, ma non puCescludersene una data di qualche tempo posteriore, e co­munquedaVenezia che ci vieneoffertaunatestimonianza diprim'ordine sull'attenzione all'eoriente bizantino, con gliaffreschi della cappellina sinistra di San zan Degola (SanGiovanni decollate), presentati agli studi nel lontano 1951dal Fiocco (Figg. 17/21).30 Per Ia datazione degli affreschidella parete destra, con s, Elena e i quattro sottostanti santi, aun'insostenibile XI secolo, g1i studi successivi ebbero buongioco a smentime l'inquadramento critico, iniziando con itMuraro, che vi osservo infatti nessi di stretta dipendenza

26 Perle illustrazioni: Battisterodi Parma, fig. 92;T.Velmans - V.KoraC - M. ~uput, B19anzlo. 1,0 aplendoredell'aIU mmtII1IWItale, Milano1999, tav.96. Questoconfronto 10si trova. giautilizzato inaltroeontestodaA N~ 'l1JePaino/Qnnpassio;Mary'sLaborat theFooto/the Cross, TheArt Bulletin 80 (1998) 254-273.

'r1PerNerezi:Sinkevif,fig. XLD.28 O. Demus. Die Entstehungdes Paliiologenstils in der Malerei,

(Miinchen 1958), 1-63 (cit. dap. 39).29 Quanteuno studioapprofondito, anehesul VenIlIlI.te dellescelte

iconografiche. possadare ftuttuosi risultati emerge dallamesse di recenticontributi: L. V. Geymonat, Un apocrlfo bizantlnotiel dlptntl duuentescllidel Batti.rtero di PfJ17IUl, .Arehivio Storicoper le provinceparmensi LI(1999) 429-455; F. Gandolfo, Le storiediAbranw al battistero di PtI171IlI,in: Medioevo; iJIrmagiM e raeconto. Am del Convegno tntenrtJZiolUJ1e distIuJj (panna2000), cd. A C. Quintavallc, Milano2003, 340-348; V. Rou­chon Mouil.\eron, Sat'l' J«m-Baptiste au baptistbe de Parme; mms(JlJCf!ld'un cycle bJograplUque, in: ibid., 349-359; eadem, L'illustration de laGeneseau Duecemo: le cycled'Abraham sur tacoupole du baptiatere deParme, Iconographies n (2003) 18-41; L. V. Geymonat, 1233ByzaJltini·zing theParmaBaptistery, Miscellanea mareiana.17 (2002), Venezia 2004,71-81. Per essere stati pubblicati dopo 1a consegna. del mio teste non hotenuto como di quem artiooli, peraltro largamente ineentrati su questioniqui non Bfftontllt.e.

30G. Fiocco, GliajJre.Jchi bizantinidi San Zan Degold,Arte veneta5 (1951) 7-14.

74 Fig. 25.Ferrara, SanBartolo. Gerusalemme celeste (SlJAs, Bologna)