A cura di Lucia Mannini, Anna Mazzanti,

Ludovica Sebregondi, Carlo Sisi

Testi pannelliLucia Mannini, Anna Mazzanti,

Ludovica Sebregondi

Testi didascalieLudovica Sebregondi

TRA vAn GoGhChAGAll

E FonTAnA

FiREnzEPAlAzzo STRozzi

24 SETTEmbRE 201524 GEnnAio 2016

La mostra analizza e contestualizza un secolo di arte sacra moderna, dagli anni cinquanta dell’Ottocento – quando le espressioni artistiche più aggiornate sono incoraggiate dalla Chiesa – fino alla metà del Novecento. Propone una panoramica dei migliori esempi artistici nati nel contesto italiano e internazionale sottolineandone il dialogo e le relazioni attraverso un percorso che mette a confronto espressioni spesso lontane tra loro: attualizzazioni, tendenze diverse e talvolta conflitti nel rapporto fra arte, sentimento del sacro e soggetto religioso. Nel percorso espositivo si alternano sezioni tematiche ad altre narrative.

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Il visitatore è accolto da dipinti di importanti dimensioni e di altissima qualità che testimoniano l’eclettismo degli stili e le diverse modalità di accostamento al tema sacro nella seconda metà dell’Ottocento. Tra il 1848 e il 1870, infatti, la pala d’altare costituisce ancora una forma privilegiata per la sperimentazione formale. Uno dei laboratori più interessanti in questo senso è la Toscana, dove le chiese accolgono opere degli artisti più aggiornati. La pittura sacra si accorda ai caratteri della pittura di storia, secondo le intenzioni del papa: Pio IX (pontefice dal 1846 al 1878) si impegnò, infatti, attivamente affinché la pittura religiosa si qualificasse sullo stile naturalista e narrativo della pittura di storia allora in voga. Nel 1869 nasce per sua volontà la Galleria dei Santi e dei Beati contemporanei, che sarà ampliata dal successore Leone XIII (papa dal 1878 al 1903): tra i maggiori esempi, è il bozzetto per la grande tela dei Martiri gorcomiensi di Cesare Fracassini. Oggetto di dibattito fu la Flagellazione di Bouguerau per l’estetismo che prevaleva sul canone austero e drammatico solitamente adottato in quel soggetto.

DAl SAlon All’AlTARE

AnTonio CiSERi (Ronco sopra Ascona 1821-Firenze 1891) I Maccabei 1857-1863 olio su tela; cm 463,5 x 265,5Firenze, Chiesa di Santa Felicita

L’opera ebbe una lunga gestazione, dal primo studio a olio del 1855, attraverso i numerosi disegni preliminari, per giungere nel marzo 1857 al cartone definitivo. Nel luglio dello stesso anno Ciseri, non nuovo alla pittura di genere sacro, iniziò la stesura pittorica di quello che considerava non «un quadro storico, ma un quadro di venerazione, per Altare».

CESARE FRACASSini (Roma 1838-1868) I martiri gorcomiensi 1867 olio su tela; cm 96 x 71Collezione privata

Bozzetto per il dipinto eseguito in occasione della canonizzazione dei martiri francescani di Gorkum, città cattolica olandese conquistata nel 1572 dai calvinisti.Il quadro entrerà nella Galleria dei Santi e dei Beati, voluta da Pio IX per accogliere le opere realizzate in occasione delle santificazioni, e pensata come strumento di propaganda nella secolarizzata Italia postunitaria.

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DomEniCo moRElli (Napoli 1826-1901) Caduta di san Paolo 1876 olio su tela; cm 285 x 143Altamura, Cattedrale di Santa Maria Assunta

Il dipinto fu commissionato nell’ambito del restauro della cattedrale, che doveva rispondere alle nuove esigenze figurative e liturgiche rivelatesi dopo l’Unità d’Italia: le pale degli altari furono affidate a pittori famosi, tra i più vicini al naturalismo europeo. Morelli ambienta la scena in una Palestina «sognata e vera a un tempo».

GuSTAvE moREAu (Parigi 1826-1898) San Sebastiano 1870-1875 o 1890 circa olio su tela; cm 115 x 90Parigi, Musée Gustave Moreau

Nella temperie simbolista san Sebastiano, modello di bellezza e ambigua sensualità, consente di trasferire nel tema sacro l’inquieto insieme di estetismo e spiritualità che caratterizza la poetica di Moreau. La postura eroica e lo sguardo ieratico alludono agli arcaismi assimilati dall’artista nelle sue frequentazioni dei primitivi italiani.

WilliAm bouGuEREAu (La Rochelle 1825-1905) Flagellazione di Cristo 1880 olio su tela; cm 310 x 213La Rochelle, Musées d’art et d’histoire de la Rochelle

Il dipinto di Bouguereau – fra i protagonisti dell’Accademia che aveva studiato a Roma i Carracci e le architetture romane – fu criticato al Salon del 1880 per l’estetismo che prevaleva sulla drammaticità del tema, avendo l’artista trasferito nella Flagellazione il clima del quadro da Salon.

GiuSEPPE CATAni ChiTi (Prato 1866-Firenze 1945) Il Redentore 1900 olio e oro su tavolacm 147/175 x 172Siena, Basilica di San Francesco

Catani Chiti supera il Purismo di Ingres con suggestioni preraffaellite e guarda al Medioevo e al Rinascimento con una visione affinata dalla cultura simbolista e da una spiritualità inquieta e aperta alle esperienze esoteriche dei Rosa Croce. La cornice dei fratelli Falusi, dorata da Gioacchino Corsi, si ispira a quella dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano.

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A cavallo fra Ottocento e Novecento il tema della Madonna assume particolare rilievo nel momento in cui si diffonde la cultura e l’estetica del Simbolismo e gli artisti vi trasmettono il loro forte desiderio di ascesi. Alcuni di essi, nel tentativo di risolvere in “stile moderno” l’idealità del tema, giungono a comporre esempi stilistici e iconografici innovativi, in sintonia con le più aggiornate correnti artistiche europee. Sono qui riunite sia opere pienamente novecentesche, che testimoniano l’intima adesione di alcuni artisti al tema – dove l’umanità di Maria e la sua sacralità sono alternativamente motivo di ispirazione –, sia interpretazioni libere e spesso audaci. Non mancano infatti letture personali e a volte controverse, come quella di Edvard Munch, la cui Madonna fu una delle immagini mariane più provocatorie dell’Ottocento.

RoSA mySTiCA

DomEniCo moRElli (Napoli 1826-1901) Mater purissima 1879-1883 olio su tela; cm 200 x 110Roma, GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

La pittura sacra di Morelli, maturata nell’ambito del realismo, trasforma l’attenzione al dato naturale in spiritualismo vissuto sia accostandosi al mondo mediorientale, sia aderendo alla poetica degli stati d’animo. In linea con la sensibilità simbolista, in questo dipinto l’artista sublima la forma in un’evanescente stesura di colori.

EDvARD munCh (Løten 1863-Ekely 1944) Madonna 1895-1902litografia; mm 555 x 350Collezione privata

Le due incisioni sono le trasposizioni litografiche di una delle opere più celebri di Munch, Madonna, un soggetto cui l’artista ha dedicato anche disegni e versioni su tela. L’espressione del volto è in bilico tra estasi erotica e agonia, mentre la falce lunare posata sul capo evoca l’aureola.

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EDvARD munCh (Løten 1863-Ekely 1944) Madonna II 1895-1902litografia colorata a manomm 605 x 445Collezione privata

Sulla cornice fluttuano spermatozoi che confluiscono verso un feto, la cui testa scheletrica, simile a quella dell’Urlo, allude al ciclo di nascita e morte: all’istante della fecondazione Munch attribuisce infatti una dimensione sacra. L’artista non aveva intenzioni sacrileghe, poiché cercava un riavvicinamento tra il tema della sessualità freudiana e il Cristianesimo.

ADolFo DE CARoliS (Montefiore dell’Aso 1874-Roma 1928) Madonna, Laudata sii per la bella luce che desti in terra 1900 olio e decorazioni a rilievo in gesso con foglia d’oro su cartonecm 70,8 x 90Collezione privata, courtesy Enrico Gallerie d’Arte, Milano

Primo quadro a tema sacro di De Carolis, che nell’impianto si ispira agli artisti fiorentini da Benozzo Gozzoli all’Angelico, nei volti al Raffaello degli affreschi vaticani, nelle decorazioni a rilievo a Pinturicchio, ma che guarda anche al simbolismo preraffaellita, per l’apparizione divina come mistica visione stilnovista.

ADolFo WilDT (Milano 1868-1931) Maria dà luce ai pargoli cristiani 1918 gesso; cm 83 x 65 x 9Venezia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

Wildt recupera la tradizione tre-quattrocentesca: la Madonna è una sintesi tra il Sogno della Vergine medievale, l’iconografia di Maria che svela il Figlio-Verità del Bergognone a Brera, e la Madonna dell’Umiltà di Pisanello. La Vergine è la fonte della nuova vita che nasce da lei e dell’Umanità che sarà redenta dal sacrificio del Figlio, cui rimandano i grappoli d’uva sui rami.

libERo AnDREoTTi (Pescia 1875-Firenze 1933) Madonna col Bambino 1923 pietraforte; cm 89 x 43 x 31Venezia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

Andreotti mostra il Bambino benedicente, umanizzato da un gesto di tenero contatto. Nelle sembianze si celano, secondo l’esempio di Denis, ritratti di persone vicine all’artista, ma si riconoscono fonti tre-quattrocentesche – nelle mani affusolate della Madonna e nel puttino donatelliano – impreziosite da lumeggiature dorate.

Si sulis, viverra? Vali, Catus orentiliena, sa consu-les ne publis ia ati sendeps, Cateriam inprehenatis caellem hos intia dis tuam tam ut face nestrac igna, maxim hoc tusquidemus, imo et Catquam est? P. Us senducitum, quam me deessimum aur. Si ta ex nest vivehebatere nertea re, quam ina nonsus, nondam manum factod diussus fectum seniqua mentem orum supplic aelartere dercesis adhusciis er inclus; nonsi-suloc remod auror hos C. Vivatudes erit nos, ne optis Multoraecret Catque hebemus abem optia quam ut veremura nonsuntem nimmove, dit ocupios, C. Urbite alissimpost L. Serritimmo tebatio rtimus, nonc tes virisqu amquem vatio uteatus. Mulegernium publiss iliurev iviribe ssincus volus etinatqua dertuam inprist? Econsulii pribefa ceruntimo consus convemquit Cupior quid atumeri butem.Ignare is perum publin vituus? int.Solin tus essum aucto adhuit, quondum dium pote con-sust ionsultuus fuit di seremurnu cone con se nonditam mo idem itua cont? Tatius, omnihillerei is, octandiis. Sermius maximili, moena, norum nonsil hictemuspio, sente vius; nostercerfex seropop ublicae quoniquem, notisquid dii probsenatus se in tam publius, se con tri coerisq uodicat, obus fitabus, videtor tidetima, factorte, nos ficaed caturemque inati iae intem is imust cupio te hilicaet, orum niquons ignaribuntis sa num deris cuperfi caudenihilis Catiusa vene iusa

Si SuliS, viverra?

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Tullio GARbARi (Pergine Valsugana 1892-Parigi 1931) Madonna della Pace 1927 olio su tavola; cm 90,5 x 70Trento, Museo Diocesano Tridentino

La tavola del 1927, anno del ritorno alla pittura per Garbari, rappresenta la sintesi fra primitivismo e rinnovato confronto con l’antico, le due polarità stilistiche di tutto il Novecento italiano. Nell’opera convivono la Maternità sacra seduta su un albero, quasi omaggio a Segantini, e la semplicità della pittura di Rousseau il Doganiere.

Le parti centrali della mostra seguono la narrazione evangelica, e per ogni tema le opere sono presentate secondo un andamento sostanzialmente cronologico. La vita di Cristo ne costituisce il fil rouge, a cominciare dall’Annuncio fatto a Maria: se Segantini e Previati rendono il soggetto sacro in stile divisionista, Galileo Chini interpreta umanamente l’annuncio conferendo valenza simbolica alla natura. Nel clima culturale degli anni trenta del Novecento maturano nuove riletture del tema iconografico, qui esemplificate da Andreotti e Capogrossi. La narrazione evangelica prosegue con Natività e infanzia di Cristo, illustrate attraverso opere di stili diversi: dagli inizi del secolo agli anni trenta l’immagine della Sacra famiglia passa dalle interpretazioni simboliste e divisioniste alle forme aereodinamiche futuriste di Fillia.

viTA Di CRiSTo: AnnunCio FATTo A mARiA, nATiviTà E inFAnziA Di CRiSTo

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GiovAnni SEGAnTini (Arco 1858-Schafberg 1899) L’Annunciazione del nuovo Verbo1896matita, gesso scuro e ritocchi bianchi su carta beigecm 44,7 x 33Sankt Moritz, Segantini Museum

Segantini è ancorato alla visione della natura, sua principale ispiratrice, che ritrae grazie alla tecnica del divisionismo con sensibilità insieme spirituale e laica. L’annuncio del concepimento a Maria si trasforma, nel suo simbolismo visionario, in un messaggio panico e panteista: l’angelo soprala Vergine rappresenta il diffondersi del nuovo Verbo.

viTToRio CoRCoS (Livorno 1859-Firenze 1933) Annunciazione 1904 olio su tela; cm 220 x 180 Fiesole, Convento di San Francesco, Provincia Toscana di San Francesco Stimmatizzato, Ordine dei Frati Minori

Rara testimonianza di un’opera di genere sacro per Corcos, impegnato all’epoca in importanti commissioni di ritratti. L’indole mondana della sua pittura è testimoniata dall’attenzione rivolta più alla figura sognante – la figlia Maria Luisa, vicina alle bellezze della contemporanea pittura orientalista – che al contenuto religioso.

GAlilEo Chini (Firenze 1873-1956) Annunciazione 1906 circa olio su compensato; cm 146 x 276Collezione privata

Chini cita l’Angelus di Millet, di cui teneva una riproduzione nello studio ma, per il suo paesaggio toscano, guarda alle montagne divisioniste di Segantini, che hanno analoga valenza religiosa. Le figure rinviano al Beato Angelico, di cui gli ambienti idealisti promossero un recupero, richiamato anche dal formato “a predella” del dipinto.

GAETAno PREviATi (Ferrara 1852-Lavagna 1920) Annunciazione 1912 olio su tela; cm 40 x 87 Milano, Galleria d’Arte Moderna

Previati rinnovò il linguaggio del genere del sacro a fine Ottocento, sia attraverso il divisionismo, sia superando la ripetizione di moduli del passato. Le connotazioni fisionomiche, sempre poco pronunciate nelle sue opere, si stemperano nella luce, immerse nella trasfigurazione di un divisionismo filamentoso, volto principalmente a esprimere il sentimento.

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Glyn WARREn PhilPoT (Londra 1884-1937) L’angelo dell’Annunciazione 1925 olio su tela; cm 112 x 87Brighton & Hove, The Royal Pavilion & Museums

Philpot, convertito nel 1905, rivendicava libertà dai dogmi e dai modelli per il suo linguaggio colto, mutuato sia dagli artisti del passato che dai contemporanei. Un acrobatico angelo – che ricorda Lotto, Pontormo o Rosso Fiorentino – atterra presso un cottage inglese e porge un anemone allo spettatore, trasformato in Maria.

mAuRiCE DEniS (Granville 1870-Parigi 1943) L’Annunciazione a Fiesole 1928 olio su tela; cm 65,3 x 92Collezione privata

Il tema è fra i più amati da Denis, che l’ha spesso ambientato a Fiesole, in un panorama simile a quello rappresentato da artisti quali Beato Angelico, sua fonte d’ispirazione. La scena evangelica è posta in dialogo con il paesaggio, con Firenze che appare in lontananza nella luce mattutina. Scriveva l’artista: «credo che l’Arte debba santificare la natura e che la Visione senza Spirito sia vana».

libERo AnDREoTTi (Pescia 1875-Firenze 1933) Annunciazione Toeplitz 1931 bronzoVergine annunciata cm 159 x 62,5 x 32 Angelo annunciante cm 171 x 60 x 56Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti

Nell’ottobre 1931 le due figure entrano nella biblioteca della villa di Bellosguardo del banchiere Ludovico Toepliz de Gran Ry, di origine polacca, committente prestigioso di alta levatura culturale. Andreotti approda a una rilettura della purezza formale del Quattrocento italiano, di Donatello in particolare, in due figure che trasmettono la trepidazione del momento dell’annuncio.

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GiuSEPPE CAPoGRoSSi (Roma 1900-1972) L’Annunciazione 1933 circa olio su tela; cm 115 x 83Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, dono del conte Emanuele Sarmiento, 1933

Nei primi anni trenta Capogrossi giunge alla maturità artistica, con una pittura basata su una gamma cromatica uniforme, vicina al muralismo sostenuto dal regime fascista. Evidente il riferimento all’antico, e soprattutto a Roma, di queste due figure statuarie, ma emerge anche un senso di attesa e sospensione, che rende l’opera vicina alla poetica del Realismo magico.

GAETAno PREviATi (Ferrara 1852-Lavagna 1920) Georgica 1905 olio su tela; cm 168 x 215Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Ambientata in una campagna memore della terra ferrarese, Georgica laicizza il tema della Sacra famiglia, legandolo al fluire, sacro e circolare, della vita. Gli echi della tavolozza di Millet e l’uso della luce si fondono con la costruzione plastica e monumentale del gruppo centrale, le cui sagome tracciano un cerchio ideale, evocando tondi michelangioleschi.

ARTuRo mARTini (Treviso 1889-Milano 1947) Presepio 1926 ceramica dipinta e invetriataø cm 55, h. cm 45Genova, Galleria d’Arte Moderna

Martini eseguì per l’architetto genovese Mario Labò opere in ceramica destinate alla Biennale di Monza del 1927. Tra esse questo Presepio, dall’intonazione primitivista e con accenti da devozione popolare, che non si compone dei tradizionali elementi mobili, ma si sviluppa in una scultura unica, in cui le figure sono fissate su una base che definisce uno spazio circolare.

PiETRo buGiAni (Pistoia 1905-1992) Natività (La sera) 1928 olio su tavola; cm 60 x 80Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti

L’ambientazione rimanda ai dintorni di Pistoia in cui il pittore sviluppò quel rapporto poetico con la natura che ha segnato la sua produzione pittorica. Guidato da Michelucci in lunghe passeggiate di formazione, leggendo Dante e Petrarca e riflettendo sulla lezione di Giotto e degli altri antichi maestri, Bugiani giunse alla severa sintesi formale che si legge in quest’opera.

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FilliA (Luigi Colombo; Revello 1904-Torino 1936) La Sacra famiglia 1931 circa olio su tela; cm 125 x 100Collezione Gaudenzi

Alla Mostra Internazionale d’Arte Sacra di Padova del 1931 la sala dei futuristi contribuì ad accrescere il dibattito tra volontà di rinnovamento del linguaggio e rispetto delle iconografie, imponendo il tema all’attenzione degli artisti e della Chiesa. Coeva all’apertura della mostra fu la pubblicazione del Manifesto dell’Arte Sacra Futurista, sottoscritto da Fillia e Marinetti.

oDilon REDon (Bordeaux 1840-Parigi 1926) Fuga in Egitto 1903 olio su tela; cm 45,4 x 38Parigi, Musée d’Orsay, legato di Mme Arï Redon in esecuzione delle volontà di suo marito, figlio dell’artista, 1984

Dedicatosi fino al 1890 a disegni e incisioni dominati dall’oscurità, Redon, anche per influsso di Gauguin, si aprì alla luminosità e al colore. Nato vent’anni prima dei protagonisti del Simbolismo, visse in un mondo interiore onirico, dedicandosi a creazioni legate all’inconscio, divenendo così anche un antesignano del Surrealismo.

ÉliSAbETh ChAPlin (Fontainebleau 1890-Firenze 1982) Riposo in Egitto (Oasi) 1927 circa olio su tela; cm 139 x 135,5Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti

L’artista, francese d’origine ma naturalizzata fiorentina, fu allevata in un sofisticato ambiente artistico. Già nella composizione il dipinto mostra influssi della cultura Nabis, con le figure racchiuse in un movimento rotatorio; mentre il repertorio iconografico si collega alla tradizione, le cromie accese sono di matrice simbolista.

mAuRiCE DEniS(Granville 1870-Parigi 1943) Nazareth 1905 olio su tela; cm 114 x 162Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Le tre bambine sono probabilmente le figlie di Berthe de La Laurencie, ritratte da Denis su commissione circa un anno prima, inserite in un’ambientazione rurale dai toni dorati, dominata da una pergola su cui si arrampica una vite, in prossimità del Cristo fanciullo («Io sono la vera vite», Gv 15,1).

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lEonARDo biSTolFi (Casale Monferrato 1859-La Loggia 1933) Cristo che cammina sulle acque 1896terracotta; cm 40 x 34 x 39,5Casale Monferrato, Museo Civico e Gipsoteca Bistolfi

Il bozzetto, poi tradotto in dimensioni al naturale in gesso e bronzo, conserva l’immediatezza della prima idea. L’aspetto di Cristo, ascetico ed emaciato – in una frontalità ieratica da sfinge, forse studiata al Museo Egizio di Torino – aggiorna l’iconografia, alimentando un precoce dibattito sul rinnovamento dell’arte sacra.

PiETRo AnniGoni (Milano 1910-Firenze 1988) Resurrezione di Lazzaro 1946 olio su tela su tavola; cm 98 x 80Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Annigoni dipinge la Resurrezione di Lazzaro in seguito alla morte del fratello minore, avvenuta dopo la liberazione da un campo di concentramento, come per esorcizzare la tragedia. L’artista, che nel dopoguerra continua a dimostrare propensione per i temi sacri, immerge l’episodio evangelico in un’atmosfera soprannaturale.

bACCio mARiA bACCi (Firenze 1888-1974) Il figliol prodigo 1925 olio su tela; cm 70,5 x 60 Milano, Museo del Novecento

Bacci raffigura il momento della parabola in cui il giovane, caduto in povertà, divenuto guardiano di maiali e costretto a sfamarsi del loro stesso cibo, decide di tornare dal padre. Nonostante le citazioni dal Seicento e da Caravaggio, per la luce e la sua valenza simbolica, il dipinto conserva una forza novecentesca nelle scelte cromatiche e nella condotta pittorica.

viTA Di CRiSTo: miRAColi E PARAbolE

La vita umana virtuosa ed eccezionale di Cristo acquisisce – nelle raffigurazioni che vanno dagli anni di transizione di inizio Novecento fino al secondo dopoguerra – una centralità nuova in un secolo colmo di eventi traumatici e di evoluzioni culturali intense, al centro dei quali sta l’uomo con le sue certezze e le sue fragilità. Fin dal Cristo che cammina sulle acque di Bistolfi, capace di generare dibattiti e discussioni sul tema sacro alla sua presentazione alla Biennale di Venezia del 1899, alle interpretazioni del soggetto del Figliol prodigo, diffuso negli anni venti quale metafora del ritorno alla tradizione. Raffigurazioni di miracoli e parabole, sebbene non destinate a luoghi sacri, sono spesso scelte dagli artisti per i possibili riferimenti autobiografici.

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ARTuRo mARTini (Treviso 1889-Milano 1947) Figliol prodigo 1927 bronzo; cm 219 x 149 x 100Acqui Terme, Casa di Riposo “Jona Ottolenghi”

Il tema, da ricondurre al clima del “ritorno all’ordine”, come metafora di una riconciliazione tra modernità e classicità dopo la frattura delle avanguardie, assumeva anche valenza autobiografica per la morte del padre. Martini stesso afferma di aver tratto spunti stilistici e iconografici dall’arte antica e medievale.

STAnlEy SPEnCER (Cookham 1891-Cliveden 1959) L’entrata di Cristo in Gerusalemme 1920 olio su tela; cm 114,2 x 144,8Leeds, Leeds Museums and Galleries

Spencer – che traspone l’Entrata di Cristo nella natia Cookham, davanti alla casa costruita dal nonno, in uno spazio prospettico distorto – è uno dei più singolari interpreti novecenteschi del tema sacro, in cui introduce temi del socialismo cristiano propugnato da Harry Slesser, leader laburista nella cui casa l’artista viveva quando dipinse il quadro.

viTA Di CRiSTo: PASSionE, viA CRuCiS

La narrazione delle vicende di Cristo viene illustrata da opere distanti cronologicamente, in un confronto fra espressioni artistiche che hanno talvolta affrontato il tema sacro con attualizzazioni significative e profonde. Veste moderna prende l’ingresso di Cristo a Gerusalemme trasportato da Stanley Spencer in una cittadina anglosassone o da Costetti nella periferia fiorentina. Le stazioni della Via Crucis sono tema ricorrente per gli artisti: alla stesura pittorica divisionista di Previati, che accentua il valore simbolico dei colori, seguono la misurata e piana modellazione di Maraini e la superficie slabbrata, ferita, di Fontana che annuncia la dimensione astratta. La dirompente interpretazione di Otto Dix rivela il dissenso verso le atrocità moderne di cui la parabola dolorosa di Cristo è metafora.

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GiovAnni CoSTETTi (Reggio nell’Emilia 1874-Settignano 1949) L’entrata di Cristo in Gerusalemme 1923-1926 circa olio su cartone; cm 70 x 101Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti

Nell’Entrata di Cristo, attualizzata e trasposta tra le ciminiere della periferia fiorentina, Costetti introduce le proprie idee di fraternità umana e di socialismo cristiano, analoghe a quelle di Spencer. Il linguaggio risente del recente soggiorno parigino e della conoscenza di Kees van Dongen e Modigliani.

STAnlEy SPEnCER (Cookham 1891-Cliveden 1959) L’Ultima cena 1920 olio su tela; cm 91,5 x 122 Cookham, Stanley Spencer Gallery

La Cena è racchiusa nel granaio annesso a Fernlea, la casa degli Spencer a Cookham. Punto focale del dipinto sono le pieghe delle vesti, di aspetto fra cubista e futurista, che culminano nell’inconsueto intreccio fra i piedi nudi. I modelli compositivi derivati da Donatello e i colori chiari desunti da Giotto, dovevano rendere la scena espressione di una rinnovata arte sacra.

FEliCE CAREnA (Cumiana 1879-Venezia 1966) Apostoli 1926 olio su tela; cm 135 x 190Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti

Dopo l’Ultima cena Cristo si reca nel Giardino degli ulivi a pregare, mentre gli Apostoli che lo accompagnano si addormentano. Il dipinto riunisce citazioni da fonti classiche, dal realismo seicentesco e dal caravaggismo, fondendole in una composizione giocata su diagonali intrecciate e armonizzata da una luce calda e soffusa.

GiuSEPPE monTAnARi (Osimo 1899-Varese 1976) Il bacio di Giuda 1918 olio su tela; cm 80 x 96Città del Vaticano, Musei Vaticani

L’impostazione prospettica dal sottinsù deforma e accentua la fissità delle figure, bloccate in una luce lunare, che non avvolge, ma trasforma gli oggetti in elementi geometrici e gli uomini in statue. Nella pittura del giovane Montanari anche il colore è un mezzo di espressione privilegiato per rivisitare il dato reale.

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GAETAno PREviATi (Ferrara 1852-Lavagna 1920) Gesù coronato di spine (I Stazione della Via Crucis) 1901-1902 olio su tela; cm 121 x 107Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Questa prima Stazione è animata da toni caldi e tizianeschi, mentre nelle successive diventano più freddi e le composizioni più ombrose, per indicare la progressione della giornata e il graduale oscuramento del cielo. L’attenzione ai volti pone l’opera nell’ambito della ricerca espressionistica, di matrice nordica, sulla rappresentazione degli stati d’animo.

AnTonio mARAini (Roma 1886-Firenze 1963) Via Crucis (Stazioni IV, VII) 1926 gesso; cm 120 x 80 ciascunaFigline Valdarno, Chiesa di San Francesco, Provincia Toscana di San Francesco Stimmatizzato, Ordine dei Frati Minori. Donazione Giovanni Pratesi

La Via Crucis, commissionata a Maraini per la cattedrale di Rodi quando l’isola era colonia italiana, fu apprezzata per la capacità di narrare il dramma sacro con una sobrietà nuova nell’arte moderna. Nelle formelle compaiono infatti solo figure e dettagli essenziali che permettono di identificare il momento narrativo, rendendo comprensibili le tappe della Passione.

luCio FonTAnA (Rosario di Santa Fe 1899-Varese 1968)Via Crucis (Stazioni II, III, XIII)1955-1956 circacm 41,5 x 21 x 10 circa ciascunaceramica riflessataMilano, Museo Diocesano, provenienza Regione Lombardia

Questa Via Crucis, seconda delle tre realizzate da Fontana, è detta “bianca”. Destinata alla cappella dell’istituto Ada Bolchini dell’Acqua di Milano, progettata da Marco Zanuso, testimonia il passaggio dell’artista dalla dimensione figurativa a quella astratta. Le fenditure slabbrate che incidono la materia ceramica sono premessa ai “tagli” realizzati dal 1958.

GEoRGES RouAulT (Parigi 1871-1958) Ecce Homo 1952 olio su compensato; cm 50 x 45Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Il volto di Cristo è stato oggetto delle incessanti ricerche di Rouault, il cui sentire religioso nasce dalla solidarietà verso la sofferenza prodotta da violenza, ingiustizia sociale, corruzione: una spiritualità influenzata dal filosofo Jacques Maritain, al quale fu legato da profonda amicizia, ma anche dal pensiero dello scrittore cattolico Léon Bloy.

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GEoRGES RouAulT (Parigi 1871-1958) Velo della Veronica 1946 olio su cartone su tavolacm 51 x 37Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

La pittura di Rouault è caratterizzata da ampie stesure di colore e linee di contorno marcate che ricordano la giovanile attività di restauratore di vetrate. L’immagine è bidimensionale poiché il volto di Cristo è rimasto miracolosamente impresso sul tessuto chiaro porto da Veronica sulla via del Calvario per asciugare sudore e sangue.

oTTo Dix (Gera 1891-Singen 1969) Cristo e la Veronica 1943 olio su tavola; cm 81 x 100Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Durante il secondo conflitto mondiale Dix trova nei temi religiosi un veicolo di espressione del suo dissenso verso la guerra e il regime nazista. Richiama la contemporaneità l’ambientazione in una città moderna e l’abbigliamento della folla, ma non mancano echi da tavole devozionali quattrocentesche e da Goya.

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) Divino consolatore (VIII Stazione della Via Crucis)1944-1946 tecnica mista su cartonecm 100 x 75,5Cortona, Museo Diocesano del Capitolo di Cortona

Con le stazioni della Via Crucis, commissionate dal vescovo di Cortona in adempimento a un voto fatto a protezione della città nell’avanzata del fronte bellico, Severini realizzava un ciclo a carattere sacro nella sua città natale, forte dell’esperienza della decorazione nelle chiese della Svizzera romanda del periodo tra le due guerre.

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PAblo PiCASSo (Malaga 1881-Mougins 1973) Cristo crocifisso 1896-1897 olio e carboncino su cartacm 73,5 x 54,4Barcellona, Museu Picasso, dono di Pablo Picasso, 1970

Picasso esegue questo studio in un periodo segnato dalla copia di antichi maestri, in questo caso Murillo. C’è chi ha visto nella testa del Cristo la raffigurazione di un cane o di lupo, anche se è difficile ipotizzare connotazioni blasfeme in un quindicenne: l’artista, pur noto per il dichiarato ateismo, ha infatti affrontato più volte il tema della Passione.

mAx ERnST (Brühl 1891-Parigi 1976) Crocifisso 1914 olio su tela; cm 55 x 38Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Il Crocifisso, tra le poche opere di Ernst di soggetto sacro, documenta gli anni della formazione: consapevole delle proposte dell’avanguardia europea, ma anche memore della pittura di Grünewald, l’artista trasforma i riferimenti in un linguaggio personale. L’opera è raro esempio dei suoi esordi in ambito espressionista, prima della partecipazione ai movimenti Dada e surrealista.

PRimo ConTi (Firenze 1900-Fiesole 1988) Crocifissione 1924 olio su tela; cm 190 x 130Firenze, Convento di Santa Maria Novella

L’iconografia tradizionale è trasformata in una scena piramidale che converge verso la testa di Cristo. La drammaticità è accentuata dall’oscurità seguita all’eclissi di sole narrata dai Vangeli e raffigurata sulla destra: un notturno che attesta la conoscenza dell’arte del Seicento, vista alla mostra fiorentina del 1922, che Conti rielabora in maniera autonoma.

viTA Di CRiSTo: CRoCiFiSSionE, DEPoSizionE, PiETà, RESuRREzionE

I temi della Crocifissione e della Deposizione – già affrontati con ottica nuova alla fine dell’Ottocento – sono stati scelti da numerosi artisti del Novecento in quanto vicini alla condizione dell’uomo contemporaneo, soprattutto negli anni che seguono le guerre, adatti a interpretazioni metaforiche e alla trasposizione dei valori formali ed espressivi propri delle avanguardie: da quelli espressionisti, ai cubisti ai futuristi. Saranno le drammatiche vicende belliche a riportare il tema all’attenzione degli artisti: tra gli altri Chagall, Manzù, Guttuso, hanno raccontato le vergogne del nazismo e della guerra. La sezione propone esempi divergenti che attraversano mezzo secolo e che esemplificano le differenti tendenze e i conflitti espressivi nel rapporto fra arte e sentimento del sacro. La Resurrezione di Cristo, pur essendo evento nodale che distingue quella cristiana dalle altre religioni, non è stata tra i soggetti con cui gli artisti si sono confrontati più frequentemente tra la metà dell’Ottocento e il secondo dopoguerra.

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mARC ChAGAll (Moishe Segal; Vitebsk 1887-Saint-Paul-de-Vence 1985) Crocifissione bianca 1938 olio su tela; cm 155 x 139,8 Chicago, The Art Institute of Chicago, 1946.925, dono di Alfred S. Alschuler

Il dipinto, eseguito nel 1938, è un atto di denuncia contro lepersecuzioni degli ebrei. Chagall sostituisce il perizoma diCristo con lo scialle da preghiera, la corona di spine con uncopricapo, introduce figure in abiti tradizionali, sinagoghein fiamme, popolazioni in fuga. Forse è anche il dialogointerreligioso che l’anima, a farne l’opera preferita da papaFrancesco.

GiAComo mAnzù (Giacomo Manzoni; Bergamo 1908-Ardea 1991)Crocifissione 1939-1940bronzo; cm 48 x 38 x 5,5Roma, GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Allo scoppio della Seconda guerra mondiale Manzù esprime il dissenso contro le dittature introducendo nel tema sacro elementi che lo attualizzano: il soldato indossa l’elmetto dell’esercito prussiano e le figure sono drammaticamente nude. L’opera suscitò scandalo negli ambienti più conservatori e venne accusata di blasfemia, ma vinse ugualmente il Premio Bergamo.

REnATo GuTTuSo (Bagheria 1911-Roma 1987) Crocifissione 1940-1941 olio su tela; cm 198,5 x 198,5Roma, GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Negli anni della guerra Guttuso volle dipingere un emblema laico della disperazione collettiva attraverso elementi tardo cubisti ma con colore italiano. Censurato perché Cristo è coperto dalla croce del ladrone e per la nudità «indecente» della Maddalena, il dipinto fu ugualmente premiato con il secondo posto al Premio Bergamo.

GRAhAm SuThERlAnD (Londra 1903-1980) Studio per la Crocifissione 1947 olio su masonite; cm 97 x 118Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Lo studio è parte della lunga genesi dell’opera che l’artista realizza per la chiesa di St. Matthews a Northampton. Il modello è il Cristo dell’Altare di Isenheim di Grünewald (1512-1516), oggi a Colmar, ma Sutherland guarda anche al Picasso di Guernica, a Bacon e alle foto scattate dagli alleati durante la liberazione nei campi di concentramento nazisti.

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luCio FonTAnA (Rosario di Santa Fe 1899Varese 1968) Crocifissione 1951 ceramica policromacm 68 x 40 x 30Collezione privata

Nel 1950 Lucio Fontana accetta l’invito a partecipare al concorso per la V porta del Duomo di Milano, e – senza un’adesione religiosa, ma mosso da un’inclinazione spirituale dai connotati universali – inizia a rinnovare il già ampio ventaglio di soggetti religiosi in ceramica prodotti ad Albissola.

Emilio vEDovA (Venezia 1919-2006) Crocifissione Contemporanea - Ciclo della protesta n. 4 1953 oilo su tela; cm 130 x 170Roma, GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Agli inizi degli anni cinquanta Vedova avvia una serie di cicli cui si dedicherà per tutto il decennio, in cui la pittura diventa espressione gestuale, funzionale a tradurre sullo spazio pittorico il senso del vivere nel mondo contemporaneo. Il soggetto sacro è scelto senza considerazione di tipo religioso, né con intenti blasfemi, ma solo per la potenza del dramma che esprime.

PERiClE FAzzini (Grottammare 1913-Roma 1987) Deposizione 1946 bassorilievo in bronzocm 180,5 x 85 x 3,5Roma, Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale

L’artista usa il tema sacro per esprimere la propria partecipazione ai dolorosi eventi da poco vissuti, e – per sottolineare che il dramma è anche quello contemporaneo – alcune figure sono vestite con abiti moderni. Ma il messaggio è positivo, con il vento che anima la composizione, che spazza via conflitti e dolori.

FAuSTo mEloTTi (Rovereto 1901-Milano 1986) Deposizione 1933 bronzo; cm 86 x 60 x 26Collezione privata

Melotti matura nel contesto della Scuola Professionale di Cantù una produzione di opere di iconografia sacra, tra cui la Deposizione e la Cena in Emmaus, ambedue in mostra. Nella sintesi plastica dei volumi l’artista mostra traccia dell’insegnamento accademico di Wildt e, nell’approccio scabro ed essenziale con cui sono resi i corpi, della lezione di Arturo Martini.

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FEliCE CAREnA (Cumiana 1879-Venezia 1966) Deposizione 1938-1939 olio su tela; cm 197 x 145Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

La Deposizione è datata 1938-1939, ma già nel 1934 era nello studio fiorentino di Carena. Pur dichiarando di voler immergere «l’arte in un’umanità sempre maggiore» il pittore – che ha dato al Cristo la propria fisionomia e alla Vergine quella della moglie – mantiene i riferimenti a Michelangelo delle Pietà Bandini e Rondanini, e a El Greco.

luiGi bonAzzA (Arco 1877-Trento 1965) Deposizione 1916 circa matita e pastello su cartacm 82 x 176Trento, collezione privata

Bonazza si formò e visse a lungo a Vienna, prendendo parte alla Secessione. Tornato in Trentino, allora austriaco, con la sua pittura testimonia il perdurare in Italia dello stile secessionista. Questa tempera, tra le poche opere di soggetto sacro del pittore, rinvia alla Pietà che Franz von Stuck aveva dipinto nel 1891, a sua volta prendendo spunto da Holbein.

vinCEnT vAn GoGh (Groot Zundert 1853-Auvers-sur-Oise 1890)Pietà (da Delacroix) 1889 circa olio su tela; cm 41,5 x 34Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Nonostante la vocazione religiosa Van Gogh affrontò raramente soggetti sacri e solo reinterpretando lavori di altri, come la Pietà di Eugène Delacroix, del 1850, di cui possedeva una riproduzione in bianco e nero. A questo Cristo, l’unico da lui raffigurato, dai capelli rossi e dalla barba corta, l’artista ha dato le proprie fattezze, a pochi mesi dal suicidio.

Tullio GARbARi (Pergine Valsugana 1892-Parigi 1931) Il deposto 1929 olio su cartone; cm 49 x 34Firenze, Musei Civici Fiorentini, Collezioni del Novecento

Il deposto incarna il concetto, espresso da Maritain, di maladresse (l’essere maldestro), che arricchisce il processo di creazione artistica, conducendo a una pittura dai toni umani e religiosi. Garbari rielabora qui opere di Mantegna e Orazio Borgianni con uno stile consapevole di Rousseau il Doganiere, del primitivismo europeo e della pittura devozionale popolare.

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ÉmilE bERnARD (Lille 1868-Parigi 1941) Resurrezione 1925-1930 olio su cartone; cm 69 x 96Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Rielaborazione di un disegno di Michelangelo oggi al castello di Windsor, databile intorno al 1532 e mai realizzato in opera compiuta, di cui è incerta la destinazione. Il linguaggio pittorico di Bernard è caratterizzato da accenti fortemente espressivi, nei pesanti contorni neri delle figure, e da un’intensa matericità nella stesura del colore.

FAuSTo mEloTTi (Rovereto 1901-Milano 1986) Cena in Emmaus 1933 bronzo; cm 90 x 60 x 36Collezione privata

Melotti nei primi anni trenta – tentando un rinnovamento dell’arte sacra – rimedita la lezione di «Valori Plastici» e del primitivismo di Carrà, che si manifesta nel trattamento grafico delle superfici, nella resa dei volti, negli arti tubolari, nel precario equilibrio spaziale e nella prospettiva ribaltata della tavola.

Attraverso una selezionatissima scelta di progetti decorativi viene ripercorsa l’attività svolta da Gino Severini (Cortona 1883-Parigi 1966) nella decorazione delle chiese svizzere di Semsales (1925-1926), La Roche (1927-1928), Tavannes (1930), Saint-Pierre a Friburgo (1931-1932; 1950-1951), Notre-Dame du Valentin a Losanna (1933-1934). Una sequenza di cantieri che lo designerà fra i principali protagonisti del rinnovamento dell’arte sacra anche per il fondamentale apporto spirituale e teorico di Jacques Maritain, con il quale Severini condividerà la convinzione che l’arte cristiana è quella che «sgorga da un cuore abitato dalla grazia». Si tratta dunque del fervido rapporto di amicizia fra il filosofo e l’artista, che avrebbe contribuito a dare origine a contesti figurativi e concettuali quali si venivano auspicando negli ambienti del progressismo cattolico, favorevoli a riforme iconografiche e in particolar modo al rinnovamento dell’architettura sacra.

SEvERini: lA DECoRAzionE muRAlE TRA SPiRiTuAliTà E PoESiA

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Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) Studio relativo a una prima soluzione per le finestre della navata laterale della chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales 1924-1925 tempera, inchiostro e acquarello su cartoncino; mm 325 x 220Collezione privata

AlExAnDRE CinGRiA (Ginevra 1879-Losanna1945)Studio di vetrata per la chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales 1924 tempera e matita su lucidomm 275 x 405Roma, Collezione Romana Severini Brunori

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966)A. AngeloBozzetto per un mosaico della chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales1926tempera su carta; mm 150 x 150Strasburgo, Collections de la Bibliothèque Nationale et Universitaire.

B. Simboli del Sacro Cuore e dell’EucaristiaBozzetto per un motivo decorativo della chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales1927tempera su carta; mm 240 x 170Kolbsheim, Collections Cercle d’études Jacques et Raïssa Maritain

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) Bozzetto di una parte dell’abside della chiesa di La Roche 1927 tempera e matita su cartoncinomm 538 x 379Roma, Collezione Romana Severini Brunori

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Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) Natura morta Bozzetto per l’affresco del cielo della tribuna della chiesa di La Roche 1927 tempera su cartoncinomm 365 x 345Ravenna, Liceo Artistico “Nervi - Severini”

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) A. Pietà Bozzetto per l’affresco dell’arco trionfale della chiesa di La Roche 1927-1928 tempera su cartonemm 230 x 460Roma, Collezione Romana Severini Brunori

B. Annunciazione Studio per un affresco dell’area absidale della chiesa di Notre-Dame du Valentin a Losanna 1933 tempera su cartoncinomm 260 x 180Collezione privata

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) Bozzetto per il progetto decorativo dell’interno della chiesa di Saint-Pierre a Friburgo 1931 tempera, oro e argento su cartoncino; mm 555 x 410Roma, Collezione Romana Severini Brunori

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) A. Bozzetto per il progetto decorativo dell’interno della chiesa di Saint-Pierre a Friburgo dalla navata laterale 1931 tempera su cartamm 560 x 415Roma, Collezione Romana Severini Brunori

B. Bozzetto per la tribuna della chiesa di Saint-Pierre a Friburgo 1931 tempera e oro su cartoncinomm 434 x 1150Collezione Franchina

C. Re Davide e angeli musicanti Bozzetto per la pittura della tribuna dell’organo della chiesa di La Roche 1927-1928 tempera, matita e oro su cartoncinomm 269 x 744Collezione Franchina

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Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966) Decorazione per la tomba del figlio Jacques 1933-1934 mosaico; cm 64 x 34,5Roma, Collezione Romana Severini Brunori

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966)A. La consegna delle chiavi a san Pietro Bozzetto per la versione definitiva del mosaico dell’altare della chiesa di Saint-Pierre a Friburgo 1950 tempera su cartoncino mm 561 x 416Roma, Collezione Romana Severini Brunori

B. Mosaico da un particolare de La consegna delle chiavi a san Pietro nella chiesa di Saint-Pierre a Friburgo 1950-1951 mosaico; cm 54,5 x 42,2Collezione Franchina

Gino SEvERini (Cortona 1883-Parigi 1966)A1. Studio per il “baldaquin” della chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales1925matita su carta; mm 190 x 208Roma, Collezione Romana Severini Brunori

A2. Studio per il “baldaquin” della chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales1925tempera e matita su cartoncinomm 110 x 197Roma, Collezione Romana Severini Brunori

A3. Studio di fregio per il “baldaquin” della chiesa di Saint-Nicolas de Myre a Semsales1925tempera e matita su cartoncinomm 68 x 237Roma, Collezione Romana Severini Brunori

B1. Santo con mani giunte Studio per una figura del mosaico della facciata della chiesa di Christ-Roi a Tavannes 1930 matita su carta; mm 337 x 260Roma, Collezione Romana Severini Brunori

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D. Studio per l’abside della chiesa di Saint-Pierre a Friburgo 1931-1932 china su carta; mm 174 x 100Roma, Collezione Romana Severini Brunori

E. Studio per archi e sottarchi della chiesa di Notre-Dame du Valentin a Losanna 1933 tempera su carta; mm 210 x 135 ciascuna delle 3 tempereRoma, Collezione Romana Severini Brunori

B2. Santo orante Studio per una figura del mosaico della facciata della chiesa di Christ-Roi a Tavannes 1930 matita su carta; mm 337 x 260Roma, Collezione Romana Severini Brunori

B3. Vergine Studio per una figura del mosaico della facciata della chiesa di Christ-Roi a Tavannes1930 matita su carta; mm 337 x 260Roma, Collezione Romana Severini Brunori

C. Studio per il mosaico del coro della chiesa di Saint-Pierre a Friburgo 1931 pastello e matita su cartamm 320 x 235Roma, Collezione Romana Severini Brunori

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Spazio, luce, sacralità2015Video installazione Trittico su 3 schermi 65” montati in verticale; durata: 12’Ideazione e regia: Vincenzo Capalbo, Marilena BertozziRealizzazione: Art Media Studio, Firenze© FLC by SIAE 2015

Il video-trittico attraverso suggestioni visive, immagini, luce, suoni, esplora lo spazio della chiesa e racconta l’evoluzione dell’architettura sacra, dalle esperienze italiane di San Paolo dentro le mura, al rifacimento delle facciate del duomo di Napoli, Amalfi e di Santa Maria del Fiore a Firenze in stile neogotico, fino alla chiesa di Notre Dame de la Consolation a Rancy, progettata da Auguste Perret in cemento armato, in cui avviene il passaggio dallo storicismo alla modernità. Immagini che si susseguono fino ad arrivare alla sublimazione dello spazio e della luce attraverso la cripta della chiesa del complesso monastico della Tourette a Eveux e della cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp di Le Corbusier. Lo schermo triplice si ispira a una pala d’altare in cui le rappresentazioni in movimento raccontano l’arte dell’architettura, lo spazio come elemento narrativo, capolavoro scultoreo dominato da una profonda spiritualità.

SPAzi DEl SACRo

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Sino a tutto l’Ottocento cardinali e pontefici sono stati rappresentati con l’intenzione di sottolineare il fasto e il potere della Chiesa, mentre nel Novecento le stesse figurazioni assumono un significato controverso in artisti come Scipione, Wildt o Manzù. Il ruolo della decorazione è evocato dai pannelli di Maurice Denis e dai bozzetti riconducibili alla benedettina scuola di Beuron, con sede nell’omonimo monastero tedesco ma composta da artisti di varie provenienze europee, fra le prime esperienze di rinascita dell’arte sacra fra XIX e XX secolo. Alcuni arredi liturgici, come la casula disegnata da Matisse, richiamano in parallelo il rituale cattolico.La figura di san Francesco, spesso rappresentata in coincidenza con il VII Centenario della morte, nel 1926, e poi con la proclamazione del santo a patrono d’Italia nel 1939 – anche in rapporto alla propaganda attuata dal regime fascista – è qui testimoniata dal marmo di Wildt.

lA ChiESAmAuRiCE DEniS (Granville 1870-Parigi 1943) Preparazione dell’incensiere; Preparazione dei cesti dei fiori dal ciclo Esaltazione della santa Croce e glorificazione del sacrificio della messa 1899 olio su tela; ciascuna cm 250 x 115Parigi, Musée d’Orsay, in deposito dal Musée des Arts Décoratifs

Le tele fanno parte della decorazione della cappella del collegio di Sainte-Croix a Le Vésinet, prima opera di Denis destinata a un luogo sacro. La visione architettonica dello spazio, evidente nella pergola, deriva dalla svolta classica del pittore, che aveva da poco visitato il Raffaello del Vaticano e rivisto gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo.

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PADRE DESiDERiuS (PETER) lEnz oSb (Haigerloch 1832-Beuron 1928)Storie di Maria (Santa Maria di Loreto, Cappella Tedesca) 1891matita su carta; mm 198 x 617Beuron, Kunstarchiv der Benediktiner-Erzabtei Sankt Martin

Il progetto di ristrutturazione e decoro della basilica di Santa Maria a Loreto comprendeva la committenza della parete presbiteriale, definita “Cappella Tedesca”, che fu affidata al benedettino padre Desiderius Lenz e a Ludovico Seitz. Padre Desiderius, iniziatore della Beuronschule, si fece promotore di una rifondazione dell’arte sacra.

PADRE DESiDERiuS (PETER) lEnz oSb (Haigerloch 1832-Beuron 1928)1891A. La visione di san Benedetto matita e acquarello su cartamm 188 x 99

B. La morte di san Benedetto inchiostro, matita e acquarello su carta; mm 192 x 117

C. Visione della morte e del transito di san Benedettomatita e inchiostro acquarellato su carta; mm 192 x 110Beuron, Kunstarchiv der Benediktiner-Erzabtei Sankt Martin

Bozzetti per il ciclo decorativo del 1896 detto “della Croce”, destinato alla Torretta dell’abbazia di Montecassino, distrutta nel bombardamento del 15 febbraio 1944.

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PADRE WillibRoRD (JAn) vERkADE (Zaandam 1868-Beuron1946)Maria e Eva (L’Immacolata Concezione e il peccato originale)1905matita e carboncino su cartonemm 2105 x 1600 Beuron, Kunstarchiv der Benediktiner-Erzabtei Sankt Martin

Il bozzetto fu presentato nel 1905 alla XXIII Esposizionedella Secessione Viennese, insieme a una sezione di opere della Scuola d’Arte di Beuron (Beuronschule).

ADolFo WilDT (Milano 1868-1931) San Francesco 1925 marmo; cm 45 x 47 x 26Forlì, Palazzo Romagnoli, Collezioni del Novecento

Il San Francesco fu commissionato dal diplomatico forlivese Raniero Paulucci di Calboli in vista del 1926, settimo centenario della morte del santo. Presentata alla Biennale di Venezia l’opera suscitò un dibattito tra chi criticò l’aspetto emaciato o l’eccessivo virtuosismo della lavorazione, e quanti apprezzarono lo sforzo di “smaterializzare” il marmo.

GERARDo DoTToRi (Perugia 1884-1977) disegno; Giulio CESARE GiuliAni (Viterbo 1882-Roma 1954), realizzazione San Francesco 1933 vetrata legata a piombocm 85 x 55Roma, Vetrate d’Arte Giuliani

Nei primi anni trenta l’artista era giunto all’apice di un percorso di ricerca sul tema religioso e sulla definizione di nuovi codici per l’arte sacra moderna, utilizzando il linguaggio dell’Aeropittura, le cui visioni dall’alto offrivano un mezzo per esprimere lo stupore dell’uomo di fronte alla grandezza della natura.

ADolFo WilDT (Milano 1868-1931) Pio XI 1926 marmo con doraturecm 113 x 116 x 65Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

Nella fissità dello sguardo, nella rigidità del busto e nei simboli dorati il Pio XI è icona della Chiesa in terra, idolo moderno, più che ritratto di un uomo. Il busto concilia realismo e astrazione, sintetizzando, in una lavorazione virtuosistica, ispirazioni tratte dalla pittura ferrarese del Quattrocento e dalla scultura del Seicento.

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SCiPionE (Gino Bonichi; Macerata 1904-Arco 1933) Il Cardinale Decano (Ritratto del cardinal Vannuttelli) 1930 olio su tavola; cm 133,7 x 117,3Roma, Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale

I simboli che circondano il cardinale, seduto davanti a San Pietro, rinviano all’iconografa cristiana, al papato e all’Apocalisse, ma Scipione – con una pittura che rimanda al clima dell’Espressionismo europeo – unisce la visionarietà onirica alla sontuosità, sensualità e caducità della Roma barocca, quasi in un presagio della fine imminente.

GiAComo mAnzù (Giacomo Manzoni; Bergamo 1908-Ardea 1991) Grande cardinale 1955 bronzo; cm 209 x 114 x 130Venezia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

Scrive Manzù: «La prima volta che vidi i cardinali fu in San Pietro nel 1934; mi impressionarono per le loro masse rigide, immobili, eppure vibranti di spiritualità compressa. Li vedevo come tante statue, una serie di cubi allineati». L’artista li trasformò in composizioni prive di intento ritrattistico, per trasmettere non «la maestà della Chiesa», ma la «maestà delle forme».

AlFREDo RAvASCo (Genova 1873-Ghiffa 1958) Reliquiario dei santi Gervasio e Protasio 1936argento dorato, lapislazzuli, cristallo di rocca, pietre, perle urna cm 50,2 x 60 x 22; basamento cm 5,2 x 28 x 72,2Milano, Capitolo del Duomo di Milano

Il reliquiario, donato al Duomo di Milano dal cardinale Schuster, mostra riferimenti all’architettura religiosa razionalista, introdotta in Italia dai primi anni trenta.La semplificazione formale e la decorazione affidata alle cromie dei materiali, ha fatto attribuire l’arredo ad Alfredo Ravasco, uno dei protagonisti del rinnovamentodell’oreficeria legata al culto.

hEnRi mATiSSE (Le Cateau-Cambrésis 1869-Nizza 1954) Casula verde 1951 seta; cm 127 x 192Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

La casula era destinata, insieme ad altre cinque nei diversi colori della liturgia, alla Cappella del Rosario di Vence, nata dall’iniziativa di soeur Jacques-Marie, ex infermiera di Matisse e poi novizia del convento domenicano di Lacordaire. Per queste vesti liturgiche l’artista si confrontò con padre Alain Couturier, protagonista del rinnovamento dell’arte sacra in Francia.

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Il percorso espositivo si chiude con la sommessa evocazione della Preghiera: la preghiera che scandisce i giorni, incarnata dalla scultura di Vincenzo Vela che conferisce alla figura sentimenti di intimità domestica e fede privata, o dall’Angelus di Millet, paradigma universale di una devozione profondamente radicata nel lavoro e nel flusso delle stagioni, o ancora personificata dalla lirica introspezione della fanciulla di Casorati. L’orazione del padre di Munch, in un clima nordico carico di angoscia, è affiancata a quella mediterranea, ma non per questo meno drammatica, del cieco di Viani, mentre nella preghiera della sera, quel momento di raccoglimento e intimità che precede il sonno, Cagnaccio di San Pietro fa convergere significati di innocenza infantile e di purezza di sentimento religioso. María Blanchard affronta un tema, quello delle comunicande – spesso frequentato dagli artisti – trasformandolo in un’immagine dal tono onirico, in una figura dall’atteggiamento ieratico, da moderno mosaico.

PREGhiERAvinCEnzo vElA (Ligornetto 1820-1891) La preghiera del mattino 1846 gesso; cm 139 x 59,4 x 72,6Ligornetto-Mendrisio, Museo Vincenzo Vela, Ufficio federale della cultura

Il gesso è preparatorio della scultura in marmo commissionata al giovane Vela dal conte Giulio Litta Visconti, patriota e collezionista di pittura romantica, seguendo le sollecitazioni di Francesco Hayez. Aggiornando l’idea compositiva della Fiducia in Dio di Bartolini, Vela conferisce alla figura sentimenti di intimità domestica e fede privata.

JEAn-FRAnçoiS millET (Gréville 1814-Barbizon 1875) L’Angelus 1857-1859 olio su tela; cm 55,5 x 66Parigi, Musée d’Orsay, legato di Alfred Chauchard, 1910

La celeberrima composizione è divenuta icona mondiale di una spiritualità collegata al sentimento della natura e all’umana fatica, tradotta nella semplice, ma solenne, gestualità delle due figure, che si stagliano sull’ampio paesaggio in cui svetta la torre campanaria da cui si diffondono i rintocchi dell’Angelus che invitano alla preghiera serale.

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EDvARD munCh (Løten 1863-Ekely 1944)Vecchio in preghiera 1902 xilografia a due legni stampata su carta giapponese; mm 519 x 376Città del Vaticano, Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea

La xilografia rappresenta il padre immerso in preghiera, come Munch l’aveva sorpreso molti anni prima tornando a casa dopo un’accesa lite avuta con lui. L’artista rende visibile lo stato psicologico dell’uomo, «di temperamento nervoso, ossessivamente religioso al limite della psicosi», affiancandogli una grande ombra proiettata sul muro.

FEliCE CASoRATi (Novara 1883-Torino 1963) La preghiera 1914 tempera su fustagnocm 130 x 120 Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti

Nel dipinto convivono la linea che profila la testa della giovane in una semplificazione dovuta al dialogo di Casorati con Arturo Martini e all’esercizio xilografico, ma anche la sua passione per Klimt e per lo stile decorativo secessionista, insieme a riferimenti al gusto orientaleggiante e ad attinenze con modelli botticelliani.

mARíA blAnChARD (Santander 1881-Parigi 1932) La comunicanda 1914-1920 olio su tela, collage; cm 180 x 124Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Il dipinto, iniziato a Madrid nel 1914, fu poi ultimato a Parigi. La comunicanda – che reca tracce dell’esperienza cubista nella rigidità delle linee e nel disegno, ma mostra anche una certa crudezza che rinvia a José Gutiérrez Solana – fa trasparire la profonda amarezza esistenziale dell’autrice, figura “magica e dolente”, segnata nel fisico sin dalla nascita.

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loREnzo viAni (Viareggio 1882-Ostia 1936)La preghiera del cieco1920-1923carboncino, tempera e olio su cartone; cm 96,6 x 66,5 Viareggio, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea “Lorenzo Viani”

Viani fonde accenti espressionisti, tematiche sociali ed echi del Duecento e Trecento toscani, attraverso una pittura scarna e ruvida su supporti poveri, funzionale alla narrazione di un mondo di emarginati e diseredati. La preghiera del cieco trasmette la potenza di evidenti arcaismi e di alterazioni anatomiche, uniti a una riverente religiosità.

CAGnACCio Di SAn PiETRo (Natale Scarpa; Desenzano del Garda 1897-Venezia 1946) Preghiera 1932 olio su tavola; cm 80 x 60Roma, GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

L’opera è costruita da pochi elementi cromatici: candide la camicia da notte e le lenzuola, bianche le pareti della stanza che chiudono la scatola spaziale, con l’unico inserto della tavoletta votiva. Il chiarore determina un’atmosfera di sospensione, ma una luce esterna al quadro investe il volto del bambino, acquisendo significato simbolico.

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Testi pannelliLucia Mannini, Anna Mazzanti, Ludovica Sebregondi

Testi didascalieLudovica Sebregondi

Coordinamento editorialeLudovica Sebregondi

Manuela Bersotti

Progetto graficoRovaiWeber design

La pubblicazione riunisce i testi esplicativi della mostra

Bellezza divina tra Van Gogh, Chagall e Fontana

Firenze, Palazzo Strozzi24 settembre 2015-24 gennaio 2016

a cura di Lucia Mannini, Anna Mazzanti,

Ludovica Sebregondi, Carlo Sisi

Promossa e organizzata daFondazione Palazzo Strozzi

con la collaborazione diArcidiocesi di Firenze

Ex Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze

Musei Vaticani

Con il sostegno diComune di Firenze

Camera di Commercio di FirenzeAssociazione Partners Palazzo Strozzi

Regione Toscana

main SponsorBanca CR Firenze

Sotto l’Alto Patronato del Presidentedella Repubblica Italiana

Con il patrocinio diMinistero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo

Consolato onorario di Francia a FirenzeExpo Milano 2015

Fondazione Palazzo StrozziPiazza Strozzi, 50123 Firenze

www.palazzostrozzi.org