Corso di Estetica Universit degli Studi di Cagliari, A. A. 2017/2018

Testi integrativi al Modulo monografico

Lessing

MICHELE COMETA Il Laocoonte segna [] la prima vera svoltadellestetica tedesca dopo la grande stagione dei teorici della met delsecolo, da Baumgarten a Mendelssohn, ed una svolta in cui sidecidono le sorti di gran parte dellestetica moderna. []Lessing ben consapevole di questo nuovo incipit teorico quando,proprio allinizio del Laocoonte, ricapitola, in una sorta di cripticastoria dellestetica postbaumgarteniana, le tre figure della nuovascienza: quella dellamatore che riconosce con il gusto lasomiglianza tra le arti e ne gode leffetto (lempirismo inglese), quelladel filosofo che cerca di ricondurre tutte le manifestazioni artistichee il piacere che esse ci procurano, insieme agli oggetti della natura, adununica fonte e a regole unitarie (la linea Batteux-Baumgarten-Mendelssohn) ed infine quella del critico al quale affidata lacomprensione del caso singolo, condizione questultima che Lessinggiudica pi rischiosa e precaria []. Ma la missione del critico, concui ovviamente Lessing sidentifica, non si riduce solo ad unamaggiore aderenza alle opere darte, a dire il vero piuttostotrascurate, quando non addirittura del tutto rimosse nei sistemidispirazione baumgarteniana; ben altra e pi articolata la posta ingioco. []Critico qui colui che applica lo Scharfsinn, lagudeza e cheanaliticamente discerne nel continuum di ci che la tradizione hadefinito arti, i singoli modi di queste forme espressive. Lobiettivopolemico di Lessing non poteva essere scelto con maggioraccuratezza: il dogma estetico delle arti sorelle, la poesia e lapittura, che persino tradizioni come quella della trattatistica pittorica,interessate a fondare il primato della seconda sulla prima, avevanointeso rispettare, veniva contestato con aggressioni successive esempre pi mirate.[Presentazione, in G. E. Lessing, Laocoonte, Aesthetica, Palermo20074, pp. 7-18: 7-8.]

PAOLO DANGELO Nel Laocoonte c innanzi tutto unesigenzaanalitica veramente irrinunciabile, quella che porta ad indagare glistrumenti espressivi della pittura e della poesia nella loroconcretezza, e dunque anche nella loro differenza, ma accanto (e

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dentro) questa istanza conoscitiva, serpeggia nel Laokoon un intentonormativo, una richiesta di prescrittivit. Lindagine su ci che le artifanno trapassa inarrestabilmente [] nella legiferazione su ci che learti debbono o non debbono fare.[Leterno Laocoonte, in L. Russo (a cura di), Laocoonte 2000,Aesthetica Preprint, n. 35, 1992, pp. 77-92: 85.]

PLUTARCO pur vero che Simonide definisce la pittura poesia mutae la poesia pittura che parla: infatti quelle azioni che i pittorirappresentano come se stessero avvenendo i racconti le espongono edescrivono gi avvenute. Se per i medesimi soggetti i pittori lirappresentano con i colori e col disegno mentre gli scrittori liespongono con i nomi e con le parole, essi differiscono nel materiale enella tecnica dellimitazione [ ], maambedue si propongono un unico fine,e lo storico pi valente coluiche fa la sua narrazione descrivendo i sentimenti e delineando ilcarattere dei personaggi come se si trattasse di una pittura.[La gloria di Atene, tr. it. di M. Mocci, DAuria, Napoli 1992, p. 51.]

BEATE ALLERT Secondo Lessing, il fine della Poesie (arte poetica)non consiste solo nellelevare la mente del pubblico e nel promuovereuna purificazione delle emozioni (catharsis), come stato formulatoda Aristotele, ma anche nelleducare il pubblico e nel promuoveretolleranza, rispetto e amore per gli altri. Uno dei modi in cui realizzaci attraverso levocazione della compassione (Mitleid),unintuizione adottata in parte dalla Poetica di Aristotele. Ancora unavolta, lapproccio di Lessing contiene alcuni elementi innovativi.Mentre Aristotele concepisce compassione e paura come due polarite come due termini ugualmente importanti, Lessing colloca ilMitleid al primo posto e interpreta la paura come subordinata allacompassione. Lessing combina la poetica con letica e nello stessotempo cerca di liberare limmaginazione del pubblico; egli attento anon fornire imperativi, ma invece a lasciare aperte le conclusioni.[Lessings Poetics as an Approach to Aesthetics, in B. Fischer, T. C.Fox (eds.), A Companion to the Works of Gotthold Ephraim Lessing,Camden House, Rochester 2005, pp. 105-130: 107-108.]

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BEATE ALLERT Il nucleo dellapproccio di Lessing al visuale costituito dalla concezione per la quale pi uno vede, pi unodovrebbe pensare. In altre parole, secondo Lessing, devesseresempre lasciato spazio allimmaginazione e al pensiero quando silegge o guarda letteratura o arte. Lessing condivide con molti suoicontemporanei un interesse intenso per locchio e la percezionevisiva.[Lessings Poetics as an Approach to Aesthetics, cit., p. 114.]

BEATE ALLERT Lessing sposta lattenzione dalla statua di per s allasua ricezione da parte degli spettatori, sostiene che lartista deveessere consapevole del medium che viene usato in questo caso lascultura e insiste nel dire che ci che importa leffetto di ci cheviene visto. Egli invita i suoi lettori a pensare al grido silenzioso e viriflette su, ma non nei termini del significato il Laocoonte storico,comera stato enfatizzato da Winckelmann ma piuttosto nei terminidel significante: gli attributi dellopera darte, il medium dellascultura e il processo di ricezione.[Lessings Poetics as an Approach to Aesthetics, cit., p. 115.]

GIANFRANCO MARRONE Ma il pittore, per rendere quella stessavicenda, deve cogliere di essa quel singolo momento fecondo chelasci limmaginazione dello spettatore al suo libero gioco, devecio costruire un testo (pittorico) che orienti il fruitore verso unadeterminata serie di necessarie inferenze. Ma, sottolinea Lessing,questo attimo singolare, puntuale, quando fissato in unoperafigurativa, viene, non tanto guardato superficialmente, quantoosservato a lungo e ripetutamente. Solo nel passaggio pragmaticodallunicit del momento presente nellopera alla durativit dellacontemplazione (dellimmaginazione) estetica, la pittura acquistatutta la sua efficacia simbolica. Di conseguenza, il pittore non deve(per ragioni comunicative, non estetiche o etiche) fissare nellapropria opera lacme della vicenda soprattutto quando si tratta,come nel caso di Laocoonte, di una vicenda di passione bens unmomento o immediatamente precedente o immediatamentesuccessivo. Evita in questo modo di cadere nellingenuit di un LaMettrie che, essendosi fatto ritrarre sorridente come Democrito, allalunga il suo riso si trasforma in ghigno ed egli da filosofo diviene unimbecille.[Arti del tempo, arti dellaspetto, in L. Russo (a cura di), Laocoonte2000, Aesthetica Preprint, n. 35, 1992, pp. 69-76: 72-73.]

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GIANFRANCO MARRONE Dovendo dipingere Aiace furente, egli[Timomaco] ha preferito rappresentarlo in un momento successivo aquello precipuo della collera, ma a esso logicamente correlato: lagrandezza del suo furore si coglie nella maniera pi viva dallavergogna disperata che egli ne prova. Non esiste in natura sostiene Lessing anticipando lodierna analisi delle passioni unsentimento puro; si d semmai un complesso processo passionale acui sottesa una logica narrativa che intreccia (in questo caso) allacollera tutta una serie di altre passioni, tra cui, nello stadioterminativo, la vergogna.[Arti del tempo, arti dellaspetto, cit., p. 73.]

GIANFRANCO MARRONE Non difficile accorgersi che la famigeratadistinzione tra la temporalit poetica e la spazialit pittorica daconsiderare come un accostamento molto generale alla teoriaestetica, a cui succede uno sguardo analitico che scandaglia lesituazioni concrete e particolari. Soltanto passando per unadistinzione di principio tra forme e sostanze semiotiche della poesia edella pittura riesce possibile secondo Lessing comprendere leinevitabili ibridazioni tra verbale e visivo presenti sia nella poesia sianella pittura. Nel Laocoonte vi pi di una indicazione sullapossibilit di un sincretismo tra poetico e pittorico, temporale espaziale: cos, per esempio, il noto passo del XVI capitolo chedistingue tra le arti del tempo in cui si susseguono azioni (poetiche) ele arti dello spazio che accostano corpi (pittoriche) citato in tutti imanuali di storia dellestetica immediatamente seguito da unaltro che attenua la rigidit della distinzione. []Da qui lidea centrale del libro, quella del momento fecondonecessario in pittura, che mostra appunto come anche il linguaggiovisivo abbia a che fare con il tempo o, per meglio dire, con laspetto.[Arti del tempo, arti dellaspetto, cit., pp. 71-72.]

GIANFRANCO MARRONE Laspetto stato ripreso dalla semiotica, chesta attualmente cercando di estenderne lanalisi dal semplice mbitodelle categorie di incoativit, durativit e terminativit a quello delleprocedure cognitive, ossia alla presenza implicita, in ogni discorso, diun attante osservatore []. Molto in sintesi, laspettualit quellaprocedura discorsiva che trasforma azioni in processi: il che permettela comprensione delle trasformazioni narrative sulla base, per cosdire, delle loro modulazioni, giocando per esempio su coppiesemantiche come perfetto/imperfetto, completo/incompleto,teso/rilassato e cos via.[Arti del tempo, arti dellaspetto, cit., p. 76 nota 12.]

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BEATE ALLERT Giacch ogni apparenza e ogni momento diunimpressione pu divenire il centro di una nuova azione, lartistadeve scegliere tra tutte le composizioni possibili che possono essereimplicate. Il momento maggiormente pregnante vorrebbe suggerire ilmassimo di possibilit. Infatti la scelta di una tale immagine,apparentemente congelata fuori dal flusso temporale, non un modoper controllare il tempo reale, un modo per usare la finzione inmodo da dare senso a una realt complessa e mutevole checiononostante, come Lessing sa bene, dipende sempre dai processi diricezione, non solo di produzione.[Lessings Poetics as an Approach to Aesthetics, cit., p. 117.]

GIANFRANCO MARRONE Secondo il Laocoonte, la pittura non sic etsimpliciter unarte dello spazio, che assembla corpi concomitanti inuna figura chiusa e definita, ma una tecnica che lavora sapientementecon gli aspetti dei processi narrativi (cognitivi, patemici, pragmatici)che mette in gioco: essa esamina le fasi incoative, durative,terminative di una vicenda per costruire il fragile equilibrio (estetico)tra la puntualit di un gesto rappresentato e la iterativit della suacontemplazione. Al di l dellarida catena di deduzioni che Lessingoffre allestetologo [] c nel Laocoonte una capacit analiticastraordinaria che dis-implica dai testi una teoria pi profonda.Accade pertanto che, nel momento stesso in cui sottolinea ladifferenza tra poesia e pittura (ritrovandone le relative specificit),Lessing si impegni a descrivere anche e soprattutto le procedure ditraducibilit tra i due linguaggi. Porre i campi dazione delle due arti,le rispettive materie espressive, le potenzialit comunicative e iconseguenti effetti sullo spettatore vuol dire anche ipotizzare leoperazioni necessarie per rendere, in un altro registro semiotico,significati tutto sommato analoghi. Cos, molto spesso, le famoseprescrizioni lessinghiane [] si rivelano in effetti brillanti intuizionisemiotiche.[Arti del tempo, arti dellaspetto, cit., p. 74.]

JOHANN WOLFGANG GOETHE Bisogna essere giovani per potersirappresentare che effetto suscit su di noi il Laocoonte di Lessing,togliendoci dalla regione di una visione ristretta per portarci nei libericampi del pensiero. Lut pictura posis cos a lungo frainteso venivaad un tratto messo da parte; la differenza delle arti figurative ediscorsive era chiara, i loro vertici apparivano ora separati, perquanto si toccassero le loro basi. Lartista figurativo doveva tenersientro i confini del bello, anche se allartista della parola, che non pufare a meno del caratteristico di ogni specie, fosse concesso di

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oltrepassarli. Quello lavora per il senso esterno, che viene appagatosolo dal bello, questo per limmaginazione, che pu bene appagarsianche del brutto. Tutte le conseguenze di questo magnifico pensierosilluminarono per noi come per opera di un lampo; tutta la criticache finora aveva dato guida e giudizio fu gettata via come un vestitovecchio. Ci ritenemmo liberati da ogni male.[Poesia e verit (1811-1814), tr. it. di E. Sola, in Opere, vol. I, Sansoni,Firenze 1949, p. 881.]

Klee

GIUSEPPE DI GIACOMO Se i metodi di raffigurazione del passatosono volti unicamente al visibile, invece larte, che secondo Klee nonripete le cose visibili, ma rende visibile, deve riprendere tutte leforme elementari della visione, per giustificare il processo del loroformarsi. Limportante per Klee larchitettura, ovvero la strutturadelle immagini, che rende possibile lautonomia del quadro rispettoal suo soggetto. []Con quellaffermazione, che apre la Confessione creatrice, Klee negadunque il vecchio compito dellarte e ne prefigura il nuovo: renderevisibile la realt non ancora visibile. []Pi in generale, per Klee, ogni immagine un imprevedibile evento,non la rappresentazione di un modello, e ci che vediamo non ciricorda nulla di ci che gi conosciamo. come se il pittore operasseper far sopraggiungere un senso che lui stesso non ha concepitoprima; inoltre, lavorando senza progetto, il pittore apprende qualcosache non sapeva prima di aver terminato il suo compito. dunquegrazie allarte che ci si stupisce che ci sia il visibile e che non si finiscamai di vederlo, n di darlo a vedere: il linguaggio artistico lavora suun visibile che sempre altro da ci che appare ed esalta questaenigmatica alterit di tutto ci che ; per questo esso non finir maidi dire tutto.[Introduzione a Klee, Laterza, Roma-Bari 2003, pp. 51-52.]

GILLES DELEUZE Tutti conoscono le parole di Klee, la pittura, dice:non si tratta di rendere il visibile, si tratta di rendere visibile,sottinteso, rendere visibile linvisibile. Rendere visibile qualcosadinvisibile. Beh, rendere il visibile la figurazione. Questo sarebbe ildato pittorico, questo che devessere distrutto. distrutto dallacatastrofe. La catastrofe, e che ? Allora, si pu fare un piccoloprogresso: la catastrofe il luogo delle forze. [] Il fatto pittorico la forma deformata. Che cos una forma

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deformata? La deformazione, qui, un concetto czanniano. Non sitratta di trasformare: i pittori, loro non trasformano, loro deformano.La deformazione come concetto pittorico la deformazione dellaforma, la forma in quanto su di essa si esercita una forza. La forza,lei non ha una forma, lei. dunque la deformazione della forma chedeve rendere visibile la forza, la quale non ha forma. Che deve farrendere visibile la forza. Se non c forza in un quadro, non cquadro. Io dico questo perch spesso si confonde questo con un altroproblema, che pi visibile ma che molto meno importante. Siconfonde questo con tutto un altro problema, che quello dellacomposizione e della ricomposizione di un effetto. Voglio dire,prendete per esempio: pittura del Rinascimento: decomposizione-ricomposizione dellaprofondit. Prendete qualche secolo dopo: limpressionismo: decomposizione-ricomposizione del colore. Prendete poi: il cubismo, o in un altro modo il futurismo:decomposizione-ricomposizione del movimento. Beh, molto interessante questo, ma non riguarda che gli effetti.Non questo latto di dipingere, non questo. Non decomporre,ricomporre un effetto. E che cos? Io dico, catturare una forza. Ed questo, mi sembra, ci che vuol dire Klee quando dice, non si tratta direndere il visibile, si tratta di rendere visibile.[corso La peinture et la question des concepts (1981), lezione del7/4/1981, trascritta da C. Molina-Ve, in La voix de Gilles Deleuzeen ligne Universit Paris 8, URL =http://www2.univparis8.fr/deleuze/article.php3?id_article=42.]

PLACIDO CHERCHI Larte che non ripete le cose visibili, ma rendevisibile impone al pittore di dover creare tutto dal nulla. E per Kleericonoscersi come pittore ha significato riprendere tutte le formeelementari della visione per giustificarle nel processo genetico delloro formarsi. Qui, nella sua pittura che si fa, nelluniverso chedocilmente prende fisionomia, convergono le occulte ragioni di unesserci che per lintelligenza non pu essere dato irrelativamente oin modo gratuito. Negli stessi minima formalia si verificalesplicitarsi di una volont cosmogonica: le forze interne delle cose sipolarizzano, si cercano, si scelgono e si compensano sul piano dellarealt concreta cui danno luogo. Non vi un universo di forme dascomporre, per dedurne con sillogistica geometria un preordinatodisegno di combinazioni, ma esiste la necessit di rifarsi agli elementiprimordiali da cui costruttivisticamente, con moto spontaneo, prendefisionomia il mondo che ci avvolge. Entrare nellanima occulta della

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forma, sciogliere il segreto che vela la funzione di ogni individualedeterminarsi esistenziale, giungere in fondo, insomma, fino al cuoredella creazione, questo per Klee il compito di chi voglia tradurre ladatit del mondo in una esperienza di cui essere interamenteresponsabili e consapevoli.[Paul Klee teorico, De Donato, Bari 1978, p. 84.]

ANNE BOURNEUF Che questaffermazione programmatica sul mododi guardare unimmagine prenda la forma del racconto di un viaggiorinforza largomentazione di Klee secondo cui losservatore deveattraversare lo spazio di unopera darte un pezzo, un dettaglio allavolta. Ma questi capoversi presentano se stessi non solo come viaggioin s, ma anche come consultazione di una mappa del percorso delviaggio. Descrizioni molto brevi di vari elementi formali dellagrafica, poste tra parentesi, si alternano con frasi e frammenti difrasi che interpretano gli elementi formali tra parentesi, come unaserie di didascalie che insieme formano il racconto di un viaggio. Kleesuggerisce che questalternanza tra elementi formali e pezzettini diracconto qualcosa di simile allattivit di leggere o di fare unamappa topografica (si pu pensare alla legenda che informalosservatore del significato dei segni cartografici) oppure, forse piprecisamente, allattivit di raccontare una storia su tutto ci, usandoi suoi codici. Ogni elemento grafico visto sia tra parentesi, come pio meno se stesso, sia come qualcosaltro piuttosto come, perestendere lanalogia di Klee, le linee tratteggiate, i punti piccoli egrandi e i pittogrammi decodificabili usati dai cartografi per denotarevari tipi di confini, citt piccole e grandi, e cos via. Il fiume, peresempio, che vorrebbe ostacolarci il cammino, approfondisce ilconfronto iniziale tra unonda e un certo tipo di linea per mezzo dellaparola movimento ondulatorio; lelemento formale, gi metaforico,non oppone, ma invece innesca le ulteriori sostituzioni metaforichedellosservatore.[Paul Klee. The Visible and the Legible, University of Chicago Press,Chicago-London 2015, pp. 48-49.]

PLACIDO CHERCHI Qui, in realt, sorprendiamo Klee inatteggiamento riflesso, intento a darsi conto dei processi grafici:lestrema valorizzazione della linea come elemento che sprigionaenergia deve essere ricondotta allorigine di un impulso. Occorreperci teorizzare la partecipazione istintiva del discorso grafico almanifestarsi essenziale della forma. Perci non assistiamo tantoallastrazione riduttiva della stilizzazione, quanto pi propriamente algenerarsi per movimento induttivo di un sentimento plastico-spaziale

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[]. Klee ha nel gesto questa potenzialit cosmogonica, da verocreatore: essere fecondo vuol dire certo intendere come dal nullasignificante del punto adimensionale procede ogni possibile categoriafigurativa, come dalla causa deriva un reale. Per questa ragione(ricerca sensibile e attiva attraverso un movimento induttivo dellavvicendarsi corporeo-spaziale), Klee indaga il significatoenergetico della linea: essa generata dal punto in movimento laprima definizione di uno spazio, perch la progressione producesempre alcunch di spaziale. Infatti non si potrebbe intendere lospazio senza il moto espansivo che produce la realt formale delfenomeno: lo spazio una conquista calcolata nella misura di quanto necessario alla funzione per concretarsi in quanto funzione; esso perci dato simultaneamente. Non esiste evidentemente uno spaziocategoriale, ma c sempre una situazione relativizzata come hic etnunc. Una tale intuizione costruttivistica dello spazio figurativamente molto importante, perch dalla metrica dellospazio rinascimentale trapassiamo allarmonica dello spazioastratto che viene organizzandosi sulla tela. Simile vicissitudine dellospazio ricorda assai da vicino lo spazio di unautentica Lebenswelt,perci limpiego di una terminologia diacritica, con la simbologia chevi si connette, non potr fare a meno di riferimenti la cui metaforicitsia per quanto possibile verificabile come dato immediato dellacoscienza. Dire destra-sinistra, sopra-sotto, davanti-dietro significainteragire alla disposizione simultanea di un quid spazio-temporaleche di fatto si realizza allorch in virt del particolare imperativostatico della nostra esistenza terrena viviamo relazionalmente ilmondo e le sue forme.[Paul Klee teorico, cit., pp. 90-92.]

PAUL KLEE [] Perch Lessing si sbagliato in alcuni dettagli (maiper in un principio!).[Brief an Lily Stumpf, 30/9/1903, in Briefe an die Familie, DuMont,Kln 1979, vol. 1, p. 351.]

PAUL KLEE Ogni persona colta deve conoscere il Laocoonte diLessing. Se una volta avrai loccasione e il tempo di prendere in manoil libro, dovrai chiedermi un breve, ottimo sommario che ci diede asuo tempo il dottor von Nervenreiz. Non si pu estrarne meglio npi succintamente il senso. Per me sar uno stimolo a mostrare per ilvecchio Signor Lessing una pi degna comprensione di quanto nonabbia fatto in quei bruttissimi anni della mia vita.[Brief an Lily Stumpf, 13/10/1903, in Briefe an die Familie, DuMont,Kln 1979, vol. 1, p. 354.]

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ANSELM FEUERBACH Chi vuole comprendere unopera darte egoderne, ci vada possibilmente senza compagnia e si compri unasedia, se ce ne sono a disposizione, si sieda alla giusta distanza ecerchi, restando in silenzio, di dimenticare il proprio venerabile ioper almeno un quarto dora. Se non arriva a capire niente, alloraritorni, e se non ha capito niente dopo otto giorni, allora si metta inpace con la coscienza: ha fatto il possibile. Se per in questo lasso ditempo comincia a fare effetto il rapporto magnetico, se prova uncalore nel cuore e sente che la propria anima comincia a sollevarsi aldi sopra delle certezze quotidiane e dei pensieri consueti, allora sulla buona strada per imparare a concepire che cosa sia larte e checosa essa renda possibile. Si comprende da s che il discorso vale soloper gallerie, chiese o spazi privati silenziosi e dignitosi. Alle mostre iquadri non possono essere presi in considerazione; si vede solo chesono l. Per la maggior parte dei visitatori questo pu comunquebastare, ma anche per lartista, giacch in un minuto egli vede eprende le misure pi di quanto faccia un profano impiegandoci ore egiorni.[Ein Vermchtnis, Meyer & Jessen, Berlin 1912 (1878, post.), pp.248-249.]

VITTORIO FAGONE Per Klee, lorganizzazione dellopera visuale sempre esplicitazione di un processo dinamico continuo, genetico,di permutazione continua e quindi obbligata al movimento e altempo. [] Nella riflessione del Klee degli anni venti la polemica conLessing attivata dalla consapevolezza della stretta interrelazione traspazio e tempo in tutta larte del XX secolo.[Laocoonte: un errore necessario?, in L. Russo (a cura di),Laocoonte 2000, Aesthetica Preprint, n. 35, 1992, pp. 61-68: 65-66.]

PLACIDO CHERCHI I Tagebcher ci rivelano un Klee assaiprecocemente impegnato in quella problematica dellapluridimensionalit spazio-temporale che [] uno dei nuclei pipolarizzanti della matura pittura kleeiana: ci informano di lunghiconfronti con il Laocoonte di Lessing e del suo impigliarsi nelladistinzione tra arte temporale e arte spaziale []. Ci informanoindirettamente del confronto che Klee sicuramente avr cercato distabilire fra un discorso sulla specificit semantica delle arti e lateorizzazione wagneriana del Worttondrama. Non escluderei chelingresso di Klee nello spazio delle problematiche dellarte modernasia anche accaduto nella spirale di queste riflessioni, con una suaaccentuata peculiarit. Poich leidos strutturalmente implicito nella

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wagneriana poetica del Worttondrama suggeriva una soluzione alproblema figurativo di comporre insieme unarte spaziale e unartetemporale, dischiudendo le soluzioni della Gestaltung comecontemporaneit pluridimensionale. Ma, al tempo stesso, dovevarisultare non pi cancellabile il rigore lessinghiano del Laocoonte,come evidente nella particolare soluzione che Klee sapr dare alrapporto pittura-musica. In sostanza Klee legge i due autori lunonella trasparenza dellaltro, come sovrapponendoli e reciprocamentetemperandoli.[Paul Klee come problema (1981, 2001), in Il recupero delsignificato. Dallutopia allidentit nella cultura figurativa sarda,Zonza, Sestu 2001, pp. 75-117: 85-86.]

OMAR CALABRESE Mentre nella pittura figurativa potevamodistinguere fra un tempo rappresentato (nel quale potevanodifferenziarsi un ora e un allora) e un tempo dellarappresentazione (il tempo dellesecuzione, il tempo dellapercezione, e cos via), nella pittura astratta il tempo rappresentatoparrebbe non esistere pi, e ogni temporalit sembrerebbe ancorataalla sola rappresentazione. Tuttavia, si pu pensare che anche lefigure rappresentate, instaurando relazioni reciproche, rappresentinodelle temporalit. Ogni relazione, infatti, quando dal pianopuramente logico si converte in una forma testuale incarna unaprocessualit. Non essendo per la pittura una sostanza linearedellespressione, questa temporalit relazionale non si esprimermediante la linearit del significante, ma attraverso insiemi dirapporti stabiliti mediante le relazioni topologiche. Ad esempio, sipotranno stabilire delle temporalit secondo i modi delsemisimbolico combinando categorie dellespressione (topologiche)con categorie del contenuto (cronologiche). Ad esempio: la categoriatopologica destra/sinistra potr essere resa equivalente a quellacronologica prima/dopo, ma lo stesso potr essere fatto con unacategoria differente, come quella di inglobante/inglobato, e cos viacon altre ancora.[Problemi di enunciazione astratta (1987), in L. Corrain, M.Valenti (a cura di), Leggere lopera darte. Dal figurativo allastratto,Progetto Leonardo, Bologna 1991, pp. 161-164: 163.]

GIUSEPPE DI GIACOMO Se il moltiplicarsi e lampliarsi del visibilecontraddice solo apparentemente lesperienza razionale delloieri, perch la trama invisibile delle possibilit innumerevoli,sottese al visibile e delle quali questultimo costituisce soltanto unesempio isolato, si manifesta proprio ed esclusivamente con

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quellesperienza razionale, ossia con le forme visibili e controllaterazionalmente. Di qui limmagine come figura, vale a dire comeconnessione di invisibile e visibile, ossia di indeterminatezza edeterminatezza di linee e colori. grazie a tale connessione chelimmagine si offre a sempre nuove interpretazioni, o, il che lostesso, a molteplici rappresentazioni. Di conseguenza, se nellartemoderna il visibile, che Klee chiama anche il fortuito, deve rivelarequella trama di possibilit invisibili che costituisce la sua essenzaocculta, allora il visibile stesso diventa essenziale.[Introduzione a Klee, cit., p. 54.]

KATHRYN PORTER AICHELE Nella sezione 5 egli procede a contestarealtri aspetti della distinzione della teoria lessinghiana tra pittura epoesia. Apparentemente in risposta allosservazione di Lessingsecondo cui la pittura non pu veicolare linvisibile perch in pitturatutto visibile []1, Klee ribatte che larte moderna pu rivelarelatenti, ben pi numerose verit [] che sono velate dal mondovisibile. Una delle argomentazioni che Lessing elabora con pi forza quella secondo la quale i segni della poesia non solo sono insuccessione, ma sono arbitrari, laddove quelli usati dal pittoredevono avere un rapporto adeguato con il designato []2. Kleerigetta implicitamente questa distinzione, caratterizzandounimmagine visiva come un cosmo formale [] creato daelementi formali astratti.[Paul Klee. Poet / Painter, Camden House, Rochester 2006, p. 8.]

KATHRYN PORTER AICHELE Nello smantellare la difesa lessinghianadella distinzione tra pittura e poesia, Klee costruisce una corniceteorica in cui la pittura simile alla poesia nel suo uso di segniarbitrari disposti in uno spazio non illusionistico, e nella sua capacitdi comunicare ci che pu essere conosciuto e provato col sentimentoin aggiunta o in luogo di ci che pu essere visto.[Paul Klee, cit., p. 10.]

PLACIDO CHERCHI Di contro allordine artificiale stabilito dalletecniche scientifiche, di contro alla spazializzazione del tempoconcreto del movimento e del divenire, come diceva Bergson, Kleericonosce la maggiore problematicit dellordine naturale. Se i nostrisensi sono legati a una condizione di finitezza, lordine naturale ilmondo dellinvisibile, il mondo della genesi, della relativit, del

1 G. E. Lessing, Laocoonte, cap. XII.2 G. E. Lessing, Laocoonte, cap. XVI.

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movimento: ogni definizione sensoriale o comunque interessata adarne la verifica pratica non pu che schematizzarne e disperderne laricchezza impoverendolo nella presunta chiarezza dellordineartificiale. La distinzione tra i due ordini ricorrente in Klee e giquella tra visibile e invisibile la contiene in forma chiara: taledicotomia presupposto costante dellanalisi. []Laddove lordine naturale consta di correnti interne, di dualit comemovimento e contromovimento reciprocamente compensantisi,lordine artificiale fissa i flussi dinamici e se ne impadroniscecomputandoli in una gradualit quantificata. Da una parte sta unaconoscenza autosufficiente, ma orientata verso le avventureformalistiche, progressivamente distaccata dai contenuti organici cuisi applica; dallaltra consiste invece lesigenza di riattualizzare unordine delle cose immediato e vivente, di assecondare la confessionecreativa della forma in fieri. Proprio qui si pone per lartista uncoerente esercizio di libert in funzione della ripresa efficiente direlazioni immediate con il mondo, al di l delle anguste formule dimisurazione che hanno cristallizzato i modi tradizionali dellinguaggio pittorico. Confessione creativa significa appuntoconsapere organicamente lordine naturale, significa poterloapprendere e controllare attraverso il filtro di una esperienza critica,in cui la polivalenza degli stati e delle forze cosmiche trapassa entro itermini di un problematico Erlebnis.[Paul Klee teorico, cit., pp. 85-87.]

Greenberg

GIUSEPPE DI SALVATORE E LUIGI FASSI La reputazione di Greenbergcome critico darte tradizionalmente legata alla sua personaleridefinizione del modernismo come corrente storica e, pi ingenerale, come posizione estetica. Lanalisi greenberghiana siconcentra in particolar modo sulla vicenda delle avanguardieartistiche dalla seconda met dellOttocento in poi e fornisce diquellepoca di continue rivoluzioni formali una chiave di letturaarticolata e particolarmente efficace. Essa consiste nellaverformulato unoriginale interpretazione del modernismo, individuatocome linea guida e tendenza essenziale dellarte moderna occidentale.Unascensione progressiva verso la bidimensionalit e lastrazione ci che caratterizza per Greenberg la natura modernista delle artivisive, volte a generare una riflessione analitica sui propri mezzi e sulproprio statuto epistemologico. La genealogia del modernismo iniziaa prendere forma per Greenberg nella volont antiscultorea

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affermatasi con la tradizione figurativa di Paul Czanne e degliimpressionisti e proseguita in Europa sino al Cubismo analitico diPicasso. Nellargomentazione di Greenberg ci che decade in questopercorso del modernismo il palcoscenico tridimensionale che persecoli aveva consentito allartista di modellare una profonditimmaginaria allinterno del quadro. Lemergere dellastratto rompedefinitivamente con tale canone dellillusionismo proprio dellapittura da cavalletto tradizionale, sino ad arrivare nellopera deinuovi pittori americani (Jackson Pollock in primis) a una piattezza(flatness) radicale che segna per Greenberg il momento di definitivaaffermazione del modernismo, in concomitanza con il compiutospostamento da Parigi a New York del baricentro artistico mondiale.Il superamento della rappresentazione imitativa, lattenzione per laletteralit della forma, i valori estetico-visivi dellopera e lintegritbidimensionale del piano pittorico sono gli elementi che descrivono ilprocesso verso lastrazione come momento decisivo della pitturamodernista e che permettono a Greenberg di tracciare un discriminenetto tra accademismo e avanguardia, decorazione e arte alta, kitsche ricerca autentica.[Introduzione a C. Greenberg, Lavventura del modernismo.Antologia critica, Johan & Levi, Monza 2011, pp. 17-28: 17-18.]

THIERRY DE DUVE Puro Greenberg, questintroduzione. Emanapersino il senso tattico che il contrassegno del suo stile.Naturalmente egli non ha la minima intenzione di respingerelaffermazione del purista che la migliore arte plasticacontemporanea arte astratta. Egli gi convinto (comeconfermano il resto dellarticolo e il riferimento a Lessing nel titolo)che la letteratura e il soggetto siano solo nomi diversi perconfusione delle arti, che a sua volta solo un sintomo dellaconfusione tra i valori dellarte e i valori della vita. [nota Di qui ilsuo interesse a distinguersi dalle pretese metafisiche su cui certipuristi basavano se stessi; si pensi al ruolo della teosofia inMondrian].[Clement Greenberg. Between the Lines (1996), tr. ingl. di B.Holmes, The University of Chicago Press, Chicago-London 2010, p.50.]

BLAISE PASCAL Che vanit la pittura, che suscita lammirazione acausa della somiglianza con cose di cui non si ammirano gli originali![Pensieri (1670), a cura di P. Sellier, tr. it. di B. Papasogli, CittNuova, Roma 2003, p. 85 ( 74).]

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GOTTHOLD E. LESSING Vi sono persino casi in cui per lartistacostituisce un merito maggiore laver imitato la natura tramitelimitazione del poeta, che non senza di essa. Il pittore cherappresenta un bel paesaggio secondo la descrizione di Thomson, hafatto pi di quello che lo copia semplicemente dalla natura. Questivede dinnanzi a s un modello; quello deve in primo luogo sforzare lapropria immaginazione fino a credere di averlo dinnanzi a s. Questocrea qualcosa di bello dalle vivaci impressioni sensibili; quello dalleoscillanti e deboli rappresentazioni di segni arbitrari.[Laocoonte, cap. XI, p. 55.]

GOTTHOLD E. LESSING Mettere due momenti necessariamentelontani nello stesso quadro, come fa Francesco Mazzuoli nel rattodelle Sabine e la riconciliazione dei loro sposi con i loro parenti; ocome fa Tiziano nellintera storia del figliol prodigo la sua vitadissoluta, la sua miseria e il suo pentimento unintrusione delpittore nellambito del poeta che il buon gusto non potr maitollerare.[Laocoonte, cap. XVII, p. 71.]

CLEMENT GREENBERG Lessing considerava ancora le arti comeimitative di una realt esterna che andava incorporata tramitelillusione, ma la sensibilit moderna richiede lesclusione di ognirealt esterna al medium della relativa arte: lesclusione, cio, delsoggetto. Solo riducendosi ai mezzi con cui attingono alla virtualitdellarte, allessenza specifica del proprio medium, e solo evitando ilpi possibile il riferimento esplicito a ogni forma di esperienza datadai propri media, le arti possono comunicare quel senso di esperienzairriducibile, concretamente percepita, nella quale la nostra sensibilittrova la sua certezza fondamentale.[La nuova scultura (1949), in Lavventura del modernismo, tr. it. diB. Cingerli, cit., pp. 91-96: 91.]

ROSALIND KRAUSS [Per Greenberg e per Richard Serra] Per poteressere usato in termini artistici, un medium deve essere un supportofisico capace di produrre un insieme di convenzioni, alcune dellequali, assumendo il medium stesso come proprio oggetto, sarannointeramente specifiche a esso, producendo unimpressione dinecessit.[A Voyage in the Age of the North Sea. Post-Medium Condition,Thames & Hudson, London 2000, p. 26.]

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BERNARD BOSANQUET Ora prendiamo un caso particolare. Se lanostra concezione della distinzione e della connessione delle arti giusta, e si tratta semplicemente di una questione relativa al mediumadottato da ciascuna di esse e relativa alle capacit di quel mediumcos come sono attestate dallesperienza, che cosa bisogna dire delcarattere distintivo della poesia? In un certo senso sembra che essanon abbia pressoch alcun elemento materiale, e che lavoridirettamente con idee significanti nelle quali sono convogliati glioggetti dellimmaginazione. Il linguaggio cos trasparente chesparisce, per cos dire, nel suo proprio significato, e noi restiamo deltutto privi di un medium caratteristico. Non penso che qui ci siaalcun dubbio sul vero atteggiamento. La poesia, come le altre arti, haun medium fisico o almeno sensoriale, e questo medium il suono. Sitratta tuttavia di suono significante, che unisce in sinseparabilmente i fattori dellespressione formale attraverso unpattern immediato, e quelli della rappresentazione attraverso isignificati del linguaggio, esattamente come la scultura e la pittura sirapportano nello stesso istante e nella stessa visione sia con patternformali, sia con figurazioni significanti. []Shelley, secondo il professor Bradely, aveva un sentimento comequello che abbiamo riferito. A lui sembrava che la poesia avesse a chefare con un medium perfettamente adatto e trasparente, senzaqualit proprie, e perci tale da avvicinarsi a non essere affatto unmedium, ma soltanto qualcosa di creato dallimmaginazione per gliusi dellimmaginazione. Mentre i media impiegati dalle altre arti,essendo ben evidenti e fisici e avendo qualit proprie indipendenti,gli sembravano piuttosto ostacoli sulla via dellespressione che nonstrumenti adatti a essa. La risposta a una tale concezione quella cheabbiamo appena dato.[The Aesthetic Attitude in its Embodiments Nature and the Arts,in Three Lectures on Aesthetic, MacMillan and Co., London 1915, pp.38-75: 64-67.]

CLEMENT GREENBERG E THIERRY DE DUVE CG Ritengo che seunopera darte funziona, ha contenuto. Una filosofa americana chenon ammiro tanto, lultima Suzanne Langer, ha detto che il contenuto e lei lo stava distinguendo dal soggetto, perch tu puoi dipingere unritratto, riempirlo di contenuto, ma non puoi dire che il contenuto solo il ritratto di un volto lei ha detto che il contenuto ineffabile.Lei ha portato alcuni esempi, e io penso che per me il grande esempiosia Shakespeare. Qual il contenuto delle varie opere teatrali diShakespeare della migliore o della pi povera? La gente ha cercatodi interpretare Shakespeare, e lo ha fatto in un modo niente affatto

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convincente. Qual il contenuto della Deposizione di Tiziano delLouvre? O la Piet? No, la Sepoltura. Tu puoi dire: S, questo religioso, e cos via, ma per Dio, tu guardi il dipinto e non unoche apprezzi particolarmente, conosco Tiziani migliori ma se parlidel contenuto stai parlando del soggetto, eppure c di pi nel dipintorispetto al suo soggetto. C di pi, c il contenuto qui. Ma, come diceSuzanne Langer, questo ineffabile, non possiamo padroneggiarlocon le parole. un vecchio argomento dei critici letterari, che sonopi sofisticati, in linea di massima, dei critici darte. Tu dici che oggi,tra gli artisti modernisti, la preoccupazione la forma. Quando laforma funziona, ha tutto il contenuto che necessario. C tantocontenuto e pi contenuto in un buon Mondrian che in beh no, no, no (risata). Stavo pensando a un esempio, la Crocifissione diTintoretto a Venezia. Sto esagerando, ma tu puoi davvero mostrareche c meno contenuto.TdD Non lo puoi nemmeno quantificare, o si pu?CG Esatto. Non si pu. Certo che no. E sulla questione della formaversus contenuto, fa s che larte sia buona abbastanza, e avrcontenuto. Il fatto che le parole non possano afferrare il contenuto non c soggetto qui, il soggetto che non lo stesso del contenuto non importa; unopera darte non pu riuscire senza contenuto.TdD Non c un fraintendimento su forma, soggetto e contenuto,rafforzato dal fatto che tu hai sottolineato nei tuoi primi scritti elungo la tua carriera che il modernismo ha considerato i proprimezzi di produzione, per cos dire, le sue convenzioni, come soggetto?CG S, quella era la mia giovinezza avventata e sfacciata. Oggi nondirei le stesse cose. []D Unaltra domanda. Lei ha usato le parole purezza e qualit...CG Non purezza. Purezza, sempre tra virgolette. Andiamo avanti.D Tra virgolette in Towards a Newer Laocoon?CG Oh, quello fa parte del passato. Andiamo avanti.D Larte senza purezza senza qualit?CG Non credo che ci sia qualcosa come la purezza in arte o comelarte pura. Quella era unillusione utile per lavanguardia, per moltianni, ma non credo ci sia una cosa del genere. Ora, quando scrissidarte in Towards a Newer Laocoon, si trattava di qualcosa ditroppo nuovo per mettere le virgolette alle parole puro e purezza.[A Public Debate with Clement Greenberg (Ottawa 1987), in ClementGreenberg, cit., pp. 121-158: 127-128 e 145-146.]

IRVING BABBITT Ora, quello che ho cercato di fare di studiare ilLaocoonte non anzitutto come un classico della letteratura tedesca,ma come un problema di letteratura comparata; di mostrare che la

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confusione con cui Lessing si confronta una confusione pseudo-classica e che per comprenderla chiaramente dobbiamo tornareindietro agli inizi dellintero movimento di critica del Rinascimento;in seguito, in contrasto con questa confusione pseudoclassica, hotracciato in scrittori come Rousseau e Diderot gli inizi di unaconfusione delle arti completamente diversa una confusioneromantica, la possiamo definire che Lessing non ha incontrato nelLaocoonte e che non ha cercato di incontrare. Ho seguito in partequesta confusione romantica nel XIX secolo, soprattutto i tentativi diottenere con le parole gli effetti della musica e della pittura. Infinesono andato in cerca di principi che possano essere opposti a questaconfusione moderna. Dovunque ho fatto tutto il possibile per evitarela selva oscura della teoria estetica, e sono rimasto il pi vicinopossibile agli esempi concreti. Spero almeno di avere chiarito cheunindagine sulla natura dei generi e sui confini delle arti si ramificain ogni direzione e coinvolge latteggiamento personale non soloverso la letteratura, ma verso la vita.[The New Laokoon. An Essay on the Confusion of the Arts,Houghton Mifflin, Boston-New York 1910, pp. IX-X.]

WALTER PATER errore di molta critica corrente considerare lapoesia, la musica e la pittura tutti i vari prodotti artistici sol cometraduzioni in differenti linguaggi di ununica e identica quantit fissadi pensiero fantastico, integrato da certe qualit tecniche: di colorenella pittura, di suono nella musica, di parole ritmiche nella poesia.In tal modo lelemento sensuale dellarte, e con esso quasi tutto ciche nellarte v dessenzialmente artistico, diventa una questioneindifferente; laddove una chiara comprensione del principio opposto che la materia sensuale dogni arte reca con s una speciale fase oqualit di bellezza, intraducibile nelle forme di ogni altra, un ordinedi impressioni distinte nella specie il principio dogni vera criticaestetica. Poich, come larte non si rivolge al puro senso, e tantomeno al puro intelletto, ma alla ragione fantastica attraverso isensi, vi sono differenze di specie nella bellezza estetica,corrispondenti alle differenze di specie nelle facolt stesse dei sensi.Perci ogni arte, avendo il suo proprio peculiare, intraducibileincanto sensuale, ha il suo proprio modo speciale di colpire lafantasia, le sue proprie speciali responsabilit verso la sua materia.Una delle funzioni della critica estetica di definire questi limiti, divalutare il grado in cui una data opera darte adempie le sueresponsabilit verso la sua speciale materia; di notare in una pitturaquel vero incanto pittorico, che non n un mero pensiero osentimento poetico, da un lato, n un mero risultato di comunicabile

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perizia tecnica di colore o di disegno, dallaltro; di definire in unapoesia quella vera qualit poetica, che non n descrittiva nmeditativa soltanto, ma proviene da un impiego inventivo dellinguaggio ritmico, lelemento canoro nel canto; di notare nellamusica lincanto musicale, quella musica essenziale che non offreparole o materia di sentimento o di pensiero che sian separabili dallaforma speciale in cui ci vengono presentate. A tale filosofia dellevariazioni del bello contribu in modo notevole lanalisi del Lessingdelle sfere della scultura e della poesia nel Laocoonte. []Ma sebbene ogni arte abbia cos il proprio specifico ordinedimpressioni e un incanto intraducibile, mentre una giustacomprensione delle differenze fondamentali delle arti il principiodella critica estetica, tuttavia si osserva che, nel suo special modo ditrattare la materia data, ciascuna arte pu essere vista passare allacondizione di qualche altra arte, in virt di quel che i critici tedeschichiamano un Anders-streben un parziale straniarsi dai suoi proprilimiti, grazie al quale le arti possono, non certo prendere luna ilposto dellaltra, ma reciprocamente prestarsi nuove forze. []Tutte le arti aspirano costantemente alla condizione della musica.Poich mentre ogni altra specie darte possibile distinguere lamateria dalla forma, e lintelligenza pu sempre far questadistinzione, pure costante lo sforzo dellarte cancellarla. Che lasemplice materia duna poesia, per esempio, cio il suo argomento,una data situazione o dati episodi che la semplice materia dunapittura, le effettive circostanze dun avvenimento, leffettivatopografia dun paesaggio siano nulla senza la forma, lo spirito, deltrattamento, che questa forma, questo modo di trattare, diventi unfine in se stesso, penetri ogni parte della materia: ecco quel che ogniarte costantemente si sforza di conseguire, e ottiene in diversi gradi.[La scuola di Giorgione (1877), in Il Rinascimento (1888), tr. it. ecura di M. Praz, Abscondita, Milano 2013, pp. 133-134, 135, 136.]

STPHANE MALLARM I monumenti, il mare, il volto delluomo,nella loro pienezza, nativi, conservano una virt ben pi attraente chese li velasse una descrizione, evocazione dite, allusione so io,suggestione: questa terminologia un po casuale attesta la tendenza,forse assai decisiva, subita dallarte letteraria, la limita e la esonera. Ilsortilegio suo proprio liberare, tranne una manciata di polvere orealt, senza racchiuderla nel libro neppure come testo, ladispersione volatile, ossia lo spirito, che ha a che fare solo con lamusicalit di tutto.[La musica e le lettere (1895), tr. it di V. Magrelli, in Poesia e prosa,Guanda, Milano 1982, pp. 415-459: 435.]

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PAUL VALRY In definitiva, il poema una sorta di macchina fattaper produrre tramite le parole uno stato poetico. Leffetto dellamacchina incerto, in quanto non si pu prevedere nulla quanto adazioni dordine intellettuale. In ogni caso, e qualunque sia il risultatoo lincertezza di esso, la costruzione della macchina comporta lasoluzione duna gran quantit di problemi.[Poesia e pensiero astratto (1939), in Variet, tr. it. e cura di S.Agosti, SE, Milano 1990, pp. 275-302: 299-300.]

CLEMENT GREENBERG Limmagine surrealista dota la pittura dinuovi aneddoti da illustrare, proprio come lattualit offre nuoviargomenti al vignettista politico, ma in s non le affida un nuovosoggetto. Al contrario, promuove la riabilitazione dellarteaccademica sotto una nuova maschera letteraria. La massima nullasine narratione ars abbastanza vera, ora come allora, ma isurrealisti lhanno volgarizzata come se significasse che non puesserci quadro senza un aneddoto. La tradizione pittorica che daManet passa attraverso lImpressionismo, i Fauves e il Cubismo, hacreato il primo stile artistico originale dalla rivoluzione francese elunico stile originale di cui la nostra societ borghese sia statacapace. Tutti gli altri stili sono revival. dallinterno che quello stileoriginale ora per la prima volta minacciato dai pittori surrealisti,quindi dai neoromantici e dai realisti magici al loro seguito. Questipittori, bench pretendano il titolo di artisti davanguardia, non fannoche rianimare il passato in modo letterale e a propugnare unanuova arte conformista, che in pi si vende bene.[Pittura surrealista (1944), in Lavventura del modernismo, cit., pp.165-170: 169-170.]

THIERRY DE DUVE Modernist Painting e Towards a NewerLaocoon non offrono un programma, ma un sommario esplicativo diuno sviluppo storico che ha avuto luogo e che non mai stato unprogramma. []Per lui c sicuramente un determinismo allopera nella storia dellapittura modernista, ma che sorta di determinismo quello cheorienta la pittura verso il purismo, non tramite un programma o unprogetto, ma tramite una specie di propensione o di tropismo?Similmente, c una sorta di logica nella pretesa dellarte di tenersipura da ogni confusione con le arti vicine accentuando la natura fisicadel suo supporto; ma non c logica (forse psicologia o il conflittodellarte) che spieghi perch larte afferma la sua identit attraversolaccettazione volontaria delle limitazioni del medium, o perch lapittura modernista preservi la sua integrit tramite larrendersi alla

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resistenza del piano pittorico. Tali espressioni suggeriscono un duellotra lartista e il suo medium, una lotta pi nella natura dellamore chedella guerra, e che ha come risultato una capitolazione, unabbandonarsi o unaccettazione. Che ci sia da rubricare come amoreo come guerra, lartista si trova nella posizione del conquistato e nonin quella del conquistatore; il minimo che si pu dire che questenon sono le connotazioni pi frequentemente collegate con la parolaavanguardia. Eppure sono dellopinione che arrendersi sia laparola-chiave dellintera estetica di Greenberg e, cosa pi importante,che questa parola ci permetta di vedere la questione dellaltro coscome emerge dalla famosa riduzione della pittura alla piattezza delsuo medium.[Clement Greenberg, cit., pp. 52-53.]

CLEMENT GREENBERG Mondrian ha cercato di innalzare a traguardodellintero sviluppo dellarte quello che dopo tutto solo uno stile diun periodo di tempo circoscritto. Quello stile pu essere e io stessocredo che lo sia la direzione cui ora larte alta tende e tender in unfuturo prossimo. Ma nellarte una tendenza storica non pu esserepresentata come un fine in s. Adesso e in futuro qualsiasi cosa pudiventare arte se funziona e non vi sono gerarchie di stile se nonsulla base dei risultati del passato. Queste gerarchie non hanno ilpotere di governare il futuro. Quello che pu essere stato lo stile altodi un periodo pu diventare il kitsch di un altro. Tutto questo ovvio,eppure nel caso di Mondrian deve essere ripetuto.[Recensione di una mostra di Hans Hofmann e un riesame delleteorie di Mondrian (1945), in Lavventura del modernismo, cit., pp.70-71: 71.]

THIERRY DE DUVE Queste righe e le pagine che seguono, in cuiGreenberg traccia un parallelo sorprendente tra le teorie di Mondriane quelle di Marx, possono essere lette come un notevole poscritto adAvant-Garde and Kitsch e Towards a Newer Laocoon, o come unnon meno notevole avvertimento anticipato sul modo di interpretareModernist Painting circa quindici anni dopo.[Clement Greenberg, cit., p. 89.]

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Mitchell

PAOLO DANGELO Quanto pi crescono le possibilit offerte dallatecnologia, tanto si fa pi chiaro che amplissimo il ventaglio distrumenti tecnici che possono essere utilizzati a fini espressivi,proprio come pressoch ogni materiale, una volta che siano cadute lepreclusioni verso le materie non artistiche perch non nobili, sipresta ad essere utilizzato dalle arti tradizionali. Ma i nuovi mediahanno anche la caratteristica, gi segnalata, di proporsi sempre comemixed media, come veicoli di intermedialit che tolgono subito ilterreno sotto ai piedi di qualsiasi tentativo di salvaguardare la loropurezza. Come gi era stato reso chiaro dagli sviluppi del cinema, inuovi media sono sempre mezzi misti, nei quali si andrebbe invano incerca di un registro univoco: anche i visual studies si sono ben prestoaccorti che non esistono propriamente media visuali, ma che ognimezzo coinvolge aspetti verbali, iconici, musicali ecc. Lo stessopredominio del visivo, sul quale si sono spese tante parole, messo incrisi dalla comunicazione (anche artistica) via computer. Cos, lerelazioni tra le arti (sempre che si voglia continuare ad usare unacategorizzazione tanto imperfetta) si fanno sempre pi strette, o permeglio dire i confini fra le varie attivit estetiche sfumano, siintrecciano, si moltiplicano su vari piani.[Estetica, Laterza, Roma-Bari 2011, pp. 175-176.]

HANNAH B. HIGGINS Anche prima dellarrivo del pictorial turn,inteso come termine, la critica modernista di met secolo(specialmente nelle arti visive) aveva trattato la superficiedellimmagine come paradigmatica del fatto di intendere lastruttura visuale-auratica dei simboli come una divisionenaturale3. Il saggio del 1940 del critico darte Clement GreenbergTowards a Newer Laocon, per esempio, aveva fatto precisamentequestaffermazione, riallacciandosi al capolavoro di GottholdEphraim Lessing Laocoonte, ovvero dei confini della pittura e dellapoesia, del 1766. Entrambi i testi, essenzialmente, stabiliscono idomini appropriati della letteratura e delle arti visive nelle strutturedellapprensione (lorecchio, locchio), laddove la letteratura esprimeil passare del tempo, o degli eventi, e la pittura esprime lavisualizzazione dello spazio (nei termini di Greenberg, il supporto).In questa tradizione la poesia unarte del tempo, del movimento edellazione; la pittura unarte dello spazio, della stasi e dellazione

3 W.J.T. Mitchell, Eye and Ear. Edmund Burke and the Politics of Sensibility, inIconology. Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicagoand London 1986, pp. 116-149: 119.

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arrestata4. La poesia si ascolta o si legge. La pittura si vede. Ilcapitolo 10 di Image Science There are no Visual Media affrontale limitazioni di questa separazione sovradeterminata delle arti,specificamente delle arti visive, basata sui sensi. [] Nel modo in cuiegli descrive il problema, le immagini creano esperienze visuali, mapossono essere evocate usando tutte le maniere della dotazionesensoriale. In aggiunta ai cosiddetti media visuali, cometelevisione, video, cinema, pittura, stampa ecc., media menochiaramente raffigurativi producono parimenti immagini: scrittura,discorso, musica, danza, equazioni matematiche, canzoni, segnilinguistici e tatto sono ugualmente strumenti raffigurativi praticabili,dal momento che evocano immagini. Insomma, ogni medium ancheun intermedium, giacch i sensi non operano in isolamento lunodallaltro.[The Eyes have Ears. Sound in W.J.T. Mitchells Pictures fromParagone to Occupy Wall Street, in K. Purgar (ed.), W.J.T. MitchellsImage Theory. Living Pictures, Routledge, New York and London2017, pp. 213-234: 213-214.]

ARISTOTELE Sono sei dunque gli elementi costitutivi di unatragedia, onde resulta quel carattere speciale che distingue la tragedia[da altre composizioni letterarie]: e sono la favola ( ), i caratteri( ), il linguaggio (), il pensiero (), lo spettacolo ( ) e la composizione musicale (). Di questi sei elementi dueconcernono i mezzi della mimsi, uno il modo, tre gli obbietti; oltre aquesti non c altro.[Poet. 1450a, 5-15; tr. it. di M. Valgimigli, in Opere, vol. X, Laterza,Roma-Bari 1988, pp. 191-271: 204.]

MICHAEL FRIED Lesperienza in questione [delle opere darteminimaliste o letteraliste] persiste nel tempo, e la dichiarazione diinfinitezza che, come ho sostenuto, centrale allarte e alla teorialetteralista essenzialmente una dichiarazione di durata infinita oindefinita. []Anche [Robert] Morris ha affermato esplicitamente: Lesperienzadellopera esiste necessariamente nel tempo []. La preoccupazioneletteralista per il tempo pi precisamente, per la duratadellesperienza , come suggerisco, teatrale in modo paradigmatico,come se il teatro mettesse di fronte allo spettatore, in questo modoisolandolo, linfinitezza non solo delloggettualit ma anche del

4 W.J.T. Mitchell, Image versus Text. Figures of the Difference, in Iconology,cit., pp. 47-52: 48.

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tempo; o come se il senso a cui, in fin dei conti, il teatro indirizzafosse un senso di temporalit, di un tempo che passa e di un tempo avenire, un tempo che simultaneamente si avvicina e retrocede, comese potesse essere catturato solo in una prospettiva infinita Questapreoccupazione segna una differenza profonda tra lopera letteralistae la pittura e la scultura modernista. come se lesperienza che vienefatta di queste ultime non avesse durata non perch effettivamentevenga fatta esperienza di un dipinto di Noland o Olitski o di unascultura di David Smith o Caro completamente al di fuori del tempo,ma perch a ogni momento lopera stessa interamente manifesta.[] questo continuo e intero esser-presente [presentness], coincidentecom con la creazione perpetua di se stesso, che viene esperito comeuna sorta di istantaneit, come se, se solo fossimo infinitamente piacuti, un singolo istante infinitamente breve fosse lungo abbastanzaper vedere tutto, per esperire lopera in tutta la sua profondit epienezza, per essere per sempre convinti da essa. []Voglio sostenere che in virt del loro esser-presente e della loroistantaneit che la pittura e la scultura moderniste sconfiggono ilteatro. In effetti, andando ben oltre le mie conoscenze, sono tentatodi suggerire che, confrontandosi col bisogno di sconfiggere il teatro, prima di tutto la condizione della pittura e della scultura lacondizione, cio, di esistere in, piuttosto che di secernere o dicostituire, un presente continuo e perpetuo ci a cui aspirano lealtre arti contemporanee moderniste, in primo luogo la poesia e lamusica.[Art and Objecthood (1967), in Art and Objecthood, The Universityof Chicago Press, Chicago and London 1998, pp. 148-172: 166-167.]

MARK TWAIN Una bella etichetta leggibile in genere ha lo stessovalore, in termine di informazioni, di una tonnellata di attitudini edespressioni significative contenute in un quadro storico. A Roma,persone di natura estremamente benevole piangono al cospetto delcelebrato dipinto Beatrice Cenci il Giorno Prima della suaEsecuzione. Questo dimostra cosa possa fare unetichetta. Se nonconoscessero il dipinto, lo studierebbero senza lasciarsi commuoveree direbbero: Giovane donna con febbre da fieno; giovane donna conla testa infilata in un sacco.[Vita sul Mississippi (1867), tr. it. di S. Pezzani, Mattioli 1885,Fidenza 2005, p. 279.]

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W.J.T. MITCHELL La reazione scettica di Twain [] uneco di unacritica pi sofisticata ai limiti dellespressione pittorica. Nel suoLaocoonte Lessing ha sostenuto che lespressione, sia di persone, diidee o di progressioni narrative, inappropriata, o al pi disecondaria importanza in pittura. Lo scultore del gruppo delLaocoonte mostra i volti in una sorta di riposo, non per via di unaqualche dottrina stoica che richiede la soppressione del dolore, maperch il fine appropriato della scultura (e di tutte le arti visive) laraffigurazione della bellezza fisica. Ogni espressione delle emozioniforti, cos come vengono attribuite a Laocoonte nella poesia greca,avrebbero richiesto la deformazione dellequilibrio armonioso dellastatua, e avrebbero comportato una deviazione dal suo fine primario.Lessing sostenne parimenti che la pittura fosse incapace diraccontare storie, perch la sua imitazione statica piuttosto cheprogressiva, e che essa non dovesse cercare di articolare le idee,perch queste sono espresse appropriatamente nel linguaggiopiuttosto che nelle immagini. Il tentativo di esprimere concettiuniversali in forma pittorica, ammonisce Lessing, produce solo leforme grottesche dellallegoria; in buona sostanza questa pucondurre la pittura ad abbandonare la sua sfera propria e a divenireuna scrittura di segni arbitrari il pittogramma o il geroglifico.[What is an Image? (1984), in Iconology, cit., pp. 7-46: 40-41.]

WALTER BENJAMIN Larchitettura ha offerto da sempre il prototipodi unopera darte la cui ricezione ha luogo in modo distratto e peropera della collettivit. Le leggi della sua ricezione sono le piistruttive. []Larte edilizia non mai rimasta inattiva. La sua storia pi lunga diquella di ogni altra arte e aver presente il suo effetto importante perogni tentativo di rendersi conto dellatteggiamento delle masse neiconfronti dellopera darte. Gli edifici sono recepiti in due modi:mediante luso e mediante la percezione. O meglio: in modo tattile ein modo ottico. Non si ha alcun concetto di tale ricezione , se ce la siimmagina alla maniera di quella ricezione raccolta, propria adesempio dei viaggiatori al cospetto di edifici famosi. Sul fronte tattile,infatti, non c alcuna sorta di pendant di ci che, sul fronte ottico, la contemplazione. La ricezione tattile non ha luogo tanto sul pianodellattenzione quanto su quello dellabitudine. Nel casodellarchitettura questultima determina ampiamente perfino laricezione ottica. Anche questa, di per s, avviene non tanto inunattenzione sostenuta, quanto in una percezione occasionale.Questa ricezione formatasi sullarchitettura ha per, a certecondizioni, valore canonico. Infatti: Quei compiti che, in epoche di

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svolta storica, vengono posti allapparato percettivo umano nonpossono essere assolutamente svolti percorrendo la mera viadellottica ovvero della contemplazione. A essi si fa fronte a poco apoco, con la guida della ricezione tattile, mediante labitudine.Anche il distratto pu abituarsi. O meglio: il poter far fronte a certicompiti nella distrazione dimostra, in primo luogo, che lo svolgerli divenuto qualcosa di abitudinario.[Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica [terzaversione] (1936-1939), in Lopera darte nellepoca della suariproducibilit tecnica. Tre versioni (1936-39), tr. it. di M. Baldi,Donzelli, Roma 2012, pp. 93-138: 133-135.]

RAYMOND WILLIAMS Abbiamo visto in precedenza il dualismoinerente allidea di mediazione, che tuttavia in gran parte delle sueapplicazioni continua a designare unattivit: un rapporto attivo,oppure, cosa pi interessante, una trasformazione specifica dimateriale. []Ogni arte specifica reca in s dissolti a ciascun livello del propriooperare, non soltanto specifici rapporti sociali, che in una data fase ladefiniscono (anche nella sua situazione pi esplicitamente solitaria),ma anche specifici mezzi materiali di produzione, dalla padronanzadei quali la sua produzione dipende. proprio per il fatto desserdissolti che non sono mezzi [media]. La forma di rapporto sociale ela forma di produzione materiale sono connesse in modo specifico;ma non sono sempre riconducibili a una semplice identit. [] dunque significativo il fatto che fin dal tardo XIX secolo, le crisi dellatecnica che possono essere isolate come problemi del mezzo odella forma si siano sempre direttamente collegate con un sensodi crisi nel rapporto tra arte e societ, oppure negli intenti stessidellarte su cui in precedenza cera stato accordo o che addiritturavenivano dati per scontati. Spesso, una nuova tecnica stataconsiderata in modo realistico, come un nuovo rapporto, o comedipendente da un nuovo rapporto. E allora ci che era stato isolatocome un mezzo [medium] (spesso direttamente come un modo persottolineare quella produzione materiale che ogni arte deve essere)fin con lessere considerato, inevitabilmente, come una praticasociale; oppure, nella crisi della moderna produzione culturale, comeuna crisi della pratica sociale. questo il denominatore comunefondamentale, in tendenze altrimenti differenti, che lega lesteticaradicale del modernismo alla teoria e pratica rivoluzionaria delmarxismo.[Marxismo e letteratura (1977), tr. it. di M. Stetrema, Laterza, Roma-Bari 1979, pp. 206, 212-213.]

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MARSHALL MCLUHAN In genere le tecnologie determinanounamplificazione piuttosto esplicita dei singoli sensi. La radio unestensione delludito, la fotografia della vista. Ma la TV soprattutto unestensione del tatto, che implica un massimo di azionireciproche tra tutti i sensi. []La forma a mosaico pu essere vista, ma non strutturatavisivamente, e non unestensione della visivit. Non infattiuniforme, continua o ripetitiva, ma discontinua, obliqua e nonlineare, come limmagine tattile della TV. Per il senso del tatto tutte lecose sono improvvise, originali, disponibili, strane. La Pied Beauty diG. M. Hopkins un catalogo delle note di questo senso. Questapoesia un manifesto del non-visivo e, come la pittura di Czanne,Seurat e Rouault, fornisce un metodo indispensabile per capire la TV.Le strutture a mosaico non visive dellarte moderna, come quelledella fisica moderna e dellinformazione elettrica, non permettono ungrande distacco. La forma a mosaico dellimmagine televisiva esigepartecipazione e coinvolgimento in profondit dellintero essere,come il senso del tatto. Viceversa lalfabetismo, estendendo il poteredella vista allorganizzazione uniforme del tempo e dello spazio, sulpiano psichico come su quello sociale, apport una capacit didistacco e di non coinvolgimento.[Gli strumenti del comunicare (1964), tr. it. di E. Capriolo, IlSaggiatore, Milano 19795, pp. 355-356.]

GERARD MANLEY HOPKINSGloria a Dio per le cose che ha spruzzate:i cieli bicolori, pezzati come vacche,la striscia roseo-biliottata dellatrota in acqua, il tonfar delle castagne crollo di tizzi giovani nel fuoco e lali del fringuello; per le toppedei campi arati e dissodati, e tuttii traffici e gli arnesi, e tutto chfuor di squadra, difforme, impari e strambo,tutto che muta, punto da lentiggini(chiss come?) di fretta o di lentezza,di dolce o daspro, di lucore o buio.Quegli le esprime lode a Lui ch sola

bellezza non mutabile.[La bellezza cangiante (1877), tr. it. di E. Montale, in EugenioMontale, Tutte le poesie, Arnoldo Mondadori, Milano 1984, p. 743.]

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MARSHALL MCLUHAN Studiosi di medicina come Hans Selye eAdolphe Jonas sostengono che tutte le estensioni, sia in salute sia inmalattia, non sono che tentativi di conservare lequilibrio. Essi leconsiderano autoamputazioni e ritengono che il corpo ricorra alpotere o alla strategia autoamputativa quando la sua percezione nonriesce a individuare o a evitare la causa dellirritazione. []Bench non fosse nelle loro intenzioni spiegare le invenzioni umane ela tecnologia, Jonas e Selye ci hanno dato una teoria della malattia(disagio) che porta molto avanti la spiegazione del perch luomo sisenta indotto ad estendere varie parti del proprio corpo mediante unaforma di autoamputazione. Nella tensione fisica dovuta a unsovrastimolo di qualunque tipo, il sistema nervoso centrale, al fine diproteggersi, provvede strategicamente ad amputare o isolarelorgano, il senso o la funzione molesta. In questo contesto lo stimoloa una nuova invenzione lo stress dellaccelerazione del ritmo edellaumento del carico. []La ruota come revulsivo allaumento dei pesi determina a sua voltauna nuova intensit dazione, dovuta al fatto che amplifica unafunzione separata o isolata (il piede in rotazione).[Gli strumenti del comunicare, cit., p. 52.]

MARSHALL MCLUHAN Mentre tutte le tecnologie precedenti (salvo laparola) avevano infatti esteso parti del nostro corpo, si pu dire chelelettricit abbia esteriorizzato il sistema nervoso centrale, cervellocompreso.[Gli strumenti del comunicare, cit., p. 262.]

GEORG W. F. HEGEL Lopera darte non ancora pensiero puro,bens, a dispetto della sua sensibilit, non pi mera esistenzamateriale, come pietre, piante, vita organica, bens, nellopera darte,il sensibile gi un ideale che, tuttavia, siccome non lideale delpensiero, nel medesimo tempo sussiste ancora esternamente comecosa. Questa parvenza del sensibile si manifesta ora allesterno per lospirito in quanto forma, visione e suono delle cose [].La dimensione sensibile dellarte si rapporta quindi unicamente aidue sensi teoretici della vista e delludito, restano invece esclusi dalgodimento artistico olfatto, gusto e tatto. Questi tre, infatti, si trovanoin rapporto con la materialit come tale e con le sue qualitimmediatamente sensibili; lolfatto con levaporare materialenellaria, il gusto con lo scioglimento materiale degli oggetti, il tattocon il caldo, il freddo, con la levigatezza, ecc. Per questa ragione, talisensi non possono entrare in rapporto con gli oggetti dellarte chedevono mantenersi nella loro reale autonomia e non consentono un

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rapporto esclusivamente sensibile. Quel che il gradevole per questisensi non il bello dellarte.[Estetica (1835-38, post.), tr. it. di F. Valagussa, Bompiani, Milano2013, pp. 237-239.]

MARSHALL MCLUHAN La nostra reazione convenzionale a tutti imedia, secondo la quale ci che conta il modo in cui vengono usati, lopaca posizione dellidiota tecnologico. Perch il contenuto di unmedium paragonabile a un succoso pezzo di carne con il quale unladro cerchi di distrarre il cane da guardia dello spirito. Leffetto delmedium rafforzato e intensificato dal fatto di attribuirgli comecontenuto un altro medium. Il contenuto di un film un romanzo,una commedia o unopera. Ma leffetto della forma cinematograficanon ha nulla a che fare con il suo contenuto programmatico. Ilcontenuto della scrittura o della stampa il discorso, ma il lettore quasi totalmente inconscio della stampa o del discorso.[Gli strumenti del comunicare, cit., pp. 26-27.]

W.J.T. MITCHELL Talvolta ci troviamo di fronte a una picture in cuiappare limage di unaltra picture, una sorta di annidamento diunimmagine dentro laltra, come quando Velzquez dipinge se stessonellatto di dipingere in Las Meninas o quando Saul Steinberg inNew World disegna la figura di un uomo che disegna. NeLAdoration du Veau dOr di Poussin vediamo limmagine di unpaesaggio desertico con gli ebrei che ballano attorno al vitello doro, elarcisacerdote Aronne che alza le braccia in direzione del vitellomentre Mos, scendendo dal monte Sinai, sta per rompere le tavoledella legge infuriato per questo declino verso lidolatria. Questa unametapicture in cui unimmagine in un medium (pittura) incorniciaunimmagine in un altro medium (scultura). Si tratta anche dellametapicture di un pictorial turn dalle parole alle immagini, dallalegge scritta dei Dieci comandamenti (soprattutto quello sullaproibizione di farsi immagini di Dio) allautorit di un idolo. Lemetapicture non sono particolarmente rare. Si presentanoogniqualvolta unimmagine appare allinterno di unaltra, o unapicture presenta una scena intesa a raffigurare qualcosa (scene ofdepiction) o la comparsa di unimmagine, come quando in un filmvediamo un dipinto alla parete, o un set televisivo si presenta comeuno degli elementi usati sul set di una trasmissione televisiva. Non necessario che il medium stesso sia sdoppiato (ad esempio, dipintiche rappresentano dipinti o fotografie che rappresentano fotografie):un medium pu annidarsi in un altro, come quando il vitello doroappare dentro un dipinto a olio, o unombra si proietta su un disegno.

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Esiste anche un modo attraverso cui una qualsiasi picture pudiventare una metapicture, ogniqualvolta, cio, impiegata comedispositivo per riflettere sulla natura delle picture. Anche la linea pisemplice, se presa come esempio di un discorso sulle immagini,diventa una metapicture. La semplice illusione ottica dellAnatra-Coniglio forse la pi famosa metapicture della filosofia moderna,citata nelle Philosophische Untersuchungen (Ricerche filosofiche) diWittgenstein come esempio di vedere come e di duplicit dellaraffigurazione (depiction) in quanto tale.[Scienza dellimmagine. Quattro concetti fondamentali (2007), tr. it.di V. Cammarata, A. L. Carbone, F. Mazzara, in Pictorial Turn. Saggidi cultura visuale, Duepunti, Palermo 2008, pp. 5-17: 11-12.]

ERNST H. GOMBRICH Ogni volta che noi riceviamo unimpressionevisiva reagiamo catalogandola, inventariandola, collegandola ad altrein un modo o nellaltro, anche se limpressione solo quella di unamacchia di inchiostro o di unimpronta digitale. Roger Fry e gliimpressionisti parlavano della difficolt di scoprire come le coseappaiono a un occhio vergine a causa di quelli che essi chiamavanogli abiti concettuali, necessari per vivere. Ma, se questi abiti sononecessari per vivere, esigere un occhio vergine significa esigerelimpossibile. proprio dellorganismo vivente lorganizzare, poichdove c vita non solo c speranza, come dice il proverbio, ma ci sonoanche paure, ipotesi, attesa che selezionano e configurano i messaggiche vengono dallesterno, sottoponendoli a prove, trasformandoli e dinuovo sottoponendoli a prova. Locchio vergine un mito.[Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazionepittorica (1959), tr. it. di R. Federici, Einaudi, Torino 1962, p. 361.]

REN DESCARTES Desidero che pensiate che la luce, nei corpi che sidicono luminosi, altro non sia che un certo movimento o azionerapidissima e vivissima che si trasmette ai nostri occhi attraversolaria ed altri corpi trasparenti, nello stesso modo in cui il movimentoo la resistenza dei corpi, che incontra quel cieco, si trasmetterebbealla sua mano attraverso il bastone. Questo esempio vi impedirinnanzi tutto di trovare strano che la luce possa in un istantediffondere i suoi raggi dal sole fino a noi: sapete infatti che lazioneper cui si muove una dellestremit di un bastone deve in tal modopassare in un istante fino allaltra e che dovrebbe passarvi nellostesso modo anche se tra luna e laltra vi fosse maggior distanza diquella che c dalla terra al cielo. Neppure troverete strano che persuo mezzo sia possibile vedere ogni sorta di colori; e forse credereteanche che questi colori, nei corpi che si dicon colorati, altro non siano

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che i diversi modi in cui tali corpi ricevono la luce e la rinviano controi nostri occhi, se considerate che le differenze che un cieco nota traalberi, pietre, acqua e simili cose mediante linterposizione del suobastone non gli sembrano minori di quelle che per noi sussistono trail rosso, il giallo, il verde e tutti gli altri colori e che, tuttavia, questedifferenze in tutti quei corpi altro non sono che i diversi modi dimuovere quel bastone o di resistere ai suoi movimenti. []Potete ugualmente risolvere senza difficolt il problema [] relativoal luogo di provenienza dellazione che causa la sensazione dellavista: come infatti il nostro cieco pu percepire i corpi che gli stannointorno non solo per lazione di questi corpi quando si muovonocontro il suo bastone, ma anche per quelle della sua mano, quandoessi si limitano solo a opporglisi, cos si deve riconoscere che glioggetti della vista possono essere percepiti non solo per mezzodellazione che, essendo in loro, tende verso gli occhi, ma anche permezzo di quella che, essendo negli occhi, tende verso gli oggetti.[La diottrica (1637), in Opere scientifiche, vol. II, tr. it. e cura di E.Lojacono, Utet, Torino 1983, pp. 175-345: 192-196.]

GEORGE BERKELEY Un cieco, subito dopo aver recuperato la vista,percepirebbe questi oggetti, nei quali si riscontra uninfinita variet;ma non potrebbe percepire n immaginare alcuna somiglianza oconnessione tra gli oggetti visibili e quelli percepiti dal tatto. Le luci,le ombre e i colori non gli suggerirebbero nulla riguardo ai corpi durio morbidi, ruvidi o lisci, e neppure le quantit, i limiti e lordine deiprimi potrebbero suggerirgli le figure geometriche, lestensione o laposizione, contrariamente a quanto prevede lipotesi pi accreditata,secondo la quale gli stessi oggetti sarebbero comuni alla vista e altatto. Tutti i diversi tipi, combinazioni, quantit, gradi e disposizionidella luce e dei colori sarebbero considerati in s stessi, la prima voltache vengono percepiti, soltanto un nuovo insieme di sensazioni o diidee. Poich essi sono del tutto nuovi e sconosciuti, un uomo ciecodalla nascita non darebbe loro, a prima vista, i nomi delle cose che giconosceva per averle percepite con il tatto. Tuttavia, dopo aver fattoun po di esperienza, egli sarebbe in grado di percepire la loroconnessione con gli oggetti tangibili; li considererebbe, perci, deisegni, e darebbe loro (come solitamente accade in altri casi) gli stessinomi delle cose significate.[La teoria della visione difesa e chiarita (1733), in Opere filosofiche,cit., pp. 489-524: 511.]

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OLIVER SACKS Nel Saggio su una nuova teoria della visione (1709),[] considerando la questione del rapporto tra vista e tatto, GeorgeBerkeley concluse che non esisteva alcun legame necessario fra ilmondo tattile e quello visivo, e che un nesso poteva essere stabilitosolo sulla base dellesperienza. Non passarono neanche ventanni chequeste considerazioni venivano messe alla prova quando, nel 1728, ilchirurgo inglese William Cheselden rimosse le cataratte dagli occhi diun ragazzo tredicenne nato cieco. Nonostante fosse giovanissimo emolto intelligente, il ragazzo incontr grandi difficolt anche nel casodelle percezioni visive pi semplici. []Come aveva previsto Berkeley, egli riusc a capire ci che vedeva soloa poco a poco e solo in quanto pot collegare le esperienze visive aquelle tattili.[Vedere e non vedere (1993), in Un antropologo su Marte. Setteracconti paradossali (1995), tr. it. di I. Blum, Adelphi ebooks, Milano2014.]

JEAN-PAUL SARTRE Ogni sguardo diretto verso di me si manifestacollegato allapparizione di una forma sensibile nel mio campopercettivo, ma, contrariamente a ci che si potrebbe credere, non legato a nessuna forma determinata. Senza dubbio, ci che manifestapi spesso uno sguardo la convergenza verso di me di due globioculari. Ma uno sguardo pu anche essere dato da un fruscio di rami,da un rumore di passi seguiti da silenzio, dallo sbattere diunimposta, dal leggero movimento di una tenda. Durante un assalto,gli uomini che strisciano nei cespugli sentono come sguardo daevitare, non due occhi, ma unintera fattoria che si staglia biancacontro il cielo, in cima alla collina. Va da s che loggetto coscostituito non manifesta ancora lo sguardo se non a titolo diprobabilit. solamente probabile che, dietro al cespuglio che or orasi agitato, sia nascosto qualcuno che mi spia. Ma questa probabilitnon deve preoccuparci per ora: ritorneremo sullargomento; ci cheimporta ora di definire in se stesso lo sguardo. Ora, la macchia, lafattoria non sono lo sguardo: rappresentano solamente locchio,perch locchio non percepito di primo acchito come organo divisione, ma come mezzo di sostegno dello sguardo. Non rimandanomai agli occhi di carne della persona appostata dietro la tenda, dietrola finestra della fattoria: per-s sole, esse sono gi degli occhi.[Lessere e il nulla (1943), tr. it. di G. Del Bo, Il Saggiatore, Milano2002 (1965), pp. 310-311.]

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W.J.T. MITCHELL La scena quella della descrizione althusserianadellideologia in quanto processo che interpella gli individui concretiin quanto soggetti concreti5. Lideologia una funzione delmisconoscimento esemplificata da alcune di quelle che Althusserchiama scene teoretiche. La prima scena: Per prendere unesempio altamente concreto: abbiamo tutti degli amici che, quandobussano alla porta e poniamo loro, attraverso la porta chiusa, ladomanda: Chi ?, rispondono (perch evidente): Sono io!.Difatti noi riconosciamo che lei o lui. Apriamo la porta ed vero che era proprio lei. Questa scena fa esattamente il paio conunaltra un movimento in strada: Per prendere un altro esempio,quando riconosciamo per strada qualche nostra (ri)conoscenza,diamo segno di averlo riconosciuto (e di aver riconosciuto che egli ciha riconosciuto) dicendogli Buongiorno caro amico e stringendoglila mano (pratica materiale del riconoscimento ideologico della vitaquotidiana, in Francia almeno: altrove, ci sono altri rituali). In chemodo leggiamo queste scene di saluto []? [] La scena diAlthusser un preludio a un incontro narrativo o drammatico, undialogo di cui queste sono le parole iniziali; mette tra parentesi ilvisuale e privilegia lo scambio cieco e orale il saluto attraverso laporta chiusa, il Ehi tu l! di qualcuno per strada.[Pictorial Turn (1992), tr. it. di V. Cammarata e F. Mazzara, inPictorial Turn, cit., pp. 19-49: 38-39.]

JACQUES LACAN Lessenziale del rapporto tra lessere e lapparire, dicui il filosofo, conquistando il campo della visione, si rende padronecos facilmente, altrove. Non nella linea retta, nel puntoluminoso punto dirradiazione, sfavillio, fuoco, fonte zampillante diriflessi. Indubbiamente la luce si propaga in linea retta, ma sirifrange, si diffonde, inonda, riempie non dimentichiamo quellacoppa che il nostro occhio trabocca anche, e rende necessaria,intorno alla coppa oculare, tutta una serie di organi, di apparati, didifese. Liride non reagisce solo alla distanza, ma anche alla luce, edeve proteggere quel che avviene nel fondo alla coppa, che potrebbe,in certi casi, esserne leso e anche la palpebra, davanti a una lucetroppo forte, subito chiamata ad ammiccare, a strizzarsi nella notasmorfia. E ancora, non solo locchio a essere fotosensibile, comesappiamo. Tutta la superficie del tegumento senzaltro a diversititoli, che non sono affatto solo visivi pu essere fotosensibile, equesta dimensione non pu in alcun modo esser ridotta al

5 Louis Althusser, Ideologia e apparati ideologici di stato (1976), tr. it. di S.Ginzberg, in Freud e Lacan, Editori Riuniti, Roma 1981, pp. 65-123: 111.

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funzionamento della visione.[Il seminario, libro XI, I quattro concetti fondamentali dellapsicoanalisi (1964), tr. it. di S. Loaldi e L. Molina, Einaudi, Torino1979, p. 96.]

W.J.T. MITCHELL Stavo anche pensando, naturalmente, allaconvinzione diffusa secondo cui i media visuali hanno assunto undominio senza precedenti nel mondo moderno, e secondo cuitelevisione, cinema, pubblicit e propaganda politica esercitano unpotere enorme sugli orientamenti politici e sulla coscienza di grandimasse di persone. Questo modo di vedere un luogo comune nonsolo nelle opere di teorici avanzati (viene in mente La societ dellospettacolo dellultimo Guy Debord), ma anche nella saggezzapopolare (per esempio la pubblicit di una macchina fotografica conAgassi che ci dice che limmagine tutto). La mia osservazione,allora, intendeva imitare questo clich largamente accettato,concentrandosi sul suo esame critico. Siamo davvero nella situazionein cui le immagini, soprattutto le immagini visive, sono ora tutto?(Potrei giusto notare che ora stata diffusa una pubblicit di unabibita che dice: Limmagine zero, la sete tutto). Se con immaginiintendiamo immagini e media visuali, la risposta mi sembra benlungi dallessere inequivocabile. Da un lato vero che i manipolatorimoderni dei media visuali raggiungono ben pi gente con le loroimmagini di quanto potevano sognare gli antichi costruttori di idoli.Dallaltro lato lo scetticismo e il cinismo sulle immagini non maistato cos grande, e molte delle forze reali che incidono sulla vitaquotidiana (la circolazione globale dellinformazione e delle merci trale multinazionali) sono radicalmente invisibili, ed cosdeliberatamente, necessariamente. La tanto proclamata espansionedelle esperienze visuali offerta dalle nuove tecnologie come la realtvirtuale e il cyberspazio (internet) mi sembra pi una contrazionedella visione. La realt virtuale un medium visualmente impoveritoche riduce le esperienze visuali alle dimensioni di un videogioco, enavigare in internet unesperienza radicalmente non visuale edisincarnata.[Andrew McNamara, Words and Pictures in the Age of Image. AnInterview with W.J.T. Mitchell (1996), in K. Purgar (ed.), W.J.T.Mitchells Image Theory, cit., pp. 100-113: 102-103.]

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Arnheim

ANDREA PINOTTI E ANTONIO SOMAINI Arnheim pubblica il suocelebre Film als Kunst (Film come arte) nel 1932 e subito dopo, tra il1933 e il 1935, un libro analogo sulla radio, Der Rundfunk sucht seineForm (La radio cerca la sua forma). La teoria del cinema e dellaradio proposta da Arnheim si fonda su alcuni presuppostifondamentali, il primo dei quali consiste nel mettere in relazione ognimedium con una sfera sensoriale specifica, a esclusione delle altre.Nel caso del cinema muto, che opera esclusivamente con le immagini,il canale sensoriale quello della vista, mentre nel caso della radio,che si serve unicamente di suoni, il canale sensoriale quellodelludito. Questa limitazione del campo percettivo a cui ognimedium deve attenersi non secondo Arnheim un ostacolo, ma alcontrario la condizione essenziale perch un medium possadispiegare pienamente le proprie possibilit espressive ed essereusato in senso propriamente artistico. Vi arte, in altre parole, soloquando un medium si dimostra capace di dar forma al materialesensibile ad esso specificamente correlato, senza perseguirelobiettivo di riproduzione fedele e completa della nostra esperienzadel mondo esterno. Lesistenza di uno scarto fra le possibilitnecessariamente limitate del mezzo espressivo a cui si fa ricorso e lacompletezza dellesperienza del mondo a cui si fa riferimento quindiconsiderata da Arnheim come un presupposto fondamentale di ogniforma di creazione artistica. La sua estetica ha in questo senso unadimensione esplicitamente normativa: ogni medium deveindividuare le caratteristiche che lo differenziano da tutti gli altrimedia e la sfera sensoriale che gli specifica, e deve operare su talicaratteristiche e su tale materiale sensibile in piena autonomia. Unaposizione, questa, che pu essere