TERRAGNI1904/1943

OBRA CONSTRUIDA

FOTOGRAFIAS DEJORDI GARCIA VILAPLANA

GIUSEPPE TERRAGNI, 1904-1943 OBRA CONSTRUIDA

La situación de grandes cambios políticos y sociales que vivió laEuropa de finales del siglo XIX y principios del XX comportó laaparición de nuevas ideas en todos los campos, pero tambiéndesencadenó dos de las confrontaciones bélicas más importan-tes de la historia. Desde 1904 a 1914, varias crisis entre los paíseseuropeos acentuaron las rivalidades existentes, creando final-mente dos grandes bloques. La Primera Guerra Mundial se des-encadenó entre 1914 y 1918 como consecuencia del difícil equi-librio que se había establecido entre ellos. Pocos años después ydebido a la paz de compromiso que puso fin a la primera con-tienda, la Alemania de Hitler, con su política expansionista basa-da en el deseo de implantar un nuevo orden fascista, inició en1939 el mayor conflicto internacional que ha existido, la SegundaGuerra Mundial. La guerra, que terminó en 1945, cerró uno de losperíodos más terribles de la historia de la humanidad.

En Italia, la historia de esta época gira en torno a la figura de BenitoMussolini. Iniciado en la actividad política dentro del ala radical delpartido socialista, del cual fue expulsado por declararse a favor dela intervención de Italia en la Primera Guerra Mundial, fundó un dia-rio para difundir sus ideas ultra conservadoras al mismo tiempo quepromovía la formación de los fasci di combatimento, futuro em-brión del partido fascista. Financiado por los grandes terratenientese industriales del país, desencadenó una ola de violencia contra lospartidos de izquierda y consiguió ser elegido diputado en 1921. Suoposición inicial al capitalismo, a la Iglesia y a la Monarquía dio pa-so a la idea de constituir un estado autoritario defensor del ordentradicional. Después de la Marcha sobre Roma de octubre de1922, Mussolini fue nombrado Jefe del Gobierno por el rey VíctorManuel III, y a un período de dictadura legal, le sucedió a partir de1926 la instauración de un sistema de poder unipersonal apoyadopor un partido único que obtuvo rápidamente el favor de una par-te importante del país. Los engranajes de la dictadura transforma-ron Italia en un estado totalitario que extendió su ideario por todoslos sectores de la vida económica, social y cultural. Esta tendenciase acentúa aún más a partir de la guerra de Etiopía, por medio dela cual el régimen fascista persigue la idea de resucitar el conceptoimperial heredado de su pasado romano. Sus sueños expansionis-tas le acercaron a Alemania, circunstancia que finalmente le obli-gó a subordinarse a Hitler. El golpe de estado ocurrido en julio de1943 acabó con su liderazgo y, después de algunas otras excentri-cidades, fue fusilado por los partisanos en abril de 1945.

El mundo de la arquitectura no es ajeno a todos estos cambios so-ciales y empieza a sufrir, en este mismo período, una transforma-

ción de ideas y conceptos que la alejan cada vez más de las for-mulaciones clásicas que habían imperado en esta disciplina hastaentonces. En distintos países de Europa aparece con fuerza unanueva visión de la arquitectura que, con la etiqueta de modernao racionalista, aglutinará todas estas ideas de cambio. Los precur-sores de todo este movimiento –Otto Wagner y Adolf Loos en Aus-tria y Checoslovaquia; Peter Behrens, Mendelsohn y Mies van derRohe en Alemania; Le Corbusier en Suiza y Francia; Alvar Aalto enFinlandia, Frank Lloyd Wright en los Estados Unidos; Gunnar As-plund en Suecia...– empiezan a mostrar sus obras y exponen sus te-orías en los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moder-na), que desde 1928 se celebrarán en distintos lugares de Europa.

Giuseppe Terragni, nacido en 1904, se verá inmerso en este perí-odo de la historia marcado por las dos grandes guerras, por regí-menes fascistas, por revoluciones y cambios sociales. Terragni noforma parte, por una cuestión de edad, del núcleo inicial de losprecursores de la arquitectura moderna, pero sí que asumirá co-mo propios los nuevos ideales planteados por ellos y defenderála necesidad de un cambio de estilo para la arquitectura italia-na de la época, anclada dentro de los parámetros formales fija-dos por el neoclasicismo.

El programa educativo que se impartía en el Politécnico de Mi-lán, donde Terragni estudió, se basaba en la arquitectura clásicay sus distintos órdenes. En su última época como estudiante, lasnuevas tendencias "modernas" influyen y contagian de formadecisiva su visión de la arquitectura, de tal manera que rápida-mente crea con otros arquitectos y artistas el llamado Grupo 7(*). Entre los años 1926 y 1927, el Grupo 7 publicará los manifies-tos que sentarán las bases ideológicas de la futura arquitecturaracionalista italiana, de la que Terragni será su máximo exponen-te. De esta manera, prácticamente antes de iniciar su carreraprofesional, Terragni rompe con los dogmas establecidos y asu-me plenamente las nuevas ideas que se están gestando.

A pesar de su corta carrera profesional, sólo dieciseis años, Terrag-ni pudo ver construidos muchos de sus proyectos, algunos de loscuales, como veremos, provocaron notables polémicas. Cabedestacar que su obra no construida, es decir, todos aquellos pro-yectos o concursos que se quedaron en el papel, es tanto másnumerosa e interesante que la que llegó a construir. Su faceta co-mo pintor y dibujante, de la cual se conservan aún numerosos tes-timonios, constituye un interesante capítulo de su vida, donde enmuchos casos se reflejan directamente sus vivencias personales.

Si analizamos su obra, veremos cómo se suceden distintas etapasque evolucionan encadenándose entre sí a medida que se rea-firma su personalidad como arquitecto. Sus inicios, con proyectoscomo el Hospital General de Milán (1926-1927), la reforma de lafachada del Hotel Metropole Suisse (1926-1927) o el Monumentoa los Caídos de Erba (1926-1932), muestran un estilo claramenterelacionado con las enseñanzas de tipo clásico que ha recibidoen la Universidad. Ésta es una etapa breve, de transición, puestoque sus proyectos asumen rápidamente los conceptos de la ar-quitectura moderna. El proyecto de la Fábrica de producción degas en Como (1927), el edificio de apartamentos Novocomun(1927-1929) o la tienda Vitrum (1930) pertenecen a esta épocaen la que se inicia en un nuevo lenguaje arquitectónico. El período de consolidación de este lenguaje se demuestra pos-teriormente en obras como la Casa del Fascio de Como (1932-36), los estudios para una Catedral en hormigón armado (1932) ola Casa Rustici en Milán (1933-1936). Durante estos años tambiénprepara una ponencia sobre el análisis urbanístico de la ciudadde Como que presentará en el IV CIAM de Atenas. Posteriormente, se abre un período en el que la experimentaciónde nuevas formulaciones arquitectónicas empieza lentamente atomar cuerpo en proyectos como el del concurso para el Pala-cio del Lictorio en Roma (1934), el parvulario Sant'Elia en Como(1936-1937) o el proyecto para la nueva sede de la Academiade Brera en Milán (1938-1940). Esta voluntad de formarse un len-guaje propio, desvinculado ya de los dogmas puramente racio-nalistas, evolucionará constantemente hasta sus últimos proyec-tos. La casa Giuliani Frigerio (1939-1940) y el proyecto para unaCatedral (1943) son un buen ejemplo de ello.Dentro de su faceta profesional, Terragni también realizó diversaspropuestas urbanísticas, diseños de mobiliario y resolvió numero-sos encargos de interiorismo que desgraciadamente no han so-brevivido al paso de los años, de manera que en la actualidadsólo podemos conocerlos por antiguas fotografías de la época.El conjunto de toda esta obra demuestra la categoría profesio-nal de Terragni, su idealismo, su entusiasmo, su tenacidad en re-solver los más mínimos detalles y su afán incansable por defen-der una nueva manera de ver y hacer arquitectura.

Pero el hecho de que toda esta arquitectura "moderna" hubierapodido ser desarrollada durante el régimen fascista merece unaexplicación aparte. La relación inicial del fascismo con la nueva arquitectura sorpren-de por el antagonismo que aparentemente existe entre ambos.No obstante, la circunstancia de que el régimen se identificará

con un nuevo concepto de política y la necesidad de perpetuar-se con una arquitectura en concordancia hizo presagiar unasbuenas perspectivas a las ideas preconizadas por los miembrosdel Movimiento Moderno italiano. Mussolini llegó a pronunciar lafrase "el fascismo es una casa de cristal", en alusión a la supuestatransparencia que debía tener el régimen. Terragni utilizó esta alu-sión en varios de sus escritos para defender el carácter de susobras de los ataques que recibía desde las posiciones más con-servadoras, especialmente de los críticos de arquitectura, que nosupieron, o no quisieron, valorar positivamente los cambios que seestaban produciendo. Terragni creyó ingenuamente que el régi-men fascista amparaba plenamente el nuevo estilo y de hechoasí fue hasta finales de los años treinta, en que la arquitectura ra-cionalista italiana ya ha perdido toda posibilidad de futuro y, conella, la apuesta de todos aquellos arquitectos jóvenes que la ha-bían apoyado. Su carácter abstracto, poético y refinado chocafinalmente con las ideas fascistas, que, enmascaradas detrás deuna apariencia renovadora, sólo pretendían una arquitecturaque reflejara el mensaje inequívocamente totalitario del poder.

El mes de septiembre de 1939, Terragni fue llamado a filas. Variosproyectos quedaron sobre la mesa. A pesar de solicitar en variasocasiones que le licenciaran, empieza un peregrinaje por diferentesdestinos que no concluirá hasta 1943 cuando, después de sobrevivira las batallas del frente ruso, es repatriado a Italia enfermo y psicoló-gicamente destrozado. Pocos meses después, en julio del mismoaño, morirá a los treinta y nueve años víctima de una hemorragiacerebral. Su carrera había terminado justo cuando, paradójicamen-te, sus últimas obras parecían señalar el inicio de una nueva fase deexperimentación, más prometedora si cabe que las anteriores.

Esta exposición, que conmemora el centenario de su nacimien-to, permite acercarnos a la obra construida de Giuseppe Terrag-ni con el propósito de mostrar una arquitectura que, a pesar delos años transcurridos desde su realización, continúa poseyendoun incuestionable valor.

JORDI GARCIA I VILAPLANA

* El Grupo 7 estaba formado por Giuseppe Terragni, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco,Adalberto Libera, Gino Pollini y Carlo Enrico Rava.

** En esta exposición se recogen las obras construidas por Giuseppe Terragni que aún hoy seconservan, a excepción de las cuatro siguientes: la tienda Vitrum (Como), el panteón Ortelli(Cernobio), el monumento a Roberto Sarfatti (Col d'Echele) y el edificio Toninello (Milán).

A Araceli y Arnau

FOTOGRAFÍAS Y TEXTOS:

JORDI GARCIA I VILAPLANA

PRODUCCIÓN:

RESTITUCIÓN PLANIMÉTRICA:

JOAN OLIVERAS I SOBREVIAS

DISEÑO GRÁFICO:

ESTUDI MESTRES

ESCÁNER FOTOGRÁFICO:

ESTEVE PINTÓ

IMPRESIÓN Y LAMINADO:

PERE PORQUET

SOPORTE DE LA EXPOSICIÓN:

DEC, DISSENYS AMB CARTRÓ

ESTA EXPOSICIÓN HA SIDO POSIBLE

GRACIAS A LA FINANCIACIÓN OBTENIDA

DEL FONDO DE EDUCACIÓN Y PROMOCIÓN

DE LA CAJA DE ARQUITECTOS.

WWW.ARQUIA.ES/FUNDACION

1926 -1927 COMO REFORMA DE LA FACHADA DEL HOTEL METROPOLE-SUISSE 1

Cuando la propietaria del hotel, la Sra. Ro-sa Danioth, solicitó la licencia de obras ad-juntando un dibujo de la fachada que sedebía reformar firmado por Terragni, ésteaún no había terminado los estudios de ar-quitectura. Su adhesión al Grupo 7 y la ex-posición de sus tesis en el primer artículo pu-blicado en diciembre de 1926 influyeronmuy probablemente en la realización delproyecto propuesto por Terragni. Éste con-sistía en la reforma de la fachada de lasdos primeras plantas del hotel por mediode un lenguaje ornamental basado en losconocimientos adquiridos en la Facultad.Al aparecer el artículo suscrito por él, don-de se hacía una dura crítica del decorati-vismo, se le plantea una clara contradic-ción con su proyecto, circunstancia que leobliga por pura coherencia a modificarloen algunos aspectos, a pesar de que laobra ya está en marcha.Estas modificaciones alejan finalmente ellenguaje de la fachada de un repertoriomás clásico (o neoclásico, si se quiere)

haciéndolo más ambiguo. Este hecho levalió la primera polémica con el Ayunta-miento y la no menos importante Comi-sión de Ornato.

[...] con cuánta frecuencia edificios, inclusode arquitectos muy conocidos y que unavez terminados pueden resultar agrada-bles, muestran mientras se construyen, en ladesnudez de su esqueleto, toda la miseriade una arquitectura sin ritmo, que sólo sesalva con aplicaciones decorativas: artificioy falta de sinceridad. Ahora ya no pode-mos conformarnos con esto, no nos satisfa-ce en absoluto. La nueva arquitectura, laverdadera arquitectura, debe ser el resulta-do de una adecuación estricta a la lógica,a la racionalidad.Un constructivismo rígido debe dictar las re-glas. Las nuevas formas de la arquitecturadeberán recibir valor estético, sólo del ca-rácter de necesidad y, solamente después,tras una selección, aparecerá el estilo.

GRUPO 7: “ARQUITECTURA”, LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

1926 -1932 ERBA (INCINO) MONUMENTO A LOS CAIDOS 2

Situado en una pequeña colina en el cen-tro de Erba, el monumento se inserta en elpaisaje y conecta, por medio de una esca-linata que nos permite "ascender", la parteinferior del promontorio, la ciudad, con laparte superior, dedicada a la memoria y alrecuerdo.Las semicircunferencias que forman elarranque de la escalera y la cripta situadaen la parte superior abren y cierran un cír-culo unido por la parte rectilínea de la es-calinata que recorre el promontorio. Dos hi-

leras de cipreses flanquean este camino deascenso dándole más fuerza y dramatismo.La arquitectura del conjunto es áspera, aus-tera y confiere al monumento un carácterpaisajístico exento de concesiones.

Se dirá que la nueva arquitectura resultapobre; no hay que confundir simplicidadcon pobreza; será simple, pero en el hechode perfeccionar la simplicidad reside el ma-yor refinamiento.

GRUPO 7: “ARQUITECTURA”, LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

1927-1929 COMO EDIFICIO DE APARTAMENTOS NOVOCOMUN 3/1

El solar donde debía edificarse el Novoco-mun estaba situado en una zona urbanaexterior a los muros de la ciudad, directa-mente relacionado con las riberas del lago.En esta zona, se empezó a construir en 1925una franja de equipamientos deportivos ylúdicos en la primera línea del lago, así co-mo nuevos edificios de viviendas en una se-gunda línea más retrasada. En el año 1927, el Sr. Peduzzi, representantede la sociedad Novocomun, encargó a Te-rragni el proyecto para la construcción deun edificio de viviendas. Terragni elaborauna primera propuesta que irá modificandoprogresivamente hasta, prácticamente, elfinal mismo de la obra. A principios de 1928,la obra ya contiene todas las característicasdel edificio tal y como hoy lo conocemos.

Tiene un carácter marcadamente lineal,debido a sus 65 metros de longitud, y unavolumetría general de apariencia simple,fruto de la unión de cinco paralelepípedos.No obstante, la riqueza volumétrica de laobra aparece en el trabajo de vaciado delas esquinas, su redondez y la macla conlos cilindros de cristal que arrancan desdela misma planta baja; es en estos puntosdonde el edificio adquiere todo su dinamis-mo. Los enormes voladizos de la cuartaplanta y los balcones corridos aportan unjuego de luces y sombras que imprimen unintenso dramatismo a la obra.El edifico está construido sobre la base deuna estructura de pilares, dispuestos peri-metralmente en filas más o menos alinea-das y jácenas de hormigón. El núcleo de

las escaleras es de fábrica cerámica y lo-sas de hormigón. La cubierta también esuna losa.A pesar de lo que se haya podido deducirde las fotografías de la época, el exteriordel edificio no era blanco. El color del No-vocomun es una de sus característicasprincipales y resalta con el juego de lucesque producen sus volúmenes. Los coloresque vemos actualmente no son exacta-mente como los originales, ya que la fa-chada principal se revistió de losetas demármol blanco después de la guerra y sevolvió a restaurar en el año 2002.El edificio está servido verticalmente portres núcleos de escaleras que dan accesoa una planta con 8 apartamentos.Previendo que el Ayuntamiento no le con-

cederá la licencia de obras para construirun edificio racionalista como éste y contan-do con el soporte del Sr. Peduzzi, Terragnidecide, para poder conseguirla, presentarun proyecto con las fachadas estéticamen-te trucadas y cambiarlas posteriormente,durante la ejecución de la obra. De nuevola polémica estaba servida.Las características de las viviendas del No-vocomun, que son en definitiva el objeto deledificio, no encajan plenamente con losconceptos de racionalidad preconizadospor el CIAM, pero es evidente que el impac-to que producirá lo consagra como el pri-mer edificio racionalista italiano, y se con-vierte en la imagen de una nueva estética,de una nueva manera de vivir y de imaginarlos edificios.

Es opinión generalizada que el nuestro esun tiempo de confusión y desorden en elcampo del arte. Lo fue. Tal vez lo ha sidohasta hace poco; ahora, ciertamente, yano es así.Hemos atravesado un período de forma-ción que, ahora, se convierte en madurez.Este esfuerzo ha causado, tal vez, una sen-sación general de desconcierto, tambiénlos hombres del Quattrocento temprano sesintieron desorientados; es posible que talactitud no sea una audacia excesiva, por-que verdaderamente estamos en la ante-sala de una nueva época.Ha nacido un "espíritu nuevo".

GRUPO 7: “ARQUITECTURA”, LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

PLANTA CUBIERTA PLANTA PRIMERA PLANTA BAJA

1927-1929 COMO EDIFICIO DE APARTAMENTOS NOVOCOMUN 3/2

1928, 1930 -1931 COMO PANTEÓN DE LA FAMILIA PIROVANO 4

Todo parece indicar que, en 1928, el Sr. Le-onardo Pirovano encargó a Terragni unproyecto para el panteón familiar, perodespués de los primeros bocetos quedósuspendido hasta 1930, fecha en la que seretoma de nuevo el proyecto. Durante esteintervalo de tiempo, Terragni recibió el en-cargo de la familia Estecchini para hacerotro panteón, en frente mismo del de la fa-milia Pirovano, y fue en éste donde apro-vechó los bocetos que ya tenía realizados.Así pues, a pesar de que el proyecto parael panteón de la familia Pirovano se iniciacronológicamente antes que el panteónStecchini, el resultado formal de éste, al serposterior, incorpora algunos elementos quelo hacen formalmente más "moderno",puesto que Terragni ya había clarificadoalgunos conceptos, gracias a la experien-

cia obtenida en los proyectos Stecchiniy Orteli.El panteón Pirovano plantea dos aspectosarquitectónicos importantes que se acen-tuarán en otras obras posteriores: la simplifi-cación geométrica para expresar moderni-dad y un meticuloso trabajo de vaciado apartir del bloque elemental, que le permitela introducción de nuevos matices plásti-cos aprovechando el efecto impuesto porla luz.

Entre nuestro pasado y nuestro presente noexiste incompatibilidad. Nosotros no quere-mos romper con la tradición, es la tradiciónla que se transforma, adquiere aspectosnuevos bajo los cuales pocos la reconocen.

GRUPO 7: “ARQUITECTURA”, LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

1930 -1931 COMO PANTEÓN DE LA FAMILIA STECCHINI 5

El proyecto para la tumba de Gianni Stec-chini continúa buscando un lenguaje sim-bólico para este tipo de obras y, al mismotiempo, la posibilidad de establecer una re-lación entre dos piezas volumétricamenteencajadas una dentro de la otra que po-nen en contacto directo dos mundos sim-bólica y realmente diferentes; el volumendel exterior, referido al mundo de los vivos, yel interior, al de los muertos, se unen esta-bleciendo paradójicamente una unidad. Eltratamiento que se da a cada uno está di-rectamente relacionado con la representa-ción que ejercen.El proyecto estaba listo en septiembre de1930 y, por tanto, su realización se entrecru-

zó en el estudio de Terragni con los trabajospara el panteón Pirovano. Estos trabajos seutilizaron, según todos los indicios, para larealización del panteón Stecchini.El vaciado del bloque primigenio que formael panteón y el tratamiento de la luz sobreéste no tienen la misma fuerza que en elpanteón Pirovano y, en conjunto, la apa-riencia es mucho más historicista.Estas obras funerarias le permitieron desarro-llar posteriormente dos proyectos de temáti-ca similar pero con una resolución arquitec-tónica mucho más cargada de abstraccióngeométrica; en ellas, Terragni reduce nota-blemente los elementos compositivos pararesaltar el lenguaje racionalista. Se trata del

monumento a Roberto Sarfati erigido en elCol d'Echele (1934-1935) y el proyecto parael panteón de la familia Mambretti (1935-1936) en el cementerio de Fino Mornascoque no llegó a construirse.

[…] precisamente, el haber experimentadouna determinada tendencia confiere, sobretodo, el derecho de abandonarla una vezreconocida su inutilidad.

GRUPO 7: “IMPROVISACIÓN, INCOMPRENSIÓN, PREJUICIOS”, LA RASSEGNA ITALIANA, MARZO DE 1927

1929 -1931 COMO HOTEL POSTA 6

Para poder ampliar su negocio de hostele-ría, el Sr. Butti derribó el antiguo edificio ubi-cado en la esquina de la Via Garibaldi conla Piazza Volta, justo en el centro históricode Como. A mediados de 1929, Terragni tenía listos losprimeros borradores del nuevo edificio, elcual ocupaba el mismo emplazamiento pe-ro se ampliaba gracias a un solar adquiridoal Ayuntamiento. Después de sufrir diversosajustes como consecuencia de varios plei-tos interpuestos por los vecinos, el proyecto–de un marcado estilo racionalista– se pre-senta ante la Comisión Municipal de laConstrucción.La Comisión no aprueba el proyecto y leimpone una serie de condiciones relativasal área de ocupación de la planta baja yal vuelo de los balcones sobre la vía públi-ca. A pesar de ello, el Ayuntamiento termi-na por conceder una licencia que permiteiniciar las obras en febrero de 1930. Las posteriores órdenes de paralización delas obras y las diversas propuestas de Te-

rragni para salvar su proyecto se sucedenhasta el mes de mayo, cuando la Comi-sión emite un informe en el que impone laestricta observancia de un conjunto decuestiones estéticas que marcarán definiti-vamente la obra. En agosto, y debido aestas condiciones, Terragni pierde final-mente todas las esperanzas de poder utili-zar un lenguaje racionalista para resolverel proyecto. La incorporación de estos requisitos darácomo resultado el edificio que aún se con-serva y que, al menos exteriormente, nadatiene que ver con las propuestas plantea-das inicialmente por Terragni.

La máscara de la tradición sirve para es-conder toda falta de sinceridad y en unagran falta de sinceridad, está materializadagran parte de la arquitectura moderna denuestro país.

GRUPO 7: “IMPROVISACIÓN, INCOMPRENSIÓN, PREJUICIOS”, LA RASSEGNA ITALIANA, MARZO DE 1927.

PLANTA BAJA PLANTA PRIMERA PLANTA TIPO

1930, 1931 -1933 COMO MONUMENTO A LOS CAÍDOS 7

Hacía tiempo que la ciudad de Como seplanteaba la construcción de un monu-mento que rindiera homenaje a las víctimasde la Primera Guerra Mundial. El año 1926se convocó un concurso para su construc-ción en un emplazamiento cercano a la ca-tedral. El jurado seleccionó tres proyectossin definirse por un claro ganador. Uno deestos proyectos estaba diseñado por Terrag-ni y Lingeri.El Ayuntamiento decidió que aquel empla-zamiento no era adecuado y propuso otrocercano al lago y al monumento a Volta,encargando su construcción al arquitectoGiovanni Creppi, quien presentó una pro-puesta el año 1927 que finalmente no llegóa materializarse.En 1930, el Ayuntamiento solicitó nueva-mente a un grupo de arquitectos –entreellos, Terragni y Lingeri– la elaboración deotras propuestas. Terragni presentó un pro-yecto donde aparecía una gran estatuacolocada sobre un podio rodeado por cua-tro columnas que formaban un marco. Finalmente el alcalde, ante el problemaque se había generado y aprovechando el

éxito de la exposición de dibujos del arqui-tecto futurista Antonio Sant'Elia, nacido enComo y muerto también durante la guerra,decide personalmente convocar una reu-nión de notables y escoger uno de sus dibu-jos para que sea transformado en el polémi-co monumento. El dibujo de Sant'Eliaescogido, realizado probablemente para laexposición celebrada en Milán en 1914, pa-recía una torre-faro pero no se sabe exac-tamente qué tipo de edificio es. Las tensio-nes que genera esta elección hacen correrríos de tinta, pues no satisface a nadie.La transformación del dibujo original en unproyecto constructivo recayó en el tambiénarquitecto futurista Giacomo Prampolini,quien presentó una propuesta bastante fielal dibujo original. En ella remataba el edificiocon una columnata de vidrio que se ilumina-ba de noche, lo que sin duda producía unnotable efecto futurista, tal y como se pue-de interpretar del concepto destilado del di-bujo de Sant'Elia. Se empezaron los trabajosde cimentación, pero Prampolini fue inca-paz de proporcionar la documentación téc-nica que permitiera construir el monumento.

Es entonces cuando el alcalde encarga di-rectamente al hermano de Terragni, el inge-niero Attilio, la dirección de las obras y éste,a su vez, coloca a Giuseppe al frente delproyecto ante el desinterés demostrado porPrampolini.Terragni reelabora el proyecto ejecutivo delmonumento y recoge la columnata de vi-drio propuesta por Prampolini, el elementomás destacable de la obra; sin embargo,por una cuestión presupuestaria y a deci-sión del alcalde, este elemento finalmenteno se colocará. Es claro que el aspecto de la obra con estasolución hubiera tomado un carácter deci-didamente futurista, sobre todo por la no-che, debido al efecto de la iluminación in-terior. Una vez terminado, el monumentocontinuó provocando notables controver-sias entre racionalistas y futuristas, sin que,evidentemente, se pueda considerar estaobra poco más que un híbrido de dos esti-los, pesada en algunos aspectos formales ybastante alejada del dinamismo que sedestila del dibujo original de Sant'Elia.

1932 -1936 COMO CASA DEL FASCIO 8/1

El solar donde está el edificio se encuentrajusto detrás de las antiguas murallas y delábside de la catedral. Esta situación, com-plementada con la montaña de Brunate alfondo, permite que el edificio tenga todassus fachadas libres y una plaza de conside-rables dimensiones en su frente principal.El edificio aparece exteriormente como unbloque blanco y compacto, pero interior-mente se articula alrededor de un patiocentral cubierto, al que se abren todas lassalas, despachos, circulaciones y escale-ras. Esta gran sala central, iluminada ceni-talmente por una cubierta de pavés y unalínea de vidrio situada al nivel del segundopiso, es el final de un eje exterior-interiorque forman la plaza, el vestíbulo y la pro-pia sala.La resolución de las fachadas responde ala voluntad de hacer comprensible desdeel exterior la estructura del edificio, perotambién de establecer una jerarquía en-tre los distintos tipos de ventanas, que sedimensionan según el espació que ilumi-nan y se repiten y agrupan para crear dis-tintos ritmos y vaciados sobre el plano, deesta manera, se consigue jugar con elefecto que la luz produce sobre la propiafachada. En la fachada principal, unas galerías corri-das, que se amplifican en la última planta

hasta convertirse en una gran terraza, ero-sionan el bloque inicial y dejan directa-mente al descubierto el entramado de laestructura. La obra comenzó en julio de 1933, pero elproyecto inicial sufrió constantemente mo-dificaciones hasta la finalización de laobra. Las modificaciones eran, en muchoscasos, investigaciones que llevaban al lími-te las posibilidades constructivas y tecnoló-gicas de la época, circunstancia que ge-neró importantes retrasos en la finalizaciónde la obra, pleitos con los contratistas y unaumento del coste, que pasó de un presu-puesto inicial de 1.250.000 liras a más de2.900.000 liras, no obstante, el coste finalno superaba el de otras obras de caracte-rísticas similares.Estas circunstancias sirvieron para justificarla creciente insatisfacción de los promoto-res, que no apreciaban en el edificio elcarácter retórico y emblemático que hu-bieran deseado, pero al final Terragni con-siguió el diseño integral de todo el edificio,incluidos los más mínimos detalles, y con-virtió la obra en un laboratorio proyectualque, una vez terminada, situó la Casa delFascio como un referente de la arquitec-tura moderna mundial.

1932 -1936 COMO CASA DEL FASCIO 8/2

PLANTA SEGUNDA

PLANTA BAJA PLANTA PRIMERA

PLANTA TERCERA

1932 -1936 COMO CASA DEL FASCIO 8/3

1932 -1936 COMO CASA DEL FASCIO 8/4

Un cliente de excepción para un joven ar-quitecto [...]El tema es (arquitectónicamente) nuevo;absolutamente imposible cualquier referen-cia a edificios de carácter representativo;hace falta crear sobre bases nuevas [...]

Exigencias de la planta me han decidido aocupar la totalidad del área asignada. Estosuscita, en consecuencia, un incremento delos problemas de iluminación natural, venti-lación, distribución y desarrollo de los am-bientes y de aquellos, no menos importan-tes, de la evacuación de aguas pluviales.

Se perfila mientras tanto el concepto y lasnecesidades particulares de esta casa delFascio: un amplio espacio cubierto en elcentro, sobre el cual se abren los espaciosde tránsito, los despachos, las salas de reu-nión.

[…] ningún impedimento, ninguna barrera,ningún obstáculo entre jerarquías políticas ypueblo. Poder ver lo que ocurre en el inte-rior es el mejor distintivo de un Casa cons-

truida para el pueblo, en comparación conun palacio real, un cuartel, un banco.Una casa para el pueblo no es, no puedeser, una construcción de tipo "popular" en elsignificado que se da comúnmente a talgénero de edificios.

Una relación arquitectónica nueva que,aun siendo extraña a las grandilocuenciasde ciertos períodos históricos de la arquitec-tura, pueda salir de las habituales relacio-nes establecidas por la función, se hace in-dispensable si se quiere conseguir unaconmoción poética con la exaltación dehechos políticos, de victorias militares o deconquistas revolucionarias.

Se vienen abajo aquellas artificiosas solu-ciones planimétricas que aspiraban a reali-zar en el edificio público un complejo decompartimientos estancos para impedirque el público atravesara ciertas zonas deledificio reservadas al dirigente, al jefe deoficina o al llamado funcionario influyente.

GIUSEPPE TERRAGNI: “LA CONSTRUCCIÓN DE LA CASA DEL FASCIO”,QUADRANTE, NÚM. 35-36, OCTUBRE DE 1936.

1933 -1935 MILÁN CASA GHIRINGHELLI (CON P.LINGERI) 9

La casa Ghiringhelli, situada dando frente ala plaza Lagosta justo donde empieza elpaseo Zara, desarrolla un programa mixtode locales comerciales en la planta baja,seis plantas de apartamentos de alquilercon una tipología que varía de dos a cincohabitaciones y un apartamento situado enel ático, destinado a la vivienda y el estudiodel pintor Gino Ghiringhelli, propietario dela promoción.El volumen, ajustado a las alineaciones im-puestas por los viales laterales, presentauna fachada a la plaza como si estuvierainscrita en un marco surcado lateralmentepor dos cortes-ventana que resaltan la par-te central de la composición que sobresaleen voladizo.En la junta de este marco tridimensionalcon las fachadas laterales, aparece otrocorte vertical en el que se insertan unos bal-cones en voladizo que aportan un juego de

sombras, diluyen la entrega de los diferen-tes planos de fachada y desarticulan de es-ta manera los volúmenes básicos que for-man el edificio.La resolución tipológica de las plantas deapartamentos no introduce ninguna pro-puesta particularmente interesante, al con-trario de la planta superior, donde Terragni yLingeri pudieron trabajar, como arquitectospero tambien como decoradores, ajustan-do los espacios a las necesidades artísticasy laborales del propietario.

[…] queremos únicamente, exclusivamen-te, exactamente, pertenecer a nuestrotiempo y nuestro arte quiere ser el arte quenuestro tiempo requiere. Haber perteneci-do a él enteramente, con sus cualidades ysus defectos, éste será nuestro orgullo.

GRUPO 7: “ARQUITECTURA”, LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

PLANTA TIPO PLANTA BAJA

1933 -1936 MILÁN CASA RUSTICI (CON P. LINGERI) 10/1

El encargo de este bloque de viviendas lorecibió Pietro Lingeri, quien inmediatamenteimplicó a Terragni en la obra. Si bien el pro-motor planteaba una casa-inversión, las ca-racterísticas del público al que iban destina-dos los apartamentos permitían unasbuenas perspectivas para el futuro proyec-to. Como en la casa Ghiringhelli, el propieta-rio se reservaba el ático para crear una "vi-lla" destinada a su uso particular.El solar tiene fachada en tres de sus lados,siendo la de Vía Sempione la principal. Laplanta del edificio se resuelve de una formatotalmente original: los espacios construidosse sitúan perpendicularmente a la vía princi-pal y utilizan una tipología en forma de “U”que se adelgaza hasta el extremo de des-aparecer como volumen construido y con-vertirse en una piel transparente compuesta

por unas galerías en forma de pasarela sus-pendida, que, aunque cierra el espacio vo-lumétrico, sigue manteniéndolo abierto,aportando así una enorme transparenciaconceptual al conjunto y un notable juegode luces y sombras.En la fachada norte aparece un volumen amodo de torre que permite ajustar el edificioal solar, con lo que se obtiene un mayoraprovechamiento y se rompe la ortogonali-dad de los dos cuerpos principales.Los diversos materiales utilizados en el reves-timiento de la fachada, básicamente már-mol y estuco naranja, resaltan volumétrica-mente los distintos planos del edificio. La solución de las plantas permite distribuirapartamentos con distinto número de habi-taciones, conectados verticalmente por dosnúcleos de escaleras.

La villa para el promotor ocupa la últimaplanta y está distribuida en dos mitades –zo-na de día y zona de noche– situadas una encada bloque y unidas entre sí por una pasa-rela cubierta, suspendida a 25 metros delsuelo. El resto de las terrazas se utilizan comojardín.En esta obra, Lingeri y Terragni jugaron al lí-mite con la normativa, pero, sobre todo,rompieron con la rutina profesional que con-diciona habitualmente la resolución de estetipo de proyectos.Por cuestiones de desconfianza, el proyectofue rechazado por la oficina técnica munici-pal nueve veces, pero al fin se le concedióla licencia en 1936.

La piedra y el ladrillo poseen, por tradiciónsecular, una estética propia nacida de las

posibilidades constructivas y convertida yaen algo instintivo para nosotros. El significadode la arquitectura antigua se encuentra enel esfuerzo para vencer el valor de peso delmaterial, que lo haría tender hacia el suelo.De la superación de esta dificultad estáticanacía el ritmo: el ojo se sosegaba ante unelemento o una composición de elementoscuando éste o éstos aparecían, por su for-ma y colocación, habiendo alcanzado elperfecto reposo estático. Está claro que, apartir de la búsqueda de este efecto, hannacido las proporciones, los voladizos, las di-mensiones tradicionales. Ahora, con el hor-migón armado, esta escala de valores pier-de todo sentido y razón de ser; de susnuevas posibilidades –enormes vuelos, gran-des aberturas y consiguiente intervencióndel vidrio como valor de superficie, estratifi-

cación horizontal, pilares ligeros...– se derivanecesariamente una nueva estética, com-pletamente distinta de la tradicional, y el es-queleto tradicional de la construcción, ladistribución rítmica de los macizos y los hue-cos, adquiere formas completamente nue-vas.Es comprensible que a la mayoría del públi-co, habituado a lo tradicional, se le escapecompletamente la nueva estética del hormi-gón armado o, aún peor, pretendan negar-la.

Pero nada más erróneo, si existe un materialsusceptible de alcanzar una monumentali-dad clásica, es ni más ni menos que el hor-migón armado y la obtendrá precisamentedel racionalismo.

PLANTA BAJA PLANTA TIPO PLANTA ÁTICO

1933 -1936 MILÁN CASA RUSTICI (CON P. LINGERI) 10/2

1934, 1936 -1937 COMO PARVULARIO SANT'ELIA 11/1

La venta de los terrenos donde estaba si-tuado el antiguo parvulario del barrio deSant'Elia hizo necesaria la búsqueda de unsolar en la zona para iniciar la construcciónde una nueva escuela. La Congregaciónde la Caridad, encargada de la gestión ymanutención de los parvularios de la ciu-dad de Como, adquirió un terreno dondese podía construir un parvulario con una ca-pacidad para 200 niños.El encargo de la obra llega a Terragni a tra-vés de su hermano Attilio, a quien la Con-gregación le había confiado el proyecto.Giuseppe elaboró diversas propuestas antesde llegar a la solución que hoy conocemosconstruida, utilizando los criterios escolaresmás modernos para definir el programa. Laelección de un esquema básico en formade “U”, cuestiones relativas a la orientacióny el asoleo aparecen desde los primeroscroquis y se mantendrán como elementosbásicos en todas las propuestas. La forma de “U” adoptada para la planta,relativamente habitual en otras escuelasde la época, permite resolver el programacon eficacia y posibilita la creación de di-ferentes espacios abiertos en los que sepueden generar diversas actividades al ai-re libre (ya previstas en aquella época):arenero, huerto para experimentar el creci-miento de las plantas, prado, árboles.... Pe-

ro, si el esquema en planta se puede consi-derar convencional, lo que resulta total-mente insólito es la situación del edificio enel solar, colocado tangente a tres esquinasrespecto de los límites del terreno. La elección de la orientación sur-este ga-rantiza un correcto asoleo de las aulas, pe-ro esta circunstancia no parece ser la úni-ca que determinó la colocación deledificio, sino más bien cuestiones composi-tivas precisas que permitían aislar el edificiodel contexto urbano que lo rodeaba y, porlo tanto, oponerse a la realidad construidadel barrio por medio de una nueva arqui-tectura formalmente más perfecta y quedialogaba mejor con las verdes colinas queaparecen en el paisaje de fondo que conlas cercanas casas. Finalmente, el 10 de marzo de 1936 Terragnipresentaba el proyecto en el Ayuntamientode Como para solicitar la licencia deobras. No obstante, esta versión aún se mo-dificaría durante las obras ante la necesi-dad de reducir los costes, como conse-cuencia de los imprevistos aparecidosprincipalmente durante la fase de cimenta-ción.Es indudable que el proyecto evolucionóno sólo por exigencias funcionales y presu-puestarias, sino también por la transforma-ción de los métodos proyectuales y de las

reglas de composición determinadas por elpropio Terragni. Así, sobre las bases de pro-yecto fijadas desde el inicio, cada vez setiende a una mayor simplificación, a un sis-tema de reglas cada vez más rígidas y cla-ras, a una sistematización de las aberturasen sólo tres tipos, pero, al mismo tiempo, laobra se va dotando de una complejidadmás sutil que permite superar los recorteseconómicos con nuevas ideas, sin dejar deasumir el lenguaje moderno con reinterpre-taciones propias y originales. Terragni, como ya había hecho en la Casadel Fascio, diseñó y seleccionó el mobiliariode la escuela, del que cabe destacar la pi-zarra corredera verticalmente y el sistemade puertas plegables, que permitía conec-tar las aulas creando un continuo visual en-tre ellas, y el sistema armario-ventana queseparaba las aulas del pasillo.Una vez finalizado, el parvulario fue mayori-tariamente elogiado y su imagen pasó aformar parte del concepto de lo que debíaser una "moderna escuela italiana".

Es necesario conseguir esto: ennoblecer,con la indefinible y abstracta perfeccióndel puro ritmo, la simple constructividad quepor sí sola no sería belleza.

GRUPO 7: “ARQUITECTURA” LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

1934, 1936 -1937 COMO PARVULARIO SANT'ELIA 11/2

1934, 1936 -1937 COMO PARVULARIO SANT'ELIA 11/3

1934 - 1937 MILÁN CASA LAVEZZARI (CON P. LINGERI) 12

El solar donde se ubica la casa Lavezzari es-tá situado entre las calles Oxilia y Varanini,justo en la confluencia con la plaza Mor-begno. El ángulo de éstas respecto a laplaza forma un trapecio mucho más agudoque el que se produce en el solar de las ca-sas Ghiringhelli y Rustici, por lo que la facha-da principal resulta bastante estrecha. Si la resolución de las casas precedentesse basa en una descomposición de laplanta en volúmenes simples que se yuxta-ponen por medio de un cuerpo principal opor unas galerías, en este caso, los doscuerpos que forman el edificio, orientadosparalelamente a las calles laterales, coli-sionan en la plaza. La resolución del edifi-cio se apoya, pues, en la lógica impuesta

por la geometría del lugar y por la de losvolúmenes utilizados. La situación de la es-calera y la distribución estructural en tresvanos permite organizar la planta con sufi-ciente flexibilidad para producir distintos ti-pos de apartamentos. La lectura exterior de todas estas cuestio-nes se traduce también en las fachadas. Enla de la plaza, el edificio sólo se abre a ellapor la junta que se produce entre los doscuerpos principales, mientras que las latera-les se articulan a partir de una tribuna cen-tral que sobresale y que está flanqueadapor balcones que prolongan el efecto suelohacia el exterior. El hecho de que los balco-nes estén rodeados por ventanales les dauna apariencia más ligera.

PLANTA BAJA PLANTA TIPO PLANTA ÁTICO

1934 -1938 MILÁN CASA RUSTICI-COMOLI (CON P. LINGERI) 13

El edificio, encargado por los mismos propie-tarios que el edificio de Via Sempione, estásituado en un ámbito urbano que limita di-rectamente con el entramado ferroviariopróximo a la estación Farini. Efectivamente,la Via Pepe es paralela a las vías del ferro-carril, con lo cual, en el momento de fijar laaltura máxima del bloque, los arquitectos seaprovecharon de la mayor amplitud que lasnormas fijadas por el Ayuntamiento milanesproporcionaban a la calle para dimensionarla altura del cuerpo frontal del bloque. Laplanta, en forma de “L”, se desarrollada me-

diante dos volúmenes: uno central de sieteplantas de altura y otro lateral de cuatro al-turas con fachada a la estrecha calle lateralde Cola de Montano.La resolución de este edificio está clara-mente subordinada a la obtención del má-ximo aprovechamiento edificatorio, por loque algunos de los elementos arquitectóni-cos que aparecen en él se utilizan con estepropósito. El programa, pensado para un barrio de ca-rácter popular, dispone de una gran varie-dad de usos, desde viviendas de distintos ta-

maños a pequeños talleres, oficinas y tien-das. La planta del conjunto se distribuye apartir de dos núcleos verticales que se unenentre sí a través de un corredor interior situa-do al nivel de la planta baja. La sensación delámina que produce el bloque frontal es sóloaparente, de hecho, a partir de la cuartaplanta, es decir, cuando se supera la alturadel cuerpo bajo, la anchura aumenta. Estacircunstancia favorece la correcta unión en-tre los dos volúmenes que forman el conjun-to, enfatizada aún más por las galerías dehormigón armado en forma de viga que los

sutura. Ésta fue la última de las obras construidas enque Lingeri y Terragni colaboraron. En reali-dad, no se sabe exactamente el peso espe-cífico que cada uno de ellos pudo tener enel proceso de desarrollo de este proyecto,aunque, atendiendo a las distintas versionesque de él se conocen, no debió de resultarnada fácil.

Se reconocerá que mosaicos, dorados, már-moles, tal vez, nunca alcanzaron la fastuosi-dad, el grado de extrema elegancia, de lujo

refinado que se puede obtener con el pro-fundo esplendor del cristal, con la precisiónde los perfiles de maderas pulidas, con las li-sas superficies de los metales relucientes. Se entenderá entonces que la riqueza quese consigue no es menor, sino más secreta, yque la perfección en lo sencillo es represen-tativa de un altísimo grado de civilización.

GRUPO 7: “UNA NUEVA EDAD ARCAICA”, LA RASSEGNA ITALIANA, MAYO DE 1927.

1935 COMO CASA PEDRAGLIO 14

El edificio de viviendas situado en Via Men-tana estaba pensado para ser construidoen dos fases, tal y como aparece definidoen la misma propuesta del proyecto.La primera fase de la obra era un cuerpoautónomo, con una caja de escaleras pro-pia y un acceso en la planta baja que per-mitía llegar al interior del patio incluso a losvehículos. Desde éste, se accedía a la se-gunda escalera prevista en el proyecto,que servía a la segunda fase y que, ade-más, conectaba con otro edificio existentepropiedad del Sr. Pedraglio, promotor delas obras.El edificio se compone de apartamentosde 3 y 4 habitaciones y una serie de localesen planta baja que disponen de un alma-

cén en la parte posterior con acceso des-de el patio. En este caso, la estructura verti-cal no es de pilares, sino de paredes decarga dispuestas paralelamente a la fa-chada con forjados de hormigón. La fachada estaba resuelta de maneraque las dos fases se integraban como untodo, según una composición simétrica delas ventanas que se remataba lateralmentecon unos balcones de hormigón y pavés. Actualmente, la simetría se pierde al faltarla segunda fase del inmueble, que nuncallegó a construirse.El material que se utilizó para el acabadode la fachada era placas de piedra pre-fabricada que llegaban hasta el suelo. Sinembargo, ya durante el año 1939, el edifi-

cio fue remodelado (no por Terragni); semodificaron los vanos de la planta baja ylas placas de piedra artificial se sustituye-ron por otras de mármol, circunstanciaque desdibuja notablemente la propuestainicial.Es particularmente interesante la soluciónde los balcones, que presentan, al nivel dela carpintería de cerramiento, la inserciónen planta de tres filas de pavés que se do-blan continuando por la fachada. Esta solu-ción produce una transparencia en el pavi-mento que mejora notablemente lacantidad de luz que llega a las habitacio-nes situadas en la planta inferior y, además,proporciona un interesante efecto de lucesy sombras sobre la fachada.

1935-1937 REBBIO (COMO) VILLA DEL FLORICULTOR AMADEO BIANCHI 15

Esta villa, la "villa junto al lago para las va-caciones de un artista" (construida para laexposición de la V Trienal y desmanteladaposteriormente) y la "Villa Bianca" formanla tríada de casas unifamiliares modernasque construyó Terragni. Su diseño le permi-tió experimentar con las nuevas teoríaspreconizadas por el Movimiento Modernosobre este tipo de viviendas. El Sr. Bianchi encargó a Terragni la cons-trucción de una casa semirural en las afue-ras de Como, donde además pudiera ins-talar sus viveros. Durante el proceso deproyecto y a causa de diversos desacuer-dos por cuestiones económicas, Terragniestudió varias propuestas totalmente dife-rentes entre sí para ajustar la obra a los de-seos presupuestarios de su cliente, pero, almismo tiempo, intentando no ceder antecompromisos que alteraran sustancialmen-te sus propias ideas sobre la villa. Desde unprincipio, la construcción se plantea con lavivienda colocada sobre una estructura depilotis metálicos que permite situar en plan-ta baja la zona de servicios y los viveros.La primera propuesta, realizada según elprograma y presupuesto previstos, estabalista a finales de 1935, pero no se llevó acabo su tramitación. El tipo de viviendaque se plantea parece estar relacionadocon las propuestas elaboradas por Le Cor-busier para edificios similares, mostrando,pues, un cierto contenido ideológico acor-de con las campañas de carácter ruralemprendidas durante aquellos años yconstituyéndose en un auténtico ensayoproyectual.A instancias del promotor, Terragni inició laelaboración de una nueva propuesta en laque se le exige la inclusión en el edificio deun nuevo apartamento y varios espaciosde servicio más, eso sí, manteniendo el mis-mo presupuesto que en la versión anterior

de una vivienda. Esta segunda propuesta,concluida a mediados de 1936, gusta tan-to al Sr. Bianchi que solicita de inmediato lalicencia de obras; sin embargo, de maneraincomprensible y aduciendo una vez máscuestiones económicas, desestima el pro-yecto. Terragni, después de haber elabora-do ya dos proyectos, reclama los honora-rios por los trabajos realizados, a lo queBianchi responde con la amenaza de nopagarle y buscarse otro arquitecto. Anteesta situación, Terragni está decidido a re-nunciar al encargo, pero en junio de 1936se llega a un acuerdo entre ambas partesy, en un mes, elabora una nueva propues-ta. La obra, cuya construcción finaliza en sep-tiembre de 1937, aparece como un volu-men compacto de dos plantas colocadosobre una base de pilotis; en él ha desapa-recido cualquier relación compleja entreestructura, distribución y forma. Una esca-lera lateral en rampa accede desde laplanta baja al primer piso y gira, con otrotramo recto, hasta la segunda planta. Laformalización del acceso y la solución dela fachada principal serán finalmente losúnicos elementos que alteran la forma bá-sica en que acaba convirtiéndose la obra.Así pues, la solución construida bien pocotiene que ver con las propuestas plantea-das en los proyectos iniciales. Por si todo esto fuera poco y sin que Te-rragni lo supiera, la villa fue transformadainmediatamente después de terminada.Se cerró la planta baja para conseguir unnuevo apartamento, con lo que se eliminóla visión de los pilotis, además de excavaruna planta semisótano, no realizada inicial-mente y que, según el mismo Terragni, pu-so en peligro la estabilidad del edificio. Laobra que hoy podemos ver es el resultadode todas estas circunstancias.

PLANTA PRIMERA

PLANTA SEGUNDA

1936-1937 SEVESO VILLA BIANCA 16/1

Esta villa fue proyectada para su primo, elingeniero Angelo Terragni, quien le habíaencargado en abril de 1936 una casa enlas cercanías de Seveso. Al tener una liber-tad total, el concepto del edifico quedódefinido desde los primeros bocetos, cir-cunstancia que le permitió avanzar rápida-mente en la realización del proyecto.La casa se plantea como un volumen com-pacto, con una planta rectangular alarga-da, en el que se introduce otro volumentambién rectangular, perpendicularmentemaclado al primero. Los pilotis, utilizados enla villa de Rebbio para sobreelevar la cons-trucción, desaparecen en esta solución y eledificio se asienta directamente sobre elsuelo, reforzándose de esta manera el ca-rácter marcadamente compacto de laconstrucción. El edificio se distribuye en tres plantas; laplanta semienterrada que contiene el ga-raje y otras dependencias de servicio per-mite situar la planta baja, con la zona dedía, a un nivel algo por encima del terrenonatural que es casi llano. A esta planta seaccede desde el exterior por medio de va-rias escaleras y rampas. En la segunda plan-ta, diversas habitaciones desarrollan el pro-grama de noche, y justo en la zona norte,se produce un vaciado que conforma unaterraza desde la cual y por medio de unaescalera exterior se accede a la terraza-so-lárium situada en la cubierta, donde Terrag-

ni resuelve dos impresionantes voladizosque, actuando como enormes viseras, pro-tegen las fachadas del edificio y a la vez leaportan un juego siempre cambiante desombras. Inicialmente se planteó la solución estructu-ral del edifico por medio de vigas y pilaresmetálicos, pero rápidamente se pasó al sis-tema de muros de carga.Algunas de las soluciones empleadas en es-te edificio enlazan directamente con losproyectos anteriores: las escaleras-rampa,el tratamiento empleado en los cuerpos so-bresalientes del volumen principal... que for-man un continuo en el lenguaje de su obra.A mediados de octubre de 1936 el proyec-to está listo y se inician las obras de cons-trucción que terminaron en diciembre de1937. Desde su finalización, la villa Bianca apare-ce en varias revistas especializadas comouno de los ejemplos más claros de la nuevaarquitectura moderna. La casa pasó no ha-ce demasiados años por una etapa de ab-soluto abandono, pero su actual propieta-rio la ha restaurado devolviéndole todo suesplendor.

Tanta cultura de museo y de librería anti-cuada que nos oprimía el pensamiento, noshace invocar la sencillez.

GRUPO 7: “ARQUITECTURA”, LA RASSEGNA ITALIANA, DICIEMBRE DE 1926.

PLANTA BAJA

PLANTA SEMISÓTANO

PLANTA PRIMERA

1936-1937 SEVESO VILLA BIANCA 16/2

1937-1939 LISSONE CASA DEL FASCIO DE LISSONE (CON A. CARMINARI) 17/1

El secretario del partido en Lissone propusoen 1937 la creación de una Casa del Fasciocon el fin, entre otros motivos, de contrarres-tar el interés de la juventud por las activida-des de los grupos de Acción Católica a loscuales, en términos generales, se oponían.Utilizando el mismo método proyectual queen el edificio de Como, basado en la apli-cación geométrica de las proporciones áu-reas y de una estructura perfectamente or-denada, Terragni y Carminati prepararondiversas soluciones para el proyecto con elobjetivo de crear un edificio representativo,abierto, donde aparecieran al descubiertosus aspectos constructivos.La propuesta final, formalizada en unaplanta totalmente rectangular, se ordenaen tres cuerpos longitudinales con una es-tructura portante formada por una mallade pilares colocada perpendicularmente alsentido de estos cuerpos. Como un anexoal edificio, se coloca un elemento verticalque hace las funciones de torre lictoria. Estos tres cuerpos asumen funciones clara-mente diferenciadas; el que da a la plazaestá ocupado por las oficinas; el central ar-ticula una zona de paso que distribuye lascirculaciones horizontales; mientras que eltercero está ocupado por la sala de actos.Este espacio se transformó durante la cons-trucción en un teatro-cine a petición de losmiembros del partido en Lissone, aunque talmodificación nunca contó con el beneplá-cito de las altas jerarquías.La entrada se produce desde la plaza quehay delante de la fachada principal pormedio de una escalinata exterior situadaen el ángulo suroeste por la que también seaccede a la torre lictoria. Desde la plantabaja se puede acceder directamente alvestíbulo del teatro. La fachada principal está ordenada pordos ventanas longitudinales que recortantodo el frente del edificio y dejan visible laestructura y, a través de ella, el ritmo que

impone. Estos ventanales abren a la plazael interior de las dependencias administrati-vas, con lo cual se adquiere la relación detransparencia tan deseada por Terragni pa-ra este tipo de edificios y que ya había pre-conizado claramente en la Casa del Fasciode Como. En esta misma fachada y al niveldel primer piso, aparece un balcón corrido,separado por unas ménsulas en voladizo,que actúa como una visera sobre la plantabaja y aporta, junto con el voladizo de lacubierta, un juego de sombras sobre el pla-no. La modernidad del edificio y la gran canti-dad de cristal empleado en la obra con-trasta con la tosquedad primitiva de la to-rre, que, por el hecho de estar construidaen piedra, parece más un resto arqueológi-co que una pieza contemporánea. El edificio construido se tuvo que ajustar ala preexistencia de una panadería situadaen la zona nordeste de la planta, circuns-tancia que obligó a modificar la fachadalateral, produciéndose en ella un retran-queo que limita notablemente la superficiedestinada al escenario del teatro.La Casa del Fascio de Lissone aparece co-mo un edificio de concepción absoluta-mente moderna; en él Terragni materializalos conceptos de transparencia, rigor es-tructural y geometría, que ratifican una vezmás su ya madura metodología proyectual.

(Durante el año 2002, el edificio se encon-traba en fase de restauración.)

En lugar del frontispicio que ciertas equívo-cas teorías mal acicaladas de retórica ysospechosas de querer embalsamar el pa-sado habrían querido, por italianísimo enar-bolar, he ahí una fachada, no tinta y papel,sino de la más sólida piedra y de terso cris-tal...

GIUSEPPE TERRAGNI: UN'ARCHITETTURA DEL PARTITO, 1940.

PLANTA BAJA PLANTA PRIMERA

1937-1939 LISSONE CASA DEL FASCIO DE LISSONE (CON A. CARMINARI) 17/2

1938 - 1943 COMO CASAS DE PROTECCIÓN OFICIAL (CON A. SARTORIS) 18

En 1938, Terragni y Sartoris elaboraron unproyecto para la construcción de un barriodormitorio situado en la zona de Rebbio, alas afueras de Como, donde se incluían dife-rentes tipologías para edificios de viviendade protección oficial. De esta propuesta sur-gió posteriormente el proyecto de tres edifi-cios situados en la Via Anzani, de los cualessólo se construyeron dos. Se trata de dosbloques lineales de cinco y tres plantas conun espacio interior entre ellos destinado ajardín. El proyecto inicial sufrió tantas modificacio-

nes por parte del Consorcio de Casas deProtección Oficial que Terragni consideróque "había sido despojada de sus mejoreshallazgos estilísticos" y Sartoris nunca quisover la obra terminada.No obstante, la obra conserva algunos ele-mentos interesantes como, por ejemplo, ladistribución volumétrica (exceptuando elbloque interior que no se construyó), el es-pacio verde comunitario o la escalera y elbalcón corrido, descubierto en fachada y através del cual se accede a las viviendas.

1939-1940 COMO CASA GIULIANI FRIGERIO 19/1

A principios de 1939 Terragni recibió el en-cargo de construir un edificio de aparta-mentos en un solar cercano al Novocomun.Esta obra, que inicia una nuevo período ensu carrera, fue, paradójicamente, su últimoedificio construido.Terragni fue movilizado este mismo año, po-co después de terminar el proyecto, y no re-gresó a Como hasta 1943, tras haber sobre-vivido a la trágica experiencia del frenteruso. Durante la construcción del edificio,mantuvo una correspondencia diaria con suamigo y colaborador Zuccoli, el cual le ibainformando de todos los pormenores delproceso. Desde su lugar de destino, Terragnile mandaba continuamente instrucciones,soluciones y detalles, exigiendo a todo elpersonal una implicación total en la obra y

demostrando de esta manera la voluntadde no renunciar al rigor de su arquitectura.El solar, con una superficie de 450 metroscuadrados, está limitado por calles en tresde sus lados, mientras que el cuarto formauna fachada interior lindante con el edificiovecino. El programa plantea la construcciónde tres plantas de apartamentos de alquiler,una planta ático con tipología de villa y unaplanta baja destinada a locales. La plantatipo aparece como la combinación geomé-trica de un cuadrado y medio y se subdividetransversalmente en cuatro planos, dispues-tos paralelamente a la fachada norte, loscuales permiten generar tres apartamentosen cada una. En sección, se crea un escalo-namiento de media planta, circunstanciaque sitúa dos apartamentos a un nivel y uno

en otro, de manera que el acceso a esteapartamento se hace desde el rellano de laescalera y con un tramo de pasillo que con-duce hasta la puerta de entrada. Si nos fija-mos en la planta, parece que el pasillo encuestión cierra la ventilación de las piezasdel apartamento central que están tocandoa él, pero en realidad, al estar media plantapor debajo, permite que estas piezas se ven-tilen a través de una ventana corrida quehace de tragaluz. La escalera, que sufrió di-versos cambios de situación durante la ela-boración del proyecto, se coloca finalmenteen la zona sudoeste de la planta, justo enmedio del muro transversal de subdivisión, locual hace posible el acceso a los aparta-mentos tal y como se concibe en la sección. La estructura vertical se resuelve a partir de

las paredes transversales interiores, que ac-túan como muros de carga, y con unas líne-as de pilastras de hormigón, en las fachadasnorte y sur, mientras que los forjados horizon-tales se construyeron con un sistema pareci-do a un reticulado. La solución volumétrica de las fachadas nor-te y sur, regulares y asimétricas a la vez, la in-serción de los volúmenes en el cuerpo bási-co del edificio en la fachada este o laestructura metálica de la fachada oeste, dela cual Terragni realizó una maqueta a esca-la 1:20, son tan sólo una muestra de la com-plejidad espacial de este edificio, que aúnsigue siendo una pieza paradigmática de laarquitectura contemporánea.En 1971, Peter Eisenman realizó un importan-te estudió sobre esta obra, publicado en la

revista Perspecta, en el que plantea algunashipótesis sobre la dualidad existente entre ellenguaje de los diversos aspectos concep-tuales del edificio y la percepción formal delmismo (asumiendo el desconocimiento quede todo ello tenía Terragni al proyectar). Las características del edificio escapan demanera evidente al racionalismo más dog-mático, adentrándose en la formulación denuevos conceptos arquitectónicos que Te-rragni no pudo continuar desarrollando.

1939-1940 COMO CASA GIULIANI FRIGERIO 19/2

1938 -1940 ROMA PROYECTO PARA EL DANTEUM (CON P. LINGERI) 20

Si indudable es el valor arquitectónico de laobra construida por Terragni durante un pe-ríodo de tiempo tan corto y convulso, el va-lor de la obra proyectada en este mismoperíodo es, sin duda, equiparable y en mu-chos aspectos inicia caminos que desgra-ciadamente no pudo recorrer. De entre lasobras proyectadas que no llegaron a cons-truirse, el Danteum es quizá la más sugeren-te y, atendiendo a sus particularidades, laque ofrece más lecturas e interpretaciones.

Exaltar la Divina Comedia con un Monumen-to Arquitectónico es, pues obra viva y no fa-tiga de erudito o fantasía de escenógrafo.Pues, no es Museo, no es Palacio, no es Tea-tro, sino Templo deberá ser principalmente eledificio que queremos construir.

Un Templo tripartito en Salas que puestas encotas diferentes establezcan un recorridoascendente y que construidas de maneradiferente se integren preparando gradual-mente al visitante a una sublimación de lamateria y la luz.

GUISSEPPE TERRAGNI: RELAZIONE SUL DANTEUM.

Este edifico, que debía emplazarse en laVia dell'Impero cercana al Coliseo, se pro-yectó para ser inaugurado durante las ce-lebraciones del régimen fascista en su vigé-simo aniversario y debía constituir unhomenaje a la obra de Dante Alighieri y enparticular a la Divina Comedia. Los promo-tores del proyecto, el senador AlessandroPoss y el abogado Rino Valdemeri, habían

conseguido que se aprobara, pero la en-trada de Italia en la Segunda Guerra Mun-dial hizo imposible su construcción.La idea presentada en el proyecto consis-te en la formalización en tres grandes salasde un recorrido sintético por la Divina Co-media a través de sus ambientes principa-les: el infierno, el purgatorio y el cielo; ade-más, el edificio contenía una bibliotecaque serviría de centro de estudios. Una vezque se accede al edificio, el visitante estácompletamente aislado del exterior y susúnicas referencias serán el cielo y la luz. Elrecorrido es ascendente y forma una espi-ral continua sin puntos singulares; es uncontinuo en el espacio donde se entra porun punto del edificio y se sale por otro dis-tinto.

No obstante, uno de los aspectos más inte-resantes de la obra es toda la relación ma-temático-geométrica que se establece en-tre los distintos espacios y volúmenes que laforman, basados en figuras simples, como elcuadrado y el rectángulo, y en distintas pro-porciones y relaciones áureas explicadascon detalle por los mismos arquitectos en lamemoria del proyecto, y, por medio de lascuales, intentan aportar un nexo de unión ycoherencia entre la obra construida y la lite-raria. También es cierto que este grado dedesarrollo teórico se pierde al llegar al nivelconstructivo, planteándose numerosas du-das en cuanto a las posibilidades reales deconstruir el edificio tal y como aparece defi-nido en los dibujos y perspectivas que de élse conocen.

El concepto arquitectónico planteado en elDanteum es absolutamente original y no en-caja en los parámetros tipológicos de obrasanteriores; sólo la monumentalidad abstrac-ta de algunas ruinas antiguas admite com-paraciones en cuanto a las sensaciones es-paciales que se intuyen en esta obra. Para Terragni y Lingeri, la construcción delDanteum podía haberles permitido recupe-rar la confianza en un régimen que, de he-cho, ya ha marginado y finalmente proscritosu arquitectura por considerarla demasiadoabstracta, refinada y moderna. Un régimenconsiderado renovador, pero que realmentesólo pretendía una arquitectura que refleja-ra sus mensajes inequívocos de poder.

PLANTA COTA 10.00PLANTA COTA 1,60PLANTA COTA 6.00