Teatro post drammatico

7/22/2019 Teatro post drammatico

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w.=t-t- Pvs.,_ cHCOSA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICO?di Ham- Thies LehmannPrima di tutto vorrei ringraziare tutti coloro che hannaconsentito lo_ svolgimento di quesco incomro: i colleghiMarco De Marinis e Gerardo Guccini, Sonia Antinori,Fabio Acca e Annalisa Sacchi. Spero che l mio interventonon sia troppo lungo perchC, visto che sono volato soprale Alpi, vorrei avere occasione e tempo per pote"r instau- rare con voi un dibattito.Incominciamo col chiarire gli equivoci: il reatro postdrammatico estato a volre interpretaro inmaniera erronea come un teatro dopo il testa o senza l testo. Noncapisco come sia potuto accadere. In r e a l ~ a nel mio librasi afferffia il contrario. Anche dal pun o di vista logico e_

_ bbastanza irrazionale pensare che un autore come me,che per decenni ha lavorato Brecht, Heiner MUller ealtri dramrnaturghi, possa rinunciare completamente altesta e ipotizzare l suo superamento. Trove importanceincominciare con questa premessa, vista anche il contestosulle scritture teatrali in cui mi trove ospite. Da RobertWilson a Tadeusz Kantor, da Jan Fabre a Jan Lauwers,dalla Socletas Raffaello Sanzio fino a Theatre du Radeau,al gruppo Forced Entertainment, a Rene Pollesch, daogni parte si sono stablliti nuovi linguaggi teatrali chenon hanna nulla a che vedere con il dramma tradizionale. C 1: l teatro delle immagini, il teatro delle voci, ilteatro dei cori, l tearro monologaf).te, la performance a_lungo termine (o long time performance , il teatro multi-disciplinare e mulrimediale, fl:llOve forme di documenra-

Hans-Thies Lehmann

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rismo, il teatro con attori non professionisri, il VerbatimTheatre dai forti contenuti i n f ~ r m a t i v i e l teatro pop.In modo parallelo a quanta accade sul piano delle arrifigurative, della video arte e della danza, si sono presentate forme che urilizzano i nuovi mezzi, come internet eil computer, che ricorrono al gioco e all'archeologia, sviluppano le ibride soluzioni dell'installazione teatrale; rna_si sOno anche prodotti processi e struuure organizzati inmaniera narrativa, performance e azioni recitative, teatridel corpo, contaminazioni ti"a film e teatro, aperture delteatro aile dinamiche della festa politica, spettacoli cheesibiscono dementi di carattere documentario, situazioni intime che avvengono all'interno d una casa privata odi una camera d'albetgo. Peter Szondi, che naturalmentequasi tutti VC?i conoscerete, aveva indagato teoricamentela crisi del dramma moderno .Gli aspetti pr9blematici di questa questione riflettono Iarealdt sociopolitica del mondo contemporaneo, dove ledecis_ioni- come e rmai ri.conosciuto- risuliano daten-sioni tra blocchi di forza anonimi, da conflitti fra srruiture, da geostrategie, da coalizioni economiche. :E comese sulla scena storica non agissero quasi pill protagonismipers.onali; in realta, i protagonisti della politka si sonoridotti a funzionari delle relazioni che influiscono benpocO stille dinamiche sociali ed economiche. Pensiamo,ad esempio, alla figura di Barack Obama che ha dovutocontene.re e _mediare i suoi progetti di riforma e la suapersonalita a contatto con le istituzioni pelitiche.Nel memento in cui le decisloni _rilevanti per l'intera societa vengono prese in maniera sempre minore dai protagonis ti eVidenti della vita politica, e non scaturiscono piU ..da una dialettica, da uno s c a ~ b i o dialogico, il dramma

o ~ e forma avr"a serie difficolti a indudere e comprendere gli dementi del punta di vista sodale. Anzi, quantapill la rappresentazione drammatica rivendica Ia propriarilevanza e centralira, tanto pill diviene inconsistence. Laforma dramrnatica vive essenzialmente di conflitti, chepossono essere astratti, filosofici, religiosi, oppure concreti, incarnati dagli interessi o dalle rivalira tra gli antagonisti. La categoria della contrap.posizione e visibile neipoe ti dell' antichita e attraversa i claSsici della tradiZioneeuropea fino ai conflitti morali dell' eta borghese e al No-vecento. La sua crisi yuolc forse significate che le figurepostdrammatiche alludono o sottintendonO un' epoca sodale senza veri conflitti? Non possiamo negare il sospettoche la stanchezza della forma drammatica sia in qualchemodo collegata all'inc_apacit:l di pensare la realt:l comeconnotata dal conflitto. Anche i discorsi pubblici, mol ospesso, sono pervasi da problematiche superficiali ripetute fino alia nausea, mentre le domande fondamemali sulla convivenza e sulla forma cia dare alla vita sociale vengono improntate allo Schema del politicamente corretto, chene esaurisce la pregnanza e impedisce di trasformarle indiscorsi sui conRitto.I rapporti fra l'incapadta sociale di fondare un discorsosulla conflittualita e le forme del teatro postdrammaticodovrebbero venire ulteriormente analizzati.


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Eabbastanza facile comprendere che ci troviamo ancora in un'epoca di pesanti conAirti, e che i conflitti sonove_ramente alia base della coesistenza sodale, rna Ia loranatura si e talmente modifi.cara che anche Ia siruazionepiU confHttuale non rrova pill modo di rispecchiarsi nellaforma drammarica della collisione. Non si riescono piU aidentificare gli agenti delle azioni sociali, non e possibileiridividUare un nemico; Gli a:spetti sociali e politici s e m ~brano rispecchiarsi in modo pila effi.cace e adeguato nelle

' forme filmiche, multimediali e documenrarie, piuttostoche in quelle del dramma, reso inatruale dalla sua immanente vocazione alia personaliziazione.Anche semplicemente in base a questi sviluppi socio-politici, si possono dedl)rre le ragioni delht crisi del dramrna, estendendole, in linea di principia, agli sviluppi deldiscorso filosofico, che decosrruisce i concerti di dialerrica, sintesi e significanza, oppure li sostituisce addi_ritturacon un pensiero fatto di blocchi, di linee di fuga e dimolteplicita.

e ~ b r a che il teatro, quindi, r_itenendosi ancora un' arte,debba trovare forme adeguate in risposta alle sollecitazioni del presente. E questa pone una difficolti ulteriore, perche, senz'altro, esiste un desiclerio del dramma,che oggi tende a soddisfarsi sempre pill al cinema, neifilm per la televisione o nelle forme di documentazione drammatizzata, sempre meno a tearro. Le dinamichecompoSitive per fare film di successo sono gii evldentemente incluse nelle regole drammatiche della tradizione.Qualche anno fa euscito. un libra i Ari Hiltunen intitolato Aristotele d Hollywood (2002): ll s spiegava come,con piccole variazioni, le. regale della .poetica potesser9venire utilmente impiegate per fare un film di" successo,che piacesse al pubblico. Molto spesso i film - anche se,naturalmente, esistono numerose eccezioni non si pongono il problema di svolgere una approfondita rillessioneartistica sulla realra, e non cercano di problematizzare lavisione che ne abbiamo ne di mettere" in discussione leingannevoli modalitil di approcdo che schematizzario leforme dell'esistente, rna si pongono il compito di diveretire il pubbl ico distraendolo da una realtil che ediventatapiU seria e problematica che mai. Dal momenta che .iltearro si vede come qualcosa di pitt che un'industria deldivertimento e si considera piuttOsto una pratica che hal' obbiettivo di costituirsi in quanta "fonna d' arte, considerando le differenza che intercorrono tra la conoscenza,la percezione e l esperienza della real til, da un lato, e lastruttu ra del drammatico, dall' altro, non puO far altroche cercare diverse e pill adeguate forme espressive.Le forme del dramma ci appaiono ovvie e sconrate perche, in realta, corrispondono alla specifica tradizioneeuropea; si deve, quindi, sempre ricordare che esistonoanche altre culture tearrali, che non hanna. sviluppatoil modello tipicamente europeo della rappreientazionedrammatica. In Asia, India, Indonesia non si puO parlaredel dramma come di una rappresentazione dei caratteridei personaggi e dell'azione drammatica come di una mimesi b s ~ sulla parola parlata. In realra, anche in E':lro-

CoS SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICm

pa, la durata del tea,tro dramm


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funzione piu importante, per l arte di oggi, che quella dimertere in discussione lo stato del borghese come spettatore, come voyeur, come ricevente passive eli processidi messa in scena della reald. La problematizzazione. deimodi percettivi e di comprensione puO sia passare a t t r a ~verso una complessit3. che esige la partecipazione artivadella spettatore, che venire veicolata da modi giocosi chesottolineino i contatti stabiliti dalla situazione teatrale.Bisogna pen) precisare che anche in questa forma giocosaci possono essere, esattamente come nell altra, impulsi adisturbare o a interrompere 1 even to. E infatti fondamentale, per gran parte del teatro postdrammatico, e v i d e n ~ziare enfaticamente quella che potremmo chiamare 1 assedel teatro, intendendo con tale espressione quella linea dicontatto che si stabilisce tra l attore, o colui che agisce, eil pubblico. Linea assolutamente predominance rispettoall asse della messa in scena, doe al dialogo fra i protagonisti che ayviene all interno del dramma realizzato. PuOtrattarsi di una reazione cOnflitruale, polemica o provocat.oria, di un dibatt ito virruale o anche reale, di momenti di latta e opposizione; oppure puO essere un contatto.festoso, com e proprio del teatro pop. Porro l esempiod uno- spettacolo che ho vista recentemente; si intitolavaNo dice ed era realizzato da un gruppo amerkano dell Oklahoma che aveva ricavato la propria denominazloneda un titolo di Kafka: Natnre Theater o Oklahoma (capitolo del romanzoAmerica). Imembri del gruppo aveyanoregistrato centinaia di ore di telefonate reali ricavandoneuna performance di conversaziOni sulla scena. Si trattavadi testi malta q u o t i d i ~ n i , che, in qualche inodo, riuscivano a trasmettere la poesia e la tragedia 4ella q u o t i d i ~ i r a .Ma Ia cosa fondamentale per la ricezione del lavoro erache, appena entraro a teatro, ricevevi un panino. spalmato e qualcosa da bere. Non alia fine, all inizio. Si venivacosl a stabilire, in modo affatt9 naturale e spontaneo, unrappofto comunitario in cui si esperiva qualcosa insiemeagli attori; Se si ritiene che l evento vissuto in rapportod_i c o l l e t t i ~ i t sia pill importance dell opera, si potrebbeanche riconoscere che, in up. certo qual inodo, la pra:tica

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CosA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICO?

reatrale e sempre Stata lungo questa linea. None dunqueazzardato dire che il teatro e tato sempre, o in molte dellesue espression i, postdrammatico. Vorrei infine ricordare chestudi recenti riconoscono che l aspettO selvaggio, disordinato, interattivo e festoso del tearro e empre stato dominan te nel corso della sroria; malta pill di quanta gli stessiteorici del teatro abbiano voluto accettare,Negli anni Sessanta, le pratiche teatrali avevano veramente assunto aspetti arcaici, selvatici e festivi, che non ave-vane nulla ache vedere con la letteratura. Questa aspettodel teatro, che dal pun to di vista esretico e teorico estatesempre considerate di secondo range, e mmediatamentediventaro un a-priori imprescindibile nell ambience dellacultura mediatica. Non esiste, in questo sensa, nessunac o . n t ~ a d d i z i o n e tra 1 asserzione secondo cui il teatro postdrammatico eesistito da sempre - e (nota bene) ancheil predrammatico e l asserzione che vede nel postdrammatico la connotazione culturale di un epoca e non semplicemente un indice di contemporaneid. Ques ta v o c a ~bolo indica che nel teatto si e verificato quello che inalrre-arti e gia success_o e continua a succedere, e doe chesi eaperta una fase compleramente collegata all emersione della cultura mediatica, la quale porta lo stesso teatroall interno di una prospettiva che si sirua, pc;:r 1 appunto;al di la di quella drammatica. Per Aristotele, la messa inscena del testa era 1 aspetto meno artisdco della tragedia,e riteneva, come si sa, che l effetto della tragedia, cioela catarsi, si potesse conseguire co.n una semplice lettura. All m r ~ del pensiero aristotelico, nel Rinascimentol azione teatrale viene sostanzialmente jnresit come unadeclamazione del testa, anche se, in ogni caso, s v o l ~ a da- .vanti a iinponenti sfondiscenografiCi. Cattore, all epoca,e essenzialmellte un declamatore che riesce a dominare

l ' ~ i o n e retorica. n eatro, l dramma, la retorica, non dimentichiamolo, erano strettamente connessi gli uni aglialrri. Quando il corpo dell attore, nel diciasserteslmo e

d ~ c i o t t e s i m o secolo, incomincia a .entrare in gioco in maniera significativa, si sviluppa un eloquentia corporis basata sugli dementi visibili della comunicazione.Nel mondo mediatico della contemporaneira, l aspettodominame diventa, invece, il face to face, Ia situazionein atto, l accadimento del teatro. Si affermano perch) lerealta fisiche, corporee; Ia tensione a condividere il loroirradiarsi energico; la sovversione di ogni significate adopera della sensualira della performance; i piccoli e grandi sconvolgimenti che possono venire provocati dal coinvolgimento dall asse teatrale performer/spettatore.La poetica aristotelica prevedeva che la composizione rragica si risolvesse in un unita cori un inizio, un centro euna fine. Voi forse conoscete questo simpatico aneddoto,che illumina l incongruira di tale unitariera dtammatica afronte della spersonalizzazione e del carattere inafferrabiledel ptesente. Godard viene attaccato da un critico che glidice: Signor Godard, voi dovete sapere che un film deveavere un inizio, un centro e una fine. E lui: ({Sl, e vera,.rna non necessariamente in questa seqnenza. Non euncaso che l modello drammatico di inizio-centro-fine si


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sia storicamente apparentato con la percezione cristianadel tempo, che comprendeva il percorso del mondo tra Iagenesi e I pC?calisse. Paul Ricoeur ha sottolineato comela teologia cristiana abbia continuamente portato nuoveforze vitali al modello aristotelico, rendendo convincenteed energica Ia forma classica del dramma. La domandache si solleva a quesro punta e a seguente: inserito neiparadigmi artistici e culturali di altre civilizzazioni, comesi sarebbe sviluppato lo specifico europeo dramma?Ai giorni n:ostri, il teatro deve logicamente disinteressarsial concerto arisrotelico di unira, perche, come e tato precedentemente espostO, il rapporto tra osservatore e O_g-getto ediventato centrale, mentre 'opera conclusa in sestessa ha perso sensa e importanza. Anche nelle pili abi.tuali pratiche registiche, laddove il dramma viene censer-

. vato emesso in scena, si puO cogliere come la definizionedelle situazioni teatrali prediliga Ia possibilita di nuovechance comunicative rispetto alia mera presentazione diun'opera. D'altra parte, le implicazioni' dell' opera comecomposizione drammatica chitt.sa veicolano asserzioni emodalita obsolete. Partire da personaggi individuati prevede e limita le possibilidt della significazione drammatica: gli accadimenti vengono spiegati come azioni deisoggetti e non si rivelano in quanto identid processuali;Ia centralita del dialogo ribadisce l'illusoria essenzialitadella sfera intersoggettiva e del discorso interpersonale.Quindi, si puo anche paradossalmente dire che il dramrna e tato superato, nono.stante esista un cerro desideriodel dramma.La psicologia della percezione insegna che gli apparari ricettivi dell' essere umano traducono spontaneamenre instrutture e forme gli impulsi ricevuti. Addirittura l'informale ticchettiO di un orologio viene da noi sentito nelmomertto in cui lo drammatizzlamo :automaticamente inun movlmento ternario tic/-lrac, tiel-/rae. La perceZione

CosA SIGNIFICA TEATRO POSTORAMMATICO?

costruisce un piccolo dramma con un inizio, una modestagenesi (TIC), una pausa, e infine una altrettanto modestaapocalisse (TAC). lnizio/centro/fine. E un esempio cheillustra molto bene come il desiderio di una forma drammatica si faccia strada e manifest i anche in 'un' apparentemancanza di forma. Una produzione dei Forced Entertainment di Tim Etchells, un gruppo che lavora cosrantemente con il concetto di postdrammatico sperimentandocol pubblico impulsi e giochi relazionali mol o complessi, aveva un titolo decisamente significative: Bloody mess.Lo spettacolo presentava un caos meraviglioso di rumori e silenzi, pause e cronometrie; e dentro questa caossi svolgeva il tentative di un clown che cercava, sempresconfitto, di raccontare la storia del mondo con un inizioe una 6ne. Naturalmente, veniva di continuo interrottd,rna non si clava per vinto e riprendeva a raccontare. Checosa ci dice il suo comportamento? Possiamo avere achefare con la framrnentazione, I'anarchia, il disordine, illabirinto, la decostruzione, il montaggio discontinuo, ilcollage, e, nonostante tutto, il nostro stimolo alia drammatizzazione trova comunque il modo di soddisfarsi.E ailora, perche creare enornii e ordinate cOstellazionidrammatiche che hanno implicazione sull' ordine delmondo e alle quali non possiamo piu credere, quando Iafunzionallra del nostro apparato percettivo gia, in qualche modo, sopperisce al nostro desiderio di dramrria? Ea1lora, perche non cedere con malta tranqtiillira ar mediadell'intrattenimento il dramma, e mantenere nel teatrodegli spazi di riflessione che possono trovare nuove formerappresentative?

~ ~ i ~ ~ ; ~ n ~ c ~ ; ~ w ; ~ - ~ i i ' ~ b i t ~ ~ r ~ r p ~ : ~ g ~ r c ~ ~ ; s c ; : ; t r ~ ~ ~ - - P ~ r - i ~Sce1m (4.12.09, Bologna, Laborarori DMS/Audirorium). IItesta, trascritto dalla traduzione di Sonia Aminori, e tato rivisto dall'at.itore.

- \ ? f i ' i { ~ d ( _ d i : : B . ~ ~ ~ , ~ ~ i : ~ . : . : . ~ . h - ~ a r i x ; : . ~ J t i : - ~ ~ ? ~ e : : : f ~ r ~ : e te:attaii : : S y , i l ~ p ~ a t ~ r _ : ~ ; . ~ ~ . ~ i ' r ~ d ~ i a . i i n i . : a ~ g l i } ~ n i _ . _ S _ ~ s ~ ~ ~ ~ ~ , . ~ . ~ l 1 o : a i ~ ~ - ~ ~ ~ i .:_.i.uri :.g.uU to_. ~ - i / i f ~ r i _ ~ ~ n . f ~ _ i ~ p ~ ~ ~ i , l i _ b n . n ~ e l i ~ ~ . d i S ~ ~ . ~ ~ - i b h e # : r e ' r ~ a z i O ~ ~ ~ ~ . i ~ C - t e . a r r . ~ _ ~ o ~ t ~ ~ P ~ r : a n _ ~ 6 . _ ; I ( i ~ O : ~ f i ~ d a _ f l l ~ p t i l e ~ . e s r ~ . ::' J ~ s t i / r 9 . ~ ~ c : ? ' ~ ~ b " ( i ~ . ~ p i _ e . & a b i } p e r i ~ e : ~ ~ ~ 9 . r i ' ) ~ e 4 i t . ? . ) t 1 . I . t ~ I ( ~ : ~ 4 , i ~ ~ l l ? ~ - i : p : i ~ :di. ~ ~ S i : ~ R : ~ i _ ; ~ # ~ l l ~ : s U ~ : P { . ~ a . e ~ i ~ i O r ~ ~ . ' : ~ e _ g _ ~ s c a ; ~ i i . _ .

; p i ~ 4 _ ~ I _ t . e ~ i : i < ? . a o p o - ~ ' : d ~ ~ U p l ~ ; . : ~ ~ C a , f l d O - ~ e h n ? a ~ _ n , :a d f S P . ~ t t o . : 4 e H ~ - - ~ _ o t o . _ d i ~ ~ _ r ~ i t a , l e _ n ~ o ; e _ f ~ r ~ ~ - - e I _ ~ : ~ . ~ O v e ' . e s t e ~ i C ~ ~ _ : " t ~ ~ t r a l _ i , h ~ . l u 1 o 11 . c O . t T I U ~ e . ~ f i a q u a l i t ~ e s S e n i h l e : : . ' . n O ~ . Si_ focalizzano pi.U sui e S . t 0 _ 9 r ~ u l ~ a t , i c 0 . : Piu.ttQsrO Condividonp ' c O l l ~ . : 3 J f e ( ' ~ a ]a.

- . s t U d i O s ~ y a t e p : i n ~ y a l e n i : i r i i : ~ a l c l l ) ~ ha.tti, i ; l l n ~ d ' a s s e n ~ a eli s i n t e s i ; _ J ' . a V y e r s i ~ q e alla _ c o m p i U _ t ~ z a l }Odin l z i o ~ e .:ill f r ~ . m o , ~ - ~ u a _ d e f o r ~ a z i ? n e , ill d i s ~ d e ~ t . i m : e ~ t ? - . e J p_iradoS.So.; la nuoVa, ~ ~ c e z f ~ n e di: p e f f o r m ~ n c e ' texc:_ ~ h e .. s ~ : S o i t i t l r e n d e ; ' l a n o n . g e ~ ~ r c h i z z a z i o n C A e i s e g ~ i teatrali e, I a l o r o S i r i ~ U l t a r i e i t a ; I ' a f f e . r m a z i ~ t l e . della presenZa, _o?rpofeii . l ' i r r u _ Z i o n ~ iri ~ c e n a 1 : COl .:,studio, L e h m ~ h r l .ci . o f f r e u n a - i n d a g i n e . s t o r ~ d . combillata a. un Unico a p p ~ o C c i o t ~ C m ; . t i c ; ; o : - . . .

. ' ' . ' ' . . . . . , . . . ' : . . . ' ' . ' .:.i l ~ s - T h i e . s L e h m ~ ha,studiato letteratura ~ m p a r ~ t a con Peter SZ(>ndi a B ~ r l i n ~ ed estatb .dOcente P e5SO l i b e r ~ U t i i ~ e r s i r adl Berlii1o e pt:essOJ'Istituto di Letteratura C o r o ' p a ~ a t a . Dal :1979 al1982 e tatoVisiting ProfessorpresSo _l'Universit3..dlAmsterdam. Da11983 'a. 1988ha insegnatopresso l'IstitUto di Studi 1\pplicati diTeatro alia GieHenUriiversity ed e. s t a t o n o m ~ n a t o p r o ~fessoi:e di studi teatrali presso la Goethe-Universitfit di Franc:oforte, dove insegna da,ll 8 8 _ . Ha irlSegnato andie in Austria, USA,Francia, Polon.ia, Giappone, Lituania. Unanimemente dconosciuto in Europa come _uno dei prindpa:li teo i e ~ di es_retica teatralein ,ambito contempOraneo, ha pubbHcato nUffiefose opere in. Germania .e in altri paesi, tri c u i - ~ . libri Posfdrama tis;hes Theater(1999),.M:rthos und Theater: die im subjekts konrtitution des Diskurr der Tragiidie antiken (1991), SchreibenDasPolitische: Essayr

.theatertexten zu (2002), Heirler MUller andbuch (2004). E attualmCnte Presidente della InternatiOnal Brecht Society, membrOdei comitato della International H e i n e ~ Miiller Society, e membra del consiglio.di redazione di c 1 P e r f o r m ~ n c e R e s e a r c h ) ) ~

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DRAMMA VS POSTDRAMMATICOAtti del Convegno Internazionale di Studia cura di Marco De Marinz s e Gerardo GucciniLa prospettiva postdrainmadca: Novecento e oltredi Marco DeMarinisLa prospettiva post drammaticaIl sottotirolo del seminado e fondamentale per dissipate possibili equivoci suscitati dal titolo. Drimma e((postdrammatico, sono da considerarsi, appunto, dellepolarid1, ciof:. degli estremi teorid, tra i quali si sltua uncontinuum di (numerose, numerosiss ime) posizi9ni -concrete intermedie.Del resto, non epili tempo di guerre di religione, pro ocontrail testo drammatico, o di scontri ideologici astratti_fra drammarurgisti e spettacolisti (come vennero chiamati nei primi a:nni Ortanta).Il problema vera none pili testa sl/testo no, doe sceglierefra un teatrO che si serve del testa (e, quasi sempre; serveil testa) e un teatro che fa a meno del testo. Da tempo,ormai, il problema vero,_ sia a livello teorico sia sul pianodelle prariche, e: quale teste, scritto come; e poi; sopratturto, quale usa sCenico del a dei resti.Qui interviene utilmente la nozione di teatro post-drammatico'', lanciata pill di dieci_anni f da Hahs-lhies Leh.mann , Ma, a questa prOpbsito, in primis non possonoessere trascurati i contribliti offerti da Claudio Meldolesi,purtroppo scomparso qualche mese fa, che da anni parlava di dopa dramma , forma sospesa del dramma e, pilidi recente, di drarnmaturgie individualizzate (senza dimenticare l suo fondamen tale libro sul Dramaturg-, composto insieme a Renata Molinari, e apparso nel 2007)'.In se condo luogo, non per rivendicare primogenituresempre dubbie._in questa genere di case, mi piace :ricerdare come sia Valentina Valentini Che lo scrivenfe p r l s ~seto gia di post-d rammaturgia nella seconda meta deglianni O t ~ a n t a : i . Lo facemmo entrambi per nominare unfenomeno che si stava verificando allora nell'ambito dellanueva scena italiana_.In particolare, il mio contribut-e. aveva per oggetto il ritorno (anomalo) al tesro e alla parola da parte dei gruppileaders dell'avanguardia teatrale italiana in quegli anni:Magazzini (da un certo momenta, non pill Criminali),La Gaia Scienza, Teatro della Valdoca e altri. La sua tesiconsisteva nel sostenere che queSta ritorno fosse c.iratterizzato da modalidt n_uove, anomale appunto, di scritturadrammatica e di utilizzazione teatrale del testo:a) te:Sto conCepito come pensieio-idea, e/ a come pura

materia fonica, Sl,lono-voce, piuttosto che caine significato-intreccio-personaggio;

b) sperimentazione linguistica, fino alla proposta li lingue inventate, come la Generalissima della SocietasRaffaello Sanzio;

c) ricorso a testi non drammatici (come quelli di Kafka,per La Gaia Scienza di Giorgio Barberio Corsetti).

Ripero. Ricordo questi precedenti italiani (ma chissaquanti altri nel mondo ce rie saranno stati) senza l'intenzione di voler sminuire minimameme la novita e 1 origi-

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nalita dellibro di Lehmann, che del resto parla di teatropost-drammatico e non di posc-drammaturgia. Ammetto di conoscere il lavoro di- Lehmann solo nella ediziotle francese 4 Lo ritengo un'opera molt


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Spesso si e parlato, in particolare per certe proposre delsecondo Novecento, di teatro senza o contro l testa, per

l l u d e ~ e a esperienze che o fanna completamente a menadella parola _ e sana poche, nonostanre tutto, se n ~ n allarghiamo lo sguardo fino ai bordi del panorama teatralecarttemporanea, per esempio verso le pro paste ddla per-formance art) o nelle quali, moira pill frequentemenre,-alpasta di un vera e proprio testa drarnmatico da merrerein scena ci sari a dei materiali letterari, magari provenientida una pluralid di opere, anche non ~ r m m t i c h e (comesi e ppena vista), e magari non esistenti tutri fin dall'inizio rna, alnieno in parte, emergenti nel corso del processacreative, come risultato di una vera e propria drammaturgia di scena, a cui l'intero collettivo teatrale puO collaborare, a cominciare, ovviamente, dagli stessi attori.In altri termini, Ia tendenza largamente prevalente dellascena contempOranea none quella all' abolizione della parola o del testa rna, appunto, quella verso una prospettiva

post-drammatica, doe verso l superamento di un teatl-ointeramente ed esclusivamenre finalizza.to alia rappresentazione di un' opera drammatica, ciO che possiamo chiamafe teatro restocenrrico, ovvero teatro del/per l testa,e di cui la regia come prassi scenica maggioriraria ha inefferti permesso per la prima volta la realizzazione pratkasu vaSta scala, dopa Secoli di preannunci.Assisriamo cosl alia riproposizione di forme e modalid.diteatro col testa, simili rna non idenriche a quelle cheavevano gi3. caratterizzato la scena moderna fra Seicen toe Ottocento come teatro delle parti e dei ruoli. Soltantosimili perche, naturalm_ente, c C di m zw l'avvento della regia, come acquisizione irreversibile e punta di nonritorno, almena _per quanta edata di capire oggi, anchendle cosiddeti:e elaborazioni post-registiche, a causa deicambiamertti profondi da essa prodotti nel gusro, nellasensibilit3. e llell'immaginaiio spettatoriali.Eugenio Barba, parlando dellavoro drammaturgico sotteso allo spettacolo dell'Odin Teatret Mythos (1998), haavuto modo di r e d s ~ e con grande efficacia le differenzefra queste due foridamentali modalitit di lavoro teatrale,del teatro per il testa e del tea'tro col tesro:


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In conclusione di questa prima parte del mio intervento vorrei accennare brevemente ad alcune delle noziofiinuove emerse grazie all'avvemo di una prospettiva postdrammatica negli studi teatrali e, in particolare, in quellisulla drammaturgia:1 b nozione di spazio letterario del teatro , proposta daFerdinanda TavianL Dovrebbe essere ormai evidente a

tutti che l rapporto testa drammatico-spettacolo nonesaurisce il complesso deHe relazioni letteratura-teatronella noStra cultura Da qui l'importanza dell'ormaiclassica nozione di Taviani: [ ] la nozione di spazio letterario del reatro nOn e osl ovvia collie sembra.Non indica solo l'insieme dei testi letterari drarnmatici, rna tut ta quella letteratura che fa teatro anche senzadiamma: facendo critka, storia, polemica, memoria e ,racconto. [ .. ] Lo spazio letterario del teatro comprende tutto dO che dalla letteratura si riversa nel mondodegli spettacoli e che dagli spettacoli rifluisce nellaletteratura. E un luogo turbolento d' oggetti mutami,che comprende, come sfe detto, le visioni, rna anche laletteratura degli attori, le loro memorfe e aUtobiografie, la trattatistica, _tutto quello the a partire dal teatrodiventa racconto cronac;:a memoria>) 9

2) La nozione, altrettanto celebre, di drammaturgiaconsuntiva , proposta da.Siro Ferrone10 Con il passaggio da-un punta di vista (esclusivamente) incentrato sul prodotto a un pun o di yista (prevalentemente)incentrato sul processo, va in crisi l'idCa totalizzantedi un testa drammatico a priori (preventive) rispetto .allo spettacolo ed emerge la consuntivita come carat- ere tipico, direi strutturale (anche grazie all' avvento_ediffusione dell' editoria teatrale), della drammaturgiaeuropea fra Seicento e Ottocento, con esiti ovviamente, anche in questa case, radicali, n ~ l NoveCentO sipensi, per esempio, ai gia citati Apocalypsis cum Figu-ris, Paradise Now eMin Fars Hus . Ha sostanzialmenteragione Guccini' a sostenere che, in certo sensa, 11ogniscrittura drammatica e consuntiva}) 11 , Questa consapevolezza ormai diffusa e appunto uno degli effettisugli srudi della prospettiva post-drammatica di cuistiamo parlando. Per altro, poi decisive distinguere,sul piano storico, vari gradi e forme di consuntividt.3) La nozione di drarnmaturgia dell'attore , sviluppatasi nell' ambiente dell'ISTN 2 In effctti, grazie allo spostamento d' attica di cui sto parlando, la drammatur

g i < ~ cessa di essere un affare del solo autore per diventare- come ha scritto mol to bene Claudio Meldolesi- un oggetto mobile fra autore e attore))13 A questaproposito, eormai appena il caso di precisare che perdrammaturgia dell' attore non dobbiamo intendere

solranto la scrittura drammatica dell'attore-aurore rnaanche, pill ampiamenre, illavoro attorlale sulla parte,vista appunto come un vero e proprio lavoro drammaturgico, di invenz.io)1e-composizione di azioni fi-siche e vocali, basato su tecniche fisiche, espressive edi montaggio, analoghe se non omologhe a queUe dellascritrura letteraria drammatica.

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DRAMMA YS llQSTDRAMMATICO

Teatro postdrammatico di Lehma11nHo giJ Sottolineato sopra i meriti e l'impo.rtanza di quest opera del teatrologo tedesco uscita nel 1999. Si trattaadesso di fornire alcune pezze d'appoggio al riguardo,che servano anche, possibilmente, a are chiarezza suinon pochi fraintendimenti che questo libra, o piuttostola nozione che esso IanCia fin dal titolo, ha provOcato neidieci anni trascorsi dalla sua prima apparizione.La p ~ i m a .precisazione non. puO nOn r i g u ~ r d r e il fattoche, a ben guardare, si tratta di tre libri fn uno:1) 1/Teatro postdrammatico esta te letto soprattutto come

un'ipotesi critica e teorica sulla pill S[tetta attualidt1ciqC sulle tendenze in atto nel campo tearrale, meglio: nell'ambito. delle performing arts, alia fine delsecolo. negli anni Novanta. lnvece si tratta di un Ubroanche e soprattutto s t o r i ~ o che si occU.pa del passa-to sia pure recenre). Non ha un sottotitolo ma.se loavesse potrebbe essere: un bilancio del Novecento tea-trale. Ovviamenre un bilancio orienta to, soggettivo,parziale, come tutti i bilanci che siano ragionamentistorico-critici e non puri e inerti accumuli di dati e dinomP 4

2) Naturalmenre in questa libro c'e nche il tentativo dileggere-interpretare delle. tendenze in atto negli anniin c ~ i e tate scritto, cioe nd presente.

3) Infine esso contiene delle previsioni-scommesse suifuturo (prossimo), doe sugli sviluppi successivi e gliesiti possibili di alcune tendenze in atto nel momenta in cui e tato scritto e pubblicato. Naturalmente idieci anni abbondanti ormai trascorsi ~ a l i a sua pubblicazione originaria invogliano a verificare in qualemisura queste previsioni, o scommesse, risulrino az-zeccate.Seconda precisazione importante. Com'e ovvio, anche

per le ragioni appena dette, Lehmann non ha inventato la cosq.., l teatro p o s t ~ d r a m m a t i c o rna solo l nome.


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Un po' com'e a.vvenuto con Martin Esslin peril Teatrodell'assurdo o, per fare un esempio di tutt altro genere,con Eugenio Barba per l'Antropologia teatrale. E tuttavia, come sappiamo bene, dare un nome a un fenomenoculturale, o a una tendenza artistica, conrribuisce inevirabilmenre a influenzarli o, almena, a influenzare il nosrromodo di leggerli (Heisenberg: principia di indeterminazione). E omunque innegabile che.la definizione-formula i.r:t questione abbia fatto e facda tendenza, come si suoldire, da died anni, sia sui piano pratico che su quellocririco-reorico (come altre definizioni-formtile fortunate:teatro epico, teatro-immagine, terw. tearro, fisical theatre, teatro-danza, teatro multimediale etc.)Terz.a precisazione importante. Molti altri equivoci risperto a_ questa l i b r a ~ sono nati dall'aver supposto cheesso si occupasse esdusiVainente, o principalmente, delleconseguenze, nel teatro contemporaneo, della crisi novecentesca della forma-dramma. Ora, nonostante il titolo,none cosi.Cerro, il libro di Lehmann si occupa anche_ di questa,cioe delle conseguenze della crisi della forma-dramma(riassumibili nell' emarginazione del testo e della parolain ampi settori della spenacolo teatrale contemporaneo);rna esso si occupa non meno della crisi della farma-rappresentazione e della f a r m a ~ m e s s a in scena.ln. altri termini, il verci oggetto di questa libra non e lSuperamento del testa e della parola rna il superamento,nel teatro contemporaneo, della rappresentazione e dellamessa in scena: un superamento- e l caso di precisarloChe e in realta, malta spesso, un


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4 Hans-Thies Lehmann, Le 1hedtre postdramatique, traduzione di Philippe-Henri Ledru, Paris, I.:Arche, 2002.

5 Peter Szondi, Teoria del dramma moderno 1880-1950(1956), Torino, Einaudi, 1962, con un'introduzione di CesareCases.

6 Belva , Circe, 2005.7 R.imando in proposito ai numerosi contributi di Gerardo.Guccini.

8 Per evitare di appesantire troppo l'apparato bibliografico diquesto contributo, mi limite a segnalare, come particolarmente significativi anche da un punto di vista metodologico, duesoli comributi, su Maxwell e Visniec: Piersandra Di Matteo,Anomalia, norma/ita. e sovversione. I cardini paradigmatici delteatrO di rappresentazione nella scena postdrammatica di RichardMaxwell, in Culture Teatrali)) 18, primavera 2008 [rna in realeft 2010], pp. 66-74 (numero monografico su Rappresentazione Theatrum Philosophicum: due seminari del gruppo di lavoro, acura di Marco DeMarinis); Gerardo Guccini, Pensare corpi. Iteatri di Visniec, in Mate Visniec, Drammi di resistenza culturale Corazzano (Pisa), Titivillus, 2009, pp. 5-65.

9 Ferdinanda Taviani, Uomini di scena; uomini di libro. lntroduziOne alta letteratura teatrale italiana del Novecento, Bologna,II Mulino, 1995, pp. 13-15.

. 10 La nozione di "testa consuntivo" e cata proposta da Ferrone a partire daHamedL degli anni Ottanta (Cfr., in particolare,I' lntroduzione a Commedie delt'Arte, 2 voll., Milano, Mursia,1985) ed e una di queUe alla base delle sue ricerche successive Si veda, ad esempio, lo scritto Drammaturgia constmtiva, inM . VV., Non cala il sipario, Bari, Litterza, 1992. Comunque,per parte mia, gi3. dal 1982, parlavo di testi drammatid a posteriOri, chiamandoli "resti-residuo'' (cfr. Semiotica del teatro.L'analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982, pp.32-36).

11 Gefardo Guccini, Pensare i corpi, cit., p. 9.12 Cfr. Marco DeMarinis (a cura di), Drammaturgia dell'at

tore, Porretta Terni.e, I Quaderni del Battelle b b r o . l 9 9 ~ .13 Claudio Meldolesi, .Fra TotO e Gadda. Sei invenzioni spieca

te dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1986, p. 67.14 II sottotitolo in questione appartiene a un libra dello scri

veme, uscito l'anna dopo quello di Lehmann, e che pro poneuna prospettiva storico-critic3. diversa rna non incompatibilerispetto a quella delle studioso tedesco: cfr. In cerca dell'attore.Un billmcio del Novecento teatrale, Roma, Bulzoni, 2000.

15 Cfr. Le Theatre postdramatique, cit., in particolare, l capitola Segni teatrali postdraminatici, parzialmente tradotto in ((Biblioreca Teatrab, 74-76, 2005, pp. 23-47, con il ritolo Segniteir.trali del teatro post-dram.matico.

G Il tema e tato posto da qualche tempo, con rigore e per. tinenza, sulla rivista Prove di Drammaturgia)), dire tta fino aliasua scomparsa da Claudio Meldolesi insieme a Gerardo Guccini, rna, manco a dido, esso e a anni il cavallo di battaglia.di unateatrologia nostrana di estrazione storico-letteraria, che hail suopunto.di riferimenro nella rivista II Castello di Elsinore)), lmpor tante mi sembra, in ogni caso, la riflessione che vi ha dedicaterecentemente Gerardo Guccini, Pensare corpi, cit., pp. 11-12.Guccini scrive fra l 'aluo, panendo da una citazione da un saggiodi Ruffini del 1988; Nel 1988 la teatrologia ha riconosciuto

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DRAMMA VS POSTDRAMMATICO

'che le teorie teatrali sono fatti del teatro nella scoria, al pari d.ialtri fatti, come la produzione _drammarurgica, le rappresentazioni, modi recitativi degli attori, ecc.'. Ora, dopa vent'annidi continuo distanziamento ideologico del dramma tesruale dalteatro, sarebbe oppor tune invertire i termini della considerazione, ricordando che anche le produzioni drammaturgiche sanafatti del teatro nella scoria, al pari delle teorie teatrali)) ibid).Tutto giusto. Ma andrebbe ricordato che l dist;mziamemo ideologico di cui parla Guccini, e che per la veridl. data dagli anniSettanta almeno, era stato messo in atto (con qualche eccesso,lo si puO tranquillamen:te riconoscere adesso) contro le preteseteswcentriche della vecchia teatrologia, alla Silvio d ~ m i c o perintenderci, per la quale la produzione drammaturgica non era- correttamente- un fotto del teatro nella scoria rna tout court ilteatro nella storia. SuHa questione puO essere ancora utile l mio

testo drammatico: un riesame, in Visioni della scena. Teatro escn'ttura, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 95-102.

Rece emente, l regista Thomas Ostermeier reputavasupera } la teoria del postdrammatico, ritenendo che iconflitti n le socied. contemporanee diventanb di nuovo tanto for che l dramma torna prepotentemente nella vita, e l te o-deve dunque farsene eco)) 1, Da partemia, ammetto be ssimo ..... per averla io stesso risconti.-ata,come regista, dal 81 - l'esistenza di spenacoU paradrammatici, all'inte o quali U teatro si emancipadalla letteratura dram tica, come avviene nella correntedel teatro-racconto in iata in Francia da Antoine ViteZ. Rimprovero, invece, a ostdrammatico di presentarsicome post-drammatico e di esupporre cos\ l'obsolescenza o Ia morte del dramlna. I tti, io contesto una certarradizione hegelo-marxista che, a Lukacs ad Adorno, r -conosce, in un prima tempo, Ia ecadenza del drammapoi, in un secondo tempo, l suo s eramento. Insensibilealla modernitl. delle ultime opere Ibsen e dell' operadrammatica di Strindberg, Lukacs s matizza l declinodel realismo neUe drammaturgie alia Ita del XX secolo: Il dramma moderno, scrive, adatt I e sue modalitaartistiche agli aspetti piU insignificanti d la sua materia,ai momenti pitt prosaici della vita quotid na. Quindi lamonotona banalita della vita diventa l te a rafliguratoartisticamente; essa metre in risalto proprio egli aspettidel soggetto che sono avversi al dramma. Si roduconodelle opere che dal pun o di vista drammatic si situanoad un livello inferiore rispetto alia vita che raffi rano2.Qllanto ad Adorno, egli intende dimostrare la orte deldram rna attraverso 1 autopsia che ne avrebbe fa o Beckett in Finale di partita: dati costitutivi del d mmacompaiono dopa morti: esposizione, intreccio, a ne,peripezia e catastrofe, divenuti oramai dementi scom osti, fanno ritorno .in una necroscopia drammaturgica; acatastrofe, per esempio, viene sostituita dall'informazi -


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A W , r . , - e : r . _ ~ J & L i ~ i l Q . . C P U J ;1 2 D 8

2Lo spazio teatrale e la sua scenografia

eenae a pratica che calcola 1 osservazione dd. P st delle cose.

R. Barthes, Diderot Brecht Eisenstein;in Cinima: thtories lectures( Revue d'esthetique , 1973

TI teatro e pazio. Spazio profane. Spazio consacrato. Spazio uscito dalle costrizioni della vita. Spazio di festa. Ma non solo. Spazio dove gli esseri urnani si dividono, dove alcuni si mostrano ad altri. Poco importa segli uni o gli altri sono gli stessi o differenti, se possono o no scambiarsidi ruolo. L'essenziale e che nel momenta teatrale ci siano guardanti eguardati. Certo i guardant i possono vedersi, essere spettatori di oro stessi esufficiente guar dare la sala dell'Opera di Parigi e constatare che gliosservatori non sono esclusi dallo spettacolo: vedono anche colora chel guardano. Questa accade per che si trovano nello stesso posto, che peralcuni e lluogo dell' azione men tre per gli altri equello della visione edell'aSC


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LEGGERE LO SPETTACOLO

volta particolare, che ha nella citta. n uogo ~ c e n i c o piu precisamente,e o spazio teatrale considerate nelle sue caratteristiche materiali e nelsuo rap porto con la pratica concreta della scena: luoghi scenici sono lemansions della scena medievale, la scena all'italiana, il palchetto da fie-ra, la scena elisabettiana ecc. Quello che chiamiamo spazio teatrale nonpuC nemmeno cqnfondersi con l scenografia, ovvero con il quadro pittorico o architettonico dell' azione e con l'immagine che ques ta quadroda di un referente spazio-temporale situate altrove, in una realta storicao contemporanea. Lo spazio teatrale ha un carattere di generalita mag- giore: si puo defmire come l'insieme dei segni spazializzati di una rappresentazione teatrale. Si puo parlare di "spazio" di una rappresentazione di strada. Lo spazio teatrale euna realta molto complessa nella misura in cui compre nde:a un luogo. fisico concreto, quello della presenza degli attori in rapporto a pubblico;b un insieme astratto, quello di rutti segni reali o virtuali della rappresentazione.

Ne deriva qualche conseguenza paradossale; lo spazio teatrale e andata su delle distinzioni che sembrerebbero radicali rna che in effettispesso vengono dimenticate:a la distinzione teatro /citta, poiche ogni luogo puo essere teatralizzato;b l'opposizione scenalsala, poiche la rappresentazione ingloba in unmodo piu o meno visibile, nella stesso spazio, attori e pubblico, anchequando la distinzione sala/luogo scenico resta molto visibile.

Per lo studioso di semiotica, lo spazio e 'ambito di ricerca fondamentale a partire dal quale il teatro puo essere analizzato: a limite, tutto a teatro potrebbe essere etta e compreso a partire dal funzionamento della spazio come "luogo" (concreto e geometrical dei segniscenici.

Si sa che lo sforzo delle scienze umane equello di una spazializzazione delle conoscenze (grafici, modelli a due e tre dimensioni, algoritmi). Per o il teatro egia spazio, in ogtii sua manifestazione; eun certo tipo di organizzazione dello spazio:


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LEGGERE LO SPETTACOLO

tro e che portario il nome stesso di teatro . Male costruzioni provvisorie, quelle che si elevano sul sagrato delle cattedrali o negli stadi,non sono meno isolate virtualmente1 se non materialmente, dal restodel mondo.Indi ferenziazione

Un altro dei tratti distintivi dello spazio teatrale e a sua indifferenziazione. Abbiamo parlato di architettura rna basta un semplice tratt o di-. segnato con il gesso su una piazza pubblica per costruire uno spazio teatrale. La sola decisione dei realizzatori- noi facciamo teatro e ciO chela nostra pratica delimita e o spazio scenico - pertnette di definite ldoppio spazio teatrale (scena-sala) senza che niente di istituzionale determini questo luogo. Puo essere qualsiasi cosa e niente gli enecessariobenche, evidentemente, le sue determinazioni concrete non siano negratuite ne sprovviste di senso. Lo spazio teatrale puo essere uno qualunq\ e, .rna l su0 .senso dipendera dai suoi tratti fisici, esattamente come U1} 11bito che veste un corpo. L'indifferenziazione spaziale del teatro-puo essere assoluta e a per corollario1a piecisione nel senso delle de.tertninazioni dello spazio.

2 1 2 EFINIZIONI

a condizione delluogo teatraleSe ogni luogo puo fare teatro, purche asci un posto sufficiente aileevoluzioni degli attori e alla presenza degli spettatori, illuogo teatrale non e ndifferente: non si puo recitare ne dire le stesse cose al Palais Gamier e alia Cartoucherie di Vincennes. Se studiamo il rapporto delluogo teatrale con la citta (la sua posizione n l l ~ citta e i suoirappor ti con il pubbl ico e i cittadini che lo compongono) vedremo chela forma delluogo teatrale implica un sistema di segni determinati (uncerto rapporto di segni scenici di fronte al pubblico). Nella maggiorparte dei casi illuogo eper il realizzatore, come per il ptibblico, undato di fatto (una base sociological con cui dovra lavorare. n uogoteatrale fa parte di quelle condizioni in rapporto alle quali si costruiscono sia il pre-testo (geno-testo) dello scrittore che illavoro del realizzatore. Tutto avviene come se, in aiuto a questi dati, lo scrittore costruisse un testo che di ritomo informa lo spazio concreto in cui dovra dislocarsi.

Teatro post drammatico

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