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StoriadellasculturabuddhistagiapponeseTestoincatalogodiTakeoOku

CuratoredellamostraespecialistadelleproprietàculturalidelBunkachō

1ELEMENTIFONDAMENTALI

La religione fondata da Gautama Siddhārtha intorno a V secolo avanti Cristo nell’India settentrionale

giunse in Giappone nel VI secolo attraverso Cina e Corea; da allora in ogni epoca ininterrottamente in

Giapponesonostaterealizzatestatuebuddhistedicuiunagrandequantitàsièconservatasinoainostri

giorni. Il governo giapponese ha classificate 2626 statue come tesoro nazionaleo importanteproprietà

culturale: 123 del periodo Asuka (fine VI secolo – 710), 126 del periodo Nara (710 ‐ 794), 1454 del

periodo Heian (794 – 1185), 731 del periodo Kamakura (1185 – 1333), 192 del periodo Nanbokuchō

(1333–1392)eperiodisuccessivi.

Soggetti

La maggior parte della scultura buddhista giapponese è rappresentata da statue destinate al culto: le

figureprincipalisonoNyorai,Bosatsu,MyōōeTen.

Nyorai(Tathāgata)

Coluicheharaggiuntol’illuminazioneesièliberatodalciclodellereincarnazioniattraversoiseimondi(il

mondo dei Deva, ilmondo umano, ilmondo degli Asura, ilmondo dei Preta, ilmondo degli animali, il

mondoNaraka)attraversoiqualidevonopassaretuttigliesserichepossiedonoun’anima.Acominciare

dal Buddha storico Śākyamuni (giap. Shaka Nyorai) in passato sono vissuti 6 Nyorai a cui si aggiunge

Miroku(Maitreya),unbodhisattvachesimanifesteràcomeNyoraiinunremotofuturo.OltreagliNyorai

cheappartengonoaquestomondo,neesistonoaltri inmondidifferenti,ognunodeiqualirisiede inuna

TerraPura(giap.Jōdo).GliNyoraisonorappresentaticonabbigliamentodamonacoesonocaratterizzati

dainumerosiattributidellorocaratteretrascendentesecondoleindicazionidellescritturebuddhiste.

Bosatsu(Bodhisattva)

Figura idealeper i fedelidelbuddhismoMahāyāna, ilbodhisattvaè colui che cerca l’illuminazioneoha

rinunciatoadiventarenyoraiperdedicarsiallasalvezzadegliuomini.Alcunecaratteristichefisichesonole

stessedegliNyoraimaibodhisattvasiriconosconopericapelliraccoltisopralatestaeilcorpoadornodi

gioielli.Nelbuddhismoesotericosonopresentifiguredibodhisattvaconmoltetesteemoltebracciache

derivanoilloroaspettodaquellodelledivinitàautoctoneindiane.

Myōō(Vidyā‐rāja)

Figure del buddhismo esoterico, i Myōō sono la divinizzazione della “vera parola” (mantra). I Myōō

combattono coloro che ostacolano l’insegnamento buddhista e sono quindi generalmente rappresentati

conposeedespressioniaggressive.

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Ten(Deva)

Divinità autoctone dell’India assimilate al buddhismo, i Ten sono rappresentati inmoltemaniere, quali

divinitàconmoltetesteemoltebracciaoguerrierivestitidicorazza.

Collocazione

Granpartedellestatuebuddhistesitrovasopraappositepedaneneitempli,iluoghidellapreghiera,della

dottrina edella disciplina, collocate sopra apposite pedane.Una combinazione tipica è la triade conun

Nyoraialcentroeduebodhisattvaailati.Dall’epocaHeiansidiffusel’usodinascondereallosguardodei

profaniparticolari statue ritenutemiracolose, celandoledietroa sipario collocandole inpiccoleedicole

all’internodegliedificisacri.

Dimensioni

Nei testi sacri ci sono precisi riferimenti alle dimensioni fisiche dei vari buddha, indicazioni sulle

dimensioni con cui rappresentarli in pittura e in scultura e persino sulle dimensioni con cui i fedeli in

meditazione devono visualizzarne l’immagine. Nella definizione delle dimensioni delle statue si fa

riferimentoaquestiprecettioltreatenereinconsiderazionefattoricomelagrandezzadellospaziodove

saranno collocate, le caratteristiche dei culti a cui saranno destinate, le risorse economiche della

committenza.Secondoleunitàdimisuradelsistemadimisurazionepremodernocineseegiapponese,la

dimensionepiùclassicaèdi1 jōe6shaku (circa5metri)per lestatuestantiemetàperquellesedute,

equivalente al doppio di 8 shaku, l’altezza che si riteneva avessero gli uomini all’epoca di Śākyamuni:

queste statue sono definite jōroku (abbreviazione di ichi (1) jō roku (6) shaku). L’altezza di una statua

potevaanchecorrispondereallastaturadelcommittenteodellapersonapostainrelazioneaessa:infatti

sipoteva farrealizzareunastatuaperpropiziare il raggiungimentodelnirvanadapartedideterminate

persone,perfareinmodochelastatuastessasifacessecaricodellesofferenzedialtri,perossequiareuna

personalitàdirango.

Materialietecniche

Granpartedellesculturebuddhistegiapponesisonodilegno:sonorealizzateconquestomateriale2329

delle2626statueclassificatecometesoronazionaleoimportanteproprietàculturale.Finoall’VIIIsecolosi

ricorseancheadaltrimaterialietecnichecomeilbronzo,ilkanshitsu(lett.“laccasecca”:suunamatricedi

argillasiapplicavanovaristratiditessuto,sieliminavalamatrice,siapplicavailkokusourushi,impastodi

lacca urushi e polvere di legno o di lino, che veniva modellato per ottenere i dettagli) e l’argilla ma

dall’iniziodelIXsecoloillegnodivennepraticamentel’unicomateriale.Inizialmentesiscolpivanolestatue

ottenendolepartiprincipalidaununicoblocco(tecnicaichiboku);solonell’XIsecolonacquelatecnicaa

piùblocchi(tecnicayosegi).Lesuperficipotevanoessererifiniteinvarimodi:integralmentedorate,dorate

nellepartiesposteedipinteneipanneggi(questeduetipologieriguardanoquasiesclusivamenteibuddha

eibodhisattva),integralmentedipinte,convenatureavista.

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Gliscultori

ColorocherealizzavanostatuebuddhisteeranochiamatibusshiedalXsecolofuronoquasiesclusivamente

monaci,anchesemoltidilorononsvolgevanofunzionisacerdotali.Idocumentidell’epocaelegenealogie

artisticheciconsentonodi tracciareunquadroabbastanzadettagliatodelleprincipali scuolediscultura

buddhista.

Realizzareunastatuabuddhistaeraconsideratainquantotaleun’attivitàdicultoealsuocompletamento

la statua era consacrata daimonaci con la cerimonia dell’apertura degli occhi (kaigen). Inizialmente la

lavorazionediunastatuaerasoggettaanumeroseregolecomeilmodoperottenereillegno,laparticolare

disciplinacuidovevanosottoporsigliscultori, larecitazionedimantradapartediunmonacodurante il

lavoro, tuttavia nel tardoperiodoHeian, quando la produzionedi statuebuddhiste conobbeun’enorme

sviluppo, queste norme si ridussero ad atti simbolici eseguiti prima di iniziare la lavorazione. Le

prescrizioni continuarono a essere rigorosamente rispettate solo per realizzare statue dal particolare

valore religioso:questevenivanochiamatenyohōbutsu, ovverostatue realizzatesecondo l’insegnamento

buddhista.

2PANORAMASTORICO

UnadelleragionipercuiinGiapponesisonoconservatetantesculturebuddhisteanticheèstatal’assenza

di persecuzioni nei confronti del buddhismo dal VII secolo in poi. Anche se la religione autoctona del

Giapponeèloshintoismo,questononèquasimaientratoinconflittoconilbuddhismoeinsiemeledue

religionisonostati ipilastridelsentimentoreligiosodeigiapponesi.Ineffettineiprimiannidelperiodo

Meiji, agli albori della modernizzazione del paese, la politica di rivalutazione dello shintoismo e di

separazione tra shintoismo e buddhismo fu accompagnata da episodi iconoclasti ma i danni furono in

realtàlimitatiaunapiccolafrazionedelpatrimoniodellasculturabuddhista.

Nellepaginecheseguonosivuoleoffrireunpanoramastoricodellasculturabuddhistaduranteilperiodo

più importante per questa forma artistica, ovvero dalle origini fino alla metà del periodo Kamakura,

cercandodicomprenderechecosahasignificatonellevarieepochecommissionare,realizzareeammirare

lestatuebuddhiste.

PERIODOASUKA

L’introduzionedelbuddhismoel’edificazionedell’Asukadera

Le antiche cronache delNihon shoki riferiscono che nel 552 Seong, sovranodel regnodi Paekche nella

penisola coreana (sul tronodal 523 al 554), inviò all’imperatore giapponeseKinmei un’ambasceria che

recavaindonounastatuadibronzodoratodiŚākyamuni,ornamentiperilcultoetestisacri.Secondoaltre

fontiilfattorisalirebbeal538,quelcheècertoècheintornoallametàdelVIsecoloilbuddhismovenne

introdottoinGiapponenelcontestodelledinamichediplomatichetraglistatidell’estremooriente.

GliimperatoricinesiWudelladinastiaLiang(sultronodal502al549)eWendelladinastiaSui(sultrono

dal581al 604) si eranoconvertiti al buddhismoe gli stati tributari dell’Asiaorientale e sudorientale li

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ossequiavanoinviando,insiemeaidoniperlacorte,testiincuisielogiavailcamminoversol’illuminazione

intrapresodalsovranocinese:sieraformatounordinemondialecheponevaalverticel’imperatoredella

Cinaechenelbuddhismoavevailsuoveicoloideologico.Siipotizzachenell’introduzionedelbuddhismo

in Giappone da parte del re di Paekche, stato tributario della Cina, abbia influito la volontà di istituire

rapportitralaCinaeilGiapponemediatidalregnocoreano.

Secondo il Nihon shoki, osservando la statua l’imperatore Kinmei avrebbe commentato: «Splendido e

solenneèquestoBuddhachecivienedonatodalpaesebarbaroaldilàdelmareoccidentale(Paekche)».

Questopassosuggeriscecheconfrontandosiconlanuovareligioneigiapponesifuronoconquistatiinnanzi

tuttodallaforzaevocativadellasculturabuddhista.

Nel588iniziòadAsuka(nellapartemeridionaledellaprefetturadiNara),sededellacorte,lacostruzione

del primo vero tempio buddhista giapponese, lo Hōkōji. L’iniziativa era di Soga no Umako, l’uomo che

detenevailpoterereale inGiappone;giàdall’epocadelnonno,SoganoIname, la famigliaSogaerastata

impegnatainsiemeauominiprovenientidalcontinenteadiffonderelanuovareligione.Perlacostruzione

del tempio furono inviati esperti da Paekche e il re di un altro stato coreano, Koguryŏ, donò l’oro per

coprire le statue: questi fatti indicano che l’impresadoveva servire anche a sancire, nei confronti della

Cina, l’introduzione ufficiale del buddhismo in Giappone realizzata con la collaborazione degli stati

coreani.

Nell’Asukadera è tuttora conservatauna statuabronzea jōrokudi ShakaNyorai (Śākyamuni), secondo il

Nihonshokirealizzatanel609daKuratsukurinoTori(ToriBusshi),provenientedaunafamigliadeditaalla

lavorazione di finimenti per cavalli e nipote di Shiba Tatto, un cinese giunto in Giappone nel 522 che

avrebbefondatounacappellaadAsukapercollocarviun’immaginediculto.Anchesedellastatuaoriginale

rimangonoinrealtàsolo lametàsuperioredelvisoe leditadellamanodestra,sitrattacomunquedella

piùanticastatuasicuramenterealizzatainGiapponegiuntafinoanoi.

ShōtokuTaishielestatuedelloHōryūji

VissutoaIkaruga,circa15kmanordovestdiAsuka,ilprincipeUmayado(inseguitonotocomeShōtoku

Taishi), figliodell’imperatoreYōmei (sul tronodal585al587)eraanimatodaunaprofonda fedeper il

buddhismoedènoto,tral’altro,perlastesuradella“Costituzionedei17articoli”;tuttaviapoichélenotizie

che lo riguardano provengono dal Nihon shoki, un testo redatto quando il personaggio era già stato

ampiamentemitizzato,inrealtànonriusciamoatracciareunprofilostoricodettagliatodelpersonaggio.A

ognimodo l’elevata qualità formale e la ricchezzadi contenuti delle opered’arte che si conservanonei

templi a lui legati sono un chiaro indice del fervore religioso e dell’alto livello intellettuale che

caratterizzavailprincipeelasuacorte.

Il Kondō (“Sala d’oro”) dello Hōryūji fu ricostruito nel 670 dopo un incendio ma la Triade di Shaka

(Śākyamuni) in bronzodorato che vi si conserva risale all’epocadi ShōtokuTaishi. Secondo l’iscrizione

incisa sul retro dell’aureola, questa statua realizzata nella statura del principe era stata inizialmente

commissionatadallamoglie,dalfiglioedagliuominidelsuoseguitoperpropiziarnelaguarigionee,dopo

lamortediquestiedellaconsorte,perfavorirneilpassaggioincielo:fuconsacratanel623inoccasione

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del primo anniversario della morte. L’iscrizione riporta l’autore: Kuratsukuri no Tori (Tori Busshi), lo

stessodelloShakadell’Asukadera.LaTriadediShakaèrealizzatanellostilecinesematuratotralafinedel

VsecoloelaprimametàdelVIsecolonelperiododelleDinastiedelNordedelSud.Lagrandemandorla

racchiudetutteetrelestatueeinparticolarelefigurelateralivisiappoggianocompletamenteinmododa

essererappresentatesolonellametàanteriore,comeinunaltorilievo:ilricorsoaquestasoluzione,tipica

dellestatuebronzeedipiccoledimensionidellaCinaedellaCorea,lasciasupporrechelatriadesiastata

realizzata come versione ingrandita di questi modelli continentali. La figura di Shaka è ottenuta

combinandopianielineemoltosemplificati.Lastrutturafrontaleèsimmetrica, ilvoltoèatteggiatoaun

lieve sorriso sottolineatodagli angoli rialzati della bocca, il collo è allungato e le spalle sono cadenti, il

drappeggiodecoratoconmotivistilizzatinascondecompletamenteleformedelcorpodicuinonriusciamo

apercepirelafisicità.Alungoquestostileèstatomessoinrelazioneallasculturacinesedellatardaetàdei

Weisettentrionali(386‐534)inquantolastatuariadellaCinasettentrionaleerapiùconosciutagraziealla

ricchezzadireperti,tuttaviaattualmenteglistudiosipropendonoperunaderivazionedallostiledellaCina

meridionaleaffermatositraladinastiadeiQimeridionali(479‐502)eladinastiaLiang(502‐557).

LastatualigneadiKuseKannon(Avalokiteśvara)conservatapressol’altroedificioprincipaledelloHōryūji,

lo Yumedono, risale allo stesso periodo della Triade di Shaka, se non leggermente anteriore. Anche in

questocasoitestidelperiodoNarariferisconochefurealizzatodellastessastaturadiShōtokuTaishi.Il

legno èdi canfora, comequasi tutte le sculture ligneedel periodoAsuka.Vari testi, apartiredalNihon

shoki, narrano di un tronco di canfora approdato sulle coste della provincia di Izumi (l’area dove

attualmentesorgeOsaka)traluciemusichecelestiali(altrefontiriferisconoinvecediunalberocolpitoda

unfulmine)dacuisarebbestataricavataunastatuabuddhistacheemanavaunalucemiracolosa:questa

leggenda ci fa comprendere che la scelta della canfora era legata al carattere sacro attribuito a questo

albero.

Lagrandecoronae lefaldeacodadipescechesporgonoai latidellatunicasonoanaloghiaquellidelle

statuelateralidellaTriadediShakaanchesepresentanoformepiùraffinate.Questastatuaèmoltosimile

all’immagine sacra, una statuetta di bronzo dorato, venerata nel santuario shintoista di Sekiyama nella

prefettura di Niigata che si ritiene sia stata portata dalla Corea. Esistonomolte statuette buddhiste di

bronzoper lequali si ipotizzaunasimileprovenienza in tutto il territoriogiapponese,dalla regionedel

Tōhokuall’isoladiKyūshū:siritienechealcunediquestepossanoesserestaterealizzatenellaCinadella

dinastiaLiang.

IlgruppoligneodeiQuattroSovraniCelesti(giap.Shitennō,san.Caturmahārāja)delKondōdelloHōryūjiè

ilpiùanticoesempioesistenteinGiapponediquestosoggetto.Sulretrodelleaureolesonoincisiinomidei

quattroautoridicuiuno,YamaguchinoŌguchinoAtai,èricordatonelNihonShokicomeattivonel650,

elementochepermettedidatarel’opera.AdifferenzadelleformedinamicheconcuigliShitennōfurono

rappresentatineiperiodisuccessivi,lequattrofigurehannounaposastatica.Materialeetecnichesonole

stessedelKuseKannone lo stile rimandaalla scuoladiTori.Unadelle statue,Kōmokuten (Virūpākṣa),

nellamanosinistratieneunrotoloenelladestraunpennelloperregistrarelacondottadegliuomini.Le

notiziechericaviamodalSonggaosengchuandiShiDaoxiansulritocelebratoseivoltealmeseconcuii

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fedeliveneravanoquestedivinitànellaCinadell’epocaLiangcipermettonodimettereinrelazionequesto

gruppoconilcultodeiQuattroSovraniCelestinelcontinente.

LasculturadeltardoperiodoAsuka

Nel 645 si estinse il ramo principale della famiglia Soga e si affermò il sistema politico che poneva al

verticel’imperatore.Nel663leforzecongiuntedellostatocoreanodiSillaedellaCinadelladinastiaTang

annientarono il regnodiPaekche;mentre inAsiaorientaleaumentava la tensioneanche inGiappone la

guerra civile Jinshin (672)metteva in pericolo il potere imperiale. L’instabilità interna ed esterna rese

urgentelanecessitàdiaccentrareilpoterestatale.

In questo periodo la statuaria buddhista cominciò a essere influenzata direttamente dall’arte cinese

saltando il passaggio attraverso la Corea. Infatti negli anni ’50 e ’60 del VII secolo furono inviate

periodicheambascerieinCinaeneidecenniimmediatamentesuccessivitornaronoinGiapponenumerosi

studiosi,tracuiDōshō,cheavevanopresoparteaquestemissioniecheaChang’an,capitaledelladinastia

Tang,avevanoricevutol’insegnamentodiXuanzang, ilmonacocheavevaportatodall’Indiaetradottoin

cineseunamonumentalequantitàdi testibuddhisti.Con loroarrivò inGiappone l’avanguardiadell’arte

cinesecheall’epocarisentivadifortiinflussiindiani.

L’influenza cinese giunta con le ambascerie trovò massima espressione nella statua jōroku di Shaka,

purtropponotasoloattraversolefonti,commissionatadall’imperatoreTenji(sultronodal668al672)e

collocatanel668nelKudaradaiji,ilprimotempioordinatoufficialmentedalpotereimperiale(fufondato

dall’imperatore Jomei). L’aspetto di questa statua, dall’abbigliamento alla posa delle mani, divenne il

modelloper la rappresentazionedegliNyorai finoalperiodoEdoeproponevaunostilecompletamente

nuovorispettoallascuoladiTori.Un’altranovitàeral’utilizzodellatecnicadellalaccasecca(kanshitsu).

Rispetto a quest’opera le statue del periodo ancora esistenti, in particolare nella zona di Ikaruga,

presentano uno stile più arcaico. Un esempio è la statua di Kudara Kannon dello Hōryūji: una statua

eccezionalmente alta che accanto a elementi dell’arte cinese di epoca Sui e della prima epoca T’ang

presentaancoralafrontalitàelasimmetriadelperiodoprecedente.NelBodhisattvasedutodelChūgūjila

rappresentazione più moderna delle forme del torso che risente dell’influenza dell’arte cinese della

secondametàdelVIIsecolocoesisteancoraconcaratteristichedellostilediToricomelepiegheallargate,

lafrontalitàsimmetrica,ilsorrisoaccennatoelaformastilizzatadeibordidelpanneggio,ariprovadella

persistentepopolaritàdellostileprecedente.LoYakushiNyorai(Bhaiṣajyaguru)nelKondōdelloHōryūji

prendeamodellolastatuacentraledellaTriadediShaka.Sulretrodell’aureolaèincisaunafalsadatazione

(607):sipensachequestastatuasiastataordinataperriaffermareilruolodiquestotempioinrelazioneal

cultodiShōtokuTaishidopocheladiscendenzadelprincipesieraestintae il tempioerarimastosenza

protettori. Le due statue di legno dello Hōrinji, Yakushi Nyorai (Bhaiṣajyaguru) e Kokūzō Bosatsu

(Ākāśagarbha) conservano lo stile di Tori ma le caratteristiche dei panneggi lasciano ipotizzare

l’interventodiartisticoreanifuggitidalregnodiPaekche.Illorostile,corrispondenteall’artecinesedella

secondametàdelVIsecoloedell’iniziodelVIIsecolo,siintegraconnaturalezzaconquellodellascuoladi

Tori.

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Inquestoperiodofuintrapresounprogrammadiedificazioneditemplinellevarieprovince.Inizialmente

lostrumentoattraversoilqualeilGiapponesieraintrodottonelsistemadirelazionitraglistatidell’Asia

orientale,ilbuddhismodivenneinqueglianniilfondamentoideologicodelpotereinternodell’imperatore,

attorno al quale si stava centralizzando l’apparato statale: il ruolo del sovrano veniva esaltato dai testi

sacriche illustravano il legametra laprosperitàdiunpaesee la fededelsuoprincipe.Al tardoperiodo

Asukarisalgononumerosestatuettesacredibronzoaltecirca20–30cmrinvenuteintuttoilGiappone,di

cui unaparteprobabilmentediproduzione locale, indicedi quanto il buddhismo fosseormaidiffuso in

tuttol’arcipelago.

L’artediFujiwarakyō

Agli inizi del regno dell’imperatrice Jitō (690 ‐ 697) nella parte settentrionale della regione di Asuka

iniziaronoilavoriperlacostruzionediFujiwarakyō,laprimaveracittàgiapponese,circondatadamurae

conunimpiantoascacchierasviluppatointornoalpalazzoimperiale.Lafondazionedellacittàrientrava

nel processo di organizzazione dell’apparato statale intrapreso per affrontare le turbolenze interne e

esterne.

DentroefuorilemuraeranopresentinumerosicomplessibuddhisticomeilTakechi‐daiji(cheprendevail

posto del Kudara daiji), la cui edificazione era stata già iniziata nel 673, lo Yakushiji, sorto per volontà

dell’imperatoreTenmu(sultronodal673al686),ilDaikandaijifondatoduranteilregnodell’imperatore

Monmu (sul trono dal 697 al 707). Nei reperti archeologici di questo periodo, come i piccoli rilievi di

terracottacheornavano lepareti internedegliedifici sacri, sipercepisce l’influenzadell’arte fortemente

indianeggiante di Chang’an. Anche se Fujiwarakyō sorse durante il lungo periodo in cui a causa

dell’instabilitàpoliticasierainterrottol’inviodiambascerieinCina(669‐702),inquegliannil’artecinese

Tang veniva assimilata ed elaborata dai giapponesi anche grazie al contributo dei discendenti degli

artigiani del continente venuti a lavorare in Giappone nel periodo precedente a cui si aggiungevano i

coreanirecentementegiuntidairegnidiPaekcheeSilla.

LatriadebronzeadiYakushi,attualmentenelloYakushijidiNara,secondolefontieragiàveneratanello

YakushijidiFujiwarakyō(l’edificiorisalealmenoal688malestatuepotrebberoesserestaterealizzatenel

697) e arrivò aNaraquando venne trasferito l’intero complesso templare; secondoun’altra autorevole

ipotesifuinvecerealizzatasolodopoiltrasferimentodeltempio.Itorsirastrematiel’ampiomovimento

delle anche delle statue laterali mostrano un forte carattere indiano. La comprensione della struttura

corporeaedelmovimentoel’accuratezzadeipanneggicheassecondanoleformedeicorpisegnalanouna

qualitàmoltosuperiorerispettoalleopereprecedenti.Peresempiorispettoallastatuabronzeajōrokudi

NyoraidelloYamadaderacompletatonel685(la fusionerisaleal678;attualmenterimanesolo la testa,

conservata nel Kōfukuji), notiamo una maggior morbidezza e verosimiglianza espressiva oltre a una

tecnica più avanzata utilizzata per bloccare l’anima interna al momento della fusione. Si tratta di

argomenti molto forti per chi sostiene che la statua sia stata realizzata dopo il trasferimento a Nara.

Tuttaviaicorpi,laposaegliornamentidellestatuelateralihannomoltielementiincomuneconlepitture

muralidelKondōdelloHōryūjirealizzateduranteilregnodell’imperatriceJitōsuispirazionedeidipinti

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giunti in Giappone nella seconda metà del VII secolo: questi elementi non sarebbero coerenti con il

contesto artistico successivo al trasferimento della capitale a Nara. La questione della datazione della

triaderimaneancorainsoluta.

Negli anni in cui la sede imperiale rimase Fujiwarakyō proseguì il processo di definizione

dell’ordinamentogiuridicogiapponeseesistabilironoiterminiNihonperindicareilpaeseeTennōperil

sovrano. Fu redatto il Kojiki (cronaca degli antichi eventi del Giappone), fu istituito il jingikan,

l’amministrazioneprepostaallecerimoniedistatoesirafforzòlastrutturaorganizzativaeideologicadel

poteremonarchico.Risaleaquestoperiodo l’autoritàdelsantuarioshintoistadi Isedovesivenerava la

divinità fondatricedellanazione.Con i complessibuddhistidiFujiwarakyō ilpoteresovranosiesaltava

ancheattraversoilcultodiunareligionestraniera.

PERIODONARA

Nel 701 il codice Taihō (Taihō ritsuryō) sancì il sistema fondato sul principio del dominio diretto dello

statosulleterreesugliuomini.Laconcezionepoliticafortementecentralistasimaterializzònelprogettodi

unanuovaegrande capitale,Heijōkyō (l’attualeNara). La corte vi si trasferì nel 710 seguitadai grandi

complessibuddhististatalidiFujiwarakyōcomeilDaianji(successoredelTakechidaijiedelDaikandaiji),

loYakushiji,ilGangōji(successoredell’Asukadera).

Dopo30annidiinterruzionenel702fuinviatanuovamenteun’ambasceriainCina.Lasituazionepolitica

inAsiaorientalesierastabilizzataedaallorailGiapponecontinuòamantenererelazioniamichevolima

sufficientemente distaccate con la Cina dei Tang. Ciò permise al Giappone di accogliere la cultura del

continentesenzaessereoppressadallavicinanzatropposoffocantedelpotentevicino.Ineffettiancheseil

Giapponecontinuavaadesseredi fattounpaesetributariodellaCina,grazieallaseparazionegeografica

potéelaborarea livellodomestico l’immaginedicomododiunordine internazionale incentratoproprio

sul Giappone. In questo periodo il governo giapponese fu attivamente impegnato nell’introduzione

dell’arte Tang che viveva il suo momento di massimo splendore, un’arte solare e vigorosa dove si

combinavanorealismoesensibilitàdecorativa.

LestatuettediargilladellapagodaacinquepianidelloHōryūjielestatuedilaccasecca

delKōfukuji

Tra le operedi questo periodo ancora esistentimerita di esseremenzionato per primo il complessodi

statuettediargilladelpianoinferioredellapagodadelloHōryūjidel711.Nellequattronicchiescavatenel

modello, collocatoal centrodelpiano inferioredellapagoda,delSumeru, ilmontechenella concezione

buddhistasiergealcentrodelmondodegliuomini,sonorappresentaticon lestatuetted’argillaepisodi

dellavitadiŚākyamuniescenedelmondoabitatodaiBuddha.Lamaggiorpartedellestatuettenonarriva

a50cmdialtezzamagrazieall’altolivellotecnicopossiamoammirareunagrandevivacitàdiespressionie

pose nonché una mirabile resa dei panneggi che assecondano le forme del corpo e il dinamismo dei

movimenti. I volti dalle gote prominenti e gli occhi rialzati ai lati sono tipici dell’arte cinese

contemporanea:èun’operachenascegrazieall’apportoculturaledelleambascerierientrateinGiappone

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dallaCinatrail704eil707.

DicontroigruppidelleOttoDivinitàGuardiane(Hachibushū)edeiDieciGrandiDiscepoli

(Jūdaideshi) nel Kondō occidentale del Kōfukuji del 734 mostrano la maturità espressiva dell’arte

autoctona. IlKōfukujiè il tempiodi famigliadeiFujiwara, il clanchedominò lapoliticagiapponese fino

all’avventodelloshogunato,ilcuicapostipiteeraFujiwaranoKamatari,arteficedellavittorianellaguerra

Isshin chepermise al principeNakanoŌe (in seguito imperatoreTenji) di eliminare la famiglia Soga. I

gruppi delle Otto Divinità Guardiane e dei Dieci Grandi Discepoli fanno parte del complesso di statue

incentrato sull’immagine di Śākyamuni commissionato dalla consorte dell’imperatore Shōmu (sul trono

dal724al749)insuffragiodellamadre.LefontiindicanocomeautoreShōgunManpuku,probabilmente

discendentediartigianicoreanivenutidaPaekche.LeOttoDivinitàGuardianederivanodall’assimilazione

albuddhismodispiritinatidalladivinizzazionedianimalicomeuccellieserpenti;iDieciGrandiDiscepoli

sono i principali discepoli di Śākyamuni. I volti dagli zigomi pronunciati sono tipici dei popoli dell’Asia

orientale;ledifferenzedietàecaratteredeiDieciDiscepolisiriflettononellavarietàdicorpi,espressionie

drappeggi. In queste statue la purezza quasi adolescenziale che aveva un precedente nello Yumechigai

KannondelloHōryūji(fineVIIsec.–inizioVIIIsec.)èarricchitadaunapiùconsapevoleosservazionedella

realtà.

LestatuedelloHokkedōdelTōdaiji

Tra i vari imperatori Shōmu fu uno dei più ferventi fedeli del buddhismo. Durante il suo regno furono

realizzati templi e statue in tutto il paese e con l’editto (741) che ordinava la fondazione di un tempio

pubblico in ogni provincia la diffusione del buddhismo divenne un’impresa che coinvolgeva l’intera

nazione. Al centro del sistema di templi pubblici fu fondato nella capitale il Tōdaiji. Questo tempio fu

precedutodaunaseriediluoghidicultosortisullemontagneaestdiNaradoveimonacipraticavanola

disciplinaepregavanoperlatranquillitàdellanazione:unodiquestièloHokkedō,tuttoraesistente.Sul

ripianosuperioredellapedanaottagonaleadueripianiècollocatalastatuainlaccaseccadiFukūkensaku

(oFukūkenjaku)Kannon(Amoghapāśa); inorigineeranopresentiancheottocolonnechereggevanoun

tettoinmododaformareunpiccolopadiglioneaperto.L’altareottagonalerappresentailmonteFudaraku

(Potalaka),doverisiedeKannon,echehacomemodellounmonterealmenteesistenteinIndia;sulripiano

inferiore erano collocate le statue in argilla di Nikkō e Gakkō (la denominazione corretta è Bonten e

Taishakuten), i Quattro Sovrani Celesti, attualmente conservate nel padiglione Kaidandō del Tōdaiji e

Shukongōshin(Vajradhāra).

FukūkensakuKannonèunadellemanifestazionidiKannon(Avalokitesvara)delbuddhismoesoterico.La

forza della sua misericordia si materializza nell’aspetto di divinità indiana dalle molte teste e molte

braccia: le scritture indicano che è simile a Shiva. Il corpo massiccio, il rilievo della muscolatura e

l’espressione energica e severa riprendono lo stile cinese contemporaneo.Questa statua, che risale agli

anni ’40 dell’VIII secolo, è stata realizzata in base ai testi del buddhismo esoterico non ancora

sistematizzato(zōmitsu)marisenteanchedell’apportoculturaledelleambascerieinCinarientratenel734

enel736.

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Inunperiododifficilecaratterizzatodaepidemieedalla rivoltadiFujiwaranoHirotsugu,questastatua

dovevaevocareipoteridelbuddhismoesotericoperriportarelapacenelpaese.Percapirequestastatua

dobbiamo far però riferimento anche all’Avataṃsaka sūtra che spiega che quando raggiunge il decimo

stadiodellaviadelbodhisattvailfedeleemetteunalucechepurificailcuoreeilcorpodegliuomini,simile

alla luce cheproietta Shiva.Questopasso spiega l’aspettodella statuadiFukūkensakuKannone si può

leggereinrelazionealpensierodell’imperatoreShōmuchedesideravaregnareconlevirtùsalvifichediun

bodhisattva.

Le caratteristiche stilistiche delle sette statue d’argilla che circondano Kannon fanno ritenere che

provengano dalla medesima bottega di quest’ultima anche se rispetto al Kannon mostrano, nella loro

corporaturaallungata,maggioriaffinitàconlestatuedelKondōoccidentaledelKōfukuji.Rispettoaqueste

ultimetuttaviasonodecisamentesuperiorinellacomprensionedellastrutturacorporeaenell’espressione

naturaledeimovimenti,senzaconcessionialsentimentalismo.Lalavorazionedell’argillaèattentafinnei

dettaglielefiguretrasmettonounasensazionedistabilità.

LasculturadelperiodoNararaggiunseilsuoapicenegliannitra larealizzazionedellestatuedelKondō

occidentale del Kōfukuji e quella delle statue dello Hokkedō dei Tōdaiji. Le prime influenzeranno la

sculturadeltardoperiodoHeian,lesecondequelledelperiodoKamakura:anchedaquestopuntodivista

ècorrettodefinirleopereclassiche.

IlGrandeBuddhadelTōdaiji

Lacolossalestatuadibronzodi15metridelTōdaiji,ripetutamentedanneggiatanelcorsodelleguerreedi

cuiattualmentesololametàinferioreelabasesonooriginalifuiniziatanel743aShigarakinomiya,dove

l’imperatoreShōmuavevatemporaneamentetrasferito lacapitale; i lavoriripreserodueannipiùtardia

Naradopochevieraritornatalacorte.Larealizzazionedellaparteprincipalerichiesedueannidilavoroa

partire dal 747. Il padiglione del Grande Buddha fu costruito tra il 745 e il 751 e l’anno successivo,

bicentenariodell’introduzionedelbuddhismo,nonostanteladoraturafosseancoraincompletalastatuafu

consacrataconunasfarzosacerimonia.

Originariadell’Indiaoccidentale,latradizionedellestatuecolossalisidiffuseinAsiacentraleepoiinCina.

Nell’epocadeiWeisettentrionalifuronoscavatestatuebuddhistecolossaliconlefattezzedegliimperatori

nellegrottediYungang.IlgrandeBuddhaordinatodall’imperatoreGaoZongedall’imperatriceWunelle

grotte di Longmen fu terminato nel 675: è un Buddha Vairocana ispirato all’Avataṃsaka sūtra come il

colosso del Tōdaiji, di cui rappresenta quindi un diretto precedente. Il Buddha Vairocana è la

divinizzazione della luce suprema che illumina l’universo; anche in quantomanifestazioni di un potere

capace di portare a compimento grandi imprese, le realizzazioni dei grandi Buddha erano iniziative

fortementelegateall’ideadiregalità.

Dopolaconsacrazioneproseguironoi lavoridirealizzazionedellabaseedelnimbo,dellestatueinlacca

seccaalte9metridacollocareailatiedelgruppodeicolossaliQuattroSovraniCelesti(Shitennō)inargilla,

ciascuno alto 11 metri, l’edificazione dei grandi edifici del complesso templare e la creazione degli

elementi di complemento: tutto questo richiese ulteriori 20 anni. Per poter rispondere all’enorme

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domandadi lavoroneivarisettorigeneratadaquesta impresasenzaprecedenti fucreataun’imponente

organizzazione che provvide a pianificare accuratamente la divisione dei compiti e l’allocazione delle

risorseumane,coordinandoancheillavoroorganizzativodellestruttureprepostedellarealizzazionedegli

altritemplipubblici.

Questi aspetti dell’impresa del Grande Buddha influirono sulla statuaria buddhista successiva,

caratterizzatadaunamaggioruniformitàeleggibilità.LeottograndistatuedilaccaseccadelloHokkedō

delTōdaijiuntempoeranoconsideratecontemporaneeallastatuaprincipaledellostessopadiglionema

recentemente è stato osservato che le caratteristiche iconografiche di Bonten e Taishakuten risentono

degliapporticinesiintrodottiinGiapponedalmonacoGanjinequindidovevanoessereposteriorial754

(annodell’arrivodiGanjininGiappone).AncheseleformesiispiranoalgruppoinargilladelloHokkedō,

manca la stessa tensione enonbrillanoper espressività. La lavorazionedei dettagli è comunquemolto

precisa e anche il fatto di essere riusciti a realizzare statue tanto grandi mantenendo molto sottile il

materialedimostralaperiziadegliartigianiormaiespertiinstatuedigrandidimensioni.

L’arrivodiGanjinelasculturaneltardoperiodoNara

Monaco della scuola Lüzong, Ganjin (cin. Jianzhen), invitato dagli emissari giapponesi a raggiungere

l’arcipelagoper farvi radicare il sistema ritualedi adesione alla vitamonastica basato sui voti e la loro

accettazione,dopocinquetentativifallitigiunsefinalmenteinGiapponenel754.Accoltoinizialmentenel

Tōdaiji,nel759fondòiltempioTōshōdaiji.

In occasione del suo secondo tentativo di raggiungere il Giappone Ganjin aveva un seguito di ben 85

personetracuiespertiinpittura,sculturainlegno,gioielleria,oreficeria,ricamo.Quandoriuscìadarrivare

inGiapponeilsuoseguitosieraridottoa24uominienonsappiamosetraessivieranoartisti, tuttavia

alcune delle sculture in legno del Tōshōdaiji fanno ipotizzare un intervento diretto di scultori cinesi.

All’epoca era inimmaginabile che scultori cinesi venissero in Giappone: se ciò avvenne lo si dovette

probabilmentealfervoremissionarioealgrandeprestigiodiGanjin.

Nella biografia di Ganjin si riporta che la statua del Tōshōdaiji che lo ritrae fu realizzata dai discepoli

quandosentironovicinalamortedelmaestro:ineffettil’anatomiaimprecisadelleorecchieelavecchiaia

messainmostrasenzacercarediedulcorarlaconespedientitecnicisonoelementichefannoritenereche

non fu realizzata da specialisti. È questo comunque il primo esempio di ritratto scultoreo realizzato in

Giappone.

Il Buddha Vairocana del Kondō del Tōshōdaiji è documentato come opera di Gijō, discepolo di Ganjin;

all’internodellabasesonoincisi inomidiunoscultoregiapponeseeunoscultorecinese,probabilmente

giuntoinGiapponeinsiemeaGanjin.Lastatuaècaratterizzatadallafortetensionedellesuperficichein

maniera semplificata vannoa formare il busto ampioepossente e la testadallanetta forma sferica.Lo

sguardochesembrafissaredall’altol’osservatoreelamanodestrachesiprotendeleggermenteinavanti

sembranomanifestarelavolontàdelBuddhadiintervenireattivamenteinaiutoaifedeli.Ipanneggisono

fluidielefaldechesembranofluttuareconferisconovivacitàall’immagine.

Secondo un’ipotesi questa tipologia di statua è stata pensata per coloro che desideravano che fossero

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accettatii“votiperdiventarebodhisattva”(votidelbuddhismoMahāyānacomunialaiciereligiosichenon

prevedono punizioni) definiti nel Brahmajāla sūtra: secondo questo testo il fedele che desidera che i

propri voti vengano accettati deve prima confessarsi di fronte a una statua sacra e a conferma del

raggiungimentodella purezzadeve ottenere la visione della statua che gli carezza la testa con lamano

destra(gestochesimboleggial’affidamentodell’insegnamento).InuncommentarioallostessosūtraZhiyi

(538‐597),monacocinesediepocaSuifondatoredellascuolaTiantai,spiegachelastatuaèunodeidue

maestrichesecondoilsūtradevonoconferire ivoti.Nellamanodellastatuaè incastonataunagemmae

anchequestoèprobabilmentecollegatoalgestodellacarezzadellatestadelfedele.

NelTōshōdaijisonoconservateanchesettestatuedilegnoagrandezzanaturalerealizzateprobabilmente

conl’interventodiscultoricinesi.Illegnoèditorreyanuciferaeognistatua,compresiidettaglieleparti

accessorie,èrealizzatadaununicobloccononscavatoall’interno.Comel’immaginedelBuddhaVairocana,

anche queste statue sono caratterizzate dalla robusta corporatura e dall’espressione severa. Numerosi

testidelbuddhismoesotericospieganocomeeseguirestatuediKannonaundicitesteusandoil legnodi

sandalo bianco; molte statue cinesi in sandalo realizzate secondo i precetti (compresi gli accessori e

lasciandolasuperficiealnaturalepervalorizzarelalevigatezzadellagranaeilprofumodiquestolegno)

furonoportateinGiapponeapartiredalVIIsecolodallevarieambascerie.Inuncommentariocineseauno

diquestitestisacrisispiegacheincasodiimpossibilitàareperireillegnodisandaloèpossibileusarein

alternativaillegnodihaku,terminecheindicagenericamenteleaghifoglie:GanjinintrodusseinGiappone

questo metodo scegliendo la torreya nucifera per il colore chiaro simile al sandalo, la grana fine e il

profumodolce.

Con il legno di sandalo si potevano realizzare solo piccole sculture a causa della quantità limitate del

materiale;questoproblemanonsiposepiùcon ilricorsoaunlegnoalternativo.Daquestomomento in

Giapponeriprese laproduzionedi sculture in legnochesiera interrottaalla finedelVII secolo: lenove

statueligneedelDaianjinesonoesempirappresentativi.

Anche le statue realizzate per la committenza pubblica risentirono dell’influenza della scultura cinese

dellametàdell’VIIIsecolo:unesempiotipicoèilKannonaundicitestedelloShōrinjidiNaradovelenuove

tendenze si possono individuare nell’espressione severa, le spalle rilevate, i fianchi tesi, l’accentuata

lunghezza dellametà inferiore del corpo, le vivaci ondulazioni del panneggio. Si tratta di una statua di

laccaseccacheinvecedell’argillautilizzacomematriceunnucleodilegnocopertoditessutichenonviene

eliminato a opera completata: è una tecnica (mokushin kanshitsu zukuri) nata in questo periodo che

confermalatendenzacheentrogliinizidelIXsecoloavrebbeportatoalricorsoquasiesclusivodellegno

nellasculturabuddhista.

Ritrattisticaestatueshintoiste

ConlastatuadiGanjinnacqueinGiapponelasculturaritrattistica.LastatuadelloYumedonodelloHōryūji

rappresentanteGyōshin,monaco chenellametàdell’VIII secolo contribuì all’edificazionedel complesso

orientaledelloHōryūji,furealizzatasuinflussodelritrattodiGanjin.Comeilsuomodellodiriferimentoè

un’opera in lacca secca ed è stata realizzata da unamanifattura pubblica. Gli occhi rialzati ai lati e le

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orecchie sporgenti riproducono le caratteristiche fisiognomiche del soggetto mentre il corpo è

rappresentatoinmanieragenericaeilpanneggiosiaffidasoloatecnichedisuperficie:lostilericordale

ottostatuedilaccaseccadelloHokkedōdelTōdaiji.

Nella metà dell’VIII secolo iniziò anche la produzione di statue di divinità shintoiste. Nel 749 la

manifestazionedellavolontàdiHachimanjin,divinitàlocalediUsanellaprovinciadiBizen(attualmentela

partesettentrionaledellaprefetturadiŌita),diaderireall’impresadelGrandeBuddhadiedeslancioalle

tendenze sincretiste:molte divinità indigene furono assimilate nel cosmo buddhista e acquisirono così

maggior prestigio. I registri del santuario di Tado nella provincia di Ise (788) riportano che in questo

periodofurealizzatalastatuadiunadivinitàshitoista(attualmenteesisteunariproduzionesuccessivaal

IXsecolo):nel763ilmonacoManganfeceeseguireunastatuadiTadoshin,ladivinitàlocalediTado,dopo

che questi gli aveva espresso il desiderio di convertirsi al buddhismo. È interessante notare che per

convertirlo al buddhismo sia stato fondamentale assegnare al dio una forma materiale. Questa forma

dovevariflettereilmodoincuiildiodesideravaessererappresentatoeinsiemedovevamostrareaifedeli

in maniera convincente la sua conversione. Dalla statua attualmente conservata, di epoca successiva,

possiamo dedurre che quella originale doveva avere l’aspetto dimonaco o di una figura dei cieli come

BontenoTaishakuten:eralamanifestazionevisibiledell’integrazionedeldionell’ordinebuddhista.

PRIMOPERIODOHEIAN

L’affermazionedellasculturainlegno

Nel 784 l’imperatoreKanmu (sul tronodal 781 all’806) spostò la capitale nella provinciadi Yamashiro

fondando la città di Nagaokakyō e dieci anni dopo la trasferì più a est nella nuova città di Heiankyō

(l’attualeKyoto). Inquestoperiodo si verificaronograndimutamentineimateriali, tecniche e stili della

sculturabuddhista.Perquantoriguardamaterialie tecnichesi interruppe la tradizionedellascultura in

argillaelaccaseccaeanchel’usodelbronzofulimitatoapiccolimanufatti:siusòquasiesclusivamenteil

legno. Ciò fu fortemente influenzato dalla promozione delle sculture danzō, letteralmente “sculture in

sandalo”ovverorealizzatesecondoidettamidellescritturesacremaeseguiteinrealtàconlegnoditorreya

nuciferasecondol’usanzadiffusasidaltardoperiodoNara.

LaprimastatuacitataneitestisacrièquellainlegnodialberodeirosariordinatadaUdayana,sovranodel

regnoindianodiKaushambi,percompensarel’assenzadiŚākyamunichepertremesirimasenelcielodel

Trāyastriṃśa in cima al monte Sumeru. In Cina tra il VI e il VII secolo questomito fu integrato con il

raccontodiŚākyamunicheritornatotragliuominiaccarezzòlatestadellastatuaeleaffidòidestinidel

“Popolo dell’Est” (ovvero i cinesi) amille anni dalla propriamorte. Questa integrazione probabilmente

nacqueconl’intenzionedigiustificareilcultodiunastatuaritenutaesserequellaautenticadiUdayanae

consideratadotatadipoterimiracolosi(all’epocainCinaneesistevanovariesemplari).I“milleannidalla

morte di Śākyamuni” corrispondevano all’epoca dell’elaborazione di questa leggenda. Nella Cina del VI

secolo si riteneva che l’epoca corrente corrispondesse a quella della decadenza dell’insegnamento

buddhistaprevistadallescritture.Glistudiosibuddhisticinesiavevanoelaboratoquestaperiodizzazione:

“l’eradelveroDharma”,chedurada500a1000anni,duranteilqualegliuominiseguonol’insegnamento

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diŚākyamunievengonoalmondonuoviilluminati,“l’eradelfalsoDharma”,cheduraugualmenteda500a

1000anni,durantelaqualecisonouominichecercanol’illuminazionemanessunolaraggiunge,“l’eradel

Dharmafinale”durantelaquale l’insegnamentodiŚākyamuninonvieneseguitocorrettamente,nessuno

cercal’illuminazioneesecondoalcuneversioniilbuddhismosispegne.NellaCinadelperiodo,traguerree

persecuzioni religiosedapartedell’imperatore,molti studiosibuddhisti temevanoche l’eradelDharma

finalesistesseapprossimandoofossegiàiniziata.Inquestocontestoalcuneparticolaristatuebuddhiste

eranoconsideratedeisostitutidelBuddha.

Anche alle sculture di legno che si cominciarono a realizzare nella seconda metà dell’VIII secolo in

Giapponefuattribuitaunanaturaanaloga,nonostantenelpaesenoncifosserotendenzemillenaristiche.Il

Sanbōe,raccoltaditestibuddhistidel984,riportacheilmonacoSaichō,tornatodallaCinanell’805eche

godeva di grande fiducia da parte dell’imperatore Kanmu, realizzò con le proprie mani, pregando che

conducesse gli uomini alla salvezza nell’era del falso Dharma, la statua di Yakushi Nyorai destinata

all’Enryakuji, il tempioche lostessoSaichōaveva fondato incimaalmonteHieianordestdellacapitale

come centro della scuola Tendai giapponese (cin. Tiantai) da lui fondata. In una raccolta di sermoni

compilatanelIXsecolo(Tōdaijifujumonkō)troviamounpassaggioincuisiinvitanoifedelia«considerare,

adessocheviviamonell’eradelfalsoDharma,lestatuediBuddhacomeilveroBuddha:lastatuaordinata

dalreUdayanaonoròŚākyamuniquandoscesedalTrāyastriṃśa».ApartiredallafinedelperiodoNarale

sculture in legno si diffusero in tutto il Giappone e probabilmente la frase citata fu pronunciata da un

monacodurantelacerimoniadidedicazionediunastatua.NelNihonryōiki(completatotral’810el’824),

unaraccoltadi116leggendeperl’istruzionedeifedeli,sonoalmeno26lestoriechenarranodistatueche

parlano o si illuminanomiracolosamente: anche questo dato ci permette di apprezzare l’efficacia della

sculturaneldiffonderelafedebuddhistanelcuoredeigiapponesi.

Ilcontrollodelsoprannaturale

Ilpoteresoprannaturaledellestatuerappresentavaunapotenzialefontedipericoloperl’ordinecostituito.

Nel794,annodeltrasferimentodellacapitaleaKyoto,sisparselafamadeipoterimiracolosidiunastatua

del santuario shintoista di Otokuni nei pressi di Nagaokakyō (era una statua scolpita nei momenti di

riposo da un boscaiolo dei dintorni); quando la notizia fece accorrere un enorme numero di fedeli le

autorità disposero il trasferimento della statua in un tempio. Questa decisione lascia trasparire la

preoccupazioneche,inunperiodoincuiilpotereeracriticatoperiltrasferimentodellacapitale,ilcultodi

particolariimmaginipotesseservirepercatalizzareilmalcontentoequindidovevanoesserepostesottoil

controllodelcleroufficiale.InquestosensovaancheintesalaformulachenelNihonryōikiconcludetutte

lecronachedieventimiracolosi:«nonèillegnochepossiedevirtù:èdallafedechenasconoimiracoli».

Fuilcleroufficialeaformalizzareleproceduredirealizzazionedellesculture,dall’usodellegnoditorreya

nuciferaritenutocapacediscacciareleinfluenzemaligneallarifinituraalnaturaledellesuperficievitando

l’uso dei colori, in quanto per fissare i pigmenti si sarebbe dovuto ricorrere a collanti animali

contravvenendoaldivietobuddhistadiucciderequalsiasiesserevivente;contemporaneamenteglistessi

monacidiffondevanoilconcettocheilpoteresovrannaturalediunastatuadipendevadallacorrettezzacon

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cuierastataeseguita.Inseguitolestatuerealizzaterispettandorigorosamenteiprecettifuronoindicate

come nyohōbutsu (statue realizzate secondo le norme religiose). Durante il regno di Kanmu il potere

centrale,pereliminarelacollusionetrareligioneepoliticachenascevadall’eccessivaricchezzaaccumulata

dai templi e dai grandi interessi legati alla realizzazione e alla gestione dei complessi sacri, cercò di

regolamentarelacondottadeimonaciimponendoilrigorosorispettodeiprecettireligiosi:lapurezzadel

clerodovevagarantire lasoliditàdellostato.Larealizzazionedellestatuesacrenelrigorosorispettodei

precettireligiosisiinserivaancheall’internodiquestapolitica.

LestatuediYakushiNyoraidelJingojiedelShinYakushiji

NellostessoperiododellastatuadiSaichō,tralafinedell’VIIIel’iniziodelIXsecolo,furonorealizzatedue

statue“disandalo”(entrambeinlegnoditorreyanuciferanondipinto)diYakushiNyorai(Bhaiṣajyaguru)

chesegnaronounadecisasvoltastilistica.UnaèlastatuastantedelJingojidiKyotocommissionataintorno

al 780 da Wake no Kiyomaro dopo una visione del dio Hachimanshin che lo pregava di realizzare

l’immagine,l’altraèlastatuasedutadelloShinYakushijidiNaralacuiesecuzione,dellaqualenonabbiamo

notizie, fupresumibilmente legataai cultidelbuddhismoesotericononancorasistematizzato (zōmitsu)

dell’imperatoreKanmu.LecorporaturerobustedientrambelestatueriprendonoimodellidelTōshōdaiji

ma la sottolineatura delle singole parti genera originali effetti distorsivi; la statua del Jingoji ha

un’espressione arcigna vicina all’ira, quella dello Shin Yakushiji ha occhi singolarmente spalancati che

fissano l’osservatore. Incidendo profondamente il legno lo scalpello traccia linee affilate sui crinali dei

panneggi e sui contorni delle singole parti mentre le curve sulla superficie creano un complesso

movimento che genera gradazioni di ombre e luci esaltate dalla monocromia: sono figure di grande

presenza e forte impatto. Anche se non si può negare una certa mancanza di ordine e coerenza

complessiva, in queste statue possiamo percepire l’ambizione di aprire nuove strade per la scultura

buddhista.

KūkaielestatuedelKōdōdelTōji

All’interno della nuova capitale fu proibita la costruzione di templi privati e anche quelli pubblici si

limitaronoalTōji(“tempioorientale”)ealSaiji(“tempiooccidentale”)costruitiailatioppostidellaporta

meridionale della città, il Rajōmon. Nell’823 la costruzione del Tōji fu affidata a Kūkai, il monaco che

dall’804 all’806 studiò a Chang’an l’ortodossia del buddhismo esoterico; per decreto imperiale questo

tempiofuriservatoaimonacidellascuolaShingon.Kūkaidecisedidestinareunodeipadiglioniprincipali

delcomplesso, ilKōdō,allestatuedelbuddhismoesoterico; le21opereprevistefuronocompletatesolo

dopolasuamorte(835),nell’839secondolecronachedelloShokuNihonkōki,nell’844secondoun’altra

ipotesi.Al centroeranocollocati i5Buddhadelbuddhismoesoterico, adestra i5grandibodhisattva, a

sinistrai5Myōō,intornoaquestiBonten,TaishakuteneiQuattroSovraniCelesti:nonostanteterremotie

incendi,aeccezionedei5Buddhatuttelestatueoriginalisisonoconservate.

Ognunodei tregruppi centrali è costituitodaquattrostatuedisposte intornoalla figuraprincipale,una

strutturaamandalaispirataaidipintiportatidaKūkaidallaCina;lestatuesonoprobabilmenteoperadi

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artisticheappartenevanoallastrutturasemipubblicacheavevailcompitodiedificareiltempio.Latecnica

riprende quella della lacca secca su anima di legno: in questo caso sulla superficie sono stati incollati

tessuti in seguito ricoperti conun impastodi laccaurushi epolveredi legno (kokusourushi). L’internoè

profondamente scavato e nella figura centrale del gruppo dei 5 GrandiMyōō è presente uno scheletro

ligneoanalogoaquelliutilizzatinelle statueclassichedi laccasecca.Poiché in realtàquestoscheletroè

superfluoinunasculturadilegno,ilsuousofaritenerechequestaeraintesacomeunastatua“idealmente”

dilaccasecca(allostessomododellestatue“idealmente”disandalo,mainrealtàdialtrolegno):anchese

latradizionedellastatuariainlaccaseccasieraormaiestintasopravviveval’ideachelastatuaprincipale

diungrandetempiopubblicodovevaessererealizzataconquestatecnica.

Intuttelestatuenell’equilibriotralepartisipercepisceilretaggiodellasculturadelperiodoNaramasi

notanoanchedifferenzetraungruppoel’altro.Nelgruppodei5bodhisattvaeinBonteneTaishakutenla

rifinitura valorizza lamorbida sensazione tattile del kokusourushimentre nei 5 GrandiMyōō le pieghe

moltoaffilateelacomposizionedinamicadeipanneggiricordanolastatuadelloShinYakushiji.

Per questa prima fase della scultura del buddhismo esoterico sono altrettanto importanti il Nyoirin

Kannnon(Cintāmaṇicakra)delKanshinji(ca.843)eilgruppodei5GrandiKokūzōBosatsu(Ākāśagarbha)

dello Jingoji (840‐845), realizzati dalla medesima bottega. Il Kanshinji fu fondato da Jichie e Shinshō,

discepoli di Kūkai, e la statua fu commissionata dalla consorte dell’imperatore Saga (sul trono dall’809

all’823) per la salute del figlio, l’imperatore Ninmyō (sul trono dall’833 all’850). Le statue del Jingoji

furono ordinate da un altro discepolo di Kūkai, Shinzei, su intervento dell’imperatore Ninmyō. Queste

opere sono caratterizzate da superfici e linee tese e più semplificate rispetto alle statue del Tōji; l’uso

sapientedellarifiniturasuperficialeinkokusourushiesprimelacarnalitàdellapelleconunasensualitàche

riflettelanaturamisticadelbuddhismoesoterico.

L’equilibrioelacompostezzadellastatuadelKanshinjisegnanoilpuntod’arrivodellasculturadell’epoca

insieme al Kannon a undici teste dello Hokkeji della vecchia capitale Nara. Nel suo aspetto possiamo

individuarel’influenzadellabottegacherealizzòlastatuadelKanshinji.Èunastatua“disandalo”elostile

riprende quello della statua dello Shin Yakushiji anche se la struttura frontale è più semplificata, il

drappeggio ordinato e le pieghe ben rilevate, simili a nastri, si alternano con ritmo regolare nello stile

definitohonpashiki(“panneggioaonda”).LastatuadiMiroku(Maitreya)delTōdaijidellostessoperiodoe

attribuitoallamedesimabottegaècaratterizzatadalledimensionimoltopiccoledellaparte inferioredel

corpochepercontrastomettonoinevidenzalatestaeilbusto;l’espressionearditadelvoltocheprende

quasidisorpresa l’osservatoreconferisceparticolarerisaltoaquestastatuapersino inunperiodocome

questo,caratterizzatodanumeroseoperericchedioriginalità.

LetendenzesuccessiveallametàdelIXsecolo

Nella seconda metà del IX secolo rimangono le corporature robuste e i panneggi a onda del periodo

precedentema gradualmente le espressioni dei volti diventano piùmiti, le forme vengono interpretate

secondo schemi quadrangolari e lamuscolatura diventa leggermente più piatta. Un esempio tipico è la

TriadediAmida(Amitābha)delNinnajidiKyotocommissionatanell’888dall’imperatoreUda(sul trono

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dall’887 all’897) in suffragio del padre, l’imperatore Kōkō (sul trono dall’884 all’887), eseguita da una

bottega che segue lo stiledella statuadelKanshinji.LaTriadediYakushi (Bhaiṣajyaguru)delDaigojidi

Kyotofufattarealizzaresuinterventodell’imperatoreDaigo(sultronodall’897al930)trail907eil913

da Shōbō, monaco della scuola Shingon proveniente dal Tōdaiji e già coinvolto nella realizzazione di

numerose statue,oltrea essere il fondatoredel tempiodiDaigoji sullemontagnea6kma sudestdella

capitale.StatuenelmedesimostilecontinuaronoaessererealizzatenellaregionediNarafinoall’XIsecolo

esiritienechesianostateeseguitedaunabottegafacentecapoalTōdaiji.SianellestatuedelNinnajiche

del Daigoji le articolazioni non sono precise, i panneggi tendono a diventare stilizzati senza essere

modellatidallecurvedelcorpoenonostantelamassaivolumimancanodirobustezza.Inquestoperiodo

l’artematuratanelsecondoquartodelIXsistavatrasformandoinmaniera.

Parallelamentesiregistròunaumentonellaproduzionedistatueshintoistechepurbasandosisumodelli

buddhisti tendevano gradualmente a differenziarsi. Tipica è la semplificazione della parte inferiore del

corpo nelle figure sedute di cui un esempio è la statua di Kumano Hayatama no Ōkami del santuario

Kumano Hayatama taisha nella prefettura di Wakayama. Kenrōjishin, divinità buddhista del suolo, era

rappresentatomentreemergevadalterrenoconlapartesuperioredelcorpoeaquestopropositoGangyō,

monaco del IX secolo, commentava: «Si rappresenta solo metà del corpo perché il bodhisattva,

incarnandosi,manifestailcorpoterrenomanonquelloceleste».Èpossibilechequestaconcezioneabbia

influenzatoanchel’iconografiadelledivinitàshintoiste.

NonèpervenutoquasinessunnomedegliautoridellestatuedellaprimametàdelperiodoHeianesono

pochiancheidocumentidacuipossiamoricavarelostatusdegliscultoriel’organizzazionedellebotteghe;

sappiamo comunque che dal periodo successivo i busshi (così furono chiamati gli scultori di statue

buddhisteapartiredalXsecolo)furonotuttimonaci.NelcorsodelIXsecolomoltibusshieranodiventati

monaciinquantomembrideigrandicomplessibuddhistieparallelamenteintuttoilpaesemoltimonaci

avevanocominciatoadedicarsiallasculturasacra:daquestopuntodivistaèmoltoimportanteShōbōche

intervenendoattivamenteneigrandiprogettidisculturabuddhistamiseinrelazionelafiguradelmonaco

conquelladelbusshi.

TARDOPERIODOHEIAN

Versounostileautoctonodellascultura

Nel secondo e terzo quarto del X secolo si assiste a un netto appiattimento stilistico della scultura

buddhista: le differenze tra statue diminuiscono e rispetto al periodo precedente rallenta il ritmo

dell’evoluzionestilistica. Ingenerale leoperediquestoperiodoconservano lecaratteristichesviluppate

nella secondametà del secolo precedentema si affievolisce la tensione dellemuscolature, i volti sono

caratterizzati da espressionimiti e sguardo abbassato, le immagini danno una generale impressione di

docilità. Inquestoperiododivenne forte la consapevolezza che leopere contemporanee soddisfacevano

pienamente il gusto dei giapponesi: questo compiacimento portò inevitabilmente anche ad accogliere

scultureedipintidelcontinentesecondounmetrodivalutazioneautonomo.

LeoperechepiùrappresentanolasculturadellametàdelXsecolosonoilKannona11testeeiQuattro

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SovraniCelestidelRokuharamitsujidiKyoto,commissionateintornoal950daKūya,ilmonacochediffuse

nella capitale la pratica dell’invocazione del nome del Buddha (nenbutsu). Si tratta di statue che si

collocano sulla sciadi quelledelDaigojimapresentanomaggior leggerezza e grazia. Jikokuten, unodei

QuattroSovraniCelesti, è il primoesempiodi copia (inquestocasodiuna statuadelKōdōdelTōdaiji)

nella scultura giapponese. La comparsa di copie è indice di una forte attenzione per le opere celebri

presentiinGiapponechenascevadallarivalutazionedelpatrimonioculturalebuddhistaautoctono.

Leconseguenzedell’instabilitàinAsiaorientale

Nel907 la finedelladinastiaTang inauguròunperiododidivisioni e lotte tra i vari regni formatisi sul

territoriocinese(PeriododelleCinqueDinastieedeiDieciRegni),tracuiilregnodiWuyue.Ilsuosovrano

QianHongchu,surichiestadellascuolaTiantai(giap.:Tendai)cheavevailsuocentrosulmonteomonimo

delsuoregno,inviòdeglistudiosiinGiapponeeinCoreaperraccogliereitestibuddhistidiquestascuola

che inCina era indecadenza.Questo episodioalimentò tra i giapponesiun certo compiacimentoper lo

statodelbuddhismonelpropriopaese.Nel984neltestodiinsegnamentobuddhistaSanbōeilletteratoe

nobile Minamoto no Tamenori scriveva, dopo aver notato che sia nell’India che aveva dato i natali a

ŚākyamunichenellaCinadoveilsuoinsegnamentosieradiffusoilbuddhismosembravaincrisi:«mirabile

èilfattochel’insegnamentobuddhistaarrivatonelsuomomentodimassimosplendorenelnostropaese

qui sia rimasto vivo e continuinoa nascere santi uomini reincarnazioni di bodhisattva e principi che si

dedicanoadiffonderelaviadelBuddha».

L’ideacheilbuddhismofossegiàdecadutoinIndiaeinCinaeralegataallaconvinzionediunaprossima

fine dell’era del falso Dharma e del conseguente avvento dell’era del Dharma finale, come conferma

l’introduzione al testo citato che avvertiva che «solo per pochi anni vivremo ancora nell’era del falso

Dharma».TrailIXeilXsecoloinGiapponeladissoluzionedell’ordinamentofondatosuldominiodiretto

sulleterreesullapopolazionechevigevasindalperiodoNaraportòall’emergeredell’individuo.Lasocietà

siriorganizzavainunapluralitàdicentridipotere:daunapartelafamigliaFujiwaracherappresentavail

mondo della corte e dell’aristocrazia, dall’altra i grandi templi che si affermavano come organizzazioni

indipendentidallostato,portatoridiunpotereautonomochesiesprimevaanchenellasferaeconomica.

Questo periodo di trasformazioni generava ansie e insicurezza che confluivano nella concezione

millenarista dell’avvento del Dharma finale: in particolare si diffuse la tesi che l’anno 1052 avrebbe

segnatoilpassaggioallanuovaeraconlaconseguentescomparsadell’insegnamentobuddhistadaquesto

mondo.

Al tempostesso rimanevaperò la consapevolezza, chiaramenteespressanelSanbōe, cheadifferenzadi

altripaesiinGiapponecontinuavaaesistereilbuddhismonellaformacheavevaraggiuntoalsuoapogeo.

Fuquestaconvinzioneastimolarelarivalutazionedelleantichestatueepitturebuddhistegiapponesiche

conservavanolecaratteristichedell’arteTangprecedentealladistruzionedelleimmaginiavvenutainCina

nell’845.

LagiàcitatastatuadiShakadelDaianjidiNaraordinatadall’imperatoreTenjigodevafamadiaverepoteri

miracolosisindalperiodoNaramaalla finedel IXsecolosidiffuse la leggendachealmomentodelsuo

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completamentounaverginecelestefossediscesainterraperassicurarel’imperatoreTenjichel’immagine

eraidenticaaquelladelveroŚākyamuniquandoavevapredicatosulMontedegliAvvoltoi.Nel991venne

eseguitaunacopiachefucollocatanelKawaranoindiKyoto,tempiodellascuolaTendai.Questacopiafu

realizzataperchésisentiva ilbisognodidiffondere laconoscenzadelleoperecelebridell’artebuddhista

giapponese: ciò era conseguenza dell’arrivo della statua di Śākyamuni portata in Giappone da Chōnen,

monacodelTōdaiji,cinqueanniprima(986).

LastatuaportatadaChōneneloShakaNyoraidelKawaranoin

Nel985,mentresitrovavaaTaizhounellaprovinciacinesedelloZhejiang,Chōnenfecescolpireunacopia

dellastatuadiŚākyamunichesitrovavanelQishengchanyuan,tempiodellacapitaleKaifeng,unadiquelle

che si riteneva fossero la leggendaria statua di reUdayana. L’anno successivo Chōnenportò la copia in

Giappone dove è ancora conservata nel Seiryōji di Kyoto. Nel testo all’interno della statua dove sono

registrate le informazioni relative all’esecuzione, Chōnen spiega che avendo avuto la fortunadi nascere

nell’epoca del falso Dharma era riuscito a venire a conoscenza dell’esistenza in Cina della statua di

Udayanaeneavevafattorealizzare lacopiaperpermetterecheanche igiapponesi,abitantidiunpaese

periferico,potesseroconoscernel’aspetto.

Anche se queste considerazioni di Chōnen sembrano essere diametralmente opposte al compiacimento

per la situazione privilegiata del Giappone espresso nel Sanbōe, entrambe sonomanifestazioni, seppur

opposte,diunanuovaconsapevolezzadeigiapponesiversoilpropriopaesechesiandavaformandoinun

momento in cui la fine della dinastia Tang aveva portato a un rimescolamento degli equilibri in Asia

orientale.

IldocumentorelativoallarealizzazionedellacopiadelŚākyamuniperilKawaranoinmostrachiaramente

cheilprogettofuintesoincontrapposizioneall’impresadiChōnen:«QuandoŚākyamunisiassentòper90

giorni per salire sul Trayastriṃśa fu fatta un’immagine con il legno dell’albero dei rosari che i fedeli

venerano ancora adesso a 2000 anni di distanza da quando Śākyamuni si spense sulle rive del fiume

Aciravatī: tutto questo accaddegrazie al poteredi reUdayana cheper questa statuadi 5 shaku chiamò

Vishvakarman (divinità buddhista che secondo alcuni testi avrebbe realizzato la statua di Udayana

manifestatosisottol’aspettodiunoscultore).Lapresentestatuajōrokuèinveceoperamia,umilemonaco

che così cerca di esaudire i desideri degli uomini». È chiaro che con “statua di 5 shaku” si allude

all’immaginediŚākyamuniportatadaChōnen.

SecondolaleggendalaverginecelesteavrebbespiegatocheselastatuadelDaianjieraidenticaallafigura

diŚākyamunimentrepredicavasulMontedegliAvvoltoi,ciòerailriconoscimentodellapurezzadellafede

deigiapponesi.Labellezzadellastatuaeraquindiindicedell’eccellenzadiunanazionechenonavevamai

deviatodallarettaviaenonavevamairinnegatolafede,facendoprosperareilbuddhismo.Questabellezza

veniva messa a confronto con il prestigio della statua portata da Chōnen derivante dalle sue origini

leggendarie: la bellezza (natadalla fede) e il prestigio (derivantedalla storia) erano contrapposti come

valoriparimentivalidi.

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Ildeclinodelsoprannaturale

Questa crescente valorizzazione della bellezza in quanto tale era legata al declino del potere

soprannaturaleattribuitoalle statue.Talepotereerastatodeterminantenelladiffusionedelbuddhismo

trailperiodoNaraeilprimoperiodoHeianmaversolafinedelXsecoloilcaratteremagicodelleimmagini

siindebolìoscomparve.Lasemplificazionedellostileèunamanifestazionediquestofenomeno,comelo

furonoanchele innovazionitecnichecuisiaccenneràinseguito.Per itemplicheassumevanosempredi

più il caratteredi centridipotereautonomi l’utilizzodeipoteri soprannaturalidapartedeimonaci era

un’armamolto efficace. Lamonopolizzazione del soprannaturale da parte del clero andava a discapito

delleimmaginisacrechevenivanosvuotatedellecaratteristichemiracoloseperdiventaremerioggettinei

qualieranoimonaciainfondereparticolaridoti.Apartiredall’XIsecololasocietàaristocraticafecegrande

affidamentosullaforzadell’invocazionesacraeaimonacicelebriperiloropoterilacorteel’aristocrazia

chiedevano di innalzare preghiere per loro conto. I riti di invocazione erano tramandati oralmente in

maniera iniziatica e sorsero innumerevoli correnti delle principali scuole del buddhismo esoterico,

ShingoneTendai, checompetevanosull’efficaciadeipoteriottenuticon i rispettivi ritualidove la figura

centrale era il monaco: non era più necessario che le immagini sacre, ridotte a strumenti, dovessero

evocareun’aurasoprannaturale.

Ilcambiamentonellapercezionedeltempoedellospazio

La concezione millenaristica del Dharma finale sviluppò un forte richiamo dell’aldilà, il mondo puro

abitato da Amitābha: i fedeli cercavano di visualizzare sulla base dei testi sacri e dei commentari

l’immaginedelBuddhaedellaTerraPuraecercavanodiaccederviattraverso lapraticadell’invocazione

dei nomi sacri. L’Ōjōyōshū (I fondamenti della rinascita nella Terra Pura), una sorta di manuale per la

contemplazionebuddhistacompilatodaGenshin,monacodellascuolaTendai,spiegacheilmondoabitato

dagli uomini è altrettanto impuro di quelli inferiori, come ilmondodei Preta,mondodegli animali e il

mondoNaraka.

Tuttavia in questo periodo il culto di Amitābha e della Terra Pura non era necessariamente legato alla

negazione dell’immanente. A partire dal IX secolo nel buddhismo giapponese, in particolare nel clero,

avevanoprevalso lecorrentiesoterichechetendevanoadaccettare ilmondoattuale: inquestocontesto

anche il culto di Amitābha acquisì le caratteristiche della religiosità esoterica e magica e l’idea della

negazionedelmondo immanente, purpresente, rimasemarginale. Ciònon toglie che già inquesta fase

avesse cominciatoadelinearsi con chiarezza l’immaginedell’aldilà abitatodaAmitābhae ciòportòallo

sviluppodiunanuovaconcezionedellospazioedeltempo.NelMirokuji,tempiodellascuolaTendainella

prefetturadiHyōgo,èconservataunastatuacherappresentaMirokunell’aspettocheassumeràquando,

abbandonatalanaturadibodhisattva,scenderàsullaterracomesuccessorediŚākyamuni5miliardie670

milionidiannidopolamortediquest’ultimo.All’internodellastatua,oltrealladatadirealizzazione(999),

èincisountestoredattodaMinamotonoMasatane,probabilmenteilnotabilelocalechecommissionòla

laccaturadellastatua, incuisiesprimeildesideriodiascoltareleparolediMirokuquandodiventeràun

Buddhaespera,inattesadiquelgiorno,dipoterrimanerenelparadisodiTuṣita.All’internodellastatua

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sono registrati anche centonomidimonaci e laici che contribuironoalla realizzazione. Ladiffusione in

Giapponedell’usanza, di origine cinese,di lasciare iscrizioni enomiall’internodelle statue indica come

questoparticolarespazioeraconsideratounasortadipassaggioversoaltriluoghiealtritempieconferma

ulteriormentel’affermazionedell’individuoanchenellasferareligiosa.

IlbusshiKōjōeFujiwaranoMichinaga

LastatuadelKawarano in,ovvero lacopiadellastatuadiShakadelDaianji,èunadelleprimeoperedi

Kōjō,padrediquelJōchōcheèindicatocomecapostipiteintuttelesuccessivegenealogiedibusshi.Entro

lafinedelXsecoloibusshicominciaronoaguidarebottegheautonomeabbandonandoilserviziofissoper

un determinato tempio: Kōjō è il primo artista di cui sappiamo con certezza che intraprese un’attività

indipendente.Unaleggendariferiscechel’imperatoreMonmuavevacercatodifareseguireunacopiadella

statuadelDaianjimadopocheglifurivelatoinsognochel’autoreeralareincarnazionediunsantoche

non sarebbemai più ricomparso, vi aveva rinunciato accontentandosi di riprodurre l’immagine con un

grandespecchio.Conquestoraccontosivolevasostenerechelastatuaeracosìbelladaessereirripetibile:

Kōjōsieracimentatoinun’impresaritenutaimpossibile.

KōjōconobbeilfavorediFujiwaranoMichinaga,gaiseki(gradodiparentelaassegnatoalpadreoalloziodi

parte materna) dell’imperatore che sfruttando questa posizione si era imposto al vertice del potere

politicoedesercitavaun’influenzasenzaprecedentiperunuomodellacorte.PercontodiMichinagaKōjō

realizzònumeroseopere tracuiquelledel Jōmyōji, il tempiodellacittàdiUji,a7kmdallacapitale,che

accoglievaletombedeimembridelramoHokkedelclanFujiwara,elenovestatuediAmida(Amitābha,

1020) del grande tempio adiacente la capitale, lo Hōjōji (in seguito chiamatoMuryōkōin). Kōjō è noto

anche per le statue del Sesonji ordinate da Fujiwara no Yukinari, che faceva parte dell’entourage di

Michinaga, e per la statua commissionata in occasione della gravidanza di Akiko, figlia di Michinaga e

consortedell’imperatoreIchijō.

Tra le opere ancora conservate si attribuisce a Kōjō il Fudō Myōō (Akala) del Dōjuin di Kyoto,

commissionato da Michinaga nel 1006, originariamente figura centrale del gruppo dei Cinque Grandi

MyōōdelloHosshōji,tempiofattoedificaredaTadahira,bisnonnodiMichinaga.Legambesonorifacimenti

successivimalaparteoriginalemostraunafatturadecisamentesuperioreallaproduzionecontemporanea.

StilisticamentesiponesullalineadelgruppodelRokuharamitsujimalacomposizioneèancorpiùordinata

enonostanteleformedelcorposianodiscretel’abileutilizzodelloscalpellochemetteinrilievoicontorni

edevidenziaglispigoliconferiscevigoreallastatua.

Jōchōeilperfezionamentodellostilegiapponese

FigliodiKōjō,Jōchōfucoluicheportòacompimentolo“stilegiapponese”(wayō)dellasculturabuddhista.

Dopo aver esordito a fianco del padre nella realizzazione delle statue di Amida dello Hōjōji, scolpì

numerose statue di grandi dimensioni per lo stesso tempio a cominciare dal Dainichi Nyorai

(Mahāvairocana,1022)alto3 jōe2shaku,ovveroildoppiodell’altezzastandarddi1 jōe6shaku. Jōchō

realizzònumerosestatuepercontodellacorteimperialetracuivaricordatoilgruppodi27statue(1026)

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della stessaaltezzadiFujiwaranoTakeko, consortedell’imperatoreGo Ichijō,ordinatoperpropiziare il

buonesitodellagravidanzaecui lavoraronoben125busshi, impresachesuggerisce ledimensionidella

sua bottega. Per premiarlo del suo lavoro al tempio Hōjōji Michinaga si adoperò affinché gli fosse

assegnato il grado di hokkyō, il terzo gradino dall’alto nella gerarchia buddhista: si trattava di un

riconoscimentoeccezionalemainseguitoJōchōottenneancheilgradosuperioredihōgen.

LostilediJōchōsidefinìrealizzandolestatuedelloHōjōji,purtroppoandatetutteperdute;esisteinvece

un’opera più tarda che illustra pienamente la sua maturità artistica, l’Amida Nyorai (Amitābha, 1053)

dell’Amidadō,piùnotocomeHōōdō(PadiglionedellaFenice),nelByōdōin,iltempiosortoall’internodella

villavolutaaUjidaFujiwaranoYorimichi,figliodiMichinaga.

Ancora adesso possiamo ammirare la statua, il padiglione e l’apparato decorativo praticamente nelle

stessecondizionidiquandofuronocreati.

Il Padiglionedella Fenice era il luogodove Yorimichi si esercitava a visualizzare l’immaginedella Terra

Pura.Lastatuaècollocatanellospazioquadrangolarealcentrodelpadiglione;lapedanaeledecorazioni

pensiliricreanosopraesottolastatual’universodoratodiAmida.Laformadellastatuaèsemplicemente

un insiemedi superfici lisceedi lineedolcemente curve. Ilpettoe le ginocchia sonodelicati, il bustoè

leggermente inclinato indietro:questaposturacomodaconferisce leggerezzaall’immagine.Laposizione

dellemaniunitedavantialventreèquelladel fedele inmeditazione,unaposache loaiutaaentrare in

ideale comunione con l’immagine e con lo stesso Amida: è questo l’aspetto esoterico dell’immagine.

All’internodellastatuaècollocatoundiscoalunapienaconunabaseaformadilotodaivivacicolori: il

fedele inmeditazione raffigura il proprio cuore comeuna luna piena e, sapendo che anche la statuadi

frontehaall’internounalunapiena,cercadivisualizzarlainmododaidentificarsiconAmida.Inuntesto

l’aspetto del Buddha è paragonato alla luna piena d’autunno, allusione alla pienezza della perfezione e

dellapurezza:questafraseèunachiavefondamentalepercomprenderel’opera.

Sullepareti intornoadAmidasonorappresentati ibodhisattvadellaTerraPurachedanzanoesuonano

strumenti in suo onore (giap. Unchū kuyō bosatsu): sono realizzati facendo ricorso anche a tecniche

utilizzate nei rilievi e sono opera della bottega di Jōchō, così come il baldacchino e gli altri elementi

decorativi.Neibodhisattvalasantitàèespressadalloroaspettoinnocenteeadolescenzialeriprendendoil

modellopropostonellastatuariadellaprimapartedelperiodoNaradalgruppodeiDieciGrandiDiscepoli

(Jūdaideshi)delKōfukuji.

L’AmidadelPadiglionedellaFenicerappresental’esempiopiùcompiutodellatecnicayosegi,lasculturain

legnoablocchiassemblati.Illegnoèdicipressogiapponese(hinoki)eilnucleo,checomprendelatestaeil

torso,ècostituitodaquattroblocchisquadrativerticaliunitiinununicofascio;l’internoècompletamente

scavatofindentrolebraccia.NellaprimapartedelperiodoHeiansicercavadiutilizzareununicobloccodi

legnoeperscavarel’interno,operazionenecessariaperevitaresuccessivefessurazionidellasuperficie,si

praticavaunforodietrolaschienamaciònonpermettevadiscavareadeguatamentel’interno.Lasceltadi

usare un singolo blocco, insieme alla scelta del legnodi turreyanucifera, era legata a considerazioni di

caratterereligioso:nellaprimapartedelperiodoHeiansidovevausareunmaterialespecialeaffinchéle

caratteristichesacredelmaterialesitrasmettesseroallastatua.

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QuestasensibilitàsiaffievolìnellasecondametàdelIXsecolo.Sefinoadallorail legnoprincipaleera la

turreya nucifera, da questo periodo si impose il cipresso giapponese il cui utilizzo era stato

precedentemente limitato a elementi strutturali come il nucleodelle statue in lacca secca. Sōō,monaco

dellascuolaTendaiecelebreasceta,ricordachenell’863avevafattoscolpireunastatuadiFudōMyōōma

essendoinsoddisfattodelrisultatocercòdiusareunaltrolegno:alloralostessoFudōMyōōgliapparvein

sognoegliintimòdinoncambiaremateriale,cosìilmonacosilimitòadapportarequalchecorrezionealla

statuache in seguito si rivelòdotatadipoterimiracolosi. Il raccontodimostrache inquestoperiododi

transizionesopravvivevaancoral’ideadellasacralitàdiparticolarimateriali:lagradualescomparsaditale

concezioneportòinveceall’affermazionedellatecnicayosegi.

LeformepropostedaJōchōnell’AmidaeneibodhisattvadelPadiglionedellaFenicedelByōdōinrimasero

unriferimentoindiscussoperoltreunsecolo.Ciòfucertamentedovutoallaperfezionestilisticadiquesto

artistama fuancheconseguenzadel sistemadipoterecreatodal suoprotettoreFujiwaranoMichinaga.

Per accentrare il potere e affermare l’assoluta preminenza nei confronti del resto dell’alta aristocrazia

Michinaga promosse numerose attività celebrative e edilizie finanziate con tributi imposti ai nobili. La

costruzione dello Hōjōji va letta in questo senso: nella realizzazione del padiglione dei nove Amida fu

chiesto agli zuryō (esponenti della media aristocrazia inviati nelle province con l’incarico di

amministrarle) di farsi carico ciascuno dei nove spazi destinati alle statue. Questa misura permise a

Michinaga di inglobare tali zuryō nel meccanismo di amministrazione del proprio clan (nella funzione

chiamata keishi) e di integrarli nel suo sistema di potere. Michinaga impose anche forme di tributo

culturale, come l’offerta di composizioni poetiche da parte dei membri dell’aristocrazia superiore.

AttraversoquestapoliticaMichinagastabilìunsistemadivaloriculturalidicuieglistessorappresentavail

vertice:ilcaratterecanonicoassuntodalleoperediJōchōsiaffermòanchegrazieaquestocontesto.

L’apogeodellebuoneopere

Nel1086salìaltronol’imperatoreGoSanjōchenonavevalegamidiparentelaconiFujiwaraedesercitò

unpotere effettivo, come il suo successore Shirakawa che continuòa esserede facto sovranodelpaese

anchedopoaverabdicatoafavoredell’imperatoreinfanteHorikawa,dicuidivennetutore.Dallemanidella

famigliaFujiwarailpoterepassoinquelledegliex‐imperatori(jōkō)checontinuavanoadetenereilpotere

effettivodopoaverlasciatoiltrono:questafasestoricaincuivigevailsistemaInsei,o“degliimperatoriin

ritiro”duropercircaunsecolofinoallanascitadelloshogunatoKamakura(1185).Fuunperiodoincuiriti

e cerimonie buddhiste conobbero enorme diffusione entrando nella quotidianità dei giapponesi e ci fu

un’ininterrottaemassicciaproduzionedistatue:questevenivanoordinatenontantoperavereimmagini

di culto ma soprattutto perché far realizzare statue era considerata in se un’opera meritoria. Nella

devozionebuddhistacifuunagrandediffusionedellapraticadellebuoneopere,comefarcostruiretempli

e statue o copiare sutra. Questo secolo vide lamaggior produzione di statue buddhiste della storia: si

ritienecheilsoloimperatoreShirakawaneabbiafatterealizzareoltre6.000,dicui126statuejōroku.

Alla radice della forte ondata di devozione che coinvolse l’intero paese troviamo l’ideologia

dell’interdipendenzatrafedeepoteresovrano(buppōōhōsōiron:ilsovranoesercitailpoteresuincarico

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divino, l’insegnamento buddhista si diffonde grazie alla protezione del sovrano) che a sua volta fa

riferimentoallafiguradiTenrinjōō(Cakaravartin),ilsovranoidealechecompariràinfuturoperregnare

con giustizia. Questa ideologia nasceva dalla comunanza di interessi tra il sovrano e le organizzazioni

buddhiste e trovo manifestazione visibile nei grandi templi che sorsero nell’area di Shirakawa,

immediatamenteanordestdella capitale, a cominciaredalloHoshōji i cui enormipadiglioniospitavano

gruppidistatuealteda2a5metricheoffrivanoaifedeliunospettacolostraordinario.

IsuccessoridiJōchō

AoccuparsidellestatuediquestitemplifuronoisuccessoridiJōchō:traquestiilfiglioKakujochemorìin

giovaneetàel’allievoChōzeichediedeinizioaunalineadiartisticheprosperodurantelereggenzedegli

ex‐imperatori Shirakawa,Horikawa e Toba (1087‐1156). In occasione della fondazionedi nuovi templi

intornoalla capitale, anche fuoridall’areadiShirakawa,operpropiziare lasalutedei sovranio ilbuon

esitodellagravidanzadelle consorti, venivanoordinategrandiquantitàdi statueda realizzare inbreve

tempo.LalineadiChōzeiechiamataEnpa(lett.“scuolaEn”)dalcarattere“en”chedistingueinomiditutti

isuoibusshiapartiredaEnzei,direttosuccessorediChōzei.Lascuolasiorganizzòconungrannumerodi

artigiani che aiutavano i busshi in modo da soddisfare l’incessante domanda da parte delle classi

dominanti.AccantoallaEnpanellacapitalesisviluppòlaInpa(lett.“scuolaIn”)cheprendeilnomedaInjo,

figliodiKakujo.Kakujoebbeunaltrofiglio,Raijo,chesitrasferìaNaradovedivennebusshidelKōfukuji:la

sualineafuinseguitodefinitaquelladei“busshidiNara”chefuattivanellabottegafondataall’internodel

Kōfukuji.

Queste tre scuole sidedicaronoesclusivamentealle statuecommissionatedallacorteedall’aristocrazia.

Non conosciamo le opere di Kakujomentre di Chōzei abbiamo le statue di Nikkō, Gakkō e dei Dodici

Generali Divini (giap. Jūnishinshō) del Kōryūji di Kyoto (1064). Passando alle generazioni successive

possiamocitareperlaEnpaloYakushiNyorainelpadiglioneKitaindeltempioNinnajiaKyoto,operadi

EnzeieChōen(1103)e ilKannona11testediEnshinnelSaidaijidiNara(1145)eper la Inpa l’Amida

nelloHōkongōindiKyotodiInkaku(1130).Sitrattadioperecheriprendonometicolosamenteimodellidi

Jōchōfinonelmododiapplicareipanneggierappresentarelepiege:ancheseepossibilenotarequalche

differenzatrascuoleotrabusshi,inquestestatueleindividualitàartistichenonriesconomaiaemergere.

Lacondivisionedeimodelliideali

Minamoto no Morotoki, un cortigiano dell’ex‐imperatore Toba, scrive nel suo diario che nel 1134, in

occasione della realizzazione di una statua jōrokudi Amida per lo Shōkōmyōin, uno dei padiglioni del

palazzocheilsovranoavevafattocostruire3kmasuddellacapitale,l’ex‐imperatoresireconellabottega

situata nello stesso padiglione per controllare di persona l’esecuzione dell’opera, accompagnato da tre

cortigiani(tracuilostessoMinamotonoMorotoki)chedopoavernevalutatopregiedifetticonvocarono

loscultoreKen’enperindicargli lecorrezionidaapportare. Inquestoesamefuronocitaticomemodello

due statue di Jōchō delle quali i cortigiani fecero mostra di conoscere ogni dettaglio. Questo episodio

illustrachelacommittenzanonsilimitavaadaccettarepassivamenteleoperemaintervenivaattivamente

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verificandone l’adeguatezza a un canone estetico definito e condiviso: in questo contesto difficilmente

potevanonascerenuovivaloriestetici.

Ciò non toglie che al di là dell’apparente somiglianza la scultura della fase Insei trasmetta sensazioni

differenti da quella di Jōchō. Viene meno il luminoso vigore che caratterizzava la scultura fino alla

generazione successiva a Jōchō e nell’espressione si nota la tendenza a una delicatezza estetizzante.

PersinonellerappresentazionideiMyōōodeiTenguerrieri,normalmentecaratterizzatidaatteggiamenti

minacciosi, gli elementidelvisosi fannopiùminuti, bracciaegambesono sottili e anche senellemani

stringonoarmisembranorimanereinsilenziosaattesa:formetranquilleedelegantichenonintimidiscono

piùl’osservatorecomeinpassato.Questaèunatendenzacomuneatutteleartifigurativedelperiodo.Non

piùoggettoaséstante,lastatuaèvistaall’internodiunacomplessascenografiadoveledecorazioniconi

tipiciedelegantimotiviafoglieefioriegliaccessorirealizzaticonprofusionedimaterialietecnichequali

il raden (incastonatura di madreperla su lacca) e il makie (lacca urushi decorata con polveri d’oro)

materializzanounospaziocolmodiletizia.

LostilediJōchōsidiffuseinquestoperiodoancheinprovincia.IntuttoilGiapponesiconservanostatue

buddhisterisalentiagliannicentralidelperiodoInsei,moltedellequalirealizzatenellacapitaleeportate

in provincia su ordinedei funzionari incaricati di guidare l’amministrazioneperifericao di aristocratici

cheentravanoinpossessodinuovifeudi;cifuronoancheproduzionilocali,sempreispirateaimodellidi

Jōchō.Mentreinpassatolaproduzioneartisticadellaprovinciarisentivafortementedell’autoritàdeglistili

affermatisinelperiodoprecedenteequindierasemprerimastaindietrorispettoallenovitàartistichedella

capitale,inquestoperiodosiriuscìacolmarequestoritardo.

ILPERIODOKAMAKURA

Icambiamentisocialielanascitadiunnuovostilenellasculturabuddhista

ITairaeiMinamoto,clandell’aristocraziamedio‐bassachevantavanoascendenzeimperiali,dalXsecolo

iniziarono a dedicarsi alla difesa dei nobili della capitale e dallametà del XII secolo, intervenendo nei

conflitti scoppiati tra i nobili, con l’utilizzo della forza militare riuscirono a diventare arbitri della

situazione eadaffermaregradualmente la loro supremazia. L’emergeredellanuova classedei guerrieri

portònuovamenteaun’epocadilotte.Ancheilbuddhismoattraversòunperiodoturbolentocaratterizzato

sia dal “nuovo” buddhismo di Kamakura sia dalla comparsa di uomini che riformarono le scuole

tradizionali tanto nei fondamenti teologici quanto nelle pratiche della fede. Anche se comparvero

inizialmentecomefenomenimarginalidellascenareligiosaquestimovimenti finironoper influenzare la

sculturabuddhistafacendoemergerenuovetendenzesianellostilechenelletecniche.

L’epoca Insei conobbe la diffusionedel culto del Buddha immanente (Shōjinbutsu): anche se il Buddha

risiedenellaTerraPura,ovveroinunadimensionespazialedifferentedalloShaba(Sahā),ilmondodegli

uomini,secondolescrittureessopuòmanifestarsiinquestomondoinrispostaallepreghieredeifedeli.

Nella letteratura buddhista del tardo periodoHeian ci sonomolti racconti di apparizioni divine: per la

maggiorpartesitrattadistoriedifedelicheeranoriuscitiavedereilBuddha,scesoinquestomondoin

varieforme, ingraziadella lorofedeedell’ardentedesideriodi incontrarlo. Inmolticasi ildesideriodel

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fedeleeralegatoanchealsuoaccessoalparadiso.

Questo fenomeno si sviluppò in parallelo con la comparsa di templi ritenuti luoghi miracolosi. Come

accennato in precedenza, mentre si indeboliva l’idea di evocare un potere soprannaturale realizzando

nuovestatue,siverificòunaconcentrazionedelladevozioneneiconfrontidistatuegiàesistenti:questaera

ancheconseguenzadell’attivitàdipropagandadeitemplidivarieregionichecercavanodiattirareifedeli

sostenendodiessereluoghidiapparizionedelBuddha.Inmolticasilestatueconservateneitemplierano

indicatecomemanifestazionidelBuddhaevenivanotenutenascostedietrosipariodentroedicolechiuse:

imonacideltempiosiriservavanoilpoteredisvelarel’immaginesacra.Perreazioneaquestofenomeno

comparvero asceti che perseguivano il loro percorso spirituale al di fuori delle organizzazioni religiose

muovendosi tra santuari emonti sacri: questi personaggi attiravano la devozione popolare finendoper

essereconsideratiessistessimanifestazionidelBuddhaimmanente.

Unulterioresviluppo fu larealizzazionedi statueconsideratemanifestazionidelBuddha immanentesu

iniziativadiquestiasceti,comel’immaginedelprincipeShōtokuTaishidelKōryūji(1120)fattaeseguire

dalmonaco itinerante Jōkai inoccasionedei500annidallamortedelprincipeper farne l’oggettodiun

cultoconsistentenellacuraquotidianadellastatua.QuestaerainfattitrattatacomesefosseShōtokuTaishi

in persona: rappresentata solo con le sottovesti, la statua veniva coperta con indumenti reali; al suo

internoeracontenutaunareliquiadelprincipe.

Inogniepocaeintutteleciviltàcisonoesempidistatuemiracolosechevengonoabbigliate.Inrealtànon

si vestono le statue perché sono considerate miracolose: al contrario, le statue sono considerate

miracolose e raccolgono la devozione dei fedeli grazie alla vestizione. Quando questa consequenzialità

vienesvelatadiventapossibilerealizzarestatuetotalmenteoparzialmentesvestite.L’abitodellastatuain

questionevenivaprobabilmentecambiatounavoltaall’anno:ognivoltalastatuasirinnovavaeinsiemesi

rinnovava anche la forza che emanava. Questa cerimonia permetteva inoltre ai fedeli di compiere

periodicamente un’azione che limetteva a contatto con il sacro. La statua di JizōBosatsu (Kṣitigarbha)

(secondametàdelXIIsecolo)deltempioKongōshōjinellaprefetturadiMie,luogodipoterimiracolosi,se

sieccettuailfattocheèrappresentatonudoèrealizzatanellostileconsolidatodiJōchō;aun’osservazione

piùattentaperòsinotache laboccaèdischiusae lasciavedere identi. Ilparticolarenonserve tantoa

rappresentareilBuddhacheparlaquantoaindicarechenellastatua,puressendounoggetto,attraverso

l’attodellavestizioneèstata infusa l’animaequindipuòaprire laboccaedemetterevoce.Partendodai

canoniconsolidatidellastatuariabuddhista,lastatuavuoleraffigurareilmiracolodiséstessacheprende

vita.Questogeneredistatue“davestizione”erano intesesindalla lororealizzazionecomeimmaginisui

generis nell’ambito dell’arte sacra, tuttavia la loro presenza influenzò l’intera scultura buddhista. In un

periododominatodallamanieradiJōchō,furonoibusshidellascuoladiNara,iniziatadaRaijo,iprimia

tentare di superare lo stile del maestro. Kōjo, figlio di Raijo, ritornò a Kyoto e lavorò per i Fujiwara e

l’ex‐imperatore Toba. Tra le sue opere esiste ancora la statua di FudōMyōō (Acala, 1155, attualmente

pressoilKitamukisanFudōinaKyoto)cheFujiwaranoTadazane,capodelpotenteclan,fececollocarein

unpadiglionedell’Anrakujuin, unodei templi della villa imperialediToba,perpropiziare la tranquillità

della villa stessa. I lineamenti marcati del viso e le spesse pieghe del panneggio sono elementi che

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raramentesiritrovanonellestatuedelperiodoeconferisconoun’insolitavitalitàall’immagine;questoè

anche uno dei primi esempi di applicazione della tecnica gyokugan, l’utilizzo di cristalli per la

rappresentazionerealisticadegliocchi,chenelperiodoKamakuradivennemoltocomune.Anchepersone

da cui ci aspetteremmo una preferenza incondizionata per lo stile di Jōchō come i Fujiwara e

l’ex‐imperatore Toba potevano invece essere aperti a gusti differenti. Probabilmente l’accoglienza dello

stileatipicodiKōjofudovutoall’apprezzamentopersonalechel’artistasiguadagnòconlasuaprofonda

conoscenzadell’arteantica, coltivatagrazieall’attivitàdi restauro iniziatasotto laguidadelpadre,edei

modelli e testidi riferimentodella statuariabuddhista.Kōjo riuscìavalorizzare lapropria immaginedi

busshicapacedirealizzarestatuesacrenelpienorispettodellenormereligioseeinquestamanieracercò

didifferenziarsidallescuolerivaliEneIn.

Le1000statueagrandezzanaturalediKannondalle1000bracciadelpadiglioneprincipaledelRengeōin

diKyoto (noto comeSanjūsangendō) fatto costruirenel1164daTairanoKiyomoriper l’imperatoreGo

ShirakawafuronorealizzatesottolaguidadiKōjo.Dellestatueoriginarienesonoconservate124,eseguite

in maniera uniforme aderendo allo stile di Jōchō: quando bisognava lavorare su grandi quantità ci si

attenevaevidentementeaunostileconsolidato,mentrelesperimentazionitrovavanospaziosoloinstatue

chesiintendevadotarediparticolaricaratteristichesacrali.Intalicasil’artefice,Kōjo,eraanchecoluiche

erachiamatoainfonderequestecaratteristichenellastatua,acquisendounaposizionequasisacerdotale:

troveremoconfermadiquestaconcezioneneltitoloconcuiunsuosuccessorescelsediesserechiamato.

L’incendiodiNaraelestatuedellaricostruzione

TairanoKiyomori,cheneglianni’60delXIIsecoloavevafondatoilprimogovernoguidatodallaclassedei

guerrieri, nel 1180 ordinò a Taira no Shigehira di attaccare con il fuoco i due grandi templi di Nara, il

KōfukujieilTōdaijichesieranodotatidinotevolicontingentidimonaciguerrieri;ilfuocosipropagòpiù

delprevistoegranpartedegliedificideiduegrandicomplessi finì incenere insiemeanumeroseopere

d’arte,apartiredallatestadelGrandeBuddha.

Questo clamoroso episodio fu letto come un ulteriore segno dell’avvicinarsi dell’era del Dharma finale.

Pocoprima,nel1178,aKyotosierasparsalavocechelagiàcitatastatuadiShakaNyoraidelSeiryōji(tra

l’altro in quegli anni i monaci del tempio avevano cominciato a sostenere che Chōnen era riuscito a

sostituire la copia con la statua autentica e aveva portato quest’ultima in Giappone) stava per essere

riportato in India e ciò aveva fatto accorrere un’enorme folla di fedeli di ogni ceto e condizione. Anche

questo fatto indica quanto fosse sentito il pericolo della scomparsa del buddhismo: l’incendio dei due

granditemplisembròamoltiunatragediaannunciata.

La ricostruzione dei due complessi templari, iniziata come grande opera di interesse pubblico, iniziò

l’annosuccessivoe in circamezzosecolosi riuscironoa ripristinarequasi tutti gli edificiprincipali.Nel

KōfukujifuronoimpegnatiibusshidellescuoleEn,InediNaraecisonopervenutelestatuerealizzateda

Kōkei,ildiscepolodiKōjocheguidavalabottegaattivaall’internodeltempio,edaisuoiassistentitracuiil

figlioUnkei,inseguitodivenutoprotagonistadellasculturaKamakura.Kōkeidiresselarealizzazionedella

statuadiFukūkensakuKannon(Amoghapāśa)delpadiglioneNan’endō,lacuiversioneprimitivaerastata

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l’immagineprotettricedeiFujiwaraedera stataoggettodiuna fortedevozione tra laici emonaci, edei

gruppicomplementarideiQuattroSovraniCelesti(Caturmahārāja)edeiSeiPatriarchidellaScuolaHossō

(HossōRokuso).GliShitennōsonostatitrasferitiinunaltropadiglionementrelealtreoperesonotuttora

all’interno del Nan’endō, anche se l’edificio stesso è stato ricostruito nel periodo Edo. Il Fukūkensaku

Kannonfueseguitonel1189:l’espressionevivacedelvoltodallegotetondeevibrantielosguardointenso,

nonché il torso robusto e imponente propongono una nuova immagine del Buddha ricca di realismo.

Tecnichedellasculturaanticacomelapupillarealizzataincastonandounelementoneroebrillantesono

utilizzatesianellastatuachenell’apparatodecorativo.KujōKanezane,alloraacapodellafamigliaFujiwara,

committentedell’edificazionedelNan’endō, registrava sul propriodiario che la statua, al cui interno fu

anchedepostountestosacro,vennerealizzatasecondolenormereligiose(nyohō),facendoevidentemente

riferimento all’utilizzodi tecniche antiche.ApartiredaKōjo l’esecuzionedelle statue secondo le regole

religioseera ineffettidiventato il fondamentoteoricodel rinnovamentostilisticopropostodaibusshidi

Nara. Anche i gruppi dei Sovrani e dei Patriarchi furono realizzati nel nuovo stile. Questi ultimi, pur

rappresentando uomini vissuti trecento anni prima, sono vestiti come monaci di alto rango

contemporanei: questa licenza rispetto agli originali evidenziava che quei santi uomini continuavano a

diffondereilloroinsegnamentoanchenelpresente.

Tra le opere realizzate in occasione della ricostruzione del Kōfukuji abbiamo anche lo Yuima Koji

(Vimalakīrti,1196,conservatonelKondōorientale)diJōkeieilTentōkieRyūtōki(demoniportalanterna,

1215, provenienti dal Kondō occidentale) di Kōben, terzogenito di Unkei. Jōkei era allievo di Kōkei e

rimasealservizioesclusivodelKōfukuji: lesueoperesonocaratterizzatedaundecorativismounitoalla

valorizzazionedellepotenzialitàespressivedellamateria.Dalleopereconservatepossiamocomprendere

che le statue della ricostruzione del Kōfukuji riproponevano essenzialmente le forme dell’arte antica

giapponeseancheseneidettaglienell’apparatodecorativofuronointegrateconelementidell’artecinese

delladinastiaSong(X–XIII secolo):puresaltando la legittimitàdella culturabuddhistaautoctonanonsi

rinunciavaall’apporto,complementaremaevidente,dell’artecinesecontemporanea.

L’altra grande impresa, la ricostruzione del Tōdaiji, fu condotta con un approccio differente. La

responsabilitàdei lavori fuaffidataaChōgen,monacodellascuolaesotericaShingon,unsostenitoredel

cultodellaTerraPuracheavevaperegrinatoperiluoghimisticidituttoilGiappone.Chōgensiimpegnòin

unacampagnadiraccoltadifondiedimaterialichecoinvolseattivamentemonacielaicidituttoilpaesee

guidò ilprogettodi ricostruzionebasandosi sullapersonale fedenelBuddha immanente. Ilmonacoera

statoinCina(secondolostessoChōgenpertrevolte,anchesenoncisonoconferme)dovesulsacromonte

Wutai nella provincia dello Shanxi aveva assistito aimiracoli di unMañjuśrī vivente. Chōgen intendeva

ricostruireilTōdaijivalorizzandoipoterimisticiacquisiticontaleesperienza:lamanifestazionevisibiledi

questo approccio fu l’apporto massiccio di elementi dell’arte Song. All’impresa aderì Minamoto no

Yoritomochenel1184,sconfitto ilclanrivaledeiTaira,avevaconsolidato ilpotere:questiaffidòaisuoi

vassallilagestionedellaricostruzionedellestatuedelPadiglionedelGrandeBuddhaedeiQuattroSovrani

Celesti (san. Caturmahārāja). Le statue che circondano il Grande Buddha (la cui testa fu ricostruita da

artisticinesiespertinella fusionedelbronzo) furonorealizzatedaallievidiKōkei tracuiebbeunruolo

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particolarmente attivo Kaikei, artista molto legato a Chōgen. Degli edifici ricostruiti allora l’unico

sopravvissuto è il Nandaimon (Grande Porta Meridionale, 1203); le statue dei Kongō Rikishi, le due

divinità guardiane, riflettendo i gusti di Chōgen si ispirano alla pittura Song e sono molto differenti

rispettoaiprecedentiesempigiapponesi.Leduestatuegigantesche,alte8metri,furonoeseguitesottola

direzionediquattrobusshiinsoleduesettimane:ancheselalorostrutturaèanaloga,ladivinitàA(conla

boccaaperta)proponeleformearmoniosediKaikeimentreladivinitàUn(conlaboccachiusa)rifletteil

vigoredellasculturadiUnkei.Sappiamocheidueartistirealizzaronoibozzettieledifferenzedelledue

statueriflettono lachiaravolontàdi faremergere ilrispettivocarattere.L’affermazionedell’individualità

dell’artistanellarealizzazionedelleopereèunodeisegnidell’avventodiunanuovaepoca.

LenuovetendenzesiaformalichesostanzialidellasculturabuddhistachenellaprimametàdelXIIsecolo

eranorimastelatentitrovaronol’occasionedisbocciareinunsolcolponell’impresadellaricostruzionedei

templidiNara:questasegnòlanascitadelnuovostileKamakurachesisostituìallostilediJōchō.

UnkeieKaikei

IlDainichiNyorai(BuddhaVairocana,1176)dell’EnjōjidiNarafucommissionatoaKōkei;dell’esecuzione

si occupò il figlio Unkei allora ventenne mostrando una comprensione più precisa della figura umana

rispettoallestatuedelNan’endō.Nel1186UnkeirealizzòlastatuadiShakaNyorai(Śākyamuni)delKondō

occidentaledelKōfukuji,dicuisièconservatasololatesta,seguitadanumeroseoperecommissionatedai

principalidaimyōdiMinamotonoYoritomoattualmenteconservatiinvarielocalitàdelGiapponeorientale,

centrodelpoteredeiMinamoto: rappresentativoè il gruppoeseguitonel1186sucommissionediHōjō

TokimasaperilGanjōjuindiShizuoka.AncheseilsuoriferimentoeralasculturaclassicadelperiodoNara

edelprimoperiodoHeian,Unkeilarielaboròelaperfezionòconl’attentaosservazionedellarealtàecreò

immaginiche trasmettonoenergiaesolidità.Summadell’artediUnkeiè ilgruppocheeseguì insiemea

figli eallieviper ilpadiglioneHokuendōdelKōfukujidal1208al1212,di cui si conservano l’immagine

principale,Miroku(Maitreya),elestatuediMuchaku(Asanga)eSeshin(Vasubandhu).

Insieme a Unkei il maggior esponente della scultura del periodo Kamakura è considerato Kaikei. Da

giovaneavevafattopartedellaconfraternitareligiosaguidatadaChōgendoveavevaricevutoilnomediAn

Amidabutsu e nelle sue opere si firmava, anzichébusshi come consuetudine,Kōjō: si ritiene che Kaikei

abbiapresoquestoterminedalletraduzionicinesideisūtradoveèutilizzatoperindicareloscultoredella

leggendariastatuadireUdayana.

Sonounatrentina lestatuefirmatedaKaikei.Nellaprimafase lostilerisentedelle formevigorosedella

sculturadiKōkeimagradualmentelesuestatueacquistaronomaggiordelicatezza:lacoerenzadeipianie

delle linee che compongono le superfici conferiscono alle immagini una grazia signorile e armoniosa.

Durante tutta la sua carriera realizzò numerose immagini stanti di Amida, per cui nutriva una forte

devozione: caratteristica comune sono la base ornatadi nuvole nella parte inferiore e la postura con il

piedesinistrocheavanzaleggermentearappresentarelafiguradivinachesimanifestaperaccompagnare

leanimedeitrapassatinelparadiso.Ilcoloredoratodellapellenonèottenutoconl’applicazionedioroin

fogliamacospargendodipolvered’orolasuperficieprecedentementecolorataconunpigmentoarancione,

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procedimentoconilqualeottenevaunaresapiùrealistica.

IbusshidellagenerazionesuccessivaaUnkei

Alla finedelXII secolo la scuoladiUnkei si spostòaKyotodove fu fondatoun tempio riservatoai suoi

aderenti.Tra i6 figli cheassistetteroUnkeinelle sueultimeoperegli successeallaguidadella scuola il

primogenito Tankei: sono opere della suamaturità il Kannon amille braccia (Senju Kannon, 1254), le

immaginidelle28divinitàcheaccompagnanoKannon(Nijūhachibushū)elacoppiaFūjin–Raijin(Diodel

vento e Dio del tuono) del Sanjūsangendō, considerate l’apice della scultura del periodo Kamakura. La

potenza espressiva basata sul realismo di Unkei viene riletta con una maggior grazia: nelle fattezze

raffinatediKannononeicorpidaicontorniaggraziatideiNijūhachibushūscorgiamoriflessidell’artedel

tardo periodo Heian. Il riferimento al periodo precedente è dovuto anche al fatto che le statue furono

realizzate nel contesto della ricostruzione dell’edificio dopo che un incendio aveva distrutto quello

originariodel1164,malostilediTankeirifletteancheigustideisuoiprincipalicommittenti,lacorteela

nobiltàdiKyoto.Mentre ibusshidiNaradellagenerazioneprecedenteavevanocercatodievidenziare la

lorooriginalitàperdistinguersidallescuolerivali,Tankeisembravolerdefinireuncanonestilisticoperla

propriaetàsenzarinnegarelacontinuitàconl’epocaprecedente.

Tragli fratelliminoridiTankei ricordiamoKōben,di cui rimangono idemoniportalanternagià citati, e

Kōshōdicuisi conservano trestatue tracui il ritrattodelmonacoKūyadelRokuharamitsuji,opereche

conservano lo stile di Unkei. Un allievo di Unkei più giovane, Higo Jōkei, realizzò statue di bodhisattva

caratterizzate da forte decorativismo e piene di realismo di cui il massimo esempio è il Kannon del

KuramaderadiKyoto(1226).

Lealtrescuole

Zenkei(inizialmenteZen’en),busshidelramochefacevacapoaJōkeidellascuoladiKōkei,fondòlabottega

Takama che rimase attiva fino al XVI secolo al servizio del Kōfukuji e lavorò per conto deimonaci del

Kōfukuji e del Tōdaiji; nella maturità fu molto legato a Eison, monaco che aveva fondato a Nara una

confraternita di religiosi che vivevano nel rispetto rigoroso dei precetti buddhisti e aveva diffuso tra il

popolounmovimentoper il ritornoaunbuddhismoortodosso.NelSaidaijidiNara, il tempioal centro

dell’attivitàdiEison, si conservaun ritrattodelmonacoottantenne commissionatodai suoidiscepoli al

figliodiZenkei,Zenshun(1280).AKyotolescuoleEneIncontinuaronoalavorareperlacorteelanobiltà.

Rispetto alla scuola di Kōkei rimangono poche opere ma questo non significa che queste scuole non

fosseromoltoattive;si trattadi statuechepurconqualcheconcessionealle tecnicherealisteportate in

auge dalla scuola di Kōkei conservano uno stile più raffinato e discreto. L’arte a Kamakura, centro del

poteredelloshogunato,fuinvecefortementesegnatadalretaggiodiUnkei.Lasuafamadigenialebusshisi

diffusementre era ancora in vita o subito dopo la suamorte; nella regione di Kamakura le sue statue

furono considerate modelli canonici e alcune furono addirittura venerate come statue miracolose. In

questazona,cheadifferenzadiNaraeKyotononavevaunapropriatradizioneartistica,quellodiUnkeifu

consideratolostileclassicocheapartiredallasecondametàdelXIIIassorbìancheelementidellascultura

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epitturadellaCinadeiSong,accolticonmaggioraperturarispettoaKyotoeNara.Questoclimaculturaleè

benrappresentatodalGrandeBuddhadiKamakura(ca.1252)inbronzodoratoalto11metri.

LecaratteristichedellasculturadelperiodoKamakura:realismoe“gustoSong”

IlperiodoKamakurafucaratterizzatodalrealismointutteleartifigurative.Siritienechequestorealismo

sia conseguenzadi un atteggiamentomentale di confronto diretto con la realtà, da cui scaturì anche la

religiositàdel“nuovobuddhismo”diKamakuraodellecorrentiriformatricidel“vecchiobuddhismo”,che

aveva come obiettivo la salvezza di tutto il popolo. Tuttavia sarebbe riduttivo accontentarsi di questa

spiegazioneinquantoquestorealismosiprestaaletturepiùcomplesse:bastipensarealloYamainosōshi

(“Libro delle malattie”), rotolo dipinto della fine del XII secolo dove la rappresentazione crudamente

realistadeimalatinascedaunosguardobeffardonondisgiuntodaunsentimentoditerrore.

Seconsideriamoaltrifenomenicontemporanei,comeladiffusionedellecopiedistatuesalvifichecomelo

ShakaNyoraidelSeiryōjiolanascitadell’immaginesacranudadaabbigliare,ilrealismodellasculturadel

periodoKamakurapuòesserevistocomeilprodottodiunavolontàdipercepireconcretamentel’aldilàe

del desiderio di garantirsi una strada per raggiungerlo. L’umanizzazione delle immagini buddhiste non

derivadall’ideacheladivinitàsiasimileagliesseriumanimaèlostrumentochepermetteall’osservatore

dipercepirelapresenzadelsacronellarealtàimmanente.

Un’altra caratteristica tipica di questo periodo è il “gusto Song”, vale a dire cinese. Sicuramente la Cina

della dinastia Song era il grandemodello culturale per il Giappone e i prodotti della sua civiltà erano

apprezzati e imitati, tuttavia nel periodo in cui si formò la statuaria Kamakura dovremmo dire che gli

elementidall’apparenzacinesedellesculturebuddhisteeranopercepitipiuttostocomeelementi indiani.

PermoltestatuesacrecheallafinedelperiodoHeianeranodivenuteoggettodifortedevozione,apartire

dallo Shaka del Seiryōji, si rivendicava un’origine indiana. All’epoca furono attribuiti legami con l’India

anchea statueantiche “in sandalo” come ilKannona11 testedelloHokkeji e il loro stilevivaceveniva

riconosciuto come di derivazione indiana. I bodhisattva realizzati da Higo Jōkei, aggiungendo maggior

realismoalleformericchedimovimentonellacapigliaturaeneidrappeggidelleantichestatue“disandalo”,

creavano effetti realistici che davano l’illusione di stare di fronte a bodhisattva veri. Risalendo ancora

indietro, anchenel compiacimentoper la culturabuddhistanazionale che si rilevanell’esecuzionedelle

sculturedalla ricostruzionedelKōfukuji è presente la consapevolezzadel legame con l’India.Nel 1173,

poco prima della devastazione di Nara, un monaco erudito del Kōfukuji, Kakken, redasse un testo

didascalicoincuiillustravalastoriadelladiffusionedelbuddhismoinIndia,CinaeGiappone,quest’ultimo

indicato come “periferia della periferia”: era nel legame con l’India che ilmonaco trovava il principale

discrimine tra la propria scuola e le altre. Partendo da una simile concezione era inevitabile che nelle

antichestatueconservateaNara,apartiredaquelledelKōfukuji,sivolessericonoscereunaspettoindiano.

Nella ricostruzionedelTōdaiji Chōgenvolle introdurre elementinuovidella cultura cinesemaanche in

questocasoilsuopensieroerasicuramenterivoltoancorapiùlontano,versol’Indiacheavevadatoinatali

albuddhismo.

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Perironiadellasortenel1203,annoincuisicelebròlafinedellaricostruzionedelTōdaijiconunasfarzosa

cerimoniachesembravavolerfarrivivereifastidelbuddhismonelmomentodelsuomassimosplendore

inIndia,unesercitomusulmanodistrusseil tempiodiVikramashilasegnandolafinedelbuddhismonel

subcontinente.ConquestoepisodiosiavveravainpartelatesisostenutaduecentoanniprimanelSanbōe

che il buddhismo, arrivato in Giappone nel momento del suo massimo splendore, solo qui avrebbe

continuatoasopravviveredopoessersispentosiainIndiacheinCina.Eseinfinevolgiamolosguardoai

nostri giorni, il fatto che il Giappone conservi tuttora numerose statue risalenti fino al periodo Asuka

insieme alla fede che trova alimento in queste immagini, anche se ovviamente il contenuto

dell’insegnamento buddhista è nel frattempo cambiato, ci dimostra che quelle considerazioni hanno

trovatoconfermanellastoria.