1. DALL'INVENZIONE ALLA PRIMA PROIEZIONEL'invenzione delcinemaavvenne nell'ultimo decennio del XIX secolo, ma l'idea cinematografica aveva accompagnato l'uomo fin dalle sue origini. Potremmo citare a testimonianza le scene di caccia dipinte nelleGrotte di Altamira, oppure il platonicoMito della caverna, o anche i bassorilievi che avvolgono il fusto dellaColonna Traiana, disposti in sequenza come dei fotogrammi su una pellicola. Ma forse basterebbe ricordare che tutti noi, quando la sera chiudiamo gli occhi e cominciamo a sognare, vediamo immagini muoversi da sole e possiamo ascoltarle e percepirle come fossero realt. Adamo non sognava diversamente da noi. Affinch l'idea del cinema potesse scendere dall'Iperuranio e manifestarsi in questo mondo, erano per necessari alcuni progessi scentifici e tecnologici. Non a caso il cinema nacque in piena rivoluzione industriale.Per prima cosa gli scienziati dovettero comprendere che l'occhio umano riesce a percepire come movimento continuo una serie di immagini fisse, leggermente diverse tra loro, che gli vengono proiettate in rapida successione, ad una velocit di almeno 16 fotogrammi al secondo(fenomeno della persistenza della immagini sulla retina). Strumenti ottici come ilfenachitoscopio(1832) o lozootropio(1833) potevano restituire l'illusione di un movimento continuo proprio basandosi su questo principio: le immagini venivano disegnate su dei rulli scorrevoli azionabili girando una manovella; attraverso un piccolo foro lo spettatore poteva vedere le immagini scorrere e ricevere l'impressione di un movimento continuo. Questi strumenti, utili alla ricerca scientifica, divennero popolari come giocattoli, oggetti capaci di suscitare curiosit e stupore, quegli stessi sentimenti che avrebbero attratto il pubblico nei primi spettacoli cinematografici. Per questa ragione, ilcinema delle origini noto anche comecinema delle attrazioni.Un altro requisito fondamentale per la nascita del cinema fu la possibilit di usare lafotografiaper riprendere le immagini in successione. Il tempo di esposizione doveva essere molto breve per consentire di scattare almeno sedici fotografie al secondo. Le immagini dovevano inoltre poter essere proiettate alla stessa velocit. Era dunque necessario che potessero venire fissate su supporti flessibili che ne consentissero il rapido scorrere nel proiettore. L'immagine sottostante mostra la pi antica foto pervenutaci diJoseph Nice, pioniere della fotografia. Venne fissata su una lamina metallica e fu necessaria un'esposizione di circa otto ore per realizzarla.Nel 1888George Eastmanide un apparecchio fotografico, che chiamKodak, capace di impressionava rulli di carta sensibile. L'anno successivo mise in commercio rulli di celluloide trasparente, compiendo un importante passo in avanti verso la nascita del cinema. Ma una pellicola, lasciata scorrere ininterrottamente all'interno di una macchina da presa o di un proiettore, avrebbe creato un'immagine confusa. C'era perci bisogno di escogitare un dispositivo che la facesse avanzare ad intermittenza. La macchina da cucire o il tamburo della rivoltella potevano servire da modello. Senza questi presupposti tecnici e scientifici il cinema non avrebbe potuto essere inventato.Oggi consideriamo il cinema come una forma d'arte, ma coloro che per primi si interessarono alla possibilit di registrare e riprodurre il movimento non furono personalit del mondo artistico. Tra i precursori della nascita del cinema troviamo infatti esponenti del mondo scientifico comeEadweard Muybridgeotienne Jules Marey.Il primo riusc a fotografare le varie fasi della corsa di un cavallo servendosi di dodici macchine fotografiche posizionate lungo il percorso compiuto dall'animale.Muybridgecontinu ad utilizzare e perfezionare la sua tecnica per lo studio del movimento umano ed animale. Nel 1878 cre lozooprassinoscopio, un primo rudimentale proiettore, che funzionava tramite dei dischi rotanti sui quali erano impressi disegni ricavati dalle sue fotografie. Le sue sequenze fotografiche possono essere montate e riprodotte come fossero dei filmati, cos in questo esempio, maMuybridgenon realizz mai dei film. I risultati delle sue ricerche scentifiche sono raccolti nell'operaAnimal locomotion. An electro-photographic investigation of consecutive phases of animal movements(1872-1885).Anchetienne-JulesMareysi interess allo studio del movimento animale e costru, nel 1882, ilfucile fotografico,uno strumento capace di impressionare dodici fotogrammi in un secondo sfruttando un maccanismo del tutto simile a quello di una comune rivoltella (in inglese, il verboto shootha ancora oggi il duplice significato disparareedeffettuare una ripresa cinematografica).Mareyfu il primo a usare un meccanismo ad intermittenza per impressionare la pellicola fotografica e a lui si deve il pi antico filmato della storia del cinema:La vague(1891), realizzato con la sua invenzione. Una figura pi isolata, ma ben pi affascinante, quella dimile Reynaud, che nel 1876 aveva messo a punto ilprassinoscopio, un'evoluzione dellozootropio. In questo strumento, infatti, le immagini venivano inevitabilmente distorte perch posizionate sulle pareti circolari del tamburo. NelprassinoscopiodiReynaudle immagini non venivano visualizzate attraverso una fessura, ma riflesse all'esterno attraverso una serie di specchi, senza che avessero subto alcuna deformazione. Ma la vera grande idea diReynaudfu quella di applicare alprassinoscopioil pi antico sistema di proiezione di immagini conosciuto:la lanterna magica.Probabilmente importate dalla Cina e derivate dell'anticoteatro d'ombre, lelanterne magicheerano note in Europa fin dal XVII secolo. Si componevano di una scatola chiusa al cui interno veniva posta una candela. La luce di questa filtrava attraverso un foro a cui era applicata una lente. Ponendo innanzi al foro un'immagine dipinta su vetro, la si poteva vedere proiettata ed ingrandita su uno schermo. Similmente allalanterna magicafunzionava lo strumento chiamatoil mondo nuovo. La differenza era che qui le immagini non venivano proiettate all'esterno, ma lo spettatore doveva guardarle all'interno della scatola. Entrambi questi strumenti erano molto popolari anche nel XIX secolo, utilizzati per scopi didattici ma, sopratutto, per spettacoli di intrattenimento. La visione delle immagini veniva accompagnata dal commento di un imbonitore. Questa figura rester presente anche nelle prime forme di spettacolo cinematografico, finch il cinema non avr elaborato un linguaggio in grado di raccontare storie in maniera del tutto autonoma.Ma torniamo aReynaudche unendo ilprassinoscopioallalanterna magicaaveva creato ilteatro ottico. Questo nuovo strumento era dotato di un sistema di nastri mobili che permettevano a delle lastre di vetrodi scorrereinnanzi alla luce del proiettore. Su queste lastre erano dipinti a mano, dallo stessoReynaud, fondali e personaggi. La prima dimostrazione pubblica delteatro otticoavvenne nel 1892 presso il museo Grvin a Parigi. Ilteatro otticoriscosse enormi successi, almeno finch non fecero la loro comparsa nuovi e pi pratici sistemi di ripresa e proiezione.Reynaud, disperato, distrusse tutti i suoi apparecchi. Dei suoi lavori non stato possibile ricostruire altro chePauvre Pierrot(1892) eAutour d'un cabine(1894) .Reynaudmerita, per, un posto di prim'ordine nella storia delcinema di animazionee Il suoteatro otticoispir lo spettacolo cinematografico ideato dai fratelliLumire.Intanto, negli Stati Uniti,Thomas Alva Edisoned il suo assistenteWilliam Dickson, ispirandosi alfucile fotograficodiMarey, riuscirono a realizzare un apparecchio in grado di registrare immagini in movimento su pellicola flessibile tramite un meccanismo ad intermittenza. Nacque cos la prima macchina da presa funzionante: ilkinetografo. Per la visione dei filmati fu invece creato ilkinetoscopio: una grande cassa all'interno della quale erano posizionati dei rulli che permettevano il trascinamento della pellicola. Lo spettatore, azionandoli con una manovella, poteva veder scorrere le immagini attraverso un piccolo foro posto su in cima, un p come avveniva peril mondo nuovo. Durante la progettazione di questi strumenti, che verranno brevettati nel 1891,Edisoned il suo assistente presero la decisione di utilizzare pellicola da35mm, lo standard tuttora in uso.Edisonnon volle destinare alla vendita ilkinetoscopio, scelse di noleggiarlo in locali appositamente attrezzati. Il primo locale perkinetoscopiapr a New York nel 1894 e riscosse un immediato successo commerciale.Edisoncominci cos a girare numerosi filmati che non duravano pi di 20 secondi, la quantit massima di pellicola che ilkinetoscopiopoteva contenere. Inserendo una moneta nell'apposita fessura lo spettatore poteva assistere allo spettacolo. Nel 1895 ilkinetoscopiovenne reso disponibile anche per uso domestico. Lo strumento diEdisonera, per, destinato alla visione singola e per questo venne messo da parte all'apparire di mezzi capaci di proiettare immagini su uno schermo adatto per un pubblico numeroso.Nel Regno Unito gi nel 1888,Louis Aim Augustin Le Princeera riuscito ad ottenere immagini animate di persone in un giardino:Roundhay Garden Scene eWilliam Friese-Greenea filmare alcune scene ad Hyde Park alla velocit di dieci fotogrammi al secondo. Nel 1894 ilkinetoscopiodiEdisonera stato presentato e premiato a Londra e la sala che esibiva gli apparecchi chiese aRobert William Paul, fabbricante di materiale fotografico, di costruire altre macchine simili.Edisonnon aveva brevettato la sua invenzione al di fuori degli Stati Uniti, per cuiPaulfu libero di vendere le sue macchine a chiunque, agevolando in questo modo la diffusione del cinema in Europa.Un altro sistema per realizzare e proiettare film era stato inventato in Germania dai fratelli Skladonowsky. Questi riuscirono ad organizzare una proiezione pubblica della durata di circa quindici minuti in un teatro di Berlino il 1 novembre del 1895 anticipando di quasi due mesi i fratelliLumire. Il loro sistema era per ingombrante e poco pratico (anche perch i due fratelli scelsero di utilizzare pellicole da 57mm) e non riusc ad imporsi sul mercato.Mr Delaware & the Boxing Kangaroo(1895) fu, tra i loro film, quello che riscosse maggior successo.AugusteeLouis Lumireerano i proprietari della pi grande azienda europea di prodotti fotografici, quando nel 1894 un concessionario delkinetoscopiochiese loro di realizzare pellicole meno costose di quelle diEdison. In poco tempo i due fratelli idearono una piccola ed elegante macchina da presa, ilcinematografo, che utilizzava pellicola da 35mm. La macchina da presa montata sul proiettore diveniva sua parte integrante. ILumirepresero inoltre l'importante decisione di filmare alla velocit di 16 fotogrammi al secondo (16 ft/s).Il 28 dicembre del 1895, i due fratelli organizzarono la prima proiezione pubblica a pagamento presso il Salon Indien del Grand Caf di Parigi in Boulevard de Capucines 14. Per un franco i clienti del Grand Caf poterono assistere ad uno spettacolo di 25 minuti in cui furono proiettati dieci film.Il 28 dicembre 1895 oggi convenzionalmente considerata la data di nascita delcinema. ILumire, per, non ne furono i soli inventori, molti erano stati gli uomini, che come abbiamo visto, in vario modo e a vario titolo diedero i loro contributi alla nascita del cinema, contributi che i fratelli lionesi riuscirono per primi a riunire e sintetizzare in uno strumento pratico e funzionante. E iLumirefurono gli inventori dello spettacolo cinematografico cos come lo intendiamo oggi. La parolacinematografo( ocinema) da quel momento indic non solo l'arte e la tecnica delle immagini in movimento ma anche il luogo deputato a tali proiezioni.

2. IL CINEMA DEI LUMIRE E QUELLO DI MLISSi legge in questa locandina: "Tale strumento, inventato dai sig.ri Auguste e Louis Lumire, permette di registrare, attraverso degli scatti istantanei, tutti i movimenti che, in un dato tempo, si sono prodotti davanti l'obiettivo, e di riprodurli poi proiettandone le immagini, su uno schermo a grandezza naturale per un'intera platea". Questo ci dice che iLumirenon intendevano tanto esibire al pubblico i loro film quanto, piuttosto, la loro invenzione. Nove dei dieci film presentati al Grand Caf mostravano scene di vita reale, basta il titolo a riassumerne il contenuto:Uscita degli operai dalle officine Lumire,Arrivo dei fotografi al congresso di Lione,La colazione del bimbo... ed uno soltanto,L'innaffiatore innaffiato, era un film di finzione. La durata media di questi film non supera il minuto, essi si compongono di una sola inquadratura statica che finisce con il corrispondere all'intera scena/sequenza. La composizione dell'immagine obbedisce ai principi estetici della fotografia e ci ci suggerisce che i Lumire concepissero il cinematografo come un'evoluzione della macchina fotografica. Fotografie animate, questo che sono i loro filmati similmente a quelli prodottiEdison, dagliSkladanowskye dagli altri pionieri della settima arte.Sulle prime, le proiezioni deiLumirenon ebbero molto successo, ma gi pochi mesi pi tardi la gente faceva lunghissime file per pagare i venti franchi di ingresso ed assistere allo spettacolo. Se un un primo momento ad attrarre il pubblico fu la novit tecnologica, il successo riscosso daL'innaffiatore innaffiatoavvertiva che il destino del cinema sarebbe stato altro dal rimanere una semplice curiosit. C' da chiedersi se quegli spettatori fossero davvero coscienti del fatto che assistessero alla performance di due attori o se prendessero quelle immagini per vere, ma di certo, quando lo spruzzo d'acqua colpiva il volto dell'uomo nella sala esplodeva il riso.L'innaffiatore innaffiatoprovocava nel pubblico una reazione emotiva ben diversa da quella suscitata dagli altri film. Archetipo di tutti i film comici, la sua fama sar tale che sei anni pi tardi ne verr riproposto il remake:The Biter Bit(1900) .Ma iLumirerestavano convinti che il cinema sarebbe stata una moda passeggera per cui decisero di non vendere a nessuno la loro invenzione dedicandosi, invece, ad accrescere la loro offerta di film. Cominciarono ad inviare operatori in giro per il mondo, i quali, oltre che quello di raccogliere immagini, avevano il compito di organizzare proiezioni dimostrative, il loro arrivo coincise il pi delle volte con la nascita della cinematografia nazionale.Grazie a questi viaggi il catalogo Lumire si and arricchendo di vedute e panorami che ne divennero presto, insieme alle attualit, i pezzi pi pregiati. In un'epoca in cui non vi era televisione o internet, il pubblico poteva ammirare immagini di citt e luoghi lontanissimi, che mai aveva visto prima e che forse mai avrebbe avuto modo di raggiungere.Gli operatori deiLumireintrodussero anche nuove tecniche di ripresa; adAlexandre Promio, per esempio, si attribuisce l'invenzione del primo carrello, quando a Venezia decise di montare la cinepresa su una gondola: "Pensavo che se il cinema, restando immobile, permette di riprodurre oggetti in movimento, forse si poteva, rovesciando le parti, tentare di riprodurre oggetti immobili con il cinema in movimento."* Le cineprese del tempo, infatti, erano fisse sul treppiedi e non permettevano alcun movimento.Venezia fu soltanto una delle numerose tappe di quel giro del mondo chePromiocomp per conto deiLumiretra il 1896 e il 1897. Prima di arrivare in Italia,Promioera stato in Spagna, Inghilterra e negli Stati Uniti. Successivamente raggiunse l'Egitto, dove sul Nilo realizz altre vedute in movimento come questa realizzata sul Canal Grande.Altri film deiLumiredestinati a divenire celebri furonoDemolizione di un muro(1896) eL'arrivo del treno alla stazione di La Ciotat(1897). Nel primo si mostrano alcuni operai nell'atto di abbattere un muro. Commettendo l'errore di riavvolgere il film senza spegnere la lanterna del proiettore, iLumirescoprirono l'effetto reverse: le macerie del muro saltavano su e andavo a ricomporsi nella loro struttura originale. Decisero di esibire cos questo film: al termine della proiezione il film veniva riavvolto senza spegnere la lanterna del proiettore. Per noi che abbiamo visto riavvolgersi i nastri di un VHS , l'effetto reverse non ha nulla di speciale, ma gli spettatori dell'epoca potevano gridare al miracolo, alcuni arrivavano perfino ad avere mal di stomaco.Durante la proiezione diL'arrivo del treno(1897) alcuni spettatori fuggirono dalla sala temendo che il treno li avrebbe investiti davvero. Questi episodi sono utili a comprendere quanto realistiche il pubblico dell'epoca percepisse quelle immagini tremolanti, prive di suoni e colori. Non erano le storie o il modo di raccontarle a colpire il pubblico, ma piuttosto l'impressione della realt. A questo proposito da vedere il divertente cortometraggio diRobert William PaulThe Countryman and the Cinematograph(1901) che descrive le diverse reazioni di un ingenuo campagnolo alle immagini che gli vengono proposte dal cinematografo.Confrontando i film deiLumirecon quelli del contemporaneoMlis, si soliti attribuire a quest'ultimo l'invenzione delcinema di finzionee ai primi quello delcinema documentario. Ma a ben vedere non cos. Un'analisi diLa battaglia con le palle di neve(1897) pu rivelare quanta finzione ci possa essere in film che appare a prima vista una scena di vita reale. Sembrerebbe che l'operatore si sia imbattuto in un gruppo di giocosi personaggi ed abbia deciso di filmarli. Ma se osserviamo la composizione dell'inquadratura, il modo in cui si muovono i personaggi nella scena non impallando mai l'operatore, allora ci viene il dubbio che la scena sia stata costruita. Consideriamo, poi, che l'operatore aveva meno di un minuto per filmarla, sarebbe alquanto sorprendente che, in un cos breve lasso di tempo, uno spericolato ciclista si sia trovato ad attraversare il campo di battaglia. Questi, poi, non sopraggiunge dal fondo del viale, come appare chiaro dai primi fotogrammi, ma parte gi a met del percorso. Si tratta dunque di una messa in scena.Nonostante l'enorme successo del cinematografo all'Esposizione Universale di Parigidel 1900 e nonostante il loro catalogo comprendesse ormai migliaia di film, ifratelli Lumireabbandonarono il cinema nel 1901. Si dedicarono a perfezionare il sistema del fotorama, uno strumento capace di fotografare panorami a 360. Il successo di quest'invenzione arriv quando iLumiredecisero di applicarvi i sistemi di proiezione cinematografica: i fotoramivenivano proiettati su schermi cilindrici che ruotavano intorno agli spettatori seduti al centro. La prima sala per fotorami venne aperta a Parigi, nel 1902, a Place de Clichy, ma ebbe vita breve: i costi di gestione si rivelarono troppo elevati.Ma torniamo a quella sera del 28 dicembre. Tra il pubblico del Grand Caf troviamoGeorges Mlis. Figlio di un ricco commerciante di scarpe che gli imped di frequentare la scuola di teatro, il giovaneMlisscapp in Inghilterra. Qui conobbe e il prestigiatoreDavid Devantche gli fece da maestro.Tornato a Parigi nel 1885 divenne assiduo spettatore del Teatro Robert-Houdin, che compr nel 1892 e ne divenne direttore. Qui si esibiva in strepitosi numeri di magia e giochi di prestigio. Assistendo a quella prima proiezione, si rese subito conto delle possibilit che il nuovo mezzo poteva offrirgli e preg i fratelliLumredi vendergli uno dei loro apparecchi. Ma questi non vollero accontentarlo, alloraMlistorn in Inghilterra per acquistarne uno di quelli messi in commercio daPaul.Il suo primo filmUne partie de cartes(1896) una chiara imitazione del filmUne partie d'cart dei fratelliLumire. Ma gi nello stesso annoMlisrealizzaEscamotage d'une dame chez Robert-Houdin.Questo film particolarmente significativo poich contiene il primo esempio in assoluto dimontaggio cinematografico. Il breve filmato ci mostra il prestigiatoreMlisfar sparire una dama ed apparire uno scheletro al suo posto, e poi ancora far sparire questo per far riapparire la donna. Per realizzare questo truccoMlisesegue un'operazione molto semplice eppure geniale: egli arresta cinepresa per farla ripartire solo dopo aver riorganizzato la scena. Montando i segmenti di girato l'uno di seguito all'altro in modo che non si percepissero gli stacchi, dava allo spettatore l'impressione dell'improvvisa apparizione e sparizione degli oggetti e dei personaggi. Questa tecnica, che per primo utilizz nota comepasso unoostop motioned la tecnica che ancor oggi alla base delcinema di animazione.Con questo film appare chiaro fin da subito quale fosse il progetto diMlis: servirsi della cinepresa per realizzare tutti quei numeri che non poteva eseguire in scena. Sfruttando tutta l'esperienza maturata in teatro, scopr, casualmente o meno, moltissimi altri trucchi offerti dalla cinepresa come sovrimpressioni, dissolvenze in apertura e in chiusura o incrociate.Fu il primo a comprendere lo straordinario potere immaginifico che si celava nel nuovo mezzo.Costru nella propriet di famiglia a Montreuil un teatro di posa e tra il 1896 e il 1914 realizzer oltre cinquecento film. All'inizio si trattava di brevi filmati che sfruttavano un particolare effetto speciale, come inL'Homme orchestre(1900) dove, grazie alla sovrimpressione, lo vediamo moltiplicarsi e suonare tanti diversi strumenti contemporaneamente.Sempre grazie alla sovrimpressione, ide il trucco dell'ingrandimento/rimpicciolimento delle figure che utilizz per la prima volta inL'uomo dalla testa di caucci(1900) per poi riproporlo in molti altri film, inLe Diable geant ou Le miracle de la Madone(1902) per esempio.Ma ben presto il suo cinema cominci ad assumere un respiro narrativo pi vasto. Ispirandosi ai romanzi romanzo diJules Vernefilm comeLe Voyage dans la lune(1902),Viaggio attraverso l'impossibile(1904) eVentimila leghe sotto i mari(1907) . Ripropose anche fiabe e personaggi della cultura popolare comeCenerentola,Barba Blu oGiovanna D'Arco, in questi film fa anche uso del colore, tingendo a mano la pellicola. Solo inL'Affaire Dreyfus (1899)Mlissembra rinunciare al suo cinema fantastico, animato da esseri fatati e diavoletti dispettosi, per un sentito impegno civile.Tra tuttiViaggio sulla luna probabilmente il suo film pi celebre. Si tratta del primo film di fantasceinza nella storia del cinema. In questo filmMlisfa ricorso a numerosi trucchi da lui elaborati per raccontarci l'avventuroso viaggio di alcuni strampalati scienziati che vengono sparati sulla luna con un proiettile.Se non fosse per l'utilizzo di effetti speciali questo film, come tutta la produzione precedente e successiva diMlis, non sarebbe altro che teatro filmato: la cinepresa resta immobile, i personaggi sono costantemente ripresi a figura intera, il set allestito con scenografie teatrali. Inoltre perMlisil montaggio solo un mezzo per realizzare i suoi trucchi e non lo sfrutta per articolare il racconto. La narrazione si svolge, infatti per quadri, in scene e sequenze narrative che si esauriscono in un'unica inquadratura.Eppure i suoi film riscuotevano un successo enorme presso i suoi contemporanei, tanto da essere per lungo imitati, copiati e riproposti da altri registi in Francia come all'estero.Alla conquista del Polo(1912) fu, per, uno dei suoi ultimi successi: grazie ad una macchina volante di sua invenzione, il professor Maboul raggiunge il Polo Nord in compagnia di altri scienziati, ma qui si troveranno ad affrontare un enorme gigante di ghiaccio.Paragonato a quelli dei suoi contemporanei, questo film diMlismostra quanto il suo cinema fosse rimasto primitivo: un cinema legato ancora alle attrazioni, dove le storie vengono mostrate e non raccontate. InoltreMliscommise il grave errore di vendere le sue pellicole ai distributori invece che noleggiarle: non appena i suoi film passarono di moda si ritrov sul lastrico. Dovette vendere il suo teatro per varie controversie legali e ritirarsi a vendere giocattoli e caramelle sul Boulevard de Montparnasse. ConGeorges Mlisil cinema di finzione si impose una volta per sempre sul cinema documentaristico. Il pubblico, ora, vuole vedere delle storie, e ai cineasti l'arduo compito di creare un linguaggio capace di raccontarle.

3. LA SCUOLA DI BRIGHTONIl 14 gennaio 1896,Birt AcreseRobert W. Paulpresentarono a Londra, presso laRoyal Photografic Societyil loro brevissimo filmatoRough Sea at Dover, si trattava della prima proiezione pubblica in Gran Bretagna, ad appena due settimane di distanza dalla prima deiLumirea Parigi. Il successo del film concorse ad una rapida diffusione del cinema in Inghilterra.In quegli anni,Pauled altri creativi cineasti, erano soliti riunirsi presso l'Hove Camera Club di Brighton, per vedere film e discutere di cinema. Ebbe cos inizio il periodo pi importante della cinematografia britannica delle origini, quello dellascuola di Brightonattiva fino alla vigilia della prima guerra mondiale. Lavorando in un contesto di grande collaborazione e libera creativit, i registi di Brighton sperimentarono e misero a punto alcune soluzioni narrative di notevole importanza per lo sviluppo del linguaggio cinematografico.In un primo tempo iregisti di Brightoncominciarono ad assimilare ed applicare tutti quegli effetti speciali cheMlisaveva sperimentato come esposizioni multiple, dissolvenze, stop motion. Ma seMlisutilizzava questi effetti per provocare stupore e meraviglia, iregisti di Brightoniniziano ad utilizzarli in maniera sempre pi integrata e funzionale al racconto. Ben presto inizieranno a far uso di primi piani, a scomporre le scene in pi inquadrature e a comporre le sequenze con pi scene scoprendo e sviluppando per primi le principali tecniche dimontaggio narrativo. Particolarmente interessante l'opera del regista ingleseGeorge Albert Smithche, insieme al suo collega e vicino di casaJames Williamsoncon il quale era solito collaborare e conforntarsi, introdusse alcune delle soluzioni linguistiche pi originali ed innovative.InThe X-Rays(1989) , ad esempio,Smithutilizza la tecnica dello stop motion per mostrarci le effusioni di due innamorati come visti attraverso una macchina a raggi X. La reazione dello spettatore scaturisce dalla buffa immagine che il regista ricrea, e non dalla sorpresa dovuta l'utilizzo di una tecnica inedita. InLet Me Dream Again(1900) fa invece ricorso ad una dissolvenza incrociata per sottolineare il passaggio dal sogno al triste risveglio nel mondo reale. InSanta Claus(1989) , una doppia esposizione gli utile per raccontare un'azione che si svolge in contemporanea: mentre i bambini dormono, sulla parete della loro camera si apre una sagoma circolare entro la quale possiamo vedere Babbo Natale che sta entrando dal comignolo. Allo stesso espediente ricorreJames WillimsoninThe Little Match Girl(1902) per mostrarci le visioni della sfortunata ragazzina. Ma per esprimere la contemporaneit di due azioni,Smithopta gi per una soluzione diversa inThe Kiss in the Tunnel(1899) , scomponendo la sequenza in tre scene: il treno che entra nel tunnel, i due passeggeri che si scambiano effusioni amorose approfittando del buio, il treno che esce dal tunnel.In questo filmato, sempre diGeorge Albert Smith, abbiamo invece uno dei primissimi esempi disoggettiva, un'inquadratura in cui lo spettatore assume il punto di vista di un personaggio, affinch sia efficace c' bisogno che nell'inquadratura precedente e/o in quella successiva ci sia presentato il soggetto dello sguardo, proprio come accade in questo film: nell'inquadraturaAvediamo un uomo guardare attraverso un cannocchiale, nell'inquadraturaBvediamo il particolare di una donna che sta provando una scarpa, si torna inAdove il nostro guardone verr in qualche modo punito. Noi comprendiamo, anche se con un piccolo sforzo di immaginazione, che ci che vediamo inB ci che sta guardando il personaggio inA.In unasoggettivabisogna, infatti, rispettare la distanza e la direzione dello sguardo del soggetto.Smithinquadra il guardone di profilo, mentre ci mostra la scarpina frontalmente. Tutto sarebbe stato pi chiaro se il cannocchiale fosse stato diretto verso di noi.Per esprimere la soggettiva,Smith, ricorre all'uso di un mascherino. In questo caso soprattutto la sagoma circolare del mascherino a farci comprendere che stiamo osservando l'adorabile scarpina attraverso il cannocchiale. Ancora ai mascherini,Smithricorre inGrandma's Reading Glass(1900) , dove diversi oggetti ci vengono mostrati attraverso la sagoma circolare di una lente di ingrandimento. La costruzione della soggettiva conduce inevitabilmente il regista ad alternare piani larghi, in cui si mostrano la scena ed i soggetti dello sguardo, a piani pi riavvicinati che mostrano invece l'oggetto dello sguardo. InThe Sick Kitten(1903) questa alternanza tra piani larghi e stretti avviene senza pi far ricorso a mascherini. Nel filmLa disgrazia di Mary Jane(1903), invece,lo vediamo utilizzare lo stesso procedimento, non pi per esprimere una soggettiva, ma per mettere in evidenza alcuni particolari della scena, come le macchie di lucido da scarpe sul volto della domestica pasticciona, che sarebbero passati inosservati se questa fosse stata ripresa a figura intera.Questo tipo dimontaggio dettomontaggio analiticoe si basa sulla tecnica delraccordo sull'asse. Per raccordo sull'asse si intende il passaggio da un piano largo ad uno pi stretto (o viceversa) che deve per essere realizzato senza mutare l'asse della macchina da presa. Queste tecniche, divenendo di uso comune, permetteranno ai registi di Brighton di elaborare storie sempre pi articolate ed avvincenti.Anche l'uso di primi piani, o comunque di piani ravvicinati, costituiva una novit introdotta dallascuola di Brighton. In Francia, come anche oltreoceano, i registi continuavano, e continueranno per molto tempo, a filmare i personaggi a figura intera; i primi piani erano considerati antiestetici perch potevano mettere in evidenza particolari poco graditi, ma anche perch rompevano la familiarit che il pubblico aveva con lo spettacolo teatrale. Ma ecco che nelIl grande morso(1901),James Williamsonnon solo fa uso del primo piano, ma arriva finanche al primissimo piano e al dettaglio.InSalvato da Rover(1905),Cecil Milton Hepworth, sembra voler metter in chiaro una volta per tutte le tecniche delmontaggio contiguoe dei raccordi di direzione che ci permetteno di comprendere il rapporto spaziale che collega due o pi scene. Nel film il regista segue il percorso di andata e ritorno dell'eroico cane Rover (antenato di tutti i Lassie, i Rin Tin Tin e dei commissari Rex). Nella prima sequenza vedremo Rover entrare dall'alto o da destra dell'inquadratura ed uscire sempre dal basso o da sinistra. Nel percorso di ritorno il cane Rover entrer sempre dal basso o da sinistra per uscire sempre nella direzione opposta. Per avere un'idea della modernit di questi registi dobbiamo considerare che ad Hollywood i raccordi di direzione, movimento o sguardo, cominceranno ad essere utilizzati sistematicamente solo negli anni Dieci.Una altra peculiarit dei registi di Brighton fu quella di mescolare, con grande libert, cinema documentaristico e cinema di finzione. L'esempio pi celebre Fire!(1901) diJames Williamson, film che ispir adEdwin Stanton Porteril suoLife of an American Fireman (1903) , film che prova quanto questi pionieri del cinema inglese furono studiati ed imitati dai loro colleghi d'oltreoceano.Cecil M. Hepworth, insieme aPercy Stowfu anche autore della prima trasposizione cinematografica del romanzo diLewis CarrollAlice nel Paese delle Meraviglie. Purtroppo diAlice in Wonderland(1903) sono andati perduti diversi rulli di pellicola, ma abbastanza per darci un'idea della complessit del linguaggio raggiunto della cinematografia britannica delle origini. IlBritsih Film Instituteha, nel 1996, restaurato la pellicola restante e la sua colorazione originale.A Brighton si continuava a lavorare in maniera piuttosto indipendente ed alquanto artigianale. I registi erano, nella maggior parte dei casi, anche produttori, sceneggiatori e montatori dei propri film. Ci li rese liberi di creare e sperimentare, ma segn anche il loro declino. Le cinematografie di Francia, Italia, Stati Uniti, si andavano nel frattempo strutturando in un sempre pi solido sistema industriale che permetteva loro di produrre film pi competitivi sul mercato. L'Inghilterra venne ben presto tagliata fuori. Inoltre i produttori britannici che andavano via via affermandosi, preferivano investire su film tratti da opere letterarie o teatrali.Ben prima dello scoppio della guerra, la creativa esperienza dellascuola dei Brighton, poteva dirsi conclusa. Il contributo dato dai registi britannici all'evoluzione del linguaggio cinematografico fu comunque notevolissimo e resta in molti casi ancora sottovalutato.

4. L'ASCESA DELLA CINEMATOGRAFIA FRANCESEA seguito del successo deiLumiree dei film diMlisnacquero in Francia alcune importanti case di produzione che avrebbero dominato la scena internazionale per lungo tempo, come laPath Frres, fondata daCharles Pathnel 1896, e laGaumont, fondata daLon Gaumontun anno prima. A queste due grandi case di produzione si aggiunger pi tardi una terza,Le Film d'Art, destinata ad una pi breve carriera, ma destinata ad influenzare fortemente la cinematografia di quegli anni. Queste produzioni avrebbero dominato per lungo tempo il mercato mondiale del film, in molti casi stabilendone quelle regole che sono tuttora valide.LaPath Frresera nata come societ di produzione di materiale fonografico, ma ben presto si interess al nuovo mezzo intravedendone le numerose potenzialit. Fu durante l'Esposizione Universale del 1900, cheCharles Phatriusc ad assumere nella sua societFerdinand Zecca, che in quell'occasione gestiva uno stand per laGaumont.Nato da una famiglia di commedianti,Zecca, giunse al cinema attraverso il sonoro, aveva infatti prestato la sua voce per alcune registrazioni fonografiche dellaPathe per questa diretto un film sonoro sperimentale:Le Muet mlomane. Era poi passato allaGaumontdove aveva diretto un altro film sonoro:Les Mfaits d'une tte de veau. Il suo definitivo approdo allaPathfece la sua fortuna e quella della giovane societ. Nelle produzioni dellaPath,Zeccaincentrava su di s diversi ruoli: sceneggiatore, attore, regista, scenografo. Tra i suoi primi successi vanno ricordatiPar le trou de la serrure(1901),filmcostruito ad imitazione diAs Seen Trough a TelescopediSmith,eHistoire d'un crime(1901), nel quale compare un primissimo esempio di flashback: un condannato a morte, prossimo all'esecuzione, rivive in sogno i suoi misfatti. Il film ottenne un successo internazionale e permise allaPathdi portare alla notoriet il suo marchio.Nel 1903Zecca, codiresse conLucien Nonguete supervisionLa Vie et la passion de Jsus Christ, film in tre rulli, un vero e proprio colossal per l'epoca. Attraverso ventisette quadri il film ripercorre gli episodi pi celebri della vita diGes di Nazaretdall'infanzia fino alla sua morte e resurrezione. Si tratta della prima trasposizione cinematografica dei racconti dei vangeli. Ciascun quadro / scena costituisce un'unit narrativa indipendente che spesso esaurisce in s l'intera sequenza.ZeccaeNonguetnon utilizzano ancora il montaggio in funzione narrativa, ma vi ricorrono per realizzare i loro effetti speciali. Proprio per questa ragione, e dovendo confrontarsi con un tema narrativamente complesso, i due registi sono costretti a ricorrere al carrello che rappresenta forse l'elemento stilistico pi moderno del film. L'enorme successo, anche internazionale, di questo film, permise allaPathdi aprire nuove succursali in diversi paesi esteri.Promosso direttore artistico,Zeccasi cimenter in film di vario genere: da ricostruzioni storiche a film basati su trucchi, da drammi sociali a riproposizioni di celebri favole. Pi che alla ricerca artistica, l'opera diZeccaappare votata ad incontrare il favore del pubblico:Zecca, non interessato a proporre nuove soluzioni linguistiche o a sperimentare nuove tecniche, si cimenta, e con successo, nell'imitazione di quei film che stavano rendendo popolari i suoi contemporanei, guarda ai registi inglesi ed in particolar modo aMlis. Il suo nome a vario titolo legato alla realizzazione di oltre cinquecento pellicole che contribuirono in modo determinante all'affermazione dellaPath.Tra i suoi pi assidui collaboratori, ci fu il regista spagnoloSegundo de Chomnautore di svariati film di argomento fantastico e avventuroso che spesso imitano le opere diGeorges Mlis, basti citareExcursion dans la Lune(1908) , remake del celeberrimoVoyage dans la Lune(1902) . Appassionandosi agli effetti speciali, perfezion la tecnica dellostop-motionrealizzandoLe Thtre de petit Bob(1906) , film nel quale riesce ad animare il contenuto di una scatola di giocattoli. InLa maison ensorcele(1907) , invece, prendono vita cibi e oggetti su di una tavola imbandita. Per queste opere annoverato tra i pionieri delcinema d'animazione. Mago degli effetti speciali e considerato tra i migliori direttori della fotografia del suo tempo,Segundo de Chomnsar poi chiamato a lavorare in Italia per i colossal diGiovanni Pastrone.Nel 1904 laPathpoteva aprire le sue filiali estere. Fu la prima societ ad assumere una struttura verticale: laPathfabbricava macchine da presa, pellicola e proiettori, possedeva teatri di posa, produceva e distribuiva film anche acquistati da altri produttori e nel 1905 possedeva gi un ampio circuito di sale cinematografiche. Fu la prima societ ad intuire le regole del mercato, scegliendo di non vendere i suoi film, come aveva fatto con suoiMlisfinendo poi sul lastrico, ma di noleggiarli, determinando cos quelle basi del commercio cinematografico tuttora in uso.LaPathproduceva film di ogni genere, ma fu sulle serie a carattere comico che scelse di investire le maggiori energie. Giunsero cos alla fama personaggi comeBoireau, interpretato daAndr Deede noto in Italia comeCretinetti, eMax Linder, cheChaplindefn suo maestro e dichiar se stesso suo discepolo.Max Linderaveva cominciato a lavorare per laPathnel 1905, interpretando molti e brillanti cortometraggi, ma partire dal 1908 che gli viene affidata una propria serie. La situazione tipica in cui veniva a trovarsi il personaggio diMaxera quella di essere in imbarazzo in societ. I suoi film erano quasi sempre ambientati nella classe media, rendendo manifesto il tentativo dell'industria cinematografica di acquistare una sempre maggiore rispettabilit presso questo ceto sociale.LaPath Frresebbe come principale rivale la connazionaleGaumont. Questa societ, fondata nel 1897, si interessava in principio soprattutto alla produzione e alla vendita di materiali fotografici e proiettori. Il primo film che produsse fu il cortometraggioLa Fe aux Choux(1897), scritto e diretto daAlice Guy-Blach, la prima regista donna nella storia del cinema, che aveva cominciato a lavorare per laGaumontcome semplice segretaria.Alice Guydivenne la figura chiave dellaGaumontgirando per questa societ numerosi reportage e attualit. Avendo bisogno di collaboratori, si interess personalmente di formare altri registi, montatori, scenografi. Ben presto i suoi film, girati in principio in un'unica scena/sequenza, acquistano uno sviluppo narrativo sempre pi articolato, com' possibile constatare gi inL'Assassinat du courrier de Lyon(1904). Nel 1905 laGaumontaveva terminato, a La Villette, la costruzione della Cit Elg, il pi grande complesso di teatri di posa al mondo. QuiAlice Guycodiresse laLa Vie et la mort du Christ(1906) , ispirato alle illustrazione della Bibbia diJames Tissot, un colossal in 25 quadri, con 300 comparse e 660 metri di pellicola. l'unico film su questo soggetto realizzato da una donna, da confrontare con il film diZeccagirato tre anni prima.Alice Guylasci la Francia nel 1907 per proseguire la sua carriera negli Stati Uniti. Lasciando la direzione degli studios al suo collaboratoreLouis Feuilladeche si rivel geniale regista di serial, come quello comico diBb,personaggio interpretato daRen Dary, o quelli criminali diFantmaseLes Vampires, e fu proprio l'enorme successo di questi eroi del male che portFeuillandea ideare il serial del giustiziereJudexpi conforme alla morale borghese. Un'altra figura di spicco dellaGaumontnel primo decennio del secolo fu quella dimile Cohl, autore diFantasmagorie(1908), il primo film di animazione realizzato su pellicola.Cohluniva cos all'arte del cinema sviluppata daiLumirequella delle pantomime del teatro ottico dimile Reynaud. Nasceva ilcinema d'animazione.Un'altra importante casa di produzione del cinema francese delle origini, fuLe Film d'Art, fondata da Paul Lafitte nel 1908, su sollecitazione dei membri dellaComdie-Franaise. Come evidenziato dal nome, questa societ si proponeva di realizzare film che incontrassero il favore delle classi elitarie, proponendo accurate ricostruzioni storiche, adattamenti dei grandi capolavori della letteratura, e scritturando celebri attori e registi teatrali. Il film che segn il debutto della neonata produzione fuL'Assassinat du duc de Guise(1908).Al film collaborarono alcuni dei pi celebri attori del tempo, i cui nomi vennero ampiamente utilizzati per la promozione del film. Prendeva cos il via il fenomeno dellostar system, in seguito sviluppato negli Stati Uniti. Pur essendo un film muto presentava una colonna sonora originale, che veniva eseguita dal vivo in sala, composta daCamille Saint-Sans. Fu probabilmente la prima colonna sonora mai composta appositamente per un film.Le Film d'Artcontinu a produrre con le stesse modalit gli altri suoi film fino a cessare la sua attivit negli anni 20. Ebbe dunque vita breve, ma grande influenza sul cinema mondiale, in particolare per la nascentecinematografia italiana.Negli Stati Uniti lo sviluppo dell'industria cinematografica non fu altrettanto rapido, ostacolato principalmente dalla guerra dei brevetti innescata dalla compagnia diThomas Alva Edison. Le produzioni francesi avrebbero conservato la loro posizione di predominio fino allo scoppio dellaPrima Guerra Mondiale.

5. NASCITA E SVILUPPO DEL CINEMA STATUNITENSENel 1892,Thomas Alva Edisonaveva cominciato la costruzione dello studioBlack Maria, sui terreni del suo laboratorio a West Orange nel New Jersey. Nel 1893, la costruzione del primo teatro di posa al mondo era terminata edEdisoncon il suo assistenteDicksonpot iniziare a produrre pellicole per kinetoscopi. I primi filmati diEdisonmostravano brevi esibizioni di ballerine, acrobati, sportivi, girate perlopi all'interno delBlack Maria,piccole curiosit per gli utenti deikinetoscopi. Nel 1894William Dicksonrealizz, negli studi delBlack Maria, uno dei primi esperimenti di registrazione e sincronizzazione sonora. Il breve filmato oggi noto comeDickson Experimental Sound Film, mostra due uomini che ballano al ritmo del violino suonato dallo stessoDickson.L'anno seguente, per,Dicksonlasci la societ diEdisonper fondare l'American Mutoscope and Biograph Companyche non avrebbe tardato ad entrare in competizione con laEdison Manufacturing Company. Rendendosi conto che i suoikinetoscopi,destinati alla visione individuale, sarebbero ben presto passati di moda,Edisonacquist il brevetto per il sistema di proiezione messo a punto da Charles Francis Jenkins e Thomas Armat: ilvitascopeche avrebbe avuto la sua prima esibizione pubblica a New York, nell'aprile del 1896.Nel tentativo di mantenere il controllo del mercato,Edison,che aveva fatto brevettare a suo nome tutti i principali dispositivi per la produzione e la proiezione cinematografica, cominci ad intentare una serie di cause contro cineasti e produttori indipendenti scatenando una vera e propria guerra sui brevetti con l'American Mutoscope and Biograph Company, unica societ a tenergli testa in quanto poteva sfruttare suoi propri brevetti. Fondamentale per questa societ fu il possesso del brevetto sulricciolo di Latham, un dispositivo che, allentando la pressione sulla pellicola all'interno della cinepresa e del proiettore, ed impedendone quindi la rottura, consentiva di girare film di lungometraggio.Non potendo appropriarsi di questo brevetto,Edisonprefer venire a patti con la societ del suo ex assistente. Nacque cos, nel 1908, laMotion Picture Patents Company, un oligopolio di cui facevano parte, oltre alle societ diEdisoneDickson, pochi altri produttori americani e le francesiPatheStar Film(marchio con il qualeMlisproduceva e distribuiva i suoi film). Chiunque volesse produrre o proiettare un film negli Stati Uniti doveva pagare un compenso allaMPPCper l'utilizzo dei dispositivi di cui deteneva tutti i diritti. Grazie ad un accordo concluso con laEastman Kodak, laMPPCgestiva anche l'approvvigionamento di pellicola cinematografica. LaMPPCmonopolizzava cos il mercato nazionale e ne impediva l'accesso ai concorrenti stranieri. La rivalit prima e la complicit poi, tra laEdison Manufacturing Companye l'American Mutoscope and Biograpg Company( che si chiamer semplicementeBiograph Companya partire dal 1908), rallentarono ed ostacolarono lo sviluppo della cinematografia americana nei primi anni del novecento.Edwin Stanton Porterfu il regista che maggiormente contribu allo sviluppo del cinema americano in questo primo decennio del secolo.Edisonlo assunse nella sua societ gi nel 1896. Iniziando come assistente pass ben presto alla regia.Porterebbe la possibilit di visionare molti dei film prodotti in Europa che la societ diEdisondistribuiva negli Stati Uniti. Studi con attenzione le opere deiregisti di Brightone fu grande ammiratore diMlis, come traspare dai primi film che diresse. Del resto i diritti d'autore sui film non erano protetti, i film acquistati potevano essere copiati, imitati, rimontati, ci faceva s che lo stile del cinema delle origini fosse uno stile internazionale: una novit che compariva in questo o quel film poteva presto essere assimilata e sviluppata da un altro regista.I primi film dellaEdison Manufaturing Companyerano soprattutto vedute delle grandi citt d'America, riprese di eventi e manifestazioni pubbliche, brevi esibizioni di atleti ed artisti girate in studio. Ma il cinema di finzione si andava sempre pi imponendo sul mercato. Esaurita l'attrattiva rappresentata dal nuovo mezzo, gli spettatori si recavano al cinema per vedersi raccontare delle storie. E poich si andavano affermando film di durata maggiore, le trame da svolgere si facevano sempre pi complesse ed articolate.Portersi rese conto che il pubblico apprezzava tanto pi un film, quanto pi chiara e comprensibile ne era l'esposizione. Egli comprese che la chiarezza espositiva di un film dipende principalmente dalmontaggio.L'assalto al treno, chePortergir nel 1903, considerato il film precursore del generewestern, sorprende non solo per le sue sequenze filmate all'aperto, ma soprattutto per la nitidezza del racconto cinematografico che lo trasformarono presto nel film di maggiore successo commerciale di quegli anni.Nel montare il suo film,Portersceglie di seguire per intero tutte le fasi della fuga dei banditi, torna poi indietro per raccontarci quelle del destato allarme e della ricerca dei malviventi. In un film pi moderno il regista avrebbe probabilmente alternato le scene delle due sequenze narrative, come accadr, ad esempio, inLonely Villa, film diDavid Wark Griffithdel 1909.Dream of a Rarebit Fienddel 1906, abbina alla sua chiarezza espositiva alcune scene avanguardistiche per l'epoca: in una delle scene iniziali ad esempio, tramite la sovrimpressione e dondolando la cinepresaPorterriesce ad esprimere l'ubriachezza del personaggio. Nei film diPorter inoltre possibile notare come brevi movimenti di macchina e piani ravvicinati comincino a diventare sempre pi frequenti.Al fianco diPorterfece il suo debutto alla regiaJames Searle Dawleycon il cortometraggioThe Nine Lives of a Cat(1907). Assimilata la lezione del suo maestro,Dawleydivenne ben presto uno dei registi di spicco dellaEdison Manufacturing Companycon la quale produsse film di grande successo comeFrankenstein(1910), primo adattamento cinematografico del romanzo diMary Shelley.In un suo film del 1908 debuttava come attoreDavid Wark Griffith, gi autore di alcuni sceneggiati per le compagnie di Edison e di Dickson,Griffithsar destinato a diventare il maggior regista americano della sua epoca e a fornire un notevolissimo contributo allo sviluppo del linguaggio cinematografico. In questi anniGriffithrealizz centinaia di cortometraggi in cui esplorava in maniera pi audace e disinvolta di altri le possibilit delmontaggio narrativo.Nel 1912 l'antitrust americano dichiar nullo il brevetto sulricciolo di Lathamcontribuendo a smantellare l'oligopolio dellaMPPC. Da questo momento la cinematografia americana pot ricominciare la sua corsa che l'avrebbe presto portata ai vertici del mercato globale. Poterono nascere nuove produzioni e debuttare numerosi altri cineasti comeMark Sennett,Maurice Tourner,Cecil B. DeMilleoThomas Harper Ince. Quest'ultimo rappresent un'altra figura fondamentale per lo sviluppo dell'industria cinematografica americana. Prima ancora che per le sue opere,Ince, vi contribu gettando le basi di quel sistema noto comestudio system.Avendo cominciato la sua carriera come attore, attribuiva grande importanza alla recitazione e sceglieva con cura gli interpreti, spesso ricercandoli nel mondo del teatro. Come regista, e come produttore poi, pratic con frequenza ilwestern, proprio per questo fu tra i primi a rendersi conto di quanto i paesaggi della East Coast fossero adatti per ambientarvi questo genere di film. Acquist un ranch nei pressi Santa Monica che trasform nel suo studio in seguito noto comeInceville.Fu il primo a redigere sceneggiature in maniera dettagliata, indicandovi se le scene si svolgevano in interno o in esterno, di giorno o di notte, annotava che tipo di inquadratura effettuare e forniva note ai produttori, agli artisti, ai tecnici. Ci gli consentiva di organizzare e pianificare il lavoro sul set, ad esempio riusciva a riprendere una stessa scena da diverse angolazioni coordinando pi operatori, ottenendo poi spettacolari sequenze attraverso il montaggio. Sceneggiatura, riprese e montaggio erano spesso affidati ad una stessa persona, fuIncea separare queste fasi di lavorazione del film attribuendone ciascuna ad uno o pi professionisti specializzati. Egli ebbe inoltre il merito di portare alle fama talentuosi registi comeWilliam Surrey HartoFred Niblo.Thomas Incemor in circostanze poche chiare durante una festa sullo yacht diWilliam Randolph Hearst, il magnate dell'editoria che avrebbe poi ispirato, adOrson Welles, il protagonista del filmQuarto Potere.Altri produttori seguirono gli esempi diInce. Gli anni Dieci furono cruciali per lo sviluppo della cinematografia americana. Le nascenti societ assumevano strutture piramidali che gestivano la produzione, la distribuzione e l'esercizio delle sale cinematografiche. Si costruirono i primi teatri di posa ad Hollywood, dove la mitezza del clima, che permetteva di avere luce naturale gran parte dell'anno, e la variet dei paesaggi circostanti si rivelavano particolarmente favorevoli all'insediamento dell'industria filmica. La produzione si adegu ai modelli industriali, vi erano diversi comparti che gestivano ciascuno una fase della produzione, dalla stesura della sceneggiatura al montaggio finale. Sono questi gli anni in cui si afferma lostar system: in un primo momento le case di produzione, nellintento di far circolare solo il proprio marchio, evitavano di rendere noti i nomi degli attori, temendo anche che questi, vedendo accrescere la loro fama, avrebbero preteso compensi pi alti. Ciononostante il pubblico impar presto a riconoscere ed ad amare i propri divi ed alcune case di produzione cominciarono a sfruttare commercialmente la popolarit dei loro attori, seguendo anche l'esempio delle produzioni diLe Film D'art.Lillian Gish,Mary Pickford,Douglas Fairbanks, furono i primi grandi divi di Hollywood.Decaduto il brevetto sulricciolo di Latham, anche negli Stati Uniti cominciano ad affermarsi i film di lungometraggio. Dovendo confrontarsi con trame sempre pi elaborate e in grado di tener viva l'attenzione dello spettatore fino alla fine, registi e produttori lavorarono al fine di ottenere un'esposizione sempre pi chiara e comprensibile per lo spettatore. In un sistema che si andava evolvendo in maniera sempre pi industriale, i singoli contributi dati da questo o quel regista si trasformavano facilmente in convenzioni universalmente valide. Se nel campo del montaggio e nell'utilizzo del primo pianoGriffithindicher la strada maestra,Cecil B. DeMilleinfluenzar profondamente il modo di utilizzare le luci in scena grazie al suo filmI prevaricatori(1915). Fino al questo momento, infatti, i registi utilizzavano un'illuminazione piuttosto omogenea per illuminare il set quel tanto che bastava per girare agevolmente la scena. Ma nel suo film,DeMille, fece dell'illuminazione un uso espressivo. Utilizzando lampade ad arco comunemente in uso a teatro, poteva illuminare porzioni di scena lasciandone altre in ombra. La drammaticit di molte scene di questo film dovuta proprio al sapiente uso di contrasti e agli effetti di chiaroscuro. Dalla met degli anni Dieci, tutti i maggiori studi di Hollywood cominciarono ad attrezzarsi con diversi tipi di lampade con i quali ottenere effetti sempre pi espressivi.

6. LO SVILUPPO DEL CINEMA IN ITALIA: IL GENERE EPICO-STORICO E LE DIVEIn Italia, lo sviluppo dell'industria cinematografica sopraggiunse in ritardo rispetto ad altri paesi europei ma, a partire dal 1905, conobbe un momento di rapida crescita e consolidamento anche a livello mondiale.Case di produzione erano gi attive a Torino ed a Roma, ma dal 1905 si assiste ad una crescita del loro numero. La mancanza di tecnici specializzati indusse le produzioni italiane ad assumere personale dall'estero e soprattutto dalla Francia, molti film italiani coevi appaiono remake dei grandi film francesi dell'epoca. Il primo film italiano ad essere proiettato in pubblico fuLa presa di Roma(1905) diFiloteo Alberini. Il film venne proiettato proprio innanzi a Porta Pia la sera del 20 settembre 1905, in occasione dell'anniversario dellaPresa di Roma.Di quest'opera non sopravvivono per, che pochi frammenti.Nel 1908Gli ultimi giorni di Pompei, film prodotto dalla torineseAmbrosio Filmsul modello di quelli proposti daLe Film d'Art, riscosse un enorme successo anche oltre i confini nazionali. Due anni dopo un altro grande successo arriv conLa caduta di Troia, un film in tre rulli (un'enormit per l'epoca) diretto daGiovanni Pastrone. In quello stesso anno uscivano nelle saleL'Odissea e il primo adattamento cinematografico deL'inferno dantesco prodotti dallaMilano Films. Mentre nel 1913 ilQuo Vadis?(1912) diretto daEnrico Guazzoni, tratto dall'omonimo romanzo diHenryk Sienkiewicz, diventava un blockbuster internazionale.questofilmpot infatti essere distribuito anche negli Stati Uniti smantellato ormai l'oligopolio dellaMPPCche impediva l'accesso al mercato ai lungomentraggi ed a i film stranieri. I successi di questi film spingevano i produttori italiani ad investire sempre pi risorse ed energie nella produzione di film epico-storici ed il neonato cinema italiano venne presto ad essere internazionalmente identificato con questo genere.Nel 1914Giovanni Pastronepot cos dirigere il pi grande colossal della storia del cinema:Cabiria. Ambientato nella Cartagine del III secolo, il film aveva una durata di circa tre ore e per girarlo furono impiegate centinaia di comparse, effetti speciali, scenografie mastodontiche, perfino degli elefanti. Buona parte di questi effetti speciali, tra cui l'eruzione dell'Etna, furono realizzati daSegundo de Chomna cui fu affidata la direzione della fotografia. La sceneggiatura venne invece firmata daGabriele D'Annunzio.Nei manifesti pubblicitari del film,D'Annunzio accreditato come l'autore del film, ugualmente nei titoli di testa doveGiovanni Pastroneviene indicato semplicemente come "regista" con lo pseudonimo diPiero Fosco. Questo termine giunse al cinema dal teatro. In ambito teatrale si d maggiore importanza all'autore del testo rispetto al regista che lo mette in scena. Cos, nell'Italia di quelli anni, accadeva che la paternit artistica del film venisse attribuita allo sceneggiatore, o anche al soggettista, piuttosto che al regista. Nel caso di questo film,Giovanni Pastronepag profumatamente un personaggio allora famoso comeD'Annunzioper poterne sfruttare il nome a fini pubblicitari.Questi, in realt, si limit ad inventare i nomi di alcuni personaggi e a supervisionare le didascalie, redatte dallo stessoPastronein perfetto stile d'annunziano. Per il soggetto del film,Pastronesi era ispirato a un racconto diEmilio Salgari, il che mand su tutte le furieD'Annunzioche non amava lo scrittore veronese. Dal canto suo, lo sceneggiatore presunto, se in pubblico esaltava il film, in privato non esitava a definirlo: "Una boiata".Cabiria ambientato durante laPrima Guerra Punica. Cabiria una bambina, figlia del ricco Bacco. Una notte, durante l'eruzione dell'Etna, viene salvata dalla nutrice Croessa, ma rapite dai pirati saranno vendute ai cartaginesi. Cabiria scelta per essere sacrificata al dio Moloch. Fulvio Axilla un romano che vive a Cartagine con il suo schiavo Maciste, informati da Croessa riusciranno a strappare la piccola alle fiamme, ma caduti vittima di un agguato dovranno affidare Cabiria alle cure della regina Sofonisba. Questa sorella di Annibale,che sta attraversando le Alpi con le sue truppe. Dopo la salvezza di Siracusa, dovuta alla genialit di Archimede, Cabiria diventa la confidente della regina e assiste al suo suicidio proprio mentre Scipione l'Africano sconfigge i cartaginesi.L'importanza diCabirianella storia del cinema legata soprattutto al largo ricorso chePastronefece del carrello e della profondit di campo, dovuti soprattutto all'esigenza di inquadrare e valorizzare le mastodontiche scenografie realizzate.Cabiriacontribu una volta per sempre a sdoganare i movimenti di macchina che da allora in poi cominciarono ad essere sempre pi frequenti e complessi.Griffithsi ispir proprio alcarrello alla Cabiriaper la realizzazione dei suoi pi celebri lungometraggi. Nonostante il genio diPastronee il successo internazionale del film, il ruolo del regista rester, in Italia, una figura di secondo piano. Oltre alla diffusa abitudine di attribuire allo sceneggiatore la paternit dell'opera cinematografica, il regista anche sottoposto alle esigenze e al volere dei produttori, come avveniva anche nel cinema americano coevo, ma in Italia, pi che altrove, il suo ruolo scavalcato ed insediato da quello delle grandi dive. Sono queste a scegliere, nella maggior parte dei casi, il tipo di fotografia, l'inquadratura da effettuare e la sua durata, dove posizionare la macchina da presa.Francesca Bertini,Eleonora Duse,Lyda Borelli, sono le attrici pi celebri di questi anni ed in comune hanno tutte una brillante carriera teatrale alle spalle. I loro film sono spesso riproposizioni cinematografiche dei ruoli che le avevano rese celebri in teatro. In molti casi, le dive si sostituiscono al regista.Francesca Bertini, ad esempio, rivendicher come sua la decisione di filmare tra le strade di Napoli alcune scene diAssunta Spina(1915), film considerato precursore delneorealismo. Da attrici, prediligono una fotografia che metta in risalto la loro bellezza, pretendono scene poco tagliate e soprattutto piani larghi che le ritraggano a figura intera, in modo che possano muoversi liberamente proprio come su un palcoscenico.Il cinema non veniva considerato come una forma d'arte, per questo il pubblico borghese continuava a preferirgli il teatro. La presenza di queste grandi grandi dive, la riproposizione cinematografica di celebri opere teatrali o letterarie, era ritenuta dai produttori un mezzo per nobilitare il cinema e sottrarre quindi spettatori al teatro. Ci spiega come mai i produttori dell'epoca sostenessero con tale forza il divismo di queste attrici.La regia dei film italiani, lungo tutto il periodo del muto, rimase pertanto primitiva, incapace di rendersi autonoma dalle forme dello spettacolo teatrale: i primi piani sono sporadici, il montaggio minimale e del tutto asservito ad un'esposizione narrativa lineare e priva di sorprese. Bisogner aspettare il secondo dopoguerra perch il cinema italiano torni a farsi protagonista della storia.7. GRIFFITH E LA GRAMMATICA DEL CINEMADavid Wark Griffith, che inRescued from an Eagle's Nest(1908) interpreta il ruolo del padre, cominci la sua carriera quando venne assunto nel 1908 dall'American Mutoscope and Biograph Companye dalla quale si licenzi nel 1913 perch non gli concedeva di girare film pi lunghi di due rulli (circa 30 min.). I suoi film di lungometraggio,Nascita di una nazione(1915) edIntolerance(1916) segneranno il definitivo passaggio dalcinema delle originialcinema classico.Griffith stato a lungo stato considerato l' ideatore delle principali tecniche delmontaggio narrativo. Oggi noto che altri registi erano giunti contemporaneamente alle sue stesse conclusioni a volte anche precedendolo, come nel caso dei registi dellascuola di Brighton. Di certo per,Griffithfu maestro nell'utilizzarle e le sue opere ebbero una profonda influenza su molti registi dell'epoca.ConGriffithe i suoi contemporanei, infatti, ilmontaggio narrativoraggiunge la sua completa maturit linguistica. Ma cosa si intende permontaggio narrativo? Permontaggiointendiamo comunemente "l'operazione tecnica che consiste nel selezionare e combinare insieme segmenti pi o meno estesi di pellicola impressionata"*. Ad ogni segmento di pellicola corrispondonoinquadrature,sceneo anche interesequenze. I criteri secondo i quali queste vengono scelte, tagliate, combinate insieme possono essere i pi diversi. Se lo scopo delmontaggio quello di organizzarle per costruire il racconto filmico, allora possiamo parlare dimontaggio narrativocontrapposto almontaggio espressivoche verr teorizzato daEjzentejn. Affinch la narrazione cinematografica risulti chiara e leggibile, ilmontaggiodeve rendere espliciti i rapporti spaziotemporali che intercorrono trainquadrature,sceneesequenze. Ilmontaggio narrativopu essere suddiviso in tre in tipi: ilmontaggio alternato,analiticoecontiguo. Andiamo ora a ricercarne alcuni esempi tra i primi lavori prodotti daGriffith.InThe Lonely Villa(1909),Griffith, sfrutta la tecnica delmontaggio alternato. Questa tecnica di montaggio serve ad esprimere la contemporaneit tra due o pi azioni, consiste nel costruire una sequenza alternando le scene che la compongono secondo lo schema A1, B1, A2, B2...ect. Ilmontaggio alternatonon era una tecnica sconosciuta ai contemporanei diGriffithma, in questo film, egli riesce a farne un uso magistrale alternando, non due, ma ben tre scene diverse: le donne barricate in casa, i ladri che tentano di entrare, il padre che corre a salvarle, creando cos una forte atmosfera di suspence.InA Corner in Wheat(1909),Griffithricorre invece almontaggio parallelo. Questo tipo di montaggio formalmente analogo almontaggio alternato:Griffithalterna scene dell'impoverimento dei contadini a scene dell'arricchimento dei possidenti terrieri, ma le storie narrate nelle due sequenze non si incrociano mai nel racconto restando indipendenti l'una dall'altra. Ilmontaggio parallelosfrutta la forma delmontaggio alternatoper collegare due sequenze non sul piano narrativo, ma su quello ideologico. la tecnica che sar alla base diIntolerance(1916). Ilmontaggio alternatoeparallelocostituiscono il contributo pi proprio e personale diGriffithallo sviluppo delmontaggio narrativo.In entrambi questi film del 1909 notiamo, per, la mancanza diprimi piani.Griffith, come ancora molti suoi contemporanei, continua a filmare tenendo la cinepresa ad una certa distanza dagli attori, prediligendo ipiani totalie spingendosi di rado fino allamezza figura. Nel gangster movieThe Musketeers of Pig Alley(1912),Griffithsembra ignorare quella tecnica, che abbiamo gi visto utilizzare daGeorge Albert Smith, e che prende il nome dimontaggio analitico. In questa scena| |noi non capiamo perch il personaggio, irrompendo nella sala, getti a terra con tanta vemenza il bicchiere. Guardiamo ancora la stessa scesa, stavolta prestando attenzione alle mani dell'uomo che sta mostrando la foto alla giovane ragazza. Ci accorgiamo che questi sta versando qualcosa nel bicchiere: sta tentando di drogare la ragazza! SeGriffithavesse inserito un'inquadratura su questo dettaglio, tutto sarebbe stato pi chiaro.Nell'esempio sovrastante, tratto dal successivoThe Battle at Elderbush Gulch(1913), vediamo comeGriffithstia prendendo confidenza con ilmontaggio analitico. Il regista passa da un piano totale ad un primo piano sul cagnolino che sbuca dalla cesta, per poi ritornare all'inquadratura di partenza. In questo western potremmo trovare altri esempi del genere. In molti casi per, per mettere in evidenza i dettagli della scena, invece che al primo pianoGriffithfa ricorso a dei mascherini come in questa scenain cui vediamo un cavaliere fuggire dal campo di battaglia in cerca di rinforzi. L'inquadratura scelta dal regista una panoramica nella quale la figura del cavaliere rischierebbe di passare inosservata se non venisse sottolineata dal mascherino.Ilmontaggio contiguoserve invece ad esprimere la contiguit spaziale tra due luoghi. Essenziale per questo forma di montaggio sono iraccordi di movimentoodi direzione: diverse inquadrature seguono un personaggio muoversi in spazi differenti, il personaggio dovr entrare ed uscire dall'inquadratura seguendo sempre la stessa direzione. Ad esempio entrare da destra ed uscire a sinistra dello schermo. Se invertisse la direzione darebbe l'impressione di tornare indietro provocando uno spaesamento nello spettatore. Possiamo ancora trarre un esempio del genere daThe Battle at Elderbush Gulch.Anche iraccordi sullo sguardopossono essere utili ad esprimere la contiguit tra due luoghi. In questa scena comprendiamo che gli indiani che hanno rapito i cuccioli si trovano in prossimit del cespuglio dal quale la ragazza li sta osservando anche se i due soggetti non ci vengono mostrati insieme, ma in due distinte inquadrature.A met degli anni Dieci tutte le principali tecniche delmontaggio narrativosono ormai state assimilate e divenute di uso comune, mentre la cinepresa comincia ad avvicinarsi agli attori per indugiare sempre pi spesso su primi piani e dettagli. La dialetticacampo/controcamponon viene ancora utilizzata per le scene di dialogo, diventer fondamentale solo con l'avvento del sonoro. Archiviata la sua esperienza con laBiograph Companyed ispirato dai film epici italiani,David Wark Griffithprodusse da indipendenteNascita di una Nazione(1915). Ambientato durante laguerra civile americanail film narra le vicende di due famiglie amiche che vengono a trovarsi tra gli opposti schieramenti del conflitto.La posizione faziosa diGriffithsul ruolo dei neri dAmerica nella storia diede adito a molte controversie al momento delluscita del film, che ebbe, nonostante tutto, un grande successo di pubblico. Fu con l'intendo di rispondere a tali critiche cheGriffithscelse di affrontare, nel successivo e pi ambizioso film, il tema astratto dell'intolleranza.Egli partiva da questo soggetto per intrecciarvi quattro diverse storie: la caduta di Babilonia, la vita di Cristo, la strage della Notte di san Bartolomeo, il racconto di uno sciopero e di una banda di gangster.Per esprimere la natura immutabile dellintolleranza,Griffithscelse una narrazione a incastro, limmagine allegorica di una donna che dondola una culla segna il passaggio da una storia allaltra. Il risultato un audace uso del montaggio per collegare differenti dimensioni spazio temporali: l'intendo del regista non pi semplicemente quello di coinvolgere emotivamente lo spettatore, ma anche di persuaderlo moralmente.Griffithaveva visto ed ammirato ilCabiriadi Pastrone. Oltre che dalla magnificenza delle scenografie era stato colpito soprattutto dall'elegante uso del carrello. A questo film si ispir di certo per i suoi capolavori. Ma tra queste opere epiche, realizzate a pochi anni di distanza l'una dall'altra, esiste un'evidente differenza di stile che segna il passaggio dalcinema delle origini( odelle attrazioni) alcinema classico. Nonostante la trama complessa e articolata,Cabiriarimane un film in cui l'intendo di "mostrare" ancora superiore a quello di "raccontare". L'uso del primo piano inCabiria sporadico, bassa la frequenza dei tagli di montaggio:Cabiria un film che vuole attrarre lo spettatore stupendolo con scene spettacolari ed effetti speciali. Lo scopo diGriffith, invece, quello di coinvolgere emotivamente lo spettatore nella storia. Egli utilizza un montaggio molto pi sofisticato ed articolato di quello diCabiriaottenendo una narrazione estremamente fluida e leggibile e quindi coinvolgente.In queste due opere racchiusa tutta l'evoluzione finora compiuta dal linguaggio cinematografico. Ma la loro importanza nella storia del cinema sta anche nel fatto che tramite esseGriffithpose, per primo, la questione delregista come autoredel film. Nel sistema strutturatosi nella Hollywood degli anni Dieci, il regista era posto in una posizione del tutto subordinata a quella del produttore. Era questo ad imprimere al film il proprio marchio e il proprio stile. Il nome di un grande divo poteva essere utilizzato per la promozione del film, ma non quello del regista.Griffithsi ribell a questo sistema. Estremamente ambizioso, ebbe coraggio di licenziarsi dallaBiograph Company, al tempo la pi grande casa di produzione degli Stati Uniti, e di tentare la strada dell'indipendenza. Per la produzione diNascita di una Nazionee diIntoleranceinvest enormi capitali, scritturando numerosi attori ed innumerevoli comparse. Le riprese lo tennero impegnato per lunghissimo tempo. Questi sforzi titanici fecero s che l'attenzione della stampa e dei media si concentrasse su di lui ed il pubblico inizi ad interessarsi alla figura di regista.Griffithfu il primo regista americano il cui nome poteva essere commercialmente sfruttato per la promozione del film, il primo regista ad essere riconosciuto come autore.Nel 1919,David Wark Griffithfond insieme aCharlie Chaplin,Douglas FairbankseMary Pickforduna propria casa di produzione laUnited Artistscon la quale avrebbe prodotto il suo successivo lungometraggioGiglio infranto(1919). Il film affronta un tema ricorrente nell'opera diGriffith: la violenza dei forti sui deboli. La storia ambientata in un sobborgo di Londra, dove una delicata ragazzina Lucy Burrows, figlia di un ex-pugile alcolizzato, stringe amizia con il cinese Cheng Huan, venuto in Occidente per diffondere la dottrina buddista, ma scontratosi con la durezza della vita locale. Quando la ragazzina fugge dal padre l'uomo si offre di ospitarla casa sua, ma il padre riesce a ritrovarla, riportandola brutalmente a casa dove la percuote fino alla morte. Sconvolto, Cheng lo uccide, per poi tornare alla sua piccola stanza, dove si toglie la vita.In questo film si trova una netta distinzione tra buoni e cattivi, elemento drammatico che diventer una costante nelcinema classico hollywoodianodegli anni ' 30.Griffithusa qui, per la prima volta, ladoppia soggettiva: un campo-controcampo a 180, che mostra i duri sguardi del padre e della figlia che si fissano aggressivamente guardando nell'obiettivo (e quindi lo spettatore). La straordinaria interpretazione diLillian Gish, che risulta credibile nei panni di un personaggio, Lucy Borrows, di oltre dieci anni pi giovane, dovuta anche ai numerosi primi piani che il regista le dedica, con i quali riesce ad esaltare ogni minima espressione dell'attrice ed emozione suscitata dal personaggio.I capolavori diGriffithe lo scoppio dellaprima guerra mondialesegnano lo spartiacque tra ilcinema delle originie ilcinema classico. Nel percorso che abbiamo tracciato e che ci ha portato dal 1895 fino al 1915 possibile distinguere due diverse fasi. Una prima che va dal dal 1895 al 1905 circa ed una seconda che termina nel 1915. Il primo periodo delcinema delle origini detto anchecinema delle attrazioni, il cinema una novit che attrae folle di spettatori curiosi, poco interessati alle storie, piuttosto pronti a stupirsi davanti all'ultimo ritrovato della tecnica. Cos'avevano di tanto attraente i brevi filmati deiLumirese non il fatto di riprodurre la realt sullo schermo? La meraviglia destata dai film diMlisnon nasceva forse dal fatto che il pubblico poteva vedere con i propri occhi cose del tutto impossibili e straordinarie? Esaurita la curiosit per il nuovo mezzo, l'attenzione degli spettatori si sposta sui film e i loro contenuti. Il successo dei film diMlisdecreta l'ascesa dei film di finzione. Il pubblico vuole ora delle storie e i cineasti devono elaborare un linguaggio in grado di raccontarle.La breve parentesi dellascuola di Brightonintroduce nel cinema le prime intuitive tecniche delmontaggio narrativo. Da attrazione il cinema si trasforma in fenomeno commerciale. Nascono le prime case di produzione e distribuzione cinematografica, si costruiscono sale cinematografiche e teatri di posa. Nel 1905 le cinematografie di Francia, Italia e Stati Uniti, hanno assunto o vanno assumendo solide strutture industriali. Comincia una nuova fase, quella delcinema classicoI cineasti delcinema delle originipotevano scrivere, dirigere, produrre, montare i loro film dei quali, molto spesso, erano anche attori. Ma l'industria cinematografica che si va formando richiede una sempre pi particolare ripartizione dei ruoli e delle competenze. Quali contorni assume allora la figura del regista? Oggi siamo abituati a considerare il regista come l'autore del film, l'artista che sta dietro la macchina da presa. Ma nelcinema delle origininon era affatto cos. Il cinema non era considerato un prodotto artistico, ma uno svago, un divertimento per le classi basse, per gli operai e il proletariato urbano di cui la rivoluzione industriale aveva riempito le citt. I ceti pi alti continuavano a preferire il teatro al cinema. Nel tentativo di dare al cinema un certo valore culturale, i produttori si davano da fare per portare sullo schermo adattamenti dei grandi capolavori della letteratura o del teatro. Anche il termine regista, del resto, viene traslato dal teatro al cinema, il regista colui che mette in scena ( in francese il termine regista si traduce in "metteur en scene" ) un testo esistente. Emblematico il caso diCabiria, dove venne indicato quale autore del filmGabriele D'Annunzio.Nella nascente industria cinematografica americana, la figura del regista sottoposta al rigido controllo del produrre e al divismo degli attori. Il regista un mestierante che si occupa di dirigere ( director il termine inglese per regista ) la messa in scena di un testo alla cui stesura non ha partecipato. I registi sono esclusi dal montaggio, spesso non li neanche concesso di assistere a questa fase della lavorazione filmica.Griffith l'unico regista della sua epoca che riesce ad imporsi come autore, egli scrive, dirige e monta i suoi film, per questo pu essere considerato il primo regista moderno nella storia del cinema.Al termine del primo conflitto mondiale lo stile e la forma del cinema di Hollywood si erano ormai imposti allattenzione del pubblico e del mercato. in questo periodo che, con lobiettivo di far fronte al cinema americano, nascono e maturano in Europa alcuni originali movimenti cinematografici. Con le produzioni in crisi, i registi europei hanno la possibilit di compiere interessanti sperimentazioni linguistiche, la maggior parte delle quali avverranno proprio nel campo del montaggio.Perch si possa parlare di un movimento cinematografico come alternativo alla normale produzione, se ne devono poter individuare le caratteristiche specifiche che consistono, il pi delle volte, in tecniche insolite che accomunano per un certo periodo di tempo opere e registi. Gli anni compresi tra il 1918 e il 1933 registrarono una sorprendente variet di approcci cinematografici: limpressionismo francese(1918 1929), lespressionismo tedesco(1920 1927), lascuola del montaggio sovietico(1925 1933), oltre alle forme delcinema indipendente e sperimentalecome quello surrealista, dadaista o il film astratto. Prima di affrontare questo argomento vorremo per fare un passo indietro ed aprire una parentesi sulle origini del cinema d'animazione ripercorrendo la sua storia fino agli anni Venti.

8. LE ORIGINI DEL CINEMA D'ANIMAZIONENel primo capitolo di questa breve storia del cinema abbiamo accennato a come l'idea di cinema abbia accompagnato l'uomo fin dalla sue origini. Finch non fu inventata la fotografia, quest'idea rest circoscritta alla possibilit di animare oggetti inanimati: il teatro delle ombre cinesi, gli spettacoli della lanterna magica o del mondo nuovo, e tutta quella serie di strumenti ottici che precedettero la nascita del cinema vero e proprio, sono a ben vedere tutte forme primordiali di animazione.La fotografia rese possibile l'invenzione del cinema e il cinema offr nuove opportunit di sviluppo per l'animazione. La differenza sostanziale tra il cinema d'animazione e la tecnica cinematografica classica (fotografica) sta nel fatto che nell'animazione il movimento non viene registrato in fase di ripresa, ma ricostruito attraverso la proiezione. In sostanza la cinepresa viene utilizzata come un apparecchio fotografico: la ripresa viene pi volte interrotta e riavviata in modo che la cinepresa non registri un movimento continuo, ma una serie di immagini statiche, fotogramma per fotogramma, proiettando queste immagini ad una certa velocit si ottiene l'illusione di un movimento continuo. Questa tecnica, che alla base del cinema d'animazione, nota comepasso-uno( detta anchestop-motionoframe by frame). Tale tecnica fu introdotta daGeorges Mlische la utilizz per la prima volta inEscamotage d'une dame chez Robert-Houdin(1896).Mlisinterrompe la ripresa per far sparire l'attrice e sostituirla con uno scheletro.Il primo a servirsi della tecnica delpasso-unoper animare un disegno fu invece il fumettistaJames Stuart Blacktonche nel 1900 realizza per laVitagraph, di cui co-fondatore, il filmThe Enchanted Drawing. Nel film lo vediamo disegnare su dei fogli bianchi un volto, un sigaro, una bottiglia che inizieranno a muoversi e reagire. Il movimento non continuo, maBlacktonha intuito che si pu utilizzare la tecnica cinematografica per animare dei disegni.Sei anni dopoBlacktonrealizzer la prima animazione interamente su pellicola:Humorous Phases of Funny Faces(1906). La sua mano esperta traccia sul fondo nero di una lavagna volti di simpatici personaggi che si dissolvono le une sulle altre. Il movimento procede, per, ancora a scatti e solo nella parte finale la rotazione delle pupille negli occhi dei personaggi ci restituisce l'impressione di un movimento continuo.Nello stesso annoSegundo de Chomnrealizz per laPathil cortometraggioLe Thtre de petit Bob,nel quale, il regista spagnolo, otteneva l'animazione di alcuni oggetti ( il contenuto di una scatola di giocattoli ) muovendoli parzialmente di volta in volta e filmandoli fotogramma per fotogramma.InLa maison ensorcele(1907) Segundo de Chomnutilizza la stessa tecnica per animare degli oggetti che si trovano su una tavola imbandita. Due strade erano ora state segnate per il cinema d'animazione: far muovere degli oggetti o produrre disegni per ricreare il movimento.In Franciamile Cohl, prendendo a modello l'opera diBlackton, realizz nel 1908Fantasmagorie. A differenza del suo maestro,Cohldisegnava figure nere su fogli bianchi, proiettando la pellicola in negativo dava l'impressione che i suoi disegni fossero realizzati su una lavagna proprio come quelli diBlackton. Utilizzando carta e matita,Cohlpoteva controllare con maggiore facilit le sequenze dei suoi disegni. La sue animazioni hanno quella fluidit di movimento che mancava inHumourus Phaces of Funny Faces.Un altro pioniere del cinema d'animazione fu l'americanoWinsor McCayche realizz film d'animazioni tratti dai celebri fumetti di cui era autore comeLittle Nemo in SlumberlandoDream of the Rarebit Fiend( che giPorteraveva portato cinema nell'omonimo film del 1906).Little Nemo(1911) il primo film realizzato da McCay a cui seguirono ben prestoHow a Mosquito Operates(1912) eGertie il dinosauro(1914), il quale ispir molti altri animatori per via di quella marcata caratterizzazione dei personaggi inedita per quei tempi.mile Cohl,James Blackton,Winsor McCay, tutti questi pionieri del cinema d'animazione, come molti altri che seguirono, erano stati autori di fumetti,vignettisti, illustratori. Nel corso della storia del cinema sono innumerevoli i personaggi passati dalla carta allo schermo. L'arte fumettistica e il cinema di animazione restano fortemente saldati l'uno all'altro. Anche il cinema classico ricorre sovente a disegnatori esperti per trasformare sceneggiature instoryboard.Per questi pionieri la produzione di un film animato costava enormi fatiche. Anche per questo i disegni erano fortemente stilizzati. L'introduzione deirodovetriintervenne a semplificare le cose. Si tratta di fogli trasparenti che posti l'uno sull'altro evitavano all' animatore di dover ridisegnare sfondo e personaggi ogni volta daccapo, permettevano inoltre di controllare meglio i movimenti. Servendosi di questa tecnicaWinsor McCayrealizza, nel 1918,L'affondamento del Lusitanianel quale ricostruiva, con circa 25000 disegni, la vicenda della nave RSM Lusitania silurata da un sommergibile tedesco nel maggio del 1915, nel pieno dellaPrimaGuerra Mondiale. Il tragico episodio non fu mai fotografato o ripreso,McCayrealizza un cartone animato che assume la forma di un vero e proprio documentario. Il film informa, illustra, fornisce dettagli e particolari attraverso un'esposizione fluida e concisa, ma indirizzata ad ispirare allo spettatore un sentimento anti-tedesco. Per la prima volta un film di animazione veniva utilizzato a scopi propagandistici.Potendo ricreare qualsiasi realt, basandosi su un linguaggio semplice e intellegibile anche ai pi piccoli, l'animazione venne spesso, e viene ancora, utilizzata per fini propagandistici, persuasivi, ma anche educativi e didattici.The Hasher's Delirium(1910) dimile Cohl, ad esempio, un breve filmato che mette in guardia dall'abuso di alcool.La strada tracciata daSegundo de Chomnfu invece seguita dal regista polacco, trasferitosi in Russia ed infine naturalizzato francese,Ladislas Starevich, il pi celebre animatore di pupazzi di tutti i tempi.Starevichanimava con estrema meticolosit e cura per il dettaglio pupazzi che avevano le sembianze di insetti.La cicala e la formica(1911) ,La bellissima Ljukanida(1912),La vendetta del cameraman(1912),Il Natale degli insetti(1913) , sono alcuni dei suoi primi celeberrimi lavori.Nel frattempo ad Hollywood, l'industria cinematografica acquistava sempre maggiore spessore, l'animazione diveniva un genere sempre pi praticato e ben presto i solitari pionieri comeBlacktonoMcCaysi ritrovarono circondati da staff sempre pi numerosi. Sul finire del decennio, nel 1919, fa il suo debutto sullo schermo Master Tom, primo nome del celebre gattoFelix, nel filmFeline FolliesdiPat SullivaneOtto Messmer.Felixfu il primo personaggio dell'animazione a divenire una vera vera propria star del cinema e protagonista di una lunghissima serie a lui dedicata. Appena qualche anno pi tardi dal suo esordio, questo piccolo gatto nero poteva gi duettare in balletto conCharlie Chaplined incontrare molte altre star del cinema inFelix in Hollywood(1923) .Il cinema classico ed il cinema d'animazione condividono al fondo un identico linguaggio, ma se il primo affonda le sue radici nella fotografia, legandosi perci ad un'estetica realista, l'altro, che trae origine dalle arti figurative, pu esplorare pi agevolmente il mondo dell'immaginario.Nel corso del tempo, l'animazione andata occupando un posto sempre pi marginale nella produzione cinematografica europea, restando un prodotto di rilievo per paesi nordamericani e per il Giappone. Ma anche se limitata perlopi a prodotti destinati al pubblico pi giovane, l'animazione rappresenta da sempre un ampio campo di sperimentazione linguistica. Al sincronismo tra musica ed immaginesi interessarono, per esempio, i registi delcinema astratto:Hans Richter,Viking Eggeling,Walter Ruttman, che produssero film d'animazione particolarissimi. Con l'introduzione del sonoro dal cinema d'animazione che vennero le soluzioni pi creative e originali, lo stesso accadde per il colore. Oggi, con le tecnologie digitali, vi si continua a sperimentare nel campo deglieffetti speciali.

9. L'IMPRESSIONISMOAll'indomani dellaGrande Guerrala cinematografia francese aveva perso il suo predominio internazionale e navigava in grosse difficolt. Proprio per questo diversi produttori si trovarono disposti a rischiare ed una nuova generazione di registi ebbe la possibilit di esplorare il cinema come forma d'arte. Sia che considerassero il cinema come forma di espressione a s stante, sia che lo considerassero come sintesi delle altre arti, questi registi furono concordi nel sottolineare l'indipendenza del cinema dal teatro e presero ad esplorare quelle che erano le specificit del linguaggio cinematografico. dalla convinzione che il cinema fosse arte che nasce ilmovimento impressionista. I registi impressionisti si sforzarono di creare un cinema capace non solo di narrare, ma anche di esprimere ed evocare, comunicare il mondo interiore delle emozioni, un cinema capace di impressionare.Collaborando ed aiutandosi a vicenda, gli impressionisti, si concentrarono particolarmente sull'estetica dell'immagine. Per chiarire il significato che essi attribuivano all'immagine filmica fecero ricorso al concetto difotogeniacheLouis Dellucdefin come quella qualit che distingue l'immagine filmica dall'oggetto originale: trasformato in immagine, l'oggetto acquista una nuova espressivit, rivelandosi allo spettatore in una luce totalmente nuova. Lo stile e la potetica diDellucsono gi perfettemente rintracciabili inFebbre(1921).La Dixime Symphonie, film cheAbel Gancerealizz nel 1918, fu il primo vero film impressionista e pu essere letto un po' come il manifesto del movimento. La storia narra le vicende di un compositore che scrive una sinfonia capace di emozionare a tal punto gli ascoltatori da essere ritenuta discendente diretta dellaNonadiBeethoven. In quello che era un film muto,Gancecerca di restituire le impressioni suscitate dalla musica attraverso l'immagine, facendo largo uso di sovrimpressioni e dissolvenze e di un montaggio che non ha pi una semplice funzione narrativa.Un altro esempio utile a comprendere il concetto di fotogenia pu esser tratto daEl Dorado(1922) diMarcel L'Herbier: qui il regista utilizza un filtro per offuscare la figura della protagonista mentre danza in un cabaret, in questo modo sottolinea che la donna sta pensando a suo figlio lontano, quando gli altri personaggi la richiamano al mondo reale, il filtro scompare.Qualsiasi tipo di manipolazione dell'immagine poteva servire ai registi per esprimere la soggettivit dei personaggi.Delluc,Germaine Dulac,Gance,Epstein, ma ancheKirsanoffeRenoir... ognuno di loro si impegnava nell'elaborare sempre nuove e pi espressive tecniche, arrivando ben presto ad esplorare le possibilit espressive del montaggio anche in senso ritmico.InLa rosa sulle rotaie(1923), ad esempio,Abel Gancemonta una di seguito all'altra una serie di immagini di durata inferiore al secondo per esprimere la confusione interiore della sua protagonista.InNapoleone(1927), nella scena della battaglia dei cuscini, arriva a dividere lo schermo prima in quattro poi in nove parti, in ciascuna mostrando un punto di vista diverso per esprimere la confusione che regna nella scena.Per la sequenze finali delNapoleone,Ganceutilizza, invece, tre cineprese affiancate per riprendere la scena della battaglia e quelle successive ottenendo cos uno speciale formato panoramico, ilPolyvision, che conferiva a tutta la sequenza una impressionante forza epica.Le teorie impressioniste si diffusero presto all'interno della cinematografia francese, interessata nello stesso periodo anche dalle avanguardiesurrealisteedadaiste, producendo quell'inflazione di idee e tecniche che fu, in parte, alla base del declino del movimento. Gli spunti impressionisti non interessavano l'intero film, spesso solo poche sequenze. La maggior parte degli autori, inoltre, continuava ad affiancare la propria produzione artistica, spesso autofinanziata, a quella pi commerciale. Anche se molte delle tecniche elaborate erano state assorbite e divenute di uso comune, l'impressionismosi spense con l'avvento del sonoro. Non fu pi possibile, per i registi, finanziare le proprie produzioni artistiche, il sonoro comportava l'introduzione di costi troppo elevati da sostenere senza l'apporto di una solida produzione. I produttori restavano pi interessati ad un cinema da botteghino.Con una storia che va dal 1918 al 1928, l'impressionismofu il movimento pi longevo tra quelli che interessarono l'Europa negli anni Venti e le cui tracce saranno ancora riscontrabili in quelrealismo poeticoche interesser il cinema francese nel decennio successivo.La caduta della casa degli Usher(1928) diJean Epstein uno degli ultimi capolavori ascrivibili all'impressionismo. Trasposizione cinematografica del celebre racconto diEdgar Allan Poe,questo film muto tenta di trasmetterci, attraverso delle immagini, le sensazioni di una musica che non possiamo udire.

10. L'ESPRESSIONISMOLespressionismo, come movimento artistico, apparve per la prima volta intorno al 1908, principalmente nel campo della pittura e del teatro. Adottato in diversi paesi dEuropa, raggiunse la sua pi intensa manifestazione in Germania. Come numerose altre avanguardie coeve, lespressionismoconsisteva in una reazione al realismo che aveva dominato larte figurativa fino alla comparsa dellimpressionismo, che per primo cerc una nuova strada per larte pur rimanendo sostanzialmente unestetica legata al reale. In pittura lespre