STORIA E CRITICA DEL CINEMA

Cinema. Generi tecniche autori (di Roberto Campari)

Gli aspetti narrativi del cinema. L’immagine in movimento fu un obiettivo verso il quale tesero molte delle ricerche fotografiche nel 

XIX secolo. Questi risultati furono raggiunti prima in America, con il Kinetoscope di Edison (1893), e poi in Francia, grazie al Cinématographe inventato dai fratelli Lumière nel 1895, in cui fu offerta per  la  prima volta  la  visione ad un pubblico pagante durante  il  periodo natalizio,   la  sera del 28 dicembre a Parigi  (considerata  storicamente la  data di nascita  del cinema).  Il  primo “autore” del cinema, il francese Georges Méliès (1861­1938), puntò sull’aspetto del fantastico in opposizione al “realismo”. Tra i suoi film troviamo titoli quali  La sparizione di una signora  (L’escamotage d’une dame, 1896),  Cenerentola  (Cendrillon, 1899),  Barbablù (Barbe Blu, 1901),  L’uomo con la testa di  gomma (L’homme à la Tête de cautchouc, 1901), Viaggio nella luna (Le voyage dans la lune, 1902).

Di solito tutto parte da un’idea che si chiama “soggetto”: può trattarsi di un piccolo riassunto di poche pagine, oppure un romanzo. Spesso, prima di trasformarsi in vera e propria sceneggiatura, il soggetto passa attraverso fasi  quali il  “trattamento” e la “scaletta”.  Nella sceneggiatura definitiva sono ordinate una per tutte le scene del film. La sceneggiatura si modellò sugli intrecci della grande narrativa  ottocentesca.   Il   cinema   del   celebre   regista   americano  David   W.   Griffith  (1875­1948), desume da scrittori del secolo XIX il modo di raccontare le storie. Il film si trova sempre a dover contrarre il materiale narrativo del romanzo dal quale deriva: per esempio,  Il gattopardo  (1963) di Luchino Visconti  (1906­1976) segue molto da vicino, nella sceneggiatura, il romanzo di  Giuseppe Tomasi   di   Lampedusa  da   cui   è   tratto,   ma   presenta   alcune   modifiche   indispensabili.   Nella sceneggiatura vi sono differenti tipologie di motivazioni: la motivazione “compositiva” si riferisce a un dato oggetto che assumerà importanza ai fini della narrazione; con un tipo di inquadratura, che si chiama   “dettaglio”,   l’oggetto   è   ripreso   a   tutto   campo   (spesso   presente   nelle   opere   di  Alfred Hitchcock,   1899­1980)   ­   la   motivazione   “realistica”   assicura   ad   ogni   racconto   un   margine   di credibilità.

Si possono distinguere tre casi: un racconto a  focalizzazione zero, il narratore è onnisciente, un racconto   a  focalizzazione   interna,   il   narratore   coincide   con   un   personaggio,   un   racconto   a focalizzazione esterna, il  narratore non conosce pensieri  e sentimenti  dei personaggi. Parlando di cinema,   si   usa   il   termine  ocularizzazione,   che   può   essere  zero,   quando   l’immagine   è   data direttamente, e può essere  interna, quando si identifica con l’occhio di un personaggio. Si parla di “ocularizzazione interna primaria”, in cui l’immagine “in soggettiva” ha in sé delle deformazioni che appartengono   alla   visione   particolare   del   personaggio,   e   “ocularizzazione   interna   secondaria”, quando la visione soggettiva si presenta meno evidente. Sul rapporto tra le informazione in possesso dei personaggi e dello spettatore, si basa la distinzione tra “suspence” e “sorpresa”.

“Interni” ed “esterni” delimitano diversi momenti di lavorazione: i primi, di solito, si realizzano nei teatri di posa, i secondi sono girati in luoghi aperti. Nei film la rappresentazione di uno spazio tende sempre ad assumere un significato.

Il tempo del film è sempre presente, perché tale è la caratteristica del tempo del “discorso”, mentre diverso è   il   tempo della  “storia”.  Si possono distinguere 3 categorie:  ordine,  durata  e  frequenza. L’ordine,  è  quella   in  cui   lo  spettatore  accetta   le  sfasature   tra  “storia”  e  “racconto”  (flashback – flashforward).   Il   sovvertimento   dell’ordine   è   un   problema   di   “intreccio”;   nella   “fabula”   esso   e rispettato. La durata è la categoria in cui si esprime la sfasatura tra tempo della “storia” e tempo del “discorso”: gli avvenimenti narrati dalla “storia” possono svolgersi in ore, giorni, mesi, anni, secoli. Solo in rari casi il cinema rispetta i circa novanta minuti che costituiscono la durata media di un film. Si possono distinguere 5 differenti tipi di sequenze: pausa, il tempo del racconto è di una certa entità, mentre quello della storia è pari a zero; estensione, il tempo del racconto è superiore a quello della storia (immagine rallentata);  scena, tempo della storia e tempo del racconto coincidono;  sommario, comprende tutti i casi in cui il tempo della storia è superiore a quello del racconto;  ellisse, a una durata   del   tempo  della   storia   non   corrisponde   alcuna  durata   per   quanto   concerne   il   tempo   del racconto (passare del tempo). Talvolta, il ricorso all’ellissi può essere accostato all’uso del “fuori 

campo”,   tecnica   attraverso   cui   il   regista   sceglie   di   non   far   vedere   allo   spettatore   direttamente qualcosa. La frequenza indica il rapporto tra il numero di volte in cui un fatto compare nel racconto e quello in cui si presume sia accaduto nella storia: racconto singolativo  (il fatto appare nel racconto tante volte quante è accaduto nella storia); racconto  ripetitivo  (il fatto, avvenuto una sola volta, è raccontato  più  volte);   racconto  iterativo  (appare  una sola  volta  nel   racconto  ciò   che nella  storia accade molte volte).

I generi cinematografici.Essendo un elemento  della  cultura  di  massa,   la  narrazione  filmica  presentò   fin dalle  origini   la 

tendenza a organizzarsi in “generi”. Ebbe una certa importanza anche il fumetto, che del cinema è stranamente gemello (anche la sua data di nascita è ritenuta convenzionalmente il 1895). I momenti storici e le condizioni culturali hanno segnato la fortuna di certi generi, oppure la loro scomparsa.

Il  melodramma  filmico  non ha  alcuna  relazione  con  l’omonima  forma musicale,  e   tratta  quasi sempre   di   amori   contrastati,   presentando   principalmente   personaggi   femminili.   Regista   di melodrammi filmici fu  D.W.Griffith con il  Giglio infranto  (Broken Blossoms, 1919);  Settimo cielo (Seventh Heaven, 1927) di Frank Borzage (1893­1962), fu un grande successo premiato con i primi Oscar;  Sogno di prigioniero  (Peter Ibbetson,  1935) di  Henry Hathaway  (1898­1985);  Il  ponte di  Waterloo  (Waterloo Bridge, 1940) di  Mervyn Le Roy (1900­1987);  Casablanca  (1942) di  Michael Curtiz  (1888­1962);  I figli  di nessuno  (1951) di  Raffaello Matarazzo  (1906­1966);  La voce nella  tempesta (Wuthering Heights, 1939) di William Wyler; Love Story (1970) di Arthur Hiller (1923); Il  dottor Zivago  (Doctor Zhivago, 1966) di  David Lean  (1908­1981);  Via col vento  (Gone With the Wind,  1939)  di  Victor  Fleming  (1883­1949);  Lettera di  una sconosciuta  (1948) di  Max Ophuls; Adele   H.,   una   storia   d’amore  (L’historie   d’Adèle   H.,   1975)   di  François   Truffaut;  Margherita  Gauthier  (Camille,  1936) di  George Cukor  (1899­1983);  Storia dell’ultimo crisantemo  (Zangliku Monogatari, 1939) di Kenji Mizoguchi (1898­1956).

La commedia rappresenta, in un certo senso, l’opposto del melodramma, proponendosi di narrare il percorso che conduce i protagonisti alla felicità, contrariamente alle “impossibilità” del melodramma. La commedia cosiddetta “brillante” è accostabile a fiabe famose, come Cenerentola. In questo genere trionfa solitamente la donna.  Maschio e femmina  (Male and Female, 1919) di  Cecil B. De Mille (1881­1959);  Accadde   una   notte  (It   Happened   One   Night,   1934)   di  Frank   Capra;  Scandalo   a Filadelfia  (Philadelphia   Story,   1940)   di   Cukor;  Ventesimo   secolo  (Twentieth   Century,   1934)   e Susanna (Bringing Up Baby, 1938) di Howard Hawks; Lady Eva (Lady Eve, 1941) di Preston Sturges (1898­1959); La Segretaria privata  (1931) di Goffredo Alessandrini (1904­1978); Darò un milione (1935) di Mario Camerini (1895­1981); Sabrina (1954) e L’appartamento (The Apartment, 1960) di Billy Wilder  (1906);  Il ventaglio di Lady Windermere  (Lady Windermere’s Fan, 1925),  Vogliamo vivere  (To Be or  Not  To Be,  1942)  e  Il  cielo  può  attendere  (Heaven Can Wait,  1943)  di  Ernst Lubitsch; Sotto i tetti di Parigi (Sous les toits de Paris, 1930), Il silenzio è d’oro (Le silente est d’or, 1947), Un cappello di paglia di Firenze (Un chapeau de paille d’Italie, 1927),  Il fantasma galante (The Ghost  Goes  West,  1935)  e  Accadde domani  (It  Happened Tomorrow,  1944)  di  René  Clair (1898­1981);   si   parlò   di   “Neorealismo   rosa”   per   film   come  Due   soldi   di   speranza  di  Renato Castellani  (1913­1985) e  Pane, amore e fantasia  (1953) di  Luigi Comencini  (1916);  I soliti ignoti (1958) e La grande guerra (1959) di Mario Monicelli (1915); Una vita difficile (1961) e Il sorpasso (1962) di Dino Risi (1917); Divorzio all’italiana (1962) di Pietro Germi (1914­1974); Peccato che sia   una   canaglia  (1954)   di  Alessandro   Blasetti  (1900­1987);  Ieri,   oggi   e   domani  (1963)   e Matrimonio all’italiana (1964) di Vittorio De Sica.

Il   film  musicale  appare soprattutto  un fenomeno americano.  Le origini  del  genere si  collocano all’epoca  della   comparsa  del   sonoro   (1927).   Il  musical  è   essenzialmente   evasione   in  un  mondo colorato di sogno, serenità e gioia. Se la commedia è contrapponibile al melodramma, il musical si apparenta alla commedia. Si può suddividere il musical in diverse tipologie: “fiabesco” (amoroso), “spettacolo” (commedia cantata), “folklore” (nostalgico). A questo genere si possono normalmente ascrivere i lungometraggi “cartoon” di  Walt Disney, come  Biancaneve e i sette nani  (Snow White  and the Seven Dwarfs,  1937);  Quarantaduesima strada  (42nd Street,  1933) di  Lloyd Bacon;  Un giorno a New York (On the Town, 1949) e Cantando sotto la pioggia (Singing in the Rain, 1952) di Stanley Donen (1924) e Gene Kelly; Incontriamoci a Saint Louis (Meet Me in Saint Louis, 1944), Un 

americano a Parigi (An American in Paris, 1951) e Spettacolo di varietà (The Band Wagon, 1953) di Vincente  Minnelli  (1910­1986);  La vedova  allegra  (The Merry  Widow,  1934)  di  Lubitsch;  Alta società  (High Society,  1956) di  Charles Walters  (1911­1982);  Amami stanotte  (Love Me Tonight, 1932) e La bella di Mosca (Silk Stockings, 1957) di Rouben Maomoulian (1898­1987); È nata una stella (A star Is Born, 1954) di Cukor; Alleluia (Hallelujah, 1929) di King Vidor (1894­1982); Show Boat (1951) di George Sidney (1911); Sette spose per sette fratelli (Seven Brides for Seven Brothers, 1954)  di  Donen;  Don Giovanni  (1979)  di  Joseph Losey  (1919­1984);  Scarpette  rosse  (The Red Shoes,  1948)  di  Michael  Powell  ed  Emeric  Pressburger;  Les Parapluies  de Cherbourg  (1963)  e Josephine (Les Demoiselles de Rochefort, 1966) di Jacques Demy (1931­1990).

Il genere avventura comprende film di pirati, film storici, di esplorazioni archeologiche… Sotto il profilo strutturale si modella sul tema del viaggio. I dieci comandamenti (The Ten Commandaments, 1956)   di  De  Mille;  La   leggenda  di  Robin  Hood  (The  Adventures   of  Robin  Hood,   1938)   e  Lo sparviero del mare (The Sea Hawk, 1940) di Curtiz; il romanzo di Robert Louis Stevenson, L’isola del tesoro, ha avuto almeno 4 versioni filmiche; Il cigno nero (The Black Swan, 1942) di Henry King; La tragedia del Bounty (1935) di Frank Lloyd; I lancieri del Bengala (The Lives of a Bengal Lancer, 1935) di Hathaway; Gunga Din (1939) di Gorge Stevens (1905­1975); Le quattro piume (The Four Feathers,  1939)  di  Zoltan  Korda;  I  sette  samurai  (Shichi­nin  no Samurai,  1954)  e  Dersu Uzala (1975) di Akira Kurosawa; Moby Dick (1956) di John Huston; Avventurieri dell’aria (Only Angels  Have Wings,  1939) di  Hawks;  Guerre Stellari  (Star Wars,  1977) di  George Lucas  (1945);  I   tre  moschettieri (1948) e Scaramouche (1952) di Sidney.

Il  western  è  un genere tipico del cinema americano. Nasce come rappresentazione mitica di un evento storico: la progressiva conquista dei territori dell’Ovest e il graduale consolidarsi degli Stati Uniti. La grande rapina al treno (The Great Train Robbery, 1903) di Edwin S. Porter (1870­1941); Balla coi lupi (Dances With Wolves, 1990) di Kevin Kostner; Il cavallo d’acciaio (The Iron Horse, 1924), Ombre rosse (Stagecoach, 1939), Il massacro di Fort Apache (Fort Apache, 1948), I cavalieri  del Nord­Ovest (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Sfida infernale (My Darling Clementine, 1946), La carovana dei Mormoni  (Wagon­master, 1950) e  L’uomo che uccise Liberty Valance  (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) di  John Ford;  Notte senza fine  (Pursued, 1947) di  Raoul Walsh (1889­1981);  Il fiume rosso  (Red River, 1948),  Il grande cielo  (The Big Sky, 1952) e  Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959) di Hawks; Là dove scende il fiume (Bend of the River, 1952) e L’uomo di  Laramie  (The Man from Laramie,  1955) di  Anthony Mann  (1906­1967);  Il  cavaliere della valle  solitaria (Shane, 1952) di Stevens; Sfida nell’Alta Sierra (Ride the High Country, 1962) e Il mucchio selvaggio  (The Wild Bunch, 1969) di  Sam Peckinpah;  Per un pugno di dollari  (1964) e  C’era una volta il West (1968) di Sergio Leone (1929­1989); Il piccolo grande uomo (Little Big Man, 1970) di Arthur Penn (1922); I compari (Mc Cabe and Mrs. Miller, 1971) di Robert Altman (1925).

Il film di guerra ha forti affinità con l’avventuroso, e i personaggi sono prevalentemente maschili. Charlot  soldato  (Shoulder Arms,  1918) di  Charlie  Chaplin  (1889­1977);  Per la patria  (J’accuse, 1919)   di  Abel   Gance  (1889­1981);  La   grande   parata  (The   Big   Parade,   1925)   di  King   Vidor (1894­1981); Gloria (What Price Glory, 1926) e Obiettivo Burma (Objective Burma!, 1945) di Raoul Walsh;  Ali  (Wings,   1927),  I   forzati   della   gloria  (The   Story   of   G.I.   Joe,   1945)   e  Bastogne (Battleground,  1949)  di  William Wellman  (1896­1975);  Westfront  1918  di  Georg Wilhem Pabst (1885­1967); All’ovest niente di nuovo (All Quiet on the Western Front) e Salerno ora X (A Walk in  the Sun, 1945) di Lewis Milestone (1895­1980); La grande illusione (La grande illusion, 1937); Lo squadrone bianco (1936) di Augusto Genina (1892­1957); Luciano Serra pilota (1938) di Goffredo Alessandrini  (1904­1978);  Roberto Rossellini  (1906­1977) esordì nel lungometraggio con tre film propagandistici;  Arcipelago   in   fiamme  (Air   Force,   1943)   di   Hawks;  I   sacrificati  (They   Were Expendable, 1945) di Ford; La storia del dottor Wassel (The Story of Dr. Wassel, 1944) di De Mille; Il giorno più lungo (The Longest Day) di Darryl Zanuck; Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957) e Full  Metal  Jacket  (1987)  di  Stanley  Kubrick;  Apocalypse  Now  (1979)  di  Francis  Ford  Coppola (1939); Salvate il soldato Ryan  (Saving Private Ryan, 1998) di Steven Spielberg (1947); La sottile  linea rossa (The Thin Red Line, 1998) di Terence Malick (1945).

Il tema primario di poliziesco e noir è l’impossibilità che alla fine il piano criminale abbia successo. I   film   polizieschi   possono   essere   di   tipo   “enigma”   (il   crimine   è   già   avvenuto   quando   il   film 

comincia), “nero” (il crimine avviene nel corso del film), “suspence” (il crimine è già avvenuto è si ripete nel corso del film).  Il sospetto  (Suspicion,  1941),  Io ti salverò  (Spellbound,  1945),  Il caso Paradine  (The Paradine Case,  1947),  L’altro uomo  (o  Delitto  per delitto,  Strangers on a Train, 1951),  Il delitto perfetto  (Dial M for Murder, 1954),  La finestra sul cortile  (Rear Window, 1954), Psycho  (1960) e  Marnie  (1964) di  Alfred Hitchcock;  Vertigine  (Laura,  1944) e  Anatomia di un omicidio  (Anatomy of a Murder, 1959) di  Otto Preminger  (1906­1986);  Il mistero del falco  (The Maltese Falcon, 1941) di Huston;  Il grande sonno  (The Big Sleep, 1946) di Hawks; Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) di Altman;  Dietro la porta chiusa  (Secret Beyond the Door, 1948);  Il  corvo  (Le courbeau, 1943) e Legittima difesa  (Quai des Orfèvres, 1947) di Henri­Georges Clouzot (1907­1977);  A doppia mandata  (A’ double tour, 1959) e  Grazie per la cioccolata  (Merci pour le  chocolat, 2000) di Claude Chabrol (1930); Un maledetto imbroglio  (1960) di Germi;  A ciascuno il  suo  (1967) di  Elio Petri  (1929­1982);  Il giorno della civetta  (1968) di  Damiano Damiani  (1922); L’avventura (1960) e Blow Up (1966) di Michelangelo Antonioni.

Il film  gangster  si sviluppa subito dopo la grande crisi del 1929.  Piccolo Cesare  (Little Caesar, 1930)  di  Le  Roy;  Nemico pubblico  (The Public  Enemy,  1931)  di  Wellman;  Scarface  (Scarface,  Shame of a Nation, 1932) di Hawks; I gangster (The Killers, 1946) di Robert Siodmak (1900­1973); Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) di Huston; Rapina a mano armata (The Killing, 1956) di Kubrick; Il grande caldo (The Big Heat, 1953) di Fritz Lang; Gangster Story (Bonnie and Clyde, 1967) di Penn;  Il clan dei Barker  (Bloody Mama, 1969) di  Roger Corman  (1926);  Gang  (Thieves  Like Us,  1974) di Altman;  Il  padrino  (The Godfather,  1971 e 1974) di Coppola;  Lo spione  (Le doulos, 1962), Frank Costello faccia d’angelo (Le Samurai, 1967) e I senza nome (Le cercle rouge, 1970)   di  Jean­Pierre   Melville  (1917­1973);   in   Giappone   corrisponde   il   genere   “yacuza”   come L’angelo ubriaco (1948) di Kurosawa e Hana­Bi (1997) di Takeshi Kitano (1947).

Il genere fantastico comprende il “cartoon” e l’“horror”. Requisito necessario di questo genere è il surreale. Astronavi, alieni e altri pianeti ne sono il materiale narrativo più comune. Lo squalo (Jaws, 1975),  Incontri ravvicinati del terzo tipo  (Close Encounters of the Third Kind, 1977),  ET  (1982) e Jurassic Park (1993) di Spielberg; Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1968) di Kubrick; Godzilla  (1954) di  Ishiro Honda  (1911­1993);   Il ladro di Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924) di Walsh: I tre porcellini (Three Little Pigs, 1933), Bambi (1942), Cenerentola (Cinderella, 1950), Le avventure di Peter Pan (Peter Pan, 1953), La bella addormentata nel bosco (Sleeping Beauty, 1959) e  Aladdin  (1992) “cartoon” Disney;  L’usignolo dell’imperatore  (1949) e  Antiche  leggende ceche (1953) di  Jiri Trnka  (1910­1969);  Il mago di Oz  (The Wizard of Oz, 1939) di  Victor Fleming;  Il  carretto fantasma (Korkarlen, 1921) di Victor Sjostrom (1879­1960); Il Vampiro (Vampyr, 1932) di Carl Theodor Dreyer (1889­1968); Il gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) di  Robert Wiene;  Nosferatu il vampiro  (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens,  1922) di Friedrich   Wilhelm   Murnau  (1889­1931);  Dracula  (1930)   di  Tod   Browning  (1882­1962); Frankenstein  (1931) di  James Whale;  Il  bacio della  pantera  (The Cat  People,  1942)  di  Jacques Tourneur; Shining (The Shining, 1980) di Kubrick; Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) di Coppola; La vita è meravigliosa (It’s a Wonderful Life, 1946) di Capra; Il ritratto di Jennie (Portrait of Jennie, 1949) di William Dieterle (1893­1972); Il fantasma e la signora Muir (The Gost  and Mrs. Muir, 1947) di Joseph L. Mankiewicz.

Cenni di storia del cinema.Per  un certo  periodo  il   cinema  fu considerato  un “fenomeno da baraccone”.  Negli  anni   ’10  il 

linguaggio cinematografico si consolidò cominciando a parlare del cinema come di un fatto culturale. Verso il 1920 sorse in Francia il movimento “impressionista” che coinvolse le avanguardie. Il cinema italiano era assai fiorente grazie a una serie di film sull’antica Roma, come  Quo Vadis?  (1912) di Enrico Guazzoni  (1876­1949) e  Cabiria  (1914) di  Giovanni Pastrone (1882­1959). Con lo scoppio della   I  guerra  mondiale,   le  cinematografie  europee videro ridursi   i   loro mercati,  cosa che favorì l’egemonia   industriale   del   cinema   americano.   Hollywood   diventa   l’indiscussa   capitale   della produzione cinematografica grazie  a  Charles Chaplin  che,  emigrato dall’Inghilterra,  esordisce nel 1914. Dal punto di vista artistico, le cinematografie europee ebbero un importante sviluppo nel primo dopoguerra con il cinema surrealista: Luis Buñuel (1900­1983) con Un chien andalou (1929); René Clair con Entr’acte (1924) e Un cappello di paglia di Firenze (Un chapeau de paille d’Italie, 1927). 

Si sviluppò anche una scuola realista il cui principale rappresentate fu Jean Renoir. Nella Germania uscita sconfitta dalla guerra sorse un cinema espressionista: Robert Wiene con Il Gabinetto del dottor  Caligari (1920); Friedrich W. Murnau con Nosferatu (1922) e L’ultimo uomo (1924); Fritz Lang con I  Nibelunghi  (1923­24)   e  Metropolis  (1926).  Nel  Nord  Europa  si   affermano  Victor  Sjostrom  (I  proscritti, 1917­18; Il carretto fantasma, 1920), Mauritz Stiller (Il tesoro di Arne, 1919; La leggenda di Gosta Berling, 1924) e  Carl Theodor Dreyer  (1889­1968) con  La passione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928). A Hollywood hanno successo diversi registi: Chaplin con  Il  monello  (The Kid, 1921),  La febbre dell’oro  (The Gold Rush, 1925) e  Il circo  (The Circus, 1928); Buster  Keaton  con  Accidenti  che  ospitalità  (Our Hospitality,  1923),  Come vinsi   la  guerra  (The general, 1926) e Il cameraman (The Cameraman, 1928); Eric von Stroheim (1885­1957) con Marcia nuziale  (The Wedding March, 1926) e  Rapacità  (Greed, 1924);  John Ford con Il cavallo d’acciaio (The Iron Horse, 1924); King Vidor (1894­1982) con La grande parata (1925). All’epoca del cinema muto si afferma il cinema sovietico: Serghei M. Ejzenstejn con La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin,   1925)   e  Ottobre  (1928);  Vsevolod   Pudovkin  con  La   madre  (Mat,   1926);  Aleksandr Dovženko (1894­1956) con La terra (Zemlja, 1930). 

Nel 1927 Il cantante di jazz (The Jazz Singer) è il primo lungometraggio prodotto dalla Warner che rappresenta una rivoluzione nel mondo del  cinema  sonoro:  Luci della città  (City Lights,  1931) e Tempi moderni  (Modern Times, 1936) di Chaplin, in cui si aggiunsero le musiche;  Il milione  (Le million,   1931)   di   Clair,   che   realizza   l’unione   tra   immagini,   musica   e   suoni;  M,   il   mostro   di  Düsseldorf  (1931) di Lang. Grazie all’introduzione del sonoro nacquero una serie di nuovi generi (musical, commedia sofisticata, cartoons). In Germania: Gorge W. Pabst con Lulù (1929) e Opera da tre soldi (1931); Jospeph von Sternberg (1894­1969) con L’angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1930). In Francia prosegue la linea naturalista di Renoir:  Julien Duvivier  (1896­1967) con  Pépé le Moko (1937);  Marcel Carné  (1906­1996) con  Il porto delle nebbie  (Quai des brumes, 1938);  Jean Vigo (1905­1934) con L’Atalante (1934). Nell’Italia fascista il cinema tornò a fiorire: Alessandro Blasetti (1900­1987) con 1860 (1934), La corona di ferro (1940) e Quattro passi fra le nuvole (1942); Mario Camerini  (1895­1981) con  Gli  uomini,  che mascalzoni!  (1932) e  Il  signor Max  (1937);  Augusto Genina con Squadrone bianco (1937); Goffredo Alessandrini con Luciano Serra pilota (1938); Mario Soldati con Piccolo mondo antico (1941); Renato Castellani con Un colpo di pistola (1942); Luchino Visconti  con  Ossessione  (1943);  Vittorio  De Sica  con  I  bambini ci  guardano  (1943). Il  secondo conflitto mondiale segnò tutte le cinematografie. Nella Francia occupata, Carné girò Les Enfants du Paradis (1945).  Sull’altra sponda della Manica incominciavano ad evidenziarsi i film patriottici. In America il 1939 aveva segnato l’apice della produzione hollywoodiana: Victor Fleming con Via col  vento  (Gone with the Wind) e  Il mago di Oz;  Ford con  Ombre rosse,  Alba di gloria  (Young Mr.  Lincoln,  1939) e  Furore  (1940);  William Wyler  con  La voce nella tempesta;  Ernst  Lubitsch  con Ninotchka. A schierarsi contro Hitler fu Chaplin con Il grande dittatore (The Great Dictator, 1940), Wyler con La signora Miniver  (Mrs. Miniver, 1942) e Michael Curtiz con Casablanca (1942). Nel 1941 Orson Welles esordisce a soli 26 anni con Quarto potere (Citizen Kane).

Il  secondo dopoguerra si  aprì  nel segno del cinema italiano con la  cultura neorealista:  Roberto Rossellini  (1906­1977),  considerato il   fondatore del neorealismo,  con  Roma, città  aperta  (1945), Paisà (1946) e Germania anno zero (1947); De Sica con Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948); Visconti con La terra trema; Alberto Lattuada con Senza pietà (1948); Castellani con Sotto il sole di  Roma (1948), Due soldi di speranza (1951) e Giulietta e Romeo (1954); Pietro Germi con In nome della   legge  (1949) e  Il  cammino della speranza  (1950);  Giuseppe De Santis  con  Caccia tragica (1947) e  Riso amaro (1950). Con l’inizio degli anni ’50 il fenomeno neorealista andò esaurendosi: Rossellini con Stromboli, terra di Dio (1949), Francesco giullare di Dio (1951) e Viaggio in Italia (1953); De Sica con Miracolo a Milano (1951) e Umberto D (1952); Visconti con Bellissima (1951) e Senso (1954); Federico Fellini con Lo sceicco bianco (1952), Vitelloni (1953) e La strada (1954); Michelangelo   Antonioni  con  Cronaca   di   un   amore  (1950).   Il   cinema   americano   ottenne   nel dopoguerra grandi successi: Wyler con I migliori anni della nostra vita (The Best Year of Our Lives, 1946);  Alfred Hitchcock con Notorius  (1946) e  La finestra sul cortile  (Rear Window; 1954);  Billy Wilder con La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944), Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 

1950), L’asso nella manica (Big Carnival, 1951) Sabrina (1954), Quando la moglie in vacanza (The Seven Year Itch, 1955),  A qualcuno piace caldo  (Some Like it Hot, 1959) e  L’appartamento  (The Apartment, 1960);  Joseph L. Mankiewicz  (1909­1993) con  Il fantasma e la signora Muir  (1947), Lettera a tre mogli  (Letter to Three Wives, 1949) e  Eva contro Eva  (All About Eve, 1950);  John Huston con Il tesoro della Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), Giungla d’asfalto (1950) e  La regina d’Africa  (The African Queen, 1952);  Anthony Mann (1906­1967) con Là dove scende il fiume (1952), Lo sperone nudo (The Naked Spur, 1953), L’uomo di Laramie (1955) e Dove la terra scotta  (Man of the West, 1958). Il musical puntò su diversi registi:  Stanley Donen  ­  Gene Kelly con Singing in the Rain (1952); Charles Walters con Ti amavo senza saperlo (Easter Parade, 1948); Elia Kazan (1909) con Un tram chiamato desiderio (A Streetcar Named Destre, 1951), Fonte del porto (On the Waterfront, 1954), La valle dell’Eden (East of Eden, 1955) e La bambola di carne (Baby Doll, 1956). In Inghilterra: Laurence Olivier con Amleto (Hamlet, 1948); Welles con Macbeth (1948) e Otello (1952); David Lean con Grandi speranze (Great Expectations, 1946), Le avventure di Olivier Twist  (Olivier Twist, 1948);  Carol Reed  con  Il terzo uomo  (The Third Man, 1949). In Francia: R. Bresson con Diario di un curato di campagna (Le journal d’un curé de campagne, 1950); René Clement con Giochi proibiti (Jeux interdits, 1952); Jacques Becker con Casco d’oro (Casque d’or, 1952); Jacques Tati con Le vacanze di monsieur Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1952) e Mio zio  (Mon   oncle,   1958).   In   Giappone:   nel   1950   trionfa   alla   mostra   di   Venezia  Rashomon  del giapponese  Akira Kurosawa;  Kenji Mizoguchi con  I racconti della luna pallida di agosto  (Ugetsu Monogatari, 1953); Yasujiro Ozu con Viaggio a Tokio (Tokyo Monogatari, 1953). In India: Renoir con Il fiume  (The River, 1951);  Satyajit Ray con Trilogia Apu  (1955­59). In URSS: Ejzenstejn con Aleksandr Nevskji (1938); Kalatozov con Quando volano le cicogne (1957); Ciukrai con La ballata  di un soldato (1959). Nei paesi nordici: Dreyer con Dies irae (Vredens Dag, 1943) e Ordet (1954); Ingmar Bergman  (1918) con  Il settimo sigillo  (Det sjundle inseglet, 1956) e  Il posto delle fragole (Smultronstallet,  1957).   In  questi  anni  Buñuel  gira  I   figli  della  violenza  (Los olividados,  1950), Nazarin  (1958),  Viridiana  (1961),  Simon del deserto  (1965),  La via lattea  (La voie lactée, 1969), L’angelo   sterminatore  (El  angel   Exterminator,   1962)   e  Il   fascino  discreto  della   borghesia  (Le charme discret de la Bourgeoisie, 1972). Negli anni ’60 nasce il “nuovo cinema”. “Nouvelle Vague” francese:  François Truffaut con I quattrocento colpi  (Les quatre­cents coups, 1959);  Alain Resnais con Hiroshima mon amour (1959); Jean­Luc Godard con Fino all’ultimo respiro (A’bout de souffle, 1960); La cinese (La chinoise, 1967); La gaia scienza (Le gai savoir, 1968); Crepa padrone, tutto va bene  (Tout  va bien,  1972).  Rinnova anche l’Est  europeo come la  Cecoslovacchia,  dove sorse  la “Nova vlnà” (Milos Forman), l’Ungheria (Miklòs Jancsò:  I disperati di Sandor, 1965;  L’armata a cavallo,  1967;  Silenzio e grido,  1968),   la  Polonia  (Andrzej  Wajda:  I  dannati  di  Varsavia,  1967. Roman Polanski:  Il  coltello  nell’acqua,  1962.  Jerzy  Skolimowski)  e   l’Unione  Sovietica   (Andrei Tarkovskij:  L’infanzia di  Ivan,  1962;  Andrej  Rubliov,  1966).   In Brasile  nasce il  “cinema nôvo”: Glauber Rocha con Il dio nero e il diavolo biondo (Deus e o diabo na terra do sol, 1964). In Gran Bretagna il “free cinema” era già nato nel 1956:  Tony Richardson  con  Tom Jones  (1963);  Joseph Losey  con  Il servo  (The Servant, 1963),  L’incidente  (The Accident, 1967) e  Messaggero d’amore (The Go­Between, 1971);  Stanley Kubrick  con  Rapina a mano armata  (1956),  Orizzonti di gloria (1957) e Barry Lyndon (1975). In Giappone: Nagisa Oshima con Notte e nebbia del Giappone (1960) e L’impiccagione (1968). In Italia: Fellini con La dolce vita (1960), Otto e mezzo (1963), Satyricon (1969) e Casanova (1976); Visconti con Rocco e i suoi fratelli, Il gattopardo (1963); Antonioni con la “trilogia dei sentimenti”  L’avventura  ­  La notte  (1961) ­  L’eclisse  (1962),  Deserto rosso  (1964); Pier Paolo Pasolini con Accattone (1961); Ermanno Olmi con Il tempo si è fermato (1959) e Il posto (1961); Bernardo Bertolucci con Prima della rivoluzione (1964), Il conformista (1970) e Novecento (1976); Francesco Rosi con Salvatore Giuliano (1962), Le mani sulla città (1963), La caduta degli  dei  (1969) e  Morte a Venezia  (1971);  Paolo e Vittorio  Taviani  con  San Michele aveva un gallo (1973)   e  Allosanfan  (1974);  Marco   Bellocchio  con  I   pugni   in   tasca  (1965);  Ettore   Scola  con C’eravamo tanto amati  (1974). Negli anni ’70 sorge in Nuovo Cinema Tedesco:  Alexander Kluge con La ragazza senza storia (Abschied von western, 1966) e Artisti sotto la tenda del circo: perplessi (Die   Artisten   in   del   Zirkuskuppel:   ratlos);  Werner   Herzog  (1942)   con  Aguirre,   furore   di   Dio (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e L’enigma di Kaspar Hauser (Jeder fûr sich und Got gegen alle, 

1974);  Rainer Werner Fassbinder  con  Effi  Briest  (Fontane Effi  Briest,  1974);  Wim Wenders  con Alice nelle città (Alice in den Städten, 1973) e Nel corso del tempo (Im Lauf der Zeit, 1975). Negli anni ’80 il Nuovo Cinema Tedesco andò progressivamente spegnendosi:  Edgar Reitz  con  Heimat (1984)  e  Heimat  2,  Cronaca di  una giovinezza  (Die  zweite  Heimat,  1992).  Nel  Nuovo Cinema Americano emersero numerosi autori: Robert Altman con MASH (1970) e Nashville (1975); Francis Ford Coppola  con  Il  padrino  (1972),  Il  padrino parte  seconda  (The Godfather  Part  II,  1974) e Apocalypse Now (1979); Martin Scorsese (1942) con Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) e New York, New York (1977); Steven Spielberg (1948) con Lo squalo (1975), Incontri ravvicinati del terzo tipo  (1977)  e  I  predatori  dell’arca  perduta  (Raiders  ot   the  Lost  Ark,  1981);  George  Lucas  con Guerre stellari (1977); Woody Allen esordì con Prendi i soldi e scappa (Take the Money and Run, 1969), Io e Annie (Annie Hall, 1977), Manhattan (1979) e Interiors (1979).

Negli anni ’80 e’90 il calo degli spettatori si verificò a causa del proliferarsi di televisioni private, videocassette, CD Rom e computer. A volte le opere migliori sono quelle concepite e prodotte per la televisione:  Krzysztof   Kieslowski  con  Decalogo  (1987­89);  R.W.   Fassbinder  con  Berlin  Alexanderplatz  (1980); Wajda con L’uomo di marmo  (1977) e  L’uomo di ferro  (1981); Tarkovskij con Stalker (1979) e Sacrificio (Offret, 1986). In questo periodo alcuni registi diressero i loro ultimi film: Bresson con Il diavolo probabilmente (Le diable probablement, 1978) e L’argent (1983); Lean con Il ponte sul fiume Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), Lawrence d’Arabia (Lawrence of  Arabia, 1962) e  Passaggio in India  (A Passage to India, 1984); Huston con  The Dead – Gente di  Dublino  (The Dead,  1987); Kubrick con  Eyes Wide Shut  (1999); Kieslowski con la “trilogia sui colori”  Film blu  (1993),  Film bianco  (1994) e  Film rosso  (1994). Ancora in attività,  invece,  Eric Rohmer  con  La nobildonna e il duca  (L’anglaise et le duc, 2001). Il cinema inglese attraversò in questi anni una fase di ripresa (“British Renaissance”): Peter Greenaway con I misteri del giardino di  Compton House (The Draughtman’s Contract, 1982) e L’ultima tempesta (Prospero’s Books, 1991); Ken Loach con Riff Raff (1991) e Piovono pietre (Raining Stones, 1993); Terence Davies con Voci  lontane,   sempre   presenti  (Distant   voices,  Still   Lives,   1988);  Stephen   Frears  con  My   Beautiful  Laundrette (1985); Terry Gilliam con Brazil (1985). In Italia: 

Leone con  C’era una volta il West  (1968) e  C’era una volta in America  (Once Upon a Time in  America, 1984); Fellini con  Ginger e Fred  (1985),  Intervista  (1987) e  La voce della luna  (1990); Ermanno   Olmi  con  L’albero   degli   zoccoli  (1978),  La   leggenda  del   santo   bevitore  (1988)   e  Il  mestiere  delle  armi  (2001);  Bertolucci  con  L’ultimo   imperatore  (1987)  e  Il   tè  nel  deserto  (The Sheltering Sky, 1990); Nanni Moretti con Ecce bombo (1978), La messa è finita (1985), Caro diario (1993) e  La stanza del figlio  (2001);  Gianni Amelio  con  Il   ladro di bambini  (1992) e  Lamerica (1994). Nel resto d’Europa vennero alla ribalta diversi autori: Lars von Trier con Le onde del destino (Breaking the Weaves, 1996); Pedro Almodovar con Che ho fatto io per meritare questo? (¿Qué he hecho yo para merecer esto!, 1984), Donne sull’orlo di una crisi di nervi (Mujeres al borde de un  ataque de nervios, 1988) e  Tutto su mia madre  (Todo sobre mi madre, 1999);  Giuseppe Tornatore con  Nuovo   cinema   Paradiso  (1988)   e  La   leggenda   del   pianista   sull’oceano  (1998).   Basata prevalentemente sugli effetti speciali, l’industria cinematografica statunitense è riuscita a mantenere la sua egemonia commerciale: Allen con  La rosa purpurea del Cairo  (The Purple Rose of Cairo, 1985),  Radio Days  (1987),  Crimini e misfatti  (Crimes and Misdemeanors, 1989) e  Harry a pezzi (Deconstructing Harry, 1997); Altman con I protagonisti (The Player, 1992) e America oggi (Short  Cuts, 1993); Martin Scorsese con Fuori orario (After Hours, 1985), Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990) e L’età dell’innocenza (The Age of Innocence, 1993); Spielberg con ET (1982), Jurassik Park (1993) e Schindler’s List (1993); Ridley Scott con Blade Runner (1982), Thelma & Louise (1991) e Il  gladiatore (The Gladiator, 2000); Robert Zemekis con Ritorno al futuro (Back to the Future, 1985) e Forrest   Gump  (1994);  Tim   Burton  con  Batman  (1989)   e  Edward   mani   di   forbice  (Edward Scissorhands, 1990); Quentin Tarantino con Pulp Fiction (1994); Emir Kusturica (1955) con Papà è  in viaggio d’affari (1985) e Underground (1995). In oriente: Kurosawa con Kagemusha (1980) e Ran (1985); Oshima con Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983) e Tabù (Gohatto, 2000); Abbas Kiarostami  (1940) con  Dov’è  la casa del mio amico?  (1987),  Sotto gli ulivi  (1994) e  Il vento ci  porterà con sé  (1999);  Zhang Ymou con Sorgo rosso  (1987) e  Lanterne rosse  (1991);  Chen Kaige con  La vita appesa a un filo  (1991) e  Addio, mia concubina  (1993);  Hou Xiaoxian  con  La città  

dolente (1989); Tsai Ming Liang con Il fiume (1996), Il buco (The Hole, 1998); Tran Anh Hung con Il profumo della papaia verde (1993); Ang Lee con Mangiare bere, uomo donna (1994) e Ragione e  sentimento (Sense and Sensibility, 1995); Wong Kar­Wai con Happy Together (1997) e In the Mood for Love (2000).

I personaggi.Il personaggio del film di finzione raramente si vede mangiare e mai dormire, tranne nel caso in cui 

il pasto assuma un significato allegorico o il sonno si trasformi in un discorso sul tempo. Il   legame  tra  personaggio   filmico  e  attore  è   all’origine  del   fenomeno del  divismo:   l’eventuale 

successo   ottenuto   da   un   attore   con   un   personaggio   condizionerà   la   sua   attività   futura;   questo fenomeno è chiamato “Star System”.

Si tratti  di star  o di attori  sconosciuti,  assumerà   importanza assoluta il momento dell’entrata  in scena,  cioè  della  presentazione  dell’attore  allo   spettatore,  che  deve  sottolineare   l’importanza  del personaggio introdotto e favorirne la memorizzazione da parte del pubblico. Talvolta può essere il motivo musicale, associato a determinate immagini, a connotare la presenza del personaggio.

L’immagine.Perché l’immagine sia recepibile deve avere una sua durata e, pertanto, risultare composta da un 

determinato numero di fotogrammi. Il  termine “piano” ha significati  diversi:  con “piano fisso” si designa l’assenza di ogni movimento filmico; con “primo piano” un tipo di inquadratura in cui il soggetto ripreso è a breve distanza; con “pianosequenza” un tipo di ripresa in continuità.

Una scenografia  realista  ricostruisce la realtà;  una scenografia  impressionista  è  quella   in cui   la realtà  è  resa in  termini  soggettivi;  nella scenografia  espressionista, l’ambiente è  schematizzato in funzione simbolica.

Una distinzione delle luci è tra illuminazione  intradiegetica, in cui è indicata la fonte della luce (sole,   lampada,  candela),  e  extradiegetica,   in cui  le  luci  sono importanti  ai   fini  della  definizione figurativa  dell’inquadratura  e sono nascoste  allo  spettatore.  In  base al  genere di   luce è  possibile distinguere   tre   tipi   di   cinema:  classico  (1917­60   circa:   Fritz   Lang,   Hitchcock,   Ford,   Visconti, Mizoguchi),  barocco  (Josef von Sternberg, Orson Welles, Federico Fellini, Max Ophüls, Mannelli, Cukor) e  moderno  (Rossellini, Robert Bresson, Godard, Eric Rohmer, Wim Wenders, Fassbinder). Diverse forme d’illuminazione:  frontale  (ha  la  funzione di eliminare   le  ombre),  laterale  (tende a scolpire   le   figure   per   mezzo   di   un   gran   numero   di   ombre),  posteriore  (trasforma   le   figure   in silhouettes), dal basso (ha la tendenza ad alterare i lineamenti), dall’alto (è usata raramente in scene teatrali). Il vero e proprio cinema a colori si diffuse dalla seconda metà degli anni ’30.

I modi di strutturare l’immagine di un film si rifà alla pittura del tempo in cui si ambienta la storia. Molto pittorici sono i film di Luchino Visconti. 

Vari tipi di inquadratura:  campo lungo  (ampio spazio inquadrato),  campo totale  (tutto l’ambiente risulta visibile), campo lunghissimo (la ripresa è particolarmente ampia), campo medio (inquadratura più ravvicinata), figura intera (figura umana dalla testa ai piedi), piano americano (dalle ginocchia in su), mezza figura (a livello della vita), primo piano (spalle e testa), primissimo piano (solo il volto), dettaglio (una parte del corpo o un oggetto).

A   seconda   di   come   la   cinepresa   è   collocata   varia   l’impressione   che   lo   spettatore   avrà dell’inquadratura:   la   ripresa   dal   basso   mitizza   un   personaggio,   mentre   le   angolazioni   dall’alto connotano debolezza.

La soggettiva è quel tipo di inquadratura in cui lo sguardo della cinepresa si identifica con l’occhio di un personaggio.

I movimenti di macchina sono essenzialmente due: panoramica e carrellata (e zoom).Il montaggio.Una  volta   terminate   le   riprese  del   film,   ci   sono   chilometri  di  pellicola   che  vanno  organizzati 

mediante la fase del montaggio. Vanno distinte una macrostruttura, che consiste nella strutturazione delle   sequenze   determinata   dalla   sceneggiatura,   e   una  microstruttura,   che   riguarda   l’analitica costruzione delle scene con i “raccordi” e gli “attacchi”.

Nel   periodo   del   cinema   classico   si   affermò   la   pratica   di   montaggio  découpage   classico, caratterizzato da una struttura lineare e cronologica che tende a far identificare lo spettatore con la realtà  rappresentata. Fondamentale, per questa tipologia di montaggio, è il principio di  continuità, 

finalizzato a favorire l’impressione di realtà nello spettatore e la sua identificazione con i sentimenti dei  personaggi,   ricorrendo ai  raccordi  che  possono essere  di  vario   tipo:  raccordo di   sguardo,   in un’inquadratura   il   personaggio   guarda   qualcosa   fuori   campo   e   questo   qualcosa   ci   è   mostrato dall’inquadratura successiva;  raccordo sul movimento,   il  gesto  iniziato da un personaggio in una determinata inquadratura è ripreso in quella successiva; raccordo sull’asse, una figura è avvicinata o allontanata rispetto a come la si vedeva nell’inquadratura precedente; raccordo sonoro, una battuta di dialogo, una musica o un rumore legano due diverse inquadrature. Nel sistema dello spazio a 180°, una   scena   di   dialogo   tra   due   persone   è   costruita   sul  campo­controcampo,   ossia   inquadrando alternativamente i personaggi. Il montaggio connotativo si oppone alle regole del découpage classico, e constata che l’accostamento di due inquadrature creano un senso. Il  montaggio parallelo consiste nello scardinamento della consequenzialità della narrazione, nel seguire alternativamente due serie di fatti,   mostrando   come   parallele   due   vicende   che   necessariamente   vediamo   in   successione.   La profondità di campo è un’immagine in cui tutti gli elementi sono a fuoco, sia quelli in primo piano sia quelli sullo sfondo. Il pianosequenza esprime la continuità del reale.

Il suono.La sonorizzazione costituisce  la fase finale  nella   lavorazione  del film,  una fase che di solito  è 

abbastanza indipendente dalle altre.  Suoni e musica possono essere  diegetici, in cui è esplicitata la fonte del suono, o non diegetici, in cui la fonte non è indicata. Le immagini mentali (pensieri) non sono né diegetiche né extradiegetiche. Del tutto extradiegetica è la voce narrante.

Le forme del sonoro sono tre: parole, musica e rumori o effetti sonori. Tre tipi di parola filmica: parola­teatro,   che   concerne   i   dialoghi;  parola­testo,   rappresentata   dalla   voce   extradiegetica   del narratore; parola­emanazione, volutamente incomprensibile è compiuta per effetti comici o per dare un senso di mistero.

Di  norma,   il   lavoro  del  musicista   incaricato  di   scrivere   le  musiche  per   il   film  incomincia  nel momento in cui le riprese sono finite, così che egli può adeguare i suoi ritmi sonori a quelli visivi. Nella musica da film si ricorre spesso al  leitmotiv, che consiste in un tema ricorrente collegato a personaggi. Alcuni autori si avvalgono di musiche preesistenti.

Gli effetti  sonori mirano a ricostruire realisticamente i rumori tipici.  L’unione dei suoni e delle immagini è basata sul principio del sincronismo.

Il sex appeal dell’inorganico (di Mario Perniola)

La nuova esperienza che s’impone al sentire contemporaneo ha il proprio fulcro nell’incontro tra filosofia e sessualità, che costituisce la chiave per intendere la cultura e l’arte attuali.

L’alleanza   tra   i   sensi   e   le   cose   consente   l’accesso   ad   una   sessualità   neutra   che   implica   una sospensione del sentire. Sentirsi come una cosa che sente vuol dire emanciparsi da una concezione strumentale dell’eccitazione sessuale, che si compone di una prima parte meramente strumentale e propedeutica e di una seconda parte brevissima. La sessualità neutra ci apre un mondo in cui non hanno più importanza la differenza tra i sessi, la forma, l’apparenza sensibile, la bellezza, l’età, la razza.

Il gioco delle somiglianze e delle diversità ha retto il confronto tra Dio e l’uomo, e tra l’uomo e l’animale. Tanto nel divino quanto nell’animale pulsa il vivente, mentre nulla di simile c’è nella cosa. L’essere vivente sente, mentre l’essere inanimato non sente. Il sentire segna il confine tra la vita e la cosa: si può dire perciò che l’uomo è una cosa che sente (?).

Una cosa che sente sembra alcunché di differente rispetto ad una cosa che pensa e ad una cosa che si muove. Sono l’oggetto della riflessione di  Cartesio la cosa che pensa (la mente) e la cosa che si muove (la macchina). Cartesio li chiama entrambi “cose” e considera l’io come una cosa che non solo pensa, ma anche sente, in virtù del fatto che è congiunto col corpo: una cosa pensante può anche non avere corpo, ma una cosa senziente deve averlo per forza. Chi sente perciò non è Dio, ma l’io, esso sente in quanto pensa, perché il sentire non è altro che pensare. Secondo Cartesio solo la mente è una cosa che pensa, non il corpo.

Il  corpo è  veste.  Esso è   fatto di moltissimi tipi  di   tessuto sovrapposti  e  intersecati   tra loro.  La sessualità  neutra  apre   l’orizzonte   senza   tempo della   cosa:   ai   corpi  è   donata   la   serena  ed  eterna semplicità  di  un mondo  inorganico.  Nella  sessualità  neutra   l’eccesso filosofico  e quello  sessuale attingono nutrimento l’uno dall’altro. Questo connubio tra filosofia e sessualità ingloba il modo di essere dell’inorganico.

Qualcosa che presenti analogie con il sentire neutro di farsi cosa, lo troviamo nelle tossicomanie. Si tratta di considerare il filosofare come una pratica che crea una dipendenza simile a quella istituita dalle droghe. La tossicomania si confronta col mondo inanimato e opaco delle cose. Il connubio della filosofia con la sessualità nell’esperienza neutra del darsi come una cosa che sente e del prendere una cosa che sente, crea uno stato affine a quello provocato dalle droghe, perché incurante di tutto ciò che non sia il proprio proseguimento infinito e la propria ripetizione. La sessualità neutra instaura una dipendenza infinita perché sottratta ai ritmi e alle alternanze biologiche. L’incontro tra filosofia e sessualità genera un effetto simile a quello inorganico della dipendenza e del non poter fare a meno di qualcosa di fisico.

Per Kant l’uomo non deve disporre del proprio corpo a suo arbitrio, perché non ha possesso su di sé, non si appartiene, non è il proprietario delle sue facoltà sessuali. Il padrone legittimo dei miei organi, secondo Kant, non sono io, ma colui o colei  che mi fa proprietario dei suoi. Questo può avvenire soltanto nel matrimonio, che si fonda sul diritto di disporre della persona nella sua totalità. La   sessualità   corre   verso   il   matrimonio   e   la   filosofia   corre   verso   l’universalità:   matrimonio   e universalità come spacciatori di eccessi sessuali e filosofici cui non si può rinunciare.

Sarebbe tuttavia errato considerare la sessualità neutra come un rapporto reciproco di padronanza e di   schiavitù,   i   cui   partner   si   offrono   l’uno   all’altro   alternativamente   in   un’offerta   di   assoluta   e incondizionata sottomissione. La dimensione impersonale in cui la sessualità neutra ci immette ha poco a che fare con un’alternanza di ruoli di signoria e servitù; essa non introduce un rapporto di parità nel sadismo, perché il sadico rinuncia a costituire con altri un’unità del volere, ma punta tutto su se stesso e sul rafforzamento illimitato della propria sovranità. Anche il sex appeal dell’inorganico nasce da una sfida che si  rivolge  innanzi   tutto  a se stessi,  ma non si  addensa e  raggruma nella formazione e nel consolidamento di un soggetto, inteso come sostituto di Dio, ma è il mondo delle cose che lo esige. La sessualità neutra delle cose che sentono è incompatibile con la mercificazione del sesso; la prostituzione dà generalmente troppo poco per suscitare un’eccitazione neutra. La cosa che sente non è una merce, la cosa che sente è simile semmai al denaro. I rapporti che il sadismo intrattiene con la politica non sono meno complessi di quelli che esso intrattiene con l’economia. Ma il privilegio di un rapporto di coappartenenza con la sessualità spetta in realtà solo alla filosofia, il cui potere non è sadico, né sanguinario. L’eccesso della sessualità filosofica nasce dalla trasformazione del soggetto in cosa senziente; non mette l’io al posto di Dio, perché il posto dell’uno e dell’altro è già preso dalla cosa.

La   trasformazione   del   soggetto   in   una   cosa   che   sente   sembra   far   parte   di   un  immaginario fantascientifico  in   cui   l’organico   e   l’inorganico,   l’antropologico   e   il   tecnologico,   il   naturale   e l’artificiale si sovrappongono e si confondono l’uno con l’altro. La sessualità neutra non è disumana, né inumana, ma postumana, nel senso che trova il suo punto di partenza nell’uomo nella sua spinta verso l’artificiale che lo ha costituito come tale separandolo dagli animali. La sessualità neutra può essere   considerata   una   sessualità   virtuale,   un  cybersex  nel   senso   di   un   ingresso   in   un’altra dimensione. Fintanto che l’uomo resta un quasi animale o un quasi dio, il cyborg filosofico­sessuale è invece una quasi cosa. L’essenziale è che non sono io, non sei tu, ma è la cosa filosofico­sessuale il massimo dell’astrazione e il massimo della reificazione. Il cyborg filosofico­sessuale presenta una socialità   intrinseca   che   non   dipende   dall’intersoggettività,   ma   da   un   rapporto   d’interfaccia   che intercorre tra due quasi cose.

Nell’idea dell’uomo come cosa che sente, in quanto essere, non deve mai venire usato come mezzo. Per Kant il rispetto si riferisce soltanto alle persone e mai alle cose. Kant è autore della distinzione tra la cosa in se stessa e la cosa rispetto a noi. Al contrario di quanto ci si aspetterebbe, Kant fonda la propria dottrina morale sull’uomo considerato come essere in sé, cosa in sé, noumeno. La cosa in sé non   ha   nulla   a   che   fare   con   l’oggetto,   lo   strumento,   il   mezzo.   Il  carattere   noumenico,   e   non fenomenico,   della   vita   morale   tratta   l’umanità   sempre   come   fine,   mai   come   semplice   mezzo. 

L’aspetto filosofico e quello fisico sono legati dalla completa sottomissione ad un’entità neutra, che là si prospetta come dovere e qua si manifesta come sex appeal dell’inorganico. Tra la legge morale e la   sessualità   neutra   c’è   una   differenza   che   conferma   paradossalmente   la   loro   coappartenenza reciproca. È la sessualità che ci consente di porre la cosa oltre la persona, di farci cosa: per Kant invece la persona, in quanto essere ragionevole, è già cosa in sé. La morale kantiana è suscettibile di due   sviluppi:   l’uno   verso   l’interiorità,   la   spiritualità   della   persona,   l’altro   verso   l’esteriorità,   la coralità del sesso.

Se il sadismo apre un orizzonte di eccessi, il  masochismo  instaura una serie di limiti. Il rapporto masochistico è istituito da un libero accordo, da un patto, da un contratto, nel quale chi lo propone e lo formula s’impegna a darsi come schiavo a un partner, il quale in contraccambio è obbligato ad essere   l’attore   di   scene   e   di   cerimoniali   sessuali   implicanti   l’umiliazione  del   soggetto.  Ciò   che assimila il masochismo alla sessualità neutra è la volontà di darsi in modo assoluto come una cosa che sente. Il pensiero masochistico nasce da un garantirsi che un rapporto sessuale possa ripetersi infinite volte. Il miglior modo per vincere la labilità del godimento e la sua incostanza è quello di darlo come già finito; è già in partenza sconfitto, sopraffatto, completamente sottomesso, disposto a provare il dolore in tutti i modi fisici e spirituali, ad essere frustato e avvilito; da ciò il masochista trae motivo di soddisfazione. A differenza del masochismo, che collega la dignità e lo splendore del comando alla bassezza e all’abiezione dell’assoggettamento, la sessualità  neutra ha a che fare col mondo artificiale delle cose che sentono.

Colpisce nell’esperienza masochistica l’attenzione dedicata all’abbigliamento. Anche la sessualità neutra e impersonale della cosa che sente istituisce un rapporto con la veste. La vera opposizione non è   tra anima e corpo,  ma  tra vita  e  veste.  Nel sentire   il  corpo come un  involucro e  rivestimento dell’anima,  generalmente ciò  che interessa non è   il  primo, ma la seconda, e l’uno soltanto come protezione o tomba dell’altra. L’idea che il nostro corpo è la continuazione ed estensione dell’abito che   indossiamo  si  deduce  dall’osservazione  del   look  contemporaneo   (tatuaggi,  ginnastica,  diete, aerobica,   body   building,   chirurgia   plastica).   La   filosofia   della   cosa   libera   la   sessualità   dalla dipendenza   dall’organico,   e   viceversa   la   sessualità   neutra   libera   la   filosofia   dall’esangue spiritualismo vitalistico.  Questa doppia emancipazione avviene sotto il segno del corpo­veste, del look. Il sex appeal dell’inorganico si regge sulla filosofia,  così  come viceversa  la filosofia viene spinta sul suo autonomo cammino dal sentire anonimo. La filosofia libera dalla sessualità organica naturale   e   scopre   la   virtualità   sessuale   del   look,   e   viceversa   il   look   libera   la   filosofia   dallo spiritualismo sensualistico etico­estetico.

Quanto l’esperienza della cosa sia estranea al sensualismo percettivo nessuno lo mostra meglio di Hegel, per il quale la certezza sensibile è quanto di più astratto e universale esista. Il corpo che tengo serrato tra le mie braccia, dal momento in cui mi si dà come una cosa, cessa di essere un oggetto e diventa un non questo. La sua essenza è quello di essere mio. Il corpo in quanto cosa si annulla come corpo: trapassa in un non corpo. L’eccitazione del sex appeal dell’inorganico proviene dalla continua variabilità del punto sensibile. Con non questo non interessa la vivacità di quest’anima, né la bellezza di questo corpo, ma solo l’astratta universalità della cosa senziente.

Il  feticismo  è la categoria sotto la quale la cultura moderna nel corso degli ultimi due secoli ha pensato la sessualità neutra e impersonale della cosa che sente. Da un lato il feticcio è una caricatura del sex appeal dell’inorganico, dall’altro raccoglie in sé requisiti che illuminano il nocciolo di quel legame tra filosofia e sessualità  che soltanto oggi è possibile cogliere pienamente e sviluppare. A differenza dell’idolo che è rappresentativo, il feticcio non raffigura e non riproduce alcunché, esso prescinde da qualsiasi legame con uno spirito o con una forma determinata. Il feticismo è quindi l’opposto dell’idolatria. Il feticcio segna il trionfo dell’artificiale che si offre effettualmente nella sua arbitrarietà opaca e indifferente, nel suo essere cosa senziente. Per Kant il feticismo si oppone non all’idolo, ma alla fede morale. Per Kant s’incontra un culto feticistico ogni qual volta l’essenza della religione  è   individuata   in   comandamenti   statuari,   in   regole  esteriori,   in  osservanze   funzionali   al raggiungimento di un certo scopo. Kant nega al feticismo ogni dignità filosofica. La parola “cosa” 

deriva dal latino “causa”, che vuol dire ciò che provoca un effetto: il feticcio è una “causa in sé” separata dall’effetto. Dal punto di vista di Kant, l’autonomizzazione della causa è un’assurdità. La simbologia nelle scienze della religione e il totemismo nell’antropologia hanno nei primi decenni del ‘900 posto fine allo scandalo del feticismo; ma il feticcio è proprio la negazione di un simbolo o di un totem. Con Marx  il feticcio costituisce un aspetto essenziale della merce e del denaro. La filosofia senza la sessualità svela l’arcano della merce, ma non è in grado di amarla in quanto tale e perciò declina   in   un   sapere   triste   e   malinconico;   la   sessualità   senza   la   filosofia   resta   chiusa   nelle contraddizioni del feticismo e quindi è incapace di passare dalla natura all’artificio, dall’orgasmo al sex   appeal   dell’inorganico.  Nella   riflessione   antropologica   e   in   quella   economica   sul   feticcio  è implicita l’idea che esso sia il surrogato, il sostituto, il doppio ingannevole di qualcosa di vero e di essenziale.  Secondo  Freud  il  feticismo sarebbe un dispositivo psichico che consente di negare la differenza   sessuale,   pur   riconoscendola   parzialmente:   il   feticismo   presta   alla   donna   un   fallo impersonale, senza qualità, senza determinazioni. Il feticismo è il fenomeno che sembra più prossimo al  sex appeal  dell’inorganico.  L’esclusività  dell’amore  feticistico  non si   regge sulla  convalida  di requisiti positivi, ma paradossalmente sulla smentita, sul diniego: lei o lui non è questo o quello, ma è non questo, né quello. L’amore feticistico non è l’unione con la fonte originaria, ma la dipendenza nei confronti del sostituto.

La  musica  costituisce   un   altro   aspetto   fondamentale   del   sentire   impersonale   dei   nostri   tempi. L’essenza della musica non è né il sentimento, né la vita, ma è il suono. Il filosofo  Schelling  ha definito   la  musica   la   forma  d’arte   inorganica  per   eccellenza.  L’anima   e   il   corpo,   la   voce   e   lo strumento sono subordinati alla musica. Tutta la musica ha per Schelling un significato cosmico. Il rapporto del suono con il sesso è condizionato dall’esistenza di una forza attrattiva non spirituale, né animale che li accomuna. Il sex appeal dell’inorganico agisce come una calamita: io mi sento attratto dal corpo della mia amante come un pezzo di ferro dal magnete. La filosofia e la musica sono una specie   di   continuità   che   consente   agli   amanti   di   essere   sempre   immersi   nel   campo   magnetico dell’attrazione reciproca. Sessualità, musica e filosofia s’incontrano nel promuovere il passaggio da un orizzonte di scarsità, di precarietà e di rarità dell’esperienza, legato all’inesorabile scorrere del tempo, a un orizzonte di disponibilità,  di fruibilità  immediata, aperto dalla possibilità  di accedere senza   attese   a   un’offerta   spaziale   sempre   virtualmente   presente.   La   sessualità   neutra,   il   rock progressivo e la filosofia del transito inducono a diffidare del tempo dello spirito e della vita, perché essi precipitano chi si affida loro nella morte. Il sex appeal dell’inorganico fa assegnamento sulla generosa e ospitale spazialità del mondo delle cose che infinitamente ci accolgono con disponibilità illimitata. Nella musica l’eccitazione è infinita in quanto è artificiale. Il rock progressivo, la sessualità inorganica  e   la   filosofia  della  cosa s’incontrano nel  nocciolo  duro di  un’esperienza  comune che consiste nel trasferimento del sentire dall’uomo alle cose. La musica è il suono che scaturisce dal movimento di attrazione di corpi diventati cose.

Secondo Schelling ciò che tiene insieme il mondo inorganico è la coesione magnetica; per Hegel invece   il   magnetismo   è   una   finzione   che   ostacola   l’esperienza   genuina   della   cosa.   Lo   statuto ontologico della cosa è definibile come un essere “anche”: Hegel ritiene che il mondo inorganico presenti   una   essenziale  porosità,   una   specie   di   radicale   vuotezza   che   si   offre   a   un’infinita penetrazione. Un mondo poroso è una molteplicità  di aperture: in esso il penetrante è a sua volta penetrato. Gli elementi si penetrano ma non si toccano. Nell’esperienza della porosità, l’accento va posto   sull’aggiunta  di  nuovi   elementi,   in  una  parola   sull’“anche”.  Questa  addizione  è   conforme all’eccitazione infinita del sex appeal dell’inorganico. Si ha l’impressione che l’incontro tra due cose senzienti  non   riesca   ad  avere  una   forma  determinata   e   stabile   e   che  proceda  per   aggiunte,  per successive   addizioni.  Procedendo  per   estensione   e  non  per   esclusione,   il  mio   rapporto   sconfina sempre   in   qualcos’altro.  La   cosa  è   essenzialmente  diversa   dal   frammento.  Quest’ultimo  ha  una pretesa di organicità autonoma. Il sex appeal dell’inorganico non ha niente a che fare con l’amore romantico che si avvolge su se stesso in una spirale autoriflessiva e che si soddisfa nella pienezza della sua autosufficienza e del suo superamento: alla sessualità neutra della cosa che sente sottostà invece   sempre   un   vuoto,   un   incavo,   un   foro   che   chiede   di   essere   penetrato   e   posseduto.   Il frammentario e il poroso sono l’uno il contrario dell’altro: il primo è esperienza dell’infinita attività dell’io   autonomo   e   indipendente,   il   secondo   non  basta   a   se   stesso   e   chiede   di   essere   riempito 

dall’attenzione,   dalla   cura   e   dall’aiuto   altrui.   Fin   dai   tempi   dell’antica   Roma,   lo  stoicismo (organicismo etico­estetico platonico) pensa che la realtà sia essenzialmente porosa. A differenza di Hegel, gli stoici ritengono che la porosità non implichi l’esistenza del vuoto: anzi, a loro avviso, nel cosmo il vuoto non esiste affatto. L’idea di porosità non rimanda alla constatazione dell’assenza di qualcosa di cui si sente la mancanza, ma al contrario garantisce la consistenza, la compattezza e la continuità  della realtà.  Gli stoici distinguevano la mescolanza sia dalla giustapposizione sia dalla fusione. La mescolanza di cui parlano gli stoici, non è né organica, né inorganica, ma indica uno stato in cui le cose sono compenetrate tra loro, conservando la propria natura. Esiste una sola cosa che sente e questa è l’universo: sotto questo aspetto il pensiero della cosa e la sessualità neutra sono una specie di “anche”.

La porosità è la caratteristica specifica del  vampiro, la cui azione principale è appunto quella di assorbire, di succhiare, di bere il sangue delle sue vittime, appropriandosi della loro linfa vitale. La parola rumena nosferatu vuol dire “non spirato”. Questo stato che non è vita né morte, è appunto il sex appeal  dell’inorganico.  Edgar  Allan Poe  esplora  il  problema di  che cosa si  prova quando si accede ad un’esperienza limite, che va al di là del normale stato di coscienza. L’essenziale non è la paura, l’orrore, il raccapriccio, ma ciò che viene dopo questi sentimenti che, per l’estetica neutra, introduce nella dimensione del grottesco, in cui viene meno la differenza tra uomini e cose, tra il mondo organico e quello inorganico, tra il vivente e il non vivente. Rispetto all’estetica accademica, nell’estetica neutra trova spazio e riconoscimento tutta  la sessualità  cosiddetta  perversa: sadismo, masochismo,   feticismo e  necrofilia   formano un quadro  impressionante  che   la   filosofia  ha   finora preferito per lo più non guardare direttamente. Nell’immaginario popolare otto­novecentesco, il sex appeal dell’inorganico resta implicito e occulto nel vampirismo. Il bacio vampiresco trasforma la carne   in   cosa,   l’organico   in   inorganico  e  desta  un’eccitazione  che  è   accresciuta  dal  pensiero  di estendere la sessualità al di là della vita.

L’organicismo che ha imperversato nella riflessione sull’architettura fino agli anni ’60, è stato un vitalismo umanistico invischiato in pseudo­opposizioni tra razionale e irrazionale, geometria e linea curva,  composizione  e   spontaneità.  Schelling,  all’inizio  dell’800,  aveva considerato   l’architettura come un’arte inorganica e l’aveva compresa insieme al bassorilievo e alla scultura sotto la comune nozione  di   plastica.   Se   l’architettura   è   plastica,   significa   che   le   sue   forme  non   possono   essere paragonate a forme intelligibili. La definizione dell’architettura come plastica dell’inorganico riduce l’importanza   dell’artista   avvicinandolo   all’artigiano.   L’opera   architettonica   non   è   diversa   dai rivestimenti cornei di alcune specie animali. Schelling sostiene che nella maggior parte delle specie animali l’istinto artistico si manifesta come equivalente dell’istinto sessuale. L’architettura si collega con la sessualità con la poetica architettonica dell’Espressionismo, quando le mura della casa sono paragonate   all’epidermide   del   corpo   umano.   L’architettura   è,   secondo   Schelling,   l’allegoria dell’organico   nell’inorganico   (una   casa   come   una   pianta   e   un   paese   come   un   bosco).   La decostruzione è l’emancipazione della filosofia dall’edificazione: per edificare non c’è più bisogno della filosofia, così come per costruire non c’è più bisogno dell’architettura. Filosofia e architettura sono autonome, giacché i loro servizi non sono più richiesti. Fare architettura senza costruire e fare filosofia senza edificare significa trasformarle in avventure in cui si estende l’ambito del visibile e del pensabile.   L’architettura   rivolge   la   propria   attenzione   al   paesaggio   che   s’impone   come   il   vero protagonista   dell’esperienza   spaziale.   La   sessualità   neutra   dell’esperienza   plastica   può   essere descritta come una dislocazione del sentire in un contesto geotipico: non è più l’uomo che sente il paesaggio, perché egli stesso fa parte di questo. Dell’architettura fanno parte anche i corpi umani allo stesso titolo delle case, dei boschi e delle montagne. L’architettura non può essere la metafora del corpo umano, perché il corpo stesso è già architettura. Il design computerizzato consente l’ingresso in una nuova dimensione chiamata  cyberspace:  nella  misura  in cui  l’utente  viene trasformato in un cibernauta che naviga nella realtà virtuale, egli impara a percepire il proprio corpo reale come una cosa senziente non essenzialmente diversa dai paesaggi quasi senzienti delle architetture elettroniche.

Dopo l’indeterminazione e la porosità, il terzo carattere dell’inorganico per Hegel emerge dal fatto che la cosa non ha un interno distinguibile dall’esterno, ma è “tutta d’un sol getto”. Il contrario della cosa è la vita. Hegel attribuisce al vivente la sensibilità, l’irritabilità e la riproduzione. La cosa non può accogliere e custodire dentro di sé qualcosa che proviene dall’esterno, sicché il suo sentire è privo di riflessione in qualcosa di più intimo; il sentire neutro e impersonale della cosa si contrappone al sentire soggettivo e autocosciente del vivente. L’irritabilità è in rapporto con l’ambiente, col quale il vivente combatte per mantenere se stesso; al contrario la sessualità neutra si regge sulla tendenza a stabilire e a mantenere stati d’equilibrio; invece di lotte per la vita e per la morte ci sono equilibri dinamici   tra   infinite   entità   interattive   che   correggono   incessantemente   gli   scarti   che   potrebbero portare l’intero sistema al collasso. Con la riproduzione, la vita instaura la relazione tra un soggetto e un   altro   soggetto   del   suo   genere   (differenza   dei   sessi);   nel   mondo   delle   cose   che   sentono,   la riproduzione è separata dalla generazione (essa può essere pensata piuttosto come replica, ingegneria genetica, clonazione).

Il sex appeal dell’inorganico è una sessualità senza desiderio. Il desiderio è connesso col vedere, col fare, con la contemplazione, con l’azione: ciò che gli manca è il sentire, perché in questo il desiderio si soddisfa e svanisce. La sessualità   inorganica è simile ad una eccitazione appagata. Esiste nella tradizione occidentale  un tipo di spiritualità  per la quale  l’assenza conta più  del  possesso. Il  sex appeal dell’inorganico s’ispira a un tipo di sentire opposto al misticismo desiderante e s’iscrive in una tradizione che privilegia la presenza rispetto all’assenza, la disponibilità rispetto alla mancanza: non si desidera alcunché, si è contenti di ciò che si ha. Nemico del desiderio è stato lo stoicismo che considera la serenità e la consolazione come qualcosa di raggiungibile in qualsiasi condizione della vita. Il sex appeal dell’inorganico è più un dopo il desiderio che un senza desiderio. Per Satre c’è una stretta  connessione   tra   il   desiderio   e   il   vedere,  quasi   che  una   sessualità   pensata  come desiderio implichi  necessariamente  un  primato  della  vista   su   tutti   gli   altri   sensi.  Nell’analisi  di  Satre,  un secondo aspetto del desiderio più  significativo dello sguardo è  far incarnare l’altro come carne e insieme   rivelarsi   all’altro   come   carne.  Nel   sex   appeal   dell’inorganico   il   desiderio   appartiene   al passato.

La tradizione estetica vede nell’opera d’arte in generale, specialmente nella pittura e nella scultura, un’entità   caratterizzata   da  un’organizzazione   interna   simile   a  quella   di   un  essere   vivente.  Dalla necessità di rimediare ai guasti del tempo nasce la problematica del restauro, che generalmente non ha   dubbi   sull’unità   organica   dell’opera   d’arte   da   riparare.   La   collezione   rappresenta   un   passo importante verso il sex appeal dell’inorganico, perché despiritualizza e devitalizza ciò che raccoglie, ma non rappresenta ancora l’ingresso nel   territorio  neutro e  impersonale  delle  cose che sentono: l’oggetto di una collezione non ha una personalità organica, ma possiede un’identità il cui baricentro cade al suo esterno, nel paragone tra esso e gli altri pezzi. L’oggetto unico è anomalo per definizione e la collezione è una raccolta di anomalie disposte a scala. La libido del collezionismo è sospinta nell’idiogamia,   cioè   nella   condizione   di   chi   riesce   ad   essere   eccitato   da   un   unico   corpo.   Il collezionismo si collega alla fotografia: dinnanzi all’obiettivo della macchina fotografica la natura è davvero tutta d’un sol getto. Intense esperienze di inorganicità sessuale sono fornite oltre che dalla fotografia anche dal fumetto, in cui la sollecitazione verso un’altra immagine è d’obbligo, perché implica uno svolgimento temporale: è una specie di racconto, di storia che si sviluppa per immagini. Collezionismo,   fotografia   e   fumetto   anticipano   e  preparano   il   dissolvimento  di  ogni  prospettiva organica, senza realizzarla compiutamente. Con l’installazione, l’opera si trasforma in cosa, in entità inorganica, e strabocca fuori di se acquisendo una eternità radicale ed estrema. Non si va più alle mostre per vedere e godere l’arte; nel mondo inorganico sono le cose senzienti che ci vedono e ci concupiscono.

Heidegger  non cerca l’essere nello spirito (Hegel),  o nella vita (Nietzsche),  ma nella  cosa: egli consente   un’ascesi   della   sessualità,   cioè   l’ingresso   in   una   sessualità   impartecipe,   sospesa   e impersonale, altra e differente rispetto a quella naturale e vitalistica. La cosa per lui è intesa quasi come sinonimo di essere. È connesso all’essenza della cosa la coralità:   la coralità  della cosa non risiede nel fatto di essere un oggetto rappresentato, né nell’oggettività dell’oggetto, nel suo essere prima indipendentemente dal soggetto, ma cerca esperienze­limite che allargano insieme gli orizzonti del sentire e del sapere. La meditazione heideggeriana intorno alla cosa è intrinsecamente sessuale, 

perché chi dice cosa dice fidatezza: porre la fiducia non nel divino, né nell’umano, ma nel modo di essere  della  cosa,  sembra   la  novità   introdotta  da  Heidegger  nella   filosofia.  Ed è  proprio  su   tale intuizione che si fonda il legame tra filosofia e sessualità, perché è impossibile darsi come una cosa senziente senza avere fiducia in chi ci accoglie. La meditazione heideggeriana non identifica l’uomo con la cosa: se le cose sono più prossime alla terra, prive di mondo e appartenenti all’ambiente di cui fanno parte, l’uomo invece ha un mondo. Sembra che l’essere abbia un legame più stretto con la cosa e con la terra che con l’uomo e con il mondo. Questi ultimi sono condizionati  più  dal nulla che dall’essere. Il sex appeal dell’inorganico è orientato da una convergenza, se non da una distinzione, tra uomo e cosa. Heidegger pensa la terra e il cielo, i divini e i mortali come compresi in un’unità originaria che definisce col termine quadratura. In questa nuova formulazione la cosa si emancipa dal rapporto di coappartenenza con la terra e acquista un nuovo significato più vasto e generale: essa riunisce e fa permanere in un rapporto di unione i 4 termini della quadratura. La cosa e il mondo si compenetrano, ma il loro rapporto non può essere mai, per Heidegger, una fusione. Sulla sua scorta risulta impossibile affermare che l’uomo è una cosa: se l’uomo riuscisse ad essere una cosa, finirebbe il suo dolore. Forse solo attraverso la sessualità si può giungere a superare questo dolore; forse solo nella sessualità l’uomo diventa una cosa. Il pensiero heideggeriano pone un ostacolo insormontabile al sex appeal dell’inorganico: l’abbandono delle cose e alle cose è intriso di rinuncia nella possibilità di accedere al lodo modo di essere più essenziale.

Dal  presupposto  che   i   sessi   siano  due,   sono   state   elaborate   due   teorie   intorno  alla  sessualità: femminile e maschile sarebbero due opposti complementari che si cercano e tendono a congiungersi, creando  un’unità   che  è  ontologicamente   superiore  alla   loro  divisione   (sexus  deriva  da  secare  = tagliare, dividere); la seconda teoria sulla sessualità non mira a unificare i sessi, ma a riconoscere la loro dualità come qualcosa di essenziale e ineliminabile (biologicamente e psicologicamente). Il sex appeal dell’inorganico non si colloca né in una prospettiva armonizzante che considera essenziale l’unità, né in una prospettiva dualistica. A differenza di un’anima o di un corpo, la cosa che sente non si sazia: il  suo sentire sessuale è infinito.  La sessualità  inorganica ha infiniti sessi. La divisibilità all’infinito è concomitante non a una spartizione e frammentazione del reale, ma proprio al contrario alla sua consistenza e contiguità: all’interno di noi c’è un numero infinito di sessi. Ciò che è primario ed essenziale non è  la dicotomia tra maschile e femminile, ma la divisione in due parti divisibili all’infinito:  l’eccitazione del sex appeal dell’inorganico è  alimentata  dall’astrazione e dall’analisi. Una cosa che sente non ha la dimensione e la forma di un oggetto, né di un corpo; essa è piuttosto pensabile   come   qualcosa   di   infinitesimale.   Una   sessualità   neutra   e   inorganica   è   solidale   con un’interruzione del desiderio oggettuale, con una eccitazione astratta che non si stanca di operare sul proprio corpo e sul corpo del proprio partner divisioni infinite. Il sex appeal dell’inorganico abolisce l’opposizione del dare e del prendere che ha senso solo nell’ambito della sessualità organica. Una cosa che sente dà e prende nello stesso tempo attraverso un unico atto.

Nella  letteratura  il ripudio dell’organicità e del vivente è avvenuto molto prima che nella musica, nell’architettura e nelle arti figurative. Un processo di neutralizzazione e di reificazione della parola, i cui   inizi   risalgono   alla   seconda   metà   del   XIX   secolo,   è   caratterizzato   dall’opposizione   tra   un linguaggio strumentale, eteroreferenziale, subordinato a ciò che vuole comunicare, e un linguaggio autonomo e opaco, il cui aspetto essenziale è l’autoriferimento. Istituisce la letterarietà di un libro l’insieme dei dispositivi attraverso cui la scrittura rimanda a se stessa (metascrittura). Il problema riguarda il rapporto tra il linguaggio con la sessualità e la cosa. Si accede all’enigma del non si sa che cosa si sente, chi sente e perché sente, quando non si sa che cosa si scrive, chi scrive e perché scrive. L’incontro   della   filosofia   con   la   sessualità   passa   attraverso   la   scrittura   letteraria.   La   letteratura procede per esclusione ed è  perciò  un’opera organica lontana  dal  modo di essere delle  cose.  La metaletteratura procede per inclusione e quindi riproduce senza assimilare organicamente e riconduce alla sessualità inorganica. La metascrittura inclusiva si svela come una metasessualità senza soggetto né forma, nella quale il singolo corpo si risolve nel prolungamento del corpo altrui.

Centrale   è,   nelle   osservazioni   di  Wittgenstein  sulla   psicologia,   il   cedere   un’entità   che   resta immutata, ora come una cosa, ora come un’altra. Molte cose forniscono impressione di ambiguità (opere d’arte, brani musicali); gli stessi termini consentono infiniti giochi linguistici. La stranezza sta nel fatto che io vedo, sento, percepisco la stessa cosa in modo differente da quello in cui la sentivo, la 

vedevo,   la  percepivo prima,  senza che questo mutamento  sia  razionalmente  comprensibile.  Essa, infatti,  resta  questa cosa  che è  davanti a me. Ciò  che interessa particolarmente Wittgenstein è   la rapidità  del processo attraverso cui vedo qualcosa sotto un nuovo aspetto. Il vedere qualcosa ora come una cosa, ora come un’altra, è un’esperienza marginale rispetto al sentire comune. Il pensare è un   discorrere,   come   diceva   Platone,   o   un   sentire,   come   proponeva   Wittgenstein.   La   ricerca wittgensteiniana, orientata verso un nuovo modo di sentire, si trova davanti a due teorie psicologiche che ostacolano l’accesso al nuovo mondo sensoriale ed emozionale: in base alla prima, il sentire è riconducibile   a   rappresentazioni   e   formazioni   mentali;   tramite   la   seconda,   si   riduce   invece   la rilevanza del sentire a ciò che è oggettivamente osservabile. 

Wittgenstein rifiuta tanto l’una quanto l’altra, sia il primato dello spirito sia quello del corpo, e cerca   di   aprire   al   sentire   un   nuovo   orizzonte,   in   cui   sono   superate   le   barriere   tra   organico   e inorganico, tra uomini e cose, tra animato e apatico. Il dolore per lui diventa  questa cosa. Non è rilevante  sapere chi  prova  il  dolore;  questa  cosa che è   il  dolore acquista  un carattere  autonomo, indipendente   dall’attribuzione   a   un   soggetto.  La   sessualità   neutra   e   impersonale  gioca  un   ruolo decisivo:   essa   è   strettamente   connessa   con   quel   senso   di   estraneità   e   di   innaturalezza   che Wittgenstein attribuisce alla percezione di qualcosa come qualcosa e non nulla, di questa cosa come un’entità che sorprende. La sessualità può far vedere e sentire la cosa come cosa; suoni, spazi, oggetti e parole diventano questa cosa solo accessoriamente.

Separare la sessualità dal desiderio è difficile, ma liberarla dal  piacere  sembra quasi impossibile. Sul piacere gli antichi hanno detto tutto l’essenziale, a cominciare da Aristippo e dai suoi seguaci, i pirenaici, nel IV secolo a.C.. C’è una sola sicurezza nella vita: il fatto che sentiamo piacere o dolore. Il piacere non può essere l’oggetto di una scelta, perché ciò significherebbe riaffermare il primato della mente sul corpo. Con Egesia la massima intimità con se stessi si può trovare solo nella morte: il piacere è forse un cessare di essere forti, un abbandonarsi a non fare nulla. Dei piaceri della vita quello sessuale è il più ambiguo, perché implica relazioni con gli altri. La sessualità senza piacere può diventare un’esperienza filosofica, quella del sex appeal dell’inorganico. Per  Platone, in primo luogo il vero piacere può provenire solo dalla vista e dall’udito, perché non sono socializzanti ma individuali e private, in secondo luogo il piacere vero è differente dai piaceri falsi, perché è stabile e puro (i piaceri falsi sono misti di piacere e di dolore). Per  Aristotele  il piacere non è movimento, come diceva Aristippo, ma attività; il movimento tende al raggiungimento di uno scopo che è al di là dell’azione; l’atto invece è adeguato a se stesso. Per Aristotele il mangiare, il bere e la sessualità forniscono piaceri  più  piccoli;  essi sembrano erroneamente i più  desiderabili,  perché  soddisfano i bisogni. Secondo  Epicuro  il compito della filosofia è quello di introdurre in un modo di essere e sentire che è quasi divino. Per lui il piacere è caratterizzato dalla quiete. Il piacere maschile e quello femminile non si incontrano mai, perché ognuno se ne sta murato nel proprio piacere.

Il sex appeal dell’inorganico è il contrario del piacere: non il dolore, ma una performance. Come il teatro tradizionale, che è imitazione dell’azione, ma a differenza della replica teatrale, la performance ambisce ad essere un evento unico da archiviare e conservare. La performance di una cosa senziente non è la prestazione competitiva di un soggetto nei confronti di altri, ma è superamento di se stessi e dei   propri   limiti.   La   performance   della   cosa,   nel   senso   sessuologico,   è   perversa   perché   trae eccitazione da stimoli inadeguati.

L’audiovisione (di Michel Chion)

IL CONTRATTO AUDIOVISIVOProiezione del suono sull’immagineIl cinema è un’illusione audiovisiva. Con “valore aggiunto” si designa il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce 

un’immagine.Il   suono nel   cinema  nella  maggior  parte  dei   casi  è   “vococentrista”:   si   tratta  della  voce  come 

supporto dell’espressione verbale, e cioè “verbocentrismo”.

Quando la musica esprime la partecipazione all’emozione della scena, si parla di musica empatica. Quando   essa   mostra   al   contrario   indifferenza   alla   situazione,   si   chiama   anempatica:   l’effetto anempatico riguarda nella maggior parte dei casi la musica, ma può anche essere utilizzato con il rumore quando, dopo un evento qualunque, continua a svolgersi come se niente fosse. Musiche che non sono né empatiche né anempatiche hanno una semplice funzione di presenza.

In un’immagine cinematografica, dove comunemente molte cose si muovono e molte altre possono restare   ferme,   il   suono   implica  un’azione.   In  un  primo   contatto   con  un  messaggio  audiovisivo, l’occhio è più abile spazialmente, l’orecchio temporalmente. Nel corso dell’audiovisione di un film sonoro,   i   movimenti   visivi   rapidi   vengono   aiutati   da   punteggiature   sonore   rapide   che   marcano percettivamente determinati momenti e imprimono nella memoria una traccia audiovisiva forte.

La percezione del tempo dell’immagine è influenzata dal suono. Il cinema muto non aveva uno scorrimento temporale fisso; il banco di montaggio dotato di un motore che controlla e regolarizza la velocità   di   scorrimento   è   comparso   solo   con   l’avvento   del   sonoro.   Il   suono   ha   temporalizzato l’immagine non soltanto per effetto del valore aggiunto, ma anche imponendo una normalizzazione e una   stabilizzazione  della   velocità   di   scorrimento  del   film.   Il   cinema   sonoro  può   dunque   essere definito   “cronografico”.   Tutti   gli   effetti   di   valore   aggiunto   operano   in   determinate   condizioni estetiche e affettive.

Per lo spettatore, più che il realismo acustico, saranno innanzi tutto il criterio del sincronismo, e in secondo luogo il criterio della verosimiglianza globale a condurlo ad applicare un suono ad un evento o ad un fenomeno.

I tre ascoltiVi sono tre differenti disposizioni di ascolto finalizzate ad oggetti differenti.1. L’ascolto causale consiste nel servirsi del suono per informarsi sulla sua causa.2. L’ascolto semantico fa riferimento a un codice o a un linguaggio per interpretare un messaggio. 

L’ascolto causale e l’ascolto semantico possono esercitarsi parallelamente e indipendentemente in una stessa catena sonora.

3. L’ascolto ridotto  è rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono indipendentemente dalla sua causa e dal suo senso, e implica la fissazione dei suoni, i quali accedono in tal modo a uno statuto di veri e propri oggetti.  L’ascolto ridotto e la situazione acusmatica (in cui si sente il suono   senza  vederne   la   causa)   hanno  qualcosa   in   comune,   perché   l’acusmatico  permette   di rivelare il suono in tutte le sue dimensioni.

Per   il   cinema  il   suono è,   più   dell’immagine,  un  mezzo   insidioso  di  manipolazione  affettiva   e semantica.

Linee e puntiVerso la fine degli anni ’20, con l’avvento sonoro, fu lanciata l’espressione di  contrappunto  per 

designare   la   formula   ideale  di  cinema sonoro:   la  costituzione  di  una voce  sonora  è  percepita   in orizzontale  come   coordinata   alla   catena   visiva,   ma   individualizzata   e   tracciata   da   se   stessa;   al contrario,   i   rapporti   armonici   e  verticali  sono   i   rapporti   tra   un   suono   dato   e   ciò   che   accade contemporaneamente nell’immagine. Il contrappunto audiovisivo lo si incontra quando l’immagine segue la propria strada e il commento un’altra (dissonanza audiovisiva).

I suoni, come le immagini cinematografiche, si montano (missaggio). La colonna audio di un film è spesso formata da diversi strati realizzati e fissati indipendentemente. Il flusso del suono di un film si caratterizza   per  logica   interna  (concatenamento   delle   immagini   e   dei   suoni   continuamente   e progressivamente) e logica esterna (effetti di discontinuità e di cesura). Il cinema d’azione moderno gioca molto con la logica esterna.

La funzione più diffusa del suono nel cinema è quella che consiste nell’unificare il flusso delle immagini, nel legarle a livello temporale, a livello spaziale e tramite la presenza eventuale di una musica orchestrale. Ogni personaggio chiave od ogni idea­forza del racconto sono dotati di un tema che li  caratterizza  e costituisce  il   loro angelo  custode musicale.  Si  chiamano elementi  di  sfondo sonoro i suoni di sorgente puntuale e di comparsa intermittente, che contribuiscono a popolare e a creare lo spazio di un film con piccoli tocchi distinti e localizzati. Un movimento di macchina, un ritmo sonoro o l’evoluzione di uno degli attori mettono in moto nello spettatore un movimento di anticipazione (sequenza audiovisiva che prepara una rivelazione). L’impressione di silenzio in una 

scena  di   film è   il  prodotto  di  un contrasto,  che  può   essere  associato  all’idea  di  calma  o  creare l’impressione di un silenzio inquietante e annunciatore di sciagure.

La sincronizzazione è nel cinema un criterio predominante (il cinema è un’arte realista). Un punto di sincronizzazione è, in una catena audiovisiva, un momento saliente di incontro sincrono tra un momento sonoro e un momento visivo. Si chiamano cadenze evitate quando si sente la causa, mentre le   conseguenze   appaiono   nell’immagine.   I   colpi   sono   quasi   sistematicamente   accompagnati   da rumore.   I   film  d’azione  hanno   la   caratteristica   di   aggiungere   l’uso  del   rallentatore   e  del   fermo immagine. La sincresi (sincronismo + sintesi) è la saldatura che si produce tra un fenomeno sonoro e un   fenomeno   visivo   quando   questi   accadono   contemporaneamente.   Per   quanto   riguarda   la sincronizzazione labiale, mentre i sincronismi molto stretti assoggettano i suoni ai movimenti delle labbra, i sincronismi più larghi prendono in considerazione la totalità del corpo parlante, gestuale in particolare.

La scena audiovisivaIl quadro è un contenente che preesiste alle immagini. Per il suono non esiste né un quadro né un 

contenente preesistente: è possibile sovrapporre simultaneamente i suoni, mentre l’immagine si situa una   sola   per   volta.   Quando   i   suoni   vengono   accoppiati   a   un’immagine   cinematografica,   si dispongono in rapporto al quadro visivo.

Con   la   manipolazione   del  Dolby  si   realizzano   i   compromessi   tra   localizzazione   mentale   e localizzazione reale del suono.

Acusmatico significa che si sente senza vedere la causa originaria del suono. Il contrario è l’ascolto visualizzato.

Il suono fuori campo nel cinema è il suono acusmatico rispetto a ciò che viene mostrato nel piano; si chiama al contrario  suono in quello la cui sorgente appare nell’immagine e appartiene alla realtà che questa evoca; si chiama suono off quello la cui supposta sorgente è assente dall’immagine ed è non diegetica (voci di  commento o di narrazione,  musica).  Si chiama  suono d’ambiente  il  suono d’ambiente   inglobante   che   avvolge   una   scena;   si   chiama  suono   interno  quello   che   corrisponde all’interno tanto fisico che mentale di un personaggio; si chiamano suoni in onda i suoni presenti in una scena, ma trasmessi elettricamente (radio, telefono, amplificazione).

La musica da buca accompagna l’immagine da una posizione off, al di fuori del tempo e del luogo dell’azione. La musica da schermo proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo dell’azione. I casi misti o ambigui sono possibili. La posizione della musica è di non essere soggetta a barriere di tempo e di spazio.

Il  fuori campo attivo è costituito di suoni la cui sorgente è visualizzata. Il  fuori campo passivo è quello in cui il suono crea un ambiente che avvolge l’immagine.

Il suono è suscettibile di creare un fuori campo a  estensione variabile: l’estensione dell’ambiente non ha limiti. 

La nozione di punto di ascolto può avere due sensi: senso spaziale (luogo di provenienza visivo del suono) e senso soggettivo (il personaggio sente ciò che ode lo spettatore).

Il reale e la resaIl suono in presa diretta è nella maggior parte dei casi scremato di determinate sostanze o arricchito 

di altre.La definizione di una registrazione sonora è la sua finezza e la sua precisione nella resa dei dettagli. 

Gli anni tra i ’20 e i ’40 conobbero la moda di una nozione oggi dimenticata: quella di  fonogenia. Una voce era fonogenica come qualcuno ha fascino (fotogenia). Ciò che suona vero per lo spettatore e il suono vero sono due cose assai differenti. I codici del teatro, della televisione e del cinema hanno creato convenzioni molto forti determinate da una cura di resa più che da una letterale verità. I criteri di verosimiglianza sonora dipendono dalla competenza e dall’esperienza.

La nozione di resa si contrappone a quella di riproduzione: nel cinema il suono viene riconosciuto dallo spettatore come vero se rende la sensazioni associate a quella causa. I suoni contengono sempre un certo tasso di indizi sonori materializzanti,  da zero a un’infinità,  e la presenza di questi ultimi 

esercita sempre un’influenza sulla percezione stessa della scena mostrata e sul suo senso. Gli indizi materializzanti   sono   quelli   che   rimandano   alla   materialità   della   sorgente.   Il   rafforzamento   o l’eliminazione degli indizi materializzanti nei suoni possono assumere un senso metafisico. I rumori corporei dei cartoon restano leggeri;  i  versi  animali  sono rifatti   in uno zoo,  rielaborati  e  talvolta doppiati da umani.

L’audiovisione vuotaVi sono, nel contratto audiovisivo, un certo numero di relazioni di assenza e di vuoto che fanno 

vibrare profondamente la nota audiovisiva.L’uomo invisibile, in questo senso, non è invisibile soltanto per il fatto di essere fuori campo, ma è 

ritenuto essere nell’immagine anche quando non lo si vede.L’acusmetro  è  quel personaggio acusmatico la cui posizione rispetto allo schermo si colloca in 

un’ambiguità.  Possono essere descritti come acusmetri molti personaggi misteriosi e chiacchieroni nascosti   (la   madre   in  Psyco  di   Hitchcock;   il   robot­computer   in  2001:   odissea   nello   spazio  di Kubrick).   All’acusmetro   sono   spesso   attribuiti   poteri   (onniveggenza,   onniscienza,   onnipotenza, ubiquità), di cui è privato quando viene deacusmatizzato, cioè quando il volto da cui proviene la voce viene rivelato.

L’effetto  di   sospensione   si  dà   quando un   suono naturalmente   implicato  dalla   situazione  viene soppresso, creando un’impressione di vuoto e di mistero. Si crea allora un effetto di “rumore vuoto”.

Il   suono e   l’immagine  non vanno confusi  con   l’orecchio  e   la  vista:   laddove  l’occhio  si   lascia rapidamente superare quando l’immagine gli  mostra uno spostamento ultrabreve,   l’orecchio ha il tempo di  riconoscere una serie  complessa di  tragitti   sonori;  effetti  acustici  di  suoni  riverberati  e prolungati lasciano spesso una traccia non sonora ma visiva. Tutto ciò che in un film è spaziale, finirà per codificarsi in un’impressione visiva; e tutto ciò che è temporale si codificherà in un’impressione sonora. Il ritmo è un elemento che non è né sonoro né visivo.

Quando  un   fenomeno   ritmico   ci   giunge   attraverso  una  via   sensoriale,   esso  viene  decodificato ritmicamente. I sensi sono canali, vie di comunicazione.

AL DI LÀ DEI SUONI E DELLE IMMAGINIDegno del nome di sonoroUn film senza suono rimane un film; un film senza immagine non è un film. Il suono multipista 

Dolby si è diffuso dalla metà degli anni ’70.I   rumori   nei   film   di   una   volta   disturbavano   la   comprensione   dei   dialoghi.   Si   preferì   dunque 

sostituirli   con   sonorizzazioni   stilizzate.   L’avvento   del   Dolby   permette   di   far   sentire, contemporaneamente ai dialoghi, rumori ben definiti. “Supercampo” è il campo individuato dai suoni d’ambiente, di rumori, di musica, che circondano lo spazio visivo.

La  diffusione  del   suono  Dolby  è   trascurata  da  molti   autori.   I   rumori  hanno  approfittato  della definizione conferita loro dal Dolby per reinserire nei film un acuto sentimento della materialità delle cose e degli esseri.

Televisione, clip, videoCiò che segna la differenza tra cinema e televisione è la differente posizione occupata dal suono.Il tennis, per esempio, è il solo in cui i commentatori fanno sentire gli scambi senza dire una parola.La televisione è fondamentalmente una radio “illustrata” da immagini aggiunte (contrariamente al 

cinema, una televisione muta è inconcepibile).Il clip è un qualunque cosa di visivo messo su una canzone.Verso un audio­logo­visivoCi sono tre modalità di presenza della parola nel cinema.La  parola­teatro, in cui il dialogo sentito ha una funzione drammatica, psicologica, informativa e 

affettiva. Esso viene percepito parola per parola, offerto a una intelligibilità totale.La parola­testo (voce off e commenti) ha il potere di evocare l’immagine della cosa, del momento, 

del   luogo,   dei   personaggi.   Essa   sopprime   la   scena   audiovisiva.   Il   narratore   è   un   protagonista significativo,  o   un  personaggio   secondario  ma   testimone,  o   un  narratore­romanziere   esterno  ma onniveggente.

La  parola­emanazione  non viene necessariamente sentita e compresa per intero. Tale effetto può essere  legato al  fatto che il  dialogo non è  del tutto  intelligibile.  La parola  diventa una specie  di 

emanazione dei personaggi. I cineasti hanno cercato, agli inizi del sonoro, di relativizzare la parola, ossia   tentare  di   inscriverla   in  una   totalità   visiva,   ritmica,  gestuale  e   sensoriale,   in  cui  essa  non rappresentasse   l’elemento   centrale.   Alcuni   tentativi   di   relativizzazione   consistono   nel   creare situazioni   (distanza,   folla,   muro)   che   facessero   accettare   l’assenza   di   voce,   o   accumulando, sovrapponendo e proliferando le parole, o utilizzando una lingua straniera, o sprofondando le voci, o annebbiandole, o decentrando tutti gli elementi dai dialoghi.

Introduzione a un’analisi audiovisivaPer osservare e analizzare la struttura suono/immagine di un film, si può fare ricorso al “metodo 

delle   mascherature”:   visionare   più   volte   una   sequenza   data,   guardandola   ora   con   un   suono   e immagine,   ora  mascherando   l’immagine,   ora   tagliando   il   suono.  Eliminare   il   suono  originale   e cambiare musica sulla stessa immagine, mette a nudo i fenomeni di valore aggiunto, di sincresi, di associazione suono/immagine.

Si chiama “consistenza” della colonna audio,   il  modo in cui  i  differenti  elementi  sonori  (voce, musica, rumori) sono inseriti in una tessitura. Individuare i punti di sincronizzazione salienti e la loro ripartizione, definisce ciò che si chiama “fraseggio audiovisivo” della sequenza. Spesso è interessante comparare il suono e l’immagine su una stessa questione di rappresentazione: l’immagine può essere ricca   di   dettagli   narrativi   e   il   suono   avaro   di   rumori,   o   viceversa   (immagine   vuota   e   suono abbondante). La comparazione figurativa può essere condensata in due formule complementari: che cosa vedo di ciò che sento? che cosa sento di ciò che vedo?

I rumori possono dividersi in “rumori durevoli” (che coprono l’insieme di una sequenza) e “rumori puntuali” (eventi isolati).

Marco Ferreri (di Alberto Scandola)

Marco Ferreri nasce a Milano l’11 maggio 1928 e muore a Parigi il 9 maggio 1997. Regie:  El   pisito  (L’appartamentino),   1958;  Los   chicos  (I   ragazzi),   1959;  El   Cochecito  (La 

carrozzella),  1960;  L’infedeltà  coniugale ­ Gli  adulteri,  1961;  L’ape regina,  1963;  Il  professore, 1964;  La donna scimmia, 1964;  L’uomo dei cinque palloni, 1965;  Marcia nuziale, 1966;  L’harem, 1967;  Break­up  (L’uomo dei  palloni),   1968;  Dillinger  è  morto,  1969;  Il   seme dell’uomo,   1969; L’udienza, 1971; La cagna (Liza), 1972; La grande bouffe (La grande abbuffata), 1973; Touche pas à femme blanche (Non toccare la donna bianca), 1974; L’ultima donna (La dernière femme), 1976; Ciao maschio  (Bye Bye Monkey),  1978;  Chiedo asilo,  1979;  Storie  di  ordinaria  follia  (Tales  of  Ordinary Madness), 1981;  Storia di Piera, 1983;  Il futuro è donna, 1984;  I love You, 1986;  Come sono buoni i bianchi!  (Los negros tambien comen /  Y’a bon les blancs), 1988; La casa del sorriso, 1991; La carne, 1991; Diario di un vizio, 1991; Nitrate d’argent (Nitrato d’argento), 1996.

Regie   televisive:  Corrida!,   1966;  Perché   pagare   per   essere   felici!!!,   1976;  Yerma,   1978;  Le banquet (Il banchetto di Platone), 1992; Faictz ce que voudras, 1994.

Ferreri era una delle personalità più solitarie e inafferrabili del cinema italiano post­neorealista. Tra i miti neorealisti distrutti da Ferreri, la trasparenza dell’attore non professionista e lo splendore del vero. Quello di Ferreri è un sistema chiuso, dotato di regole precise e replicato per quarant’anni in una   serie   di   variazioni   sul   tema,   in   grado   di   offrire   un   interessante   spaccato   sociologico   dei mutamenti del nostro costume, e non solo del nostro. La ricetta è semplice: un uomo, una donna, un modello   istituzionale  da seguire,  un corpo che si   ribella.  Non è   l’attore che si  deve adeguare al personaggio, ma viceversa. Ferreri non offre cose vere, ma mostra come sono veramente le cose. Ogni   suo   film  è   al   contempo  un   racconto  di   fatti   e  un   racconto   fiabesco.  Ferreri   lascia   che   le (in)azioni durino proprio per documentare lo svuotamento del senso.

Il cinema moderno inaugura uno sguardo nuovo nei confronti del reale, aperto a quella dimensione dove il senso nasce dall’esperienza stessa del guardare, che corrisponde spesso a un’interrogazione metalinguistica. Quella di Ferreri è una materialità depurata, dove il  qui è sempre e comunque un altrove. Quella di Ferreri è una scrittura ambigua, dove l’identificazione dello spettatore è attratta 

tanto dai corpi quanto dagli oggetti. Egli è attratto dalla collisione tra l’immagine standardizzata della società dei consumi e quella, sporca e grezza, del corpo urbano.

Nel   1950   si   lancia   nella   produzione  di  Cronaca  di   un  amore  (in   cui   esordisce  Michelangelo Antonioni). L’incontro determinate di questi anni è con Riccardo Ghione.

Ferreri non inventa i luoghi ma gli spazi: tutto è dietro l’immagine, dentro lo spazio creato dalla propagazione del suono negli interni,  in quella soglia tra la superficie dei corpi e il riflesso delle immagini proiettate su di loro.

Dopo alcuni   insuccessi   italiani  cerca fortuna all’estero,   trasferendosi   in  Spagna nel  1956, dove l’incontro con Rafael Azcona segna l’inizio di una collaborazione lunga quarant’anni e 15 film.

Nel 1958 adatta un romanzo breve ispirato a un fatto di cronaca accaduto a Barcellona: El pisito ­ Rodolfo vorrebbe sposare Pedrita, ma il costo degli immobili a Madrid è troppo proibitivo; l’unica  soluzione è aspettare la morte di donna Martina, locataria di un piccolo appartamento; stanca di aspettare, Pedrita convince il compagno a sposare l’anziana, perché solo il matrimonio potrebbe garantire il diritto alla locazione; alla fine donna Martina muore in modo buffo. Lo spazio è limitato a una galleria di ambienti ben noti al nomade cineasta, il tempo è compresso in una struttura narrativa organizzata   in  sketch.   Il  bizzarro  traspare  nell’investitura  grottesca di  anomalie,  metafore  di  una diversità assunta a modello eversivo contro l’omologazione del regime franchista. El pisito è la storia di un amore nato morto. Il premio della critica ottenuto a Locarno non aiuta: scarso è il successo di pubblico di questa opera prima, emarginata dal cinema spagnolo e freddamente accolta in Italia.

Il secondo lungometraggio ottenne risultati peggiori rispetto al primo. Los chicos (1959), proiettato in  Spagna nel  1963 e  per   trent’anni   invisibile   in   Italia:  quattro  ragazzi  della  piccola  borghesia passano il tempo tra i pomeriggi all’edicola e le serate al cinema; le giornate scorrono l’una uguale  all’altra senza che nessuno dei quattro riesca a realizzare i propri desideri. Los chicos è la cronaca del vuoto quotidiano in cui affogano i sogni degli adolescenti contemporanei, indifferenti ai valori dei padri e per nulla inquieti del futuro che li aspetta.

El cochecito (1960) è un apologo aggressivo sull’ambiguità della nozione di normalità: l’ottantenne don Anselmo passa il suo tempo con gli amici invalidi e vuole avere una carrozzella a tutti i costi,  anche se non è invalido; l’unica soluzione è avvelenare tutta la famiglia e rubare i soldi, ma viene raggiunto dalla polizia. I deformi di Ferreri non incutono né pietà né terrore, ma sono travolti da un forte istinto di regressione infantile. Come in El pisito, il reale non splende, anzi emana un cattivo odore.

Al rientro in Italia, nel 1960, oggetto di indagine sono ora i costumi sessuali delle donne italiane, ormai   lanciate   verso   un’emancipazione   sessuale.  L’italiane   e   l’amore,   1962,   è   una   raccolta   di testimonianze   tra   il   serio   e   il   faceto  delle   donne.  Tra   le   11  voci   del   puzzle,   quella   di  Ferreri, L’infedeltà   coniugale   ­   Gli   adulteri,   è   forse   la   più   incompresa:  in   una   famiglia   della   media  borghesia, il marito consuma in ufficio un amplesso con la segretaria, mentre la moglie approfitta  dell’uscita dei bambini per invitare l’amante.

Protagoniste dei primi due lungometraggi italiani, L’ape regina e La donna scimmia, le donne sono animali aggressivi e selvaggi. 

L’ape   regina  incontra   subito   l’ostilità   di   una   censura   timorosa   di   ogni   attentato   alla   morale cattolica:  Alfonso,  quarantenne di successo,  sposa la vergine Regina che, dopo il  matrimonio, si  trasforma costringendo   il  marito  al  dovere  coniugale   fino  all’esaurimento  delle   forze;  alla   fine  Alfonso muore mentre in chiesa si celebra il battesimo dell’erede. La struttura traduce alla perfezione la dimensione piatta e claustrofobia degli ambienti, riconducibili all’idea di prigione.

Su di un rito simile al battesimo termina il secondo capitolo di questo primo trittico sul paradosso del matrimonio, La donna scimmia, girato tra Napoli e Parigi nell’estate del 1963, in cui i rapporti di forza s’invertono:  l’imprenditore Antonio Focaccia  (interpretato da Ugo Tognazzi)  conosce in un ospizio  Maria  (interpretata  da  Annie  Girardot),   una  ragazza   ricoperta   interamente  di  peli,   e   la  utilizza   come   fenomeno  da  baraccone   in   uno   spettacolo   esotico;   seguono   il  matrimonio   e   una  gravidanza che causa la morte della moglie e del figlio, i quali saranno poi mostrati al pubblico. Questo film, ispirato alla storia vera di Julia Pastrana (donna gorilla morta di parto un secolo fa), è una satira amara sul sonno della società  dello spettacolo. In Francia venne imposto un happy­end assurdo quanto consolatorio: il figlio nasce sano, la donna perde la peluria e il marito mette la testa a 

posto. Il finale di Ferreri prevede invece l’imbalsamazione dei corpi della donna e del figlio che verranno poi mostrati  a una folla di  curiosi  paganti,  ma non allo  spettatore,  costretto a guardare dall’alto il teatro ambulante della rappresentazione.

Nel maggio del 1964 dirige il secondo atto di Controsesso: Il professore ­ un professore di italiano trascorre il tempo libero con la nonna e l’anziana governante; durante il compito in classe impone  alle allieve di utilizzare per i bisogni corporali la sua comoda all’interno dell’aula, provocando le  risate della classe e un pianto liberatorio del professore che si rifugia sotto il getto d’acqua di una fontana. L’uomo ha posto tra sé e il mondo della donna delle barriere; ai corpi in fiore delle alunne, che con mosse innocenti accendono le fantasie dell’uomo, si oppongono le carni avvizzite delle due anziane; la lettura freudiana del comportamento del professore è avvalorata dal disprezzo dimostrato nei confronti delle alunne, che ricambiano con la risata di scherno del finale.

Marcia nuziale, girato tra Roma, New York e Giannutri nell’inverno del 1965­66, è etichettata dalla critica   come  una  “marcia   indietro”:  in  “Prime  nozze”,  due  coppie   si  preparano  a   celebrare   il  matrimonio dei rispettivi cagnolini; “Dovere coniugale” descrive la routine serale di una famiglia (mettere  a   letto   il  bambino,  ossessioni   igieniche  della  madre,  solitudine  del  marito);   in  “Igiene  coniugale”, una coppia organizza in dettaglio il rito del coito, quando i bambini sono lontani, per  poi raccontarlo agli amici in una delle abituali discussioni sul sesso; con “La famiglia felice” i  problemi di coppia sono risolti sostituendo il partner con una bambola gonfiabile. Con Prime nozze la congiunzione tra i due bassotti è un atto per purificare ogni bestialità (se l’uomo non può essere un animale, l’animale deve essere un uomo); con Dovere coniugale il dialogo tra i corpi si trasforma in un monologo da parte del maschio rifiutato e lasciato solo alle sue parole; salvare il matrimonio è l’obiettivo di Igiene coniugale; ne La famiglia felice, ambientato nel 1999 in una spiaggia isolata, la sostituzione dell’organico con l’inorganico, il cui obiettivo è sostituire il vuoto della carne con una carne più perfetta ma soprattutto muta, coinvolge la sfera del sesso ma anche il microcosmo della famiglia.

Nel   gennaio  1964  gira   a  Milano  L’uomo  dei   palloni,   censurato  dal  produttore   e   ridotto   a   un episodio  di  25’  col   titolo  L’uomo dei  5  palloni,   inserito  nel   trittico  Oggi,  domani,  dopodomani (1965). Fa seguito Break­up, forgiato integrando il materiale abbandonato del progetto originale con 3 nuove sequenze, girate a Roma nel 1967. Favola crudele sulla frattura tra la ragione e il caos, che scardina la routine protettiva di un industriale prigioniero di una regressione infantile, in cui un uomo è incapace di riempire, attraverso il feticcio dei palloncini, lo spazio che lo avvolge (metafora del vuoto come spazio vitale):  imprenditore del cioccolato sperimenta una nuova trovata pubblicitaria  per l’imminente Natale, e cioè allegare ai dolci un palloncino; divide il suo tempo tra la fidanzata e  questi palloncini che cerca di gonfiare fino al limite; ogni volta, però, questi scoppiano, lasciando  l’uomo nell’angoscia più assoluta; l’incapacità di calcolare la quantità d’aria necessaria a riempire  il pallone equivale a un fallimento morale; alla fine resta solo col cane e si getta dal quinto piano.

Ne L’harem, terminato in 2 mesi tra Roma e Dubrovnik nel 1967, gli oggetti sessuali sono 4 volti del desiderio: architetto di successo è insoddisfatta della propria vita sessuale; rifiuta la proposta di  matrimonio di un imprenditore; si concede alle voglie di un avvocato; nutre una passione per un  avventuriero; l’amico omosessuale la accompagna in Jugoslavia dove è raggiunta dai 3 spasimanti  cui si concede a turno; gli uomini si coalizzano contro la donna che finirà giù dalla scogliera. Da lolita a femme fatale, la protagonista sembra incapace di abitare il proprio corpo; L’harem privilegia il vuoto spaziale a quello  temporale,  e non a caso il vuoto è   il  destino riservato alla capricciosa sultana, gettata dalla rupe in solitudine.

Sfuggire a ciò che si è, è il sogno del protagonista di  Dillinger è morto  (con le musiche di Teo Usuelli): Roma, un ingegnere (interpretato da Michel Piccoli) che progetta maschere antigas, torna a casa e scopre per caso una vecchia pistola avvolta in un foglio di giornale dove si racconta la  cattura e la morte di John Dillinger, gangster ucciso dalla polizia; dopo aver sedotto la cameriera il  

protagonista sale dalla moglie e le spara nel sonno; alla fine fa le valige e fugge su un’imbarcazione  diretta a Thaiti. Dillinger è morto (1969) canta la morte del Mito come via di fuga da un io che sente il   proprio   essere   fuori   di   sé,   imprigionato   in   un’assenza;   la   postura   occlusa   che   manterrà   il protagonista  per   tutto   il   racconto   rappresenta   l’isolamento;   lo  spazio  claustrofobico,   l’assenza  di rumori, suoni e voci fuori campo, assimilano l’interno dell’appartamento alla camera a gas mostrata nel prologo; unica via di fuga è il mito; il gangster Dillinger riprodotto sul giornale è uno di quei “miti di oggi” che colmano il vuoto.

Nella seconda metà degli anni ’60 ritorna al documentario con due opere prodotte dalla televisione di stato:  Corrida!  (1966: ritratto storico della tauromachia dalle origini ai giorni nostri) e  Perché  pagare per essere felici!!! (1976: resoconto del raduno rock di Powr Ridge). Suddiviso in due puntate di 50 minuti ciascuna, Corrida! è più attento al destino dei toreri; al pari di quanto accade nel cinema di finzione, la morte è filmata come sospensione del tempo; la guerra di Spagna è riassunta in poche frasi, asciutte e scarne, composte di numeri e di nomi. Da un’arena all’altra, gli stadi canadesi di Powr Ridge, Toronto, Montréal e Winnipeg, in Perché pagare per essere felici!!!, ospitano cerimonie collettive di giovani; nel 1970 l’ondata hippy aveva ormai esaurito la sua carica rivoluzionaria, e quel che   resta   della   controcultura   è   immortalato   con   un   linguaggio   irrispettoso   delle   regole   del documentario; interessante è la ricerca di un dialogo tra musica e immagini; sulle parole si alternano quadri fin troppo simbolici di “libertà”; sono le immagini a dettare il ritmo e la durata della musica, come un’eco pronto a sovrapporre agli arpeggi di chitarra il rumore delle auto della polizia; Perché  pagare per essere felici!!!  è  un documento su tutto ciò  che è  “attorno” alla musica; essere felici significa andare incontro al massacro.

Il   seme dell’uomo  (1969)  mette   in  scena   la   relazione  pericolosa   tra   l’uomo e   l’immensamente grande:  dopo un disastro nucleare,  Cino  e  Dora sono  inviati  dai  responsabili  della  sicurezza a procreare una nuova società; la coppia salterà in aria sulla riva di un mare indifferente.  Il seme dell’uomo annienta entrambi i poli di quel microcosmo artificiale che è la coppia.

Deserta è anche l’isola del novello Robinson in La cagna, ambientato a New York nel 1972, dove dal pieno della metropoli si passa al vuoto di un’isola dalle rocce lunari: sull’isola dove si è ritirato  in solitudine Giorgio, disegnatore di fumetti, arriva Liza; la donna uccide il cane dell’uomo e si  sostituisce all’animale offrendosi come oggetto sessuale e schiava del suo padrone; Giorgio va a Parigi e poi riparte verso una meta sconosciuta.  La cagna si offre come fenomenologia della noia che affligge l’ennesimo intellettuale al tramonto.

L’udienza nasce dalla lettura di Kafka, il cui Castello è il modello ideale per dipingere la piramide dell’esclusione, un microcosmo ossessivo dove il singolo cerca invano di accedere ai piani alti di una Ragione senza volto né voce: ex ufficiale in congedo, Amedeo scende a Roma per parlare con Paolo VI; l’affascinante prostituta Aiche si innamora del timido Amedeo, fino a decidere di tenere il figlio  concepito per errore; l’uomo, prigioniero di un’ossessione per il papa, è internato in un convento di  frati  e  obbligato a una  ferrea disciplina;  dopo essere uscito  dall’ospedale  psichiatrico,  Amedeo ritorna nel Vaticano per morirvi; dopo di lui un altro visitatore chiede udienza al Santo Padre (tutto  ricomincia).  A Ferreri   interessa cogliere   l’inquietudine di un presente fatto di sospetti  e attentati contro un sistema pronto a esplodere da un momento all’altro.

Ne La grande abbuffata  (1973), il cibo rappresenta l’ultima speranza nascosta nella disperazione del vivere:  quattro amici, il produttore televisivo Michel (Michel Piccoli), il ristoratore Ugo (Ugo Tognazzi),   il   giudice  Philippe   (Philippe  Noiret)   e   il   pilota  Marcello   (Marcello  Mastroianni)   si  trovano in una villa a Parigi per un weekend gastronomico; non è chiaro il loro progetto, ma tutti  lasciano direttive a familiari e colleghi come se non dovessero tornare più; ad un certo punto si  sente l’esigenza di soddisfare gli appetiti sessuali, ma le tre prostitute invitate abbandonano la casa  una dopo l’altra; Andrea (Andrea Ferreol), una maestra elementare, incarna il polo femminile del  quartetto, assaggiando cibi e corpi a piacimento senza mai stancarsi; i protagonisti muoiono uno  dopo l’altro (Marcello per congelamento, Michel per dissenteria, Ugo per ingozzamento e Philippe  per diabete) e nel giardino gli animali si preparano a divorare le carni avanzate. Definito il film più ideologico di Ferreri, monumento dell’edonismo, specchio della verità come eccesso.

Non toccare la donna bianca (1974) lascia trasparire un senso di malinconia per il vuoto lasciato da una società  putrefatta e non fecondata dagli ideali del ’68:  chiamato a sedare la ribellione di un  

gruppo di indiani che si oppongono alla costruzione della ferrovia,  il  Generale Custer sbarca a  Parigi; i soldati americani si fanno massacrare. Troppo denso di rimandi polemici al presente, di quella cultura che si nutre dell’orrore senza intervenire sul campo.

In L’ultima donna (1976) lo spazio chiuso funge da isola in un deserto interiore dove la parola non riempie  nessun vuoto:  Giovanni,   ingegnere   in  una raffineria  a  sud  di  Parigi,  vive  con Valeria,  maestra d’asilo; abbandonato da Valeria, Giovanni si evira con un coltello da cucina. La donna di Ferreri  resta  una superficie   impenetrabile.  Ogni  inquadratura è  un’interrogazione  sul  rapporto tra corpo e  spazio.  L’ultima donna  vive di  corpi  che  si  sfiorano,  si   toccano,  si  proteggono sotto   le lenzuola o semplicemente giocano con i rumori prodotti dalle loro cavità.

Il dolore si tramuta in pianto anche nella casa angusta di Yerma (1978), adattamento televisivo del poema tragico  scritto  da Garcìa  Lorca  nel  1933:  Spagna,  1934;  sposata da due  anni  con Juan,  contadino, Yerma vive il dramma di non riuscire ad avere figli; l’odio e la frustrazione trovano sfogo  in un gesto omicida; Yerma, uccidendo il marito, ha ucciso anche suo figlio. Yerma, moglie fedele, combatte contro il proprio corpo, terra bruciata e sterile.  Ferreri nel finale sostituisce al coro dei pellegrini gli echi dei caccia bombardieri. Fuori dalla finzione, l’apocalisse.

Il  maschio si sta sbriciolando assieme alla società  modellata  a sua immagine.  In  Ciao maschio (1978), le dinamiche dell’alienazione cedono il passo alla riflessione sulla labilità  del confine tra natura e cultura: Lafayette, tecnico delle luci al museo delle cere gestito da Flaxman, vive da solo in  uno scantinato di Manhattan; la città è invasa da esseri in tuta e maschera antigas; di notte l’uomo  presta servizio  in un teatro underground, gestito da un gruppo di  femministe che si divertono a  violentarlo; tra queste Angelica resta gravida; Lafayette, però, ha una piccola scimmia che soddisfa  l’istinto materno del giovane, fino a quando alcuni topi non la divorano nello scantinato; Lafayette  fugge dandosi la morte assieme alle creature di cera del museo, dopo aver strangolato Flaxman, tra  le fiamme della civiltà  antica. Il futuro dell’umanità  non è  più nella verticalità  fallica (fabbriche, grattacieli), ma nell’orizzontalità della natura. Il futuro è in un’atmosfera d’apocalisse mostrata ma non detta. La città di Ciao maschio sembra addormentata in una pace inquietante. Ciao maschio è un ibrido tra la fantascienza e il mélo (ragazza ingravidata e abbandonata). Tra le macerie della civiltà in rovina, la parola occupa un posto di rilievo: “l’inutilità della parola nel cinema ­ ha detto Ferreri ­ è l’esempio dell’inutilità della parola”. Figura di congedo: madre, figlia, grappolo d’uva. Al posto della parola il respiro del mare.

Il mare diventa richiamo ancestrale capace di placare l’angoscia con il ritmo delle onde. In Chiedo asilo  (1979)  il  dualismo uomo­donna,  costruito  secondo il  consueto schema incontro­gravidanza­abbandono,   si   colora   di   sfumature   nuove:  Roberto,   maestro   elementare   di   Bologna,   ingravida Isabella,  madre di  una delle  alunne;  con Gianluigi,  bambino autistico,  Roberto si   isola su una  spiaggia della Sardegna; l’adulto e il bambino si immergono nel ventre del mare, mentre un vagito  ci fa pensare che il piccolo sia nato. L’educazione di Roberto è basata più sullo sguardo che sulla parola, utilizzata solo per la comunicazione con il singolo. Il vagito simboleggia nel finale la morte come rinascita.

Storie di ordinaria follia (1981): Charles Serking, scrittore, è attratto da prostitute, ma anche da  una donna obesa; il vizio dell’alcool lo rende incapace di adempiere ai suoi compiti; l’amore per  Cass, la più  bella tra le ragazze del quartiere, si risolve con l’unica consolazione di baciarne il  cadavere nella bara; Serking affoga il dolore nell’ennesima bottiglia e abbraccia il seno di una  ragazzina su di una spiaggia battuta dal vento. Si sente forte la solitudine nella metropoli. Storie di  ordinaria   follia  resta   un   film   da   camera,   girato   all’interno   di   luoghi   feticcio   che   ritornano ciclicamente quali tappe di una discesa agli inferi.

Storia  di  Piera  (1983)   e  Il   futuro  è   donna  (1984)   sono  un  dittico  che   inneggia   alla   creatura femminile come mito.  Storia di Piera:  anni ’40; Eugenia, donna d’indole ribelle, mette al mondo  

Piera; da una parte un padre depresso, dall’altra una madre incapace di frenare le proprie pulsioni sessuali; Piera scopre le proprie tendenze omosessuali; il padre muore di solitudine nell’ospizio;  Piera e la madre, durante una gita al mare, si stringono in un abbraccio dove il presente si fonde  con il passato. Il film è pieno di tempi morti che si condensano sui personaggi, frammenti di vita familiare dove la storia sembra non avanzare. Ne Il futuro è donna la coppia di transizione è posta a confronto con ciò che essa ha esorcizzato, ovvero una maternità:  Anna, moglie senza figli, conosce Malvina, giovane donna sola incinta; il marito di Anna, Gordon, durante un concerto muore travolto  dalla folla impazzita; Anna assiste Malvina nel parto, in riva a un mare notturno, che poi affida il  figlio ad Anna stessa.  Il futuro è donna è la storia di due corpi che cercano invano di essere uno, soddisfacendo la fantasia di un maschio.  In questione non è   la superiorità  della  carne rispetto al feticcio, quanto il semplice esserci dei corpi, più volte rivendicato attraverso la parola, come se la percezione visiva non fosse in grado di distinguere tra reale e virtuale. L’allegoria è elementare: il mito si è fatto carne.

I love you (1986) è un melodramma sul conflitto tra l’organico e l’inorganico, dove l’amore si nutre di vista e udito:  Michel sembra un ragazzo felice; dopo la rottura con Barbara, che lo abbandona perché desiderosa di un figlio, Michel inventa una sorta di rapporto sessuale con il portachiavi (a un fischio questo risponde con la  frase “I  love you”); a causa di un incidente   il  giovane perde la possibilità di fischiare; Michel corre con la sua moto verso il sole della felicità, dopo aver ridotto in  mille pezzi il portachiavi. I love you è il tentativo di giungere con il suono laddove l’immagine aveva fallito; è la storia d’amore tra un corpo e una voce. La nuova frontiera dell’eros semi­organico è tutta in  questo  scambio  audiovisivo.  Dopo aver   ridotto   i   corpi   a  oggetti,  Ferreri   lavora   sulla  materia “organica” della pellicola creando una sorta di “ultra­immagine”: televisione filmata, ovvero sguardo avente  per  oggetto   un   secondo   sguardo.  I   love  you  appare   come  una  commedia   sulla  vertigine dell’inautentico.

Due variazioni sul tema del cannibalismo in Come sono buoni i bianchi! (1988: satira sull’ipocrisia benpensante del buonismo occidentale di stampo cattolico) e in  La carne  (1991: viaggio nel limbo cerebrale della coppia impossibile).  Come sono buoni i bianchi!:  un gruppo di volontari europei  giunge in Africa per portare aiuti umanitari; Nadia intraprende il viaggio sul camion di Michele; gli  ostacoli per i benefattori sono molti; Michele e Nadia vengono drogati e divorati dai cannibali. Il destino di questa coppia è diventare ombre; le ceneri disperse al vento sono resti organici di una morte che appare inorganica. La carne: Paolo, dopo la separazione dalla moglie, incontra Francesca ossessionata dal sesso e fresca di aborto; il duetto si trasforma in trio dopo l’arrivo di Giovanna,  che concede il suo corpo alle voglie del rinato Paolo; Francesca sente l’esigenza di partire, ma Paolo la fa a pezzi e ne divora la carne. Una galleria di corpi malati, un universo già regredito verso lo stadio primitivo del cannibalismo.

Un ritorno ai miti del passato avviene con Il banchetto di Platone (1992) e Faictz ce que vouldras (1994). Il banchetto di Platone:  Atene, 416 a.C., per festeggiare la vittoria in un concorso tragico,  Agatone   organizza   un   banchetto;   argomento   della   discussione   notturna   è   l’amore.   La   parola filosofica,   fonte   del   vero   piacere,   è   messa   in   scena   secondo   lo   schema   della   tragedia   classica (prologo, parodo, episodi, esodo); la conoscenza, per Ferreri, è imprescindibile dai sensi.  Faictz ce que vouldras: alle immagini notturne di un banchetto si alternano volti diurni di attori che recitano  passi da “Gargantua et Pantagruel”, saga enciclopedica sulle avventure di due giganti dall’animo buono e dall’appetito vorace. Netta è la distanza tra l’entusiasmo carnevalesco della cultura popolare e la malinconia nera di Ferreri, per il quale il banchetto non è mai rito collettivo ma tragedia della solitudine; il pieno del racconto è bilanciato dal vuoto sonoro del banchetto contemporaneo.

Non poteva mancare la carne malata della vecchiaia in  La casa del sorriso  (1991):  in un ospizio  Adelina si innamora di Andrea; i due sono costretti a isolarsi; stanca di subire umiliazioni, Adelina  parte verso il Sud. Ferreri non ha paura di guardare in faccia l’orrore della vecchiaia. La dialettica tra parola e immagine ruota attorno alla messa in scena degli interni.

Vampirizzato  dalla   scrittura,   il   corpo  è  un  semplice   fantasma  in  Diario  di  un  vizio  (1993):  il  quarantenne Benito lavora a Roma: dopo Luigia, la principale ossessione dell’uomo è il corpo, di  cui  documenta pulsioni  e  affezioni  sulle  pagine di  un diario;   improvvisamente,  probabilmente a causa della malattia ai polmoni, Benito sparisce e, nella stanza vuota, un operaio trova il diario e  

comincia la lettura. L’ultimo corpo maschile è un corpo scritto. La carne si è fatta lettera. La storia comincia dove normalmente finiva, ovvero dalla spiaggia, per concludersi senza un addio. Evidente è il tentativo di disarticolare il flusso cronologico del tempo con il diario, strumento atto a ordinare il caos.   La   morte   non   è   più   qualcosa   da   trascendere   mediante   l’eccesso,   ma   un   processo   di degenerazione organica fondato sullo svuotamento.  La Roma di Ferreri  non vive nemmeno negli sguardi di Benito, a cui la cinepresa concede rarissime soggettive. L’equilibrio tra immaginazione e realtà è infranto in alcune sequenze dove la parola contraddice l’immagine. Luigia è invece corpo muto. Il ritmo del racconto sembra seguire l’evoluzione della malattia del suo personaggio, facendosi nel finale serrato e rapido.

Nitrato d’argento  (1996) è  un’opera che porta al  limite  il processo di distruzione del racconto. Raccontare la trama di questo collage è quasi impossibile, in quanto le maglie narrative non sono intrecciate,   ma   semplicemente   accostate,   in   modo   da   scivolare   una   sull’altra:  da   uno   zapping televisivo escono immagini di sesso, morte e violenza, ma alla fine è l’amore che trionfa.  Nitrato d’argento  è una sinestesia lessicale, in quanto le pellicole infiammabili contenevano o il bromuro d’argento o il nitrato di cellulosa. Sorta di film­installazione finalizzato a celebrare il cinema come rito collettivo. Ferreri ci mostra tanti spettatori di tutte le razze e le culture, poveri e ricchi, felici e disperati. È l’ultimo, disperato, tentativo di penetrare in una finzione sporca di reale.

Quella  di Ferreri  è  un’esistenza artistica spesa a desacralizzare  il  sacro,  a  contestare   il  sistema dall’interno, a guardare negli occhi il male di vivere dell’uomo moderno. Il cinema di Marco Ferreri è finito senza corpi. Li abbiamo visti mangiare fino a scoppiare, ferirsi fino a sanguinare, soffiare dentro un pallone prima di infrangersi al suolo, giocare con il sesso per poi trovarsi con la pancia gonfia. Li abbiamo sentiti parlare con gli animali e comunicare il vuoto a partner muti, urlare la loro solitudine nei paesaggi deserti della periferia, sulle note nostalgiche di una melodia latina. Attratti non più da altri corpi, ma dai telecorpi. Sotto il mare dei finali, forse, c’è il nulla.