Semiotica Del Arte Rupestre

8/14/2019 Semiotica Del Arte Rupestre

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21Hacia una semitica del arte rupestre de la cuenca superior del ro Aconcagua, Chile CentralVolumen 37, N 1, 2005. Pginas 21-35

Chungara, Revista de Antropologa Chilena

HACIA UNA SEMITICA DEL ARTE RUPESTREDE LA CUENCA SUPERIOR DEL RO ACONCAGUA,

CHILE CENTRAL1

TOWARD A SEMIOTIC OF ROCK ART FROM THE UPPER BASINOF THEACONCAGUA RIVER, CENTRAL CHILE

Andrs Troncoso M.*

En el presente trabajo se conceptualizan las materialidades prehispnicas como conjuntos semiticos especficos producto de una

forma particular de pensamiento. A partir de la caracterizacin semitica del arte rupestre de la cuenca superior del ro Aconcagua,

que permite definir dos estilos de petroglifos, se procede a su comparacin con otros sistemas de representacin visual de la zona

de estudio, con el fin de acercarse a la caracterizacin de una semitica general que defina la produccin material de estos grupos.

Los resultados alcanzados permiten discutir la asociacin cronolgica cultural del arte rupestre local, proponindose su asociacin

a los perodos Intermedio Tardo y Tardo.Palabras claves: arte rupestre, sistemas de representacin visual, semitica, curso superior del ro Aconcagua, perodo

Intermedio Tardo, perodo Tardo.

In this article the material world of prehispanic central Chile is conceptualized as a system of specialized semiotics and a product

of a particular thought process. Using a semiotic characterization of a rock art from the upper basic of the AconcaguaRiver has

allowed the characterization of two rock art styles. These styles are compared with other representational systems from the same

area in order to characterize a general semiotic principle for the production of the visual systems such as pottery and architecture.

The results allow for a discussion of chronological associations of local rock art, with ties to the Late Intermediate Period and Late

Horizon.

Key words: rock art, systems of visual representation, semiotic, upper basin ofAconcagua river, Late Intermediate Period,

Late Horizon.

* Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural, Universidad Internacional SEK. Av. Arrieta 10.000, Pealoln. [email protected],

[email protected]

Recibido: julio 2003. Aceptado: marzo 2005.

Las producciones materiales de una formacin

sociocultural son la materializacin de un pensa-

miento (Criado 2000; Godelier 1991), son produc-

to de una forma de pensamiento, y es esta relacin

con el pensamiento, lo que nos permite abordar el

estudio de las materialidades prehispnicas como

objetos culturales apropiados para la comprensin

y entendimiento de las sociedades humanas y su

estar-en-el-mundo.

La construccin social de la realidad, en cuan-to mediada entonces por el pensamiento, viene a

ser un proceso semitico. Los elementos entrega-

dos son dispuestos, ordenados y agrupados de

acuerdo a una serie de principios bsicos a una

determinada formacin sociocultural, actuando

estos, a su vez, sobre el agente social, como un

conjunto de significantes interconectados que, al

entregar distintos tipos y niveles de informacin al

individuo, permiten a ste hacer inteligible, com-

prensible y aprensible la realidad existente. Define

esta dinmica un accionar complejo y dialctico

entre un pensamiento que construye una realidad

y una mente que recepciona la realidad socialmen-

te construida (Hanson y Hanson 1981).

Al ser la materializacin de un pensamiento, y

estar afectado por una relacin semitica, la cons-

truccin social de la realidad, y de las materialida-

des, por tanto, no es un proceso aleatorio y desco-nectado entre sus diferentes elementos, sino que,

muy por el contrario, se reproduce segn la aplica-

cin de normas y principios compatibles entre s,

cdigos que vuelven la realidad entendible, y sig-

nificativa, para un observador. Al estar regido por

una forma particular de pensamiento, por un con-

junto de patrones y principios especficos, los di-

versos elementos de la realidad material de una


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sociedad, deben necesariamente, compartir parte

de estos patrones y principios como recurso bsi-

co para construir y comunicar una realidad, defi-

niendo un horizonte mnimo de comprensin apartir de un cdigo bsico amplio.

Reduccionista sera pensar que todas las ma-

terialidades y elementos de la realidad social de

una formacin sociocultural deberan ser simila-

res; muy por el contrario, reconocemos la existen-

cia de la variabilidad que respondera a la aplica-

cin y conjugacin de los cdigos semiticos

genricos a un aspecto especfico, o como propo-

na Foucault (1997[1970]:169), para la compren-

sin de los diferentes discursos sociales, en su pro-

ceso de produccin la materialidad desempea enel papel un enunciado mucho ms importante

constituye el enunciado mismo.

La importancia de la materialidad en la apli-

cacin de los cdigos semiticos de una formacin

sociocultural, permite proponer, por tanto, la exis-

tencia de una semitica especfica (Eco 1990

[1984]), para cada una de las expresiones de una

sociedad, en la que se disponen de forma particu-

lar los principios genricos que vuelven inteligi-

bles y significativos dentro de su contexto a cada

produccin cultural.Con estas consideraciones en el presente tra-

bajo esbozamos una semitica especfica del arte

rupestre de la cuenca superior del ro Aconcagua,

para posteriormente, compararla con aspectos de

otras materialidades en la zona, tales como cer-

mica, arquitectura, representaciones textiles y dan-

zas descritas por cronistas, buscando las regulari-

dades que se dan entre ellas y abrir as el camino a

un primer acercamiento hacia una semitica gene-

ral de los sistemas de representacin visual prehis-

pnicos en el rea.

Arte Grfico, Sistemas de RepresentacinVisual y Semitica

Proponer la comparacin entre las diferentes

semiticas especficas de las expresiones de arte

grfico de las sociedades prehispnicas no es un

hecho intil, sino que, por el contrario, de gran-

des posibilidades interpretativas para la arqueo-

loga. Primero, y pensando en particular en el casodel arte rupestre, consideramos que el entendi-

miento de su semitica especfica y su compara-

cin con la de otras materialidades, son el recur-

so metodolgico ms idneo para resolver el pro-

blema esencial en toda investigacin de arte ru-

pestre que se pretenda sistemtica, la relacin

entre representacin grfica y cultura, relacin queuna vez definida nos legitima a avanzar en la in-

terpretacin social.

Segundo, en cuanto materializacin del pen-

samiento (Criado 2000), objeto cultural, conside-

ramos que en todo cdigo semitico se incluye una

serie de principios y conceptualizaciones cultura-

les que pueden ser de utilidad para acercarnos al

entendimiento de las sociedades productoras de

aquella materialidad (Troncoso 2002a).

Tercero, la comparacin de las diferentes se-

miticas especficas nos habilitar para acercarnosa la formulacin de una semitica general que de-

fine la produccin material de una sociedad parti-

cular, y que en el caso del arte prehispnico nos

permite introducirnos ms an en su entendimien-

to. Para ello, una pequea reflexin sobre el arte

visual debe ser realizada. Hemos de partir recono-

ciendo que lo que se entiende como arte responde

a un criterio particular a un momento histrico,

variando por ello a travs del tiempo (Eco 1999

[1987]), pero sin embargo, y como lo ha sugerido

Eco (2001), la unidad de las expresiones que en-tendemos como arte hacen necesario pensar en la

posibilidad de una definicin intercultural, defini-

cin que, por un lado, nos permita acercarnos a su

entendimiento, pero por otro, no conlleve esa car-

ga semntica occidental que no hace ms que re-

producir nuestra realidad en otros tiempos.

Pensando desde la arqueologa y el perodo

prehispnico, entendemos el arte como un pro-

ducto social histricamente contingente definible

como un sistema semitico basado en un criterio

esttico particular y especfico de una determina-da formacin sociocultural o grupo social. En esta

lnea, y a nuestro entender, la esttica hara refe-

rencia en este contexto al conjunto de formas, in-

tensidades sensoriales y relaciones espaciales que

producen que la obra de arte sea considerada apro-

piada, significativa, factible en su contexto socio-

cultural. La condicin esttica de una materiali-

dad estara, por tanto, en relacin con su semitica

especfica, razn por la cual el entendimiento de

las diferentes semiticas especficas, en pos de

una semitica general del arte visual prehispni-co, nos permitir acercarnos al conocimiento del

criterio esttico que gua la produccin material

de una sociedad.


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por el que cada operacin de reduccin se continua-

r o repetir hasta que se agote la descripcin, y ha-

br de conducir en cada una de sus etapas a registrar

el menor nmero posible de objetos.El estudio de la dimensin sintctica consistir,

entonces, en la realizacin de una tarea de recorte y

posterior ensamblaje que tras descomponer una rea-

lidad heterognea y mltiple la recompone dentro

de una nueva realidad ordenada e inteligible (Bar-

thes 1990[1985]).

Semitica Especfica del Arte Rupestre en laCuenca Superior del Ro Aconcagua

A partir de la prospeccin sistemtica efectua-

da en diferentes sectores de la cuenca superior del

ro Aconcagua: valle de Putaendo, Campos de Ahu-

mada, El Saino, Cerro Paidahun y Cerro Merca-

chas (Figura 1), se ha logrado identificar un total

de 52 sitios de arte rupestre, 307 bloques rocosos

grabados y un nmero mnimo de 1.286 figuras,

todas ellas correspondientes a grabados. El releva-

miento y anlisis de estos sitios, efectuados en di-

ferentes niveles de estudio: estacin, panel y figu-

ra, sumado al estudio de las lminas publicadas porNiemeyer (1964), sobre los grabados de Vilcuya,

permitieron caracterizar el sistema de dos grupos

semiticos de arte rupestre2.

El primer estilo de arte rupestre para la zona

puede ser definido como un sistema semitico fun-dado en la figura compuesta, la solidaridad entre los

significantes y con una orientacin hacia su exte-

rior. Los elementos que constituyen este estilo son

mnimos: el crculo y la lnea; pero una infinidad de

motivos diferentes se producen a partir de su com-

binacin. Entre los motivos geomtricos, el crculo

es el elemento esencial para la construccin de las

diferentes representaciones que manifiestan este es-

tilo y se presenta de diferentes formas, observndo-

se de momento dos grandes grupos representacio-

nales: el crculo simple y el crculo concntrico.La figura del crculo simple, sin decoraciones

ni apndices, presenta baja representacin en este

sistema semiolgico. Por el contrario, este elemen-

to suele aparecer relacionado con la aplicacin de

un punto central interior y/o lneas exteriores. Esta

aplicacin es generalmente de uno o dos puntos, se

ubica en el centro de la figura, mientras que las apli-

caciones lineales efectuadas en el exterior del ele-

mento actan tanto a manera de recursos decorati-

vos como de apndices que permiten la unin con

otros elementos geomtricos que presentan caracte-rsticas similares a las ya descritas. Dentro de este

Figura 1. Ubicacin del rea de estudio en la cuenca del ro Aconcagua.

Study area in the basin of the Aconcagua river.

IllapelRo

Illape

l

SalamancaRoChoapaPetorca

RoLaLigua

La Ligua

QuillotaR. Aconcagua

San Felipe

Los Andes

VALPARASO

Ro Mapocho

SANTIAGO

CHILE

Ro Maipo

ARGENTINA

N

Tunuyan

MENDOZA

RoMendoza

Uspallata

SAN JUANRoSanJuan

CalingastaRoBlanco

Rod

elos

Pato

s

Ubicacin Cuenca

Superior del Aconcagua

0 15 30

km

Escala

1:1.500.500

Panquehue

San Felipe

PutaendoR

oP

uta

end

o

Estero El Cobre

EsteroSan Francisco

Los Andes

Estero Pocuro

N0 km 0

Piguchen


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25Hacia una semitica del arte rupestre de la cuenca superior del ro Aconcagua, Chile Central

conjunto, es factible la aplicacin conjunta de am-

bos elementos formando figuras de cierta compleji-

dad. Junto a esta variable, la yuxtaposicin, enten-

dida como la unin parcial entre dos figuras por unsurco comn, originando una estratigrafa horizon-

tal con otros elementos circulares, sean simples o

con decoraciones interiores de puntos o exteriores

de lneas, son altamente frecuentes, denotando un

rasgo que es caracterstico de este sistema.

El crculo concntrico, por su parte, presenta

principios sintcticos muy similares a los defini-

dos para el crculo simple. Encontramos que esta

figura puede darse dentro de dos variedades, el

crculo concntrico simple, donde hay slo una fi-

gura circular inscrita dentro del elemento mayor, ocomo crculo concntrico compuesto, donde hay

ms de una figura circular inscrita. En el primer

caso, se aplic una decoracin de puntos interiores

en el crculo de menor tamao y apndices linea-

les exteriores en el elemento de mayor tamao, los

cuales funcionan bsicamente como decoracin

antes que como herramienta, que permiten la co-

nexin con otras figuras. En el crculo concntrico

compuesto, la variedad es mucho menor y se re-

gistra bsicamente la presencia de punto interior

dentro del crculo de menor tamao y ausencia deapndices lineales exteriores. En ambos casos,

crculos concntricos simples y compuestos, se ha

observado una baja representacin de elementos

lineales dispuestos al interior de la figura, y siem-

pre se ubican dentro del crculo ms pequeo y en

ningn caso entre los diferentes crculos inscritos.

En este contexto, nos encontramos con que el

crculo es un elemento mayor de este sistema se-

miolgico, posiblemente un signo que est posibili-

tado para representarse en forma simple y aislada,

siendo el punto y la lnea elementos menores queslo adquiriran su significacin a partir de su arti-

culacin con la figura geomtrica ya mencionada.

Lo que da una identidad particular a este esti-

lo es la alta representacin de la yuxtaposicin

como recurso generativo y una casi total ausencia

de la superposicin, entendida como la disposicin

del surco de una figura sobre el de otra, originando

una estratigrafa vertical. A partir de la yuxtaposi-

cin de figuras, que se da tanto en la variedad

crculo simple y crculo concntrico, se conforma

una amplia variedad de representaciones que per-miten definir este arte como un arte fundado en la

figura compuesta, en la unin de diferentes ele-

mentos geomtricos mayores que impiden identi-

ficar claramente si nos encontramos ante un solo

gran motivo o diferentes motivos pequeos unidos3.

Esto se traduce en la casi total ausencia de figuras

geomtricas individuales, siendo casi siempre unelemento geomtrico parte de una entidad ms

amplia que se forma por la recurrencia de la yuxta-

posicin y que permite la construccin de una in-

mensa cantidad de representaciones rupestres (Fi-

gura 2a, b, c).

Asimismo, al fundarse este arte en la unin de

elementos geomtricos mayores, crculos, sucede

que su orientacin es bsicamente hacia el exterior

de la figura; a partir del crculo se van incluyendo

en el exterior una y otra vez ms crculos o apndi-

ces que permiten la complejizacin representacio-nal, construyndose la representacin primordial-

mente hacia las afueras del elemento geomtrico

principal4.

Estas normas bsicas de produccin de las fi-

guras se acompaan con una cierta forma de dispo-

sicin de las representaciones en el soporte rocoso.

Por un lado, al relacionar la superficie del panel apta

para grabar, la disposicin de los grabados y su can-

tidad, encontramos que este arte se basa en un apro-

vechamiento extensivo del espacio del soporte, es

decir, independiente del nmero de figuras graba-das, ellas no se encuentran altamente concentradas

en determinados puntos del panel, sino que se dis-

persan por toda la superficie disponible, sugiriendo

una ocupacin amplia del espacio disponible. A su

vez, al considerar el ordenamiento de los signifi-

cantes (Santos 1997), observamos que las figuras se

encuentran dispuestas siguiendo un alineamiento

oblicuo; los diferentes elementos se disponen de

forma que a partir de su unin proyectan sobre la

superficie del soporte imaginarias lneas diagonales

que pueden ser unidireccionales o multidirecciona-les, pero siempre manteniendo un eje oblicuo que

les entrega significatividad (Figura 2b, c).

Las formas de construccin de las figuras den-

tro de este estilo, por tanto, se articulan de una ma-

nera particular de disposicin al interior del panel,

siendo significativo el hecho que la totalidad de los

casos estudiados en este estilo, 97 soportes, presen-

tan el ordenamiento oblicuo, por lo que es posible

considerarlo un rasgo distintivo del sistema.

El segundo estilo, por contraposicin, se con-

figura como un sistema semitico bastante dife-rente que el anterior, tanto a nivel de su cdigo

enciclopdico, materializado en sus conjuntos re-

presentacionales, as como con relacin a los pro-


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Andrs Troncoso M.26

Figura 2. Sitios con grabados del perodo Intermedio Tardo:

(a) Casa Blanca, (b) Paidahun, (c) Casa Blanca 13.

Etchings of Late Intermediate Period sites: (a) Casa Blanca, (b)

Paidahuen, (c) Casa Blanca 13.

(a)

(b)

(c)

cedimientos que definen la utilizacin del panel.

Se puede definir este sistema como un estilo fun-

dado en la figura individual, la independencia de

los significantes y orientado hacia el interior de susreferentes. Est constituido por un nmero mayor

de elementos que el Estilo I: crculo, cuadrado,

valo, tringulos, lneas y rellenos interiores, con-

junto mnimo que permite la primera articulacin

de este sistema semitico y que produce unidades

visuales, representaciones, distintas a la del ante-

rior conjunto rupestre.

El crculo se materializa de diferentes formas

en este estilo. Por un lado, observamos la conti-

nuidad de ciertas formas significantes como el

crculo simple, con punto central o puntos interio-res (Figura 3a). La yuxtaposicin se utiliza en es-

tas variedades del crculo, pero en muy pocas oca-

siones, lo que es un rasgo tpico de este estilo.

Pueden yuxtaponerse tanto a figuras de su mismo

tipo, como a otros elementos geomtricos, como

cuadrados y valos. Por otro lado, el crculo sim-

ple se materializa de formas distintas al estilo an-

terior, con presencia de elementos lineales interio-

res dispuestos de diferente manera, entrecruzados,

lneas paralelas, tanto verticales como horizonta-

les, o con una simple lnea vertical u horizontal; enalgunas ocasiones se suma la conjuncin de lneas

verticales con semicrculos (Figura 3b, c). Dentro

de este conjunto de variedades, en unos pocos ca-

sos se encuentran apndices lineales (creando fi-

guras a manera de sol) o yuxtaposiciones a otras

figuras, siendo la representacin aislada la varia-

ble ms frecuente. Se encuentra tambin la crea-

cin de un relleno interior del cuerpo por medio de

un picado intensivo del espacio comprendido en-

tre los surcos que delimitan la figura.

Tambin se encuentran dentro de las figuras cir-culares, crculos concntricos, simples y compues-

tos, los que se diferencian de sus smiles del estilo

anterior por presentar rellenos del cuerpo interior y

puntos interiores. Ambas variedades del crculo con-

cntrico permiten la presencia de elementos linea-

les en su interior, dispuestos entre los diferentes

crculos que lo componen, as como la yuxtaposi-

cin con otras figuras, especficamente crculos, pero

con una muy baja frecuencia de aparicin.

Las representaciones cuadrangulares hacen

acopio del mismo tipo de recursos utilizados porel crculo para su materializacin. En un inicio, po-

demos discriminar entre dos tipos diferentes de

cuadrados: (i) con lados curvos, (ii) sin lados cur-


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(a) (b)

(c) (d)

Figura 3. Sitios con grabados del perodo Incaico: (a) El Saino 1, (b) Viznagal 1, (c) Quebrada Arpa 10, (d) Quebrada Honda.

Etchings Inca Period sites: (a) El Saino 1,(b) Viznagal 1,(c) Quebrada Arpa 10, (d) Quebrada Honda.

vos. El cuadrado de lados curvos y no tiene una

gran variabilidad y se puede presentar en forma

simple, con un crculo inscrito y/o con lneas inte-

riores entrecruzadas. De momento no se ha obser-

vado la presencia de apndices, as como se ha dis-

criminado una baja presencia de yuxtaposiciones

que siempre se efectan sobre otro cuadrado delados curvos.

El cuadrado sin lados curvos, en contraparti-

da, tiene una amplia variedad de posibilidades re-

presentacionales basadas en la aplicacin de ele-

mentos decorativos en su interior, especialmente

del tipo lineal. Se disponen las lneas interiores de

mltiples formas: quebradas paralelas, paralelas

oblicuas u horizontales, con una lnea vertical en-

trecruzada por un conjunto de trazos horizontales

paralelos entre s, lneas entrecruzadas (una o va-

rias) formando una figura a manera de letra X o unreticulado interior, variedad esta ltima que posi-

bilita la inclusin en su enrejado de crculos sim-

ples, o con lneas interiores; lneas horizontales

(arriba, abajo o en ambos extremos), puntos inte-

riores o algn tipo de relleno por picoteo (Figura

3b, c, d).

La aplicacin de lneas verticales interiores,

como ya se seal, tambin ocurre con relacin a

lneas interiores enrejadas, paralelas horizontales

o nicamente horizontales. En el ltimo caso pue-den estar yuxtapuestas a valos simples, sin em-

bargo, es importante destacar que dentro del uni-

verso de las figuras cuadradas la yuxtaposicin es

escasa, estando presente en el caso antes mencio-

nado, as como en los cuadrados con decoraciones

lineales interiores a manera de letra X.

Otra variedad constructiva de los cuadrados es

la creacin de tringulos rellenos en su interior.

El conjunto de posibilidades decorativas obser-

vadas en los cuadrados es bastante similar a la que

presentan los valos, por lo que permitiran sugeriralgn tipo de similitud ms profunda entre ambos

significantes. Adems de su representacin simple,

encontramos en ambos casos, junto con las caracte-


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Andrs Troncoso M.28

rsticas ya mencionadas, la presencia de una lnea

horizontal interior, posible de ser combinada con otra

de tipo vertical, o presentar un crculo con relleno

en su interior. Se encuentran a su vez lneas que nopresentan un mayor orden aparente y que colman

todo el interior de la figura geomtrica, o figuras

con relleno total interior, los que en algunas ocasio-

nes pueden tener algn tipo de apndice lineal.

Una interesante variedad que se da casi exclu-

sivamente en el valo son las lneas interiores se-

micirculares que se presentan en forma simple o

junto a lneas horizontales verticales. Sucede lo

mismo con valos que tienen una lnea interior con

rellenos alternados.

En contraposicin, una variedad de muy bajarepresentacin y que solamente se presenta en el

cuadrado es el cuadrado concntrico compuesto.

En todos estos casos, la yuxtaposicin es reducida

y se da bsicamente en relacin con figuras de tipo

cuadrangular.

Vemos, por tanto, que dentro del universo re-

presentacional de cuadrados y valos los elementos

decorativos se definen por su ausencia o presencia,

la que se da casi exclusivamente en el interior del

elemento geomtrico mayor a partir de la combina-

cin de lneas, en sus diferentes variedades, crcu-los, puntos, rellenos y en una proporcin muy baja

tringulos, rellenos como simples. Las aplicaciones

exteriores son muy raras y se dan bsicamente a partir

de yuxtaposiciones o apndices lineales que los re-

lacionan con figuras de naturaleza muy similar.

Un tercer elemento geomtrico que funda este

arte es el tringulo, figura que de por s, puede apa-

recer yuxtapuesta a otra figura similar, formando

un motivo conocido como clepsidra, ambas con o

sin un relleno interior. De momento, el tringulo

no se registra en forma aislada.Un cuarto elemento son las figuras lineales,

no muy frecuentes, pero donde se observan zigzag

mltiples o significantes inscritos con forma de

cruces o de letras I o H.

Al observar la totalidad de las figuras geom-

tricas de este sistema semitico, encontramos una

baja presencia de la yuxtaposicin como recurso

gramatical, lo que define una abundancia de figu-

ras individuales y un nmero pequeo de figuras

compuestas. Esta baja frecuencia de la yuxtaposi-

cin, y las caractersticas de la construccin de lossignificantes de este sistema semitico, producen

un arte que se orienta hacia la aplicacin de ele-

mentos lineales, triangulares o circulares, en el in-

terior de la figura geomtrica, segmentando el es-

pacio que queda incluido por los contornos del ele-

mento geomtrico mayor.

La superposicin se encuentra presente en estesistema semitico con mayor frecuencia que en el

estilo anterior, pero sin ser muy abundante. La super-

posicin se puede disponer tanto sobre significantes

del estilo anterior como de este mismo estilo5.

El conjunto de caractersticas sintcticas parti-

culares de este sistema semiolgico se discrimina

tambin a nivel del panel. Al observar la distribu-

cin de las figuras sobre el soporte nos encontra-

mos con un aprovechamiento intensivo del espacio,

los significantes se disponen de manera concentra-

da en puntos especficos del soporte, creando con-glomerados de figuras, diferencindose de la ocu-

pacin extensiva del espacio que caracterizaba al

estilo anterior. El ordenamiento de las figuras en s

mismas es tambin diferente; esta ocasin, en vez

de seguir un alineamiento oblicuo, las figuras se dis-

ponen en dos ejes de ordenacin, uno vertical y otro

horizontal, caracterstica que se desdobla en ocasio-

nes en la utilizacin de uno solo de estos ejes, don-

de el uso de tan slo una ordenacin horizontal se

da en contados casos (Figura 3b, c, d).

Pensamos que el conjunto de caractersticasformales de cada uno de estos estilos indica clara-

mente que nos encontramos ante dos maneras muy

distintas de concebir el arte; conceptualizaciones

que se basan en ser sistemas semiolgicos diferen-

tes que responden a lgicas y normativas muy di-

smiles entre s, sistemas que responden a maneras

distintas de concebir los elementos, la figura, de

organizar su construccin y de comprender el es-

pacio del panel. Nos encontramos por ello ante sis-

temas semiolgicos distintos, articulados por prin-

cipios de produccin de la representacin visualque definen modus operandi, formas de significa-

cin, distintas entre ellas, siendo, por tanto, con-

ceptualizaciones y materializaciones productos de

pensamientos y formaciones socioculturales dis-

tintas, expresiones fenomnicas resultado de siste-

mas simblicos y conceptuales distintos que pro-

ducen realidades dismiles.

Esbozos para una semitica especfica de otros

sistemas de representacin visual del perodo

Intermedio Tardo

Las malas condiciones de preservacin de los

materiales arqueolgicos en la cuenca superior del


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ro Aconcagua, as como las caractersticas estruc-

turales del registro mismo, permiten acercarnos al

conocimiento de la semitica especfica de slo una

materialidad: la cermica.Dado que la cuenca superior del ro Aconca-

gua es un rea de interdigitacin cultural (Snchez

1997), los contextos alfareros del perodo Interme-

dio Tardo se caracterizan, bsicamente, por la pre-

sencia de dos tipos cermicos con decoracin: uno

primero, definido por la alfarera con decoracin

estrellada, y un segundo, correspondiente a alfare-

ra con patrones decorativos similares a los de la

Cultura Diaguita del Norte semirido.

Al observar las caractersticas de este conjunto

alfarero encontramos: (i) un predominio de la figurageomtrica, bsicamente lneas; (ii) una existencia

exclusiva de la figura compuesta, por cuanto, ambos

tipos cermicos se basan en la continuacin de un

elemento sin que tenga un inicio y final claramente

delimitado, situacin exacerbada en el caso del estre-

llado, y (iii) una disposicin de las figuras que pro-

mueve un uso oblicuo del espacio, observable tanto

en la disposicin de las decoraciones geomtricas de

la alfarera tipo Diaguita, como en las lneas que com-

ponen el estrellado (Figura 4).

Este conjunto de elementos mnimos son losque dotan de un sentido bsico a la cermica del

perodo Intermedio Tardo, formando la base para

la posterior construccin de conjuntos representa-

tivos visualmente diferentes, pero estructuralmen-

te no tan lejanos entre s.

Esbozos para una semitica especfica de otros

sistemas de representacin visual del perodo

Incaico

A diferencia de lo que ocurra en el perodo

anterior, la cantidad de informacin que se maneja

sobre los sistemas de representacin visual incai-

cos es bastante ms amplia, pues junto con el re-

gistro de alfarera y arquitectura en la zona, la in-

formacin etnohistrica, las representaciones

dibujadas en Guaman Poma (1987[1615]) y el re-

gistro arqueolgico de otras provincias del Tawan-

tinsuyu, entregan una amplia base de datos para

intentar acercarse a ciertas normas que definen la

produccin visual Incaica.Al analizar la cermica Inca del rea de estudio

y de diferentes provincias del Tawantinsuyu, as

como las vestimentas dibujadas por Guaman Poma

observamos que en estos casos existe un predomi-

nio absoluto de las figuras individuales; cada ele-

mento representacional corresponde a una unidad

finita y delimitable estando ausente los elementos

compuestos. En ambas materialidades observamos

que el ordenamiento de las figuras se dispone si-

guiendo una ordenacin de tipo vertical-horizontal.

La secuencia correcta de ordenacin de las figurasde las vestimentas de Guaman Poma (1987[1615])

es distinguible solamente siguiendo este orden lgi-

co, presentando un patrn definido de sucesin de

figuras (Figuras 5 y 6). Este orden se observa, asi-

mismo, en las decoraciones de la cermica, las cua-

les varan siguiendo estos mismos dos ejes: uno ver-

tical, otro horizontal (Figuras 7, 8 y 9).

Vemos entonces que la cermica y las decora-

ciones de la vestimenta Inca retratada por Guaman

Poma (1987[1615]) se ajustan a un mismo modelo

regido por esta gramtica espacial especfica6

. Peroesta conceptualizacin no se queda solamente ah,

sino que se reproduce en las danzas de la Citua en

el Cuzco, las que, segn ha indicado Zuidema

(1990), se basaban en el movimiento de los indivi-

duos siguiendo un eje vertical y horizontal que

defina todo el acto performativo, abarcando, por

tanto, tambin a un sistema de representacin vi-

sual del cual no quedan huellas arqueolgicas, pero

que s indica la importancia de este ordenamiento

en la visualidad Inca.

Esta gramtica espacial se une, por tanto, a untipo de forma, definida en este caso como indivi-

dual, para dar a este arte Inca unos principios se-

miticos bsicos para su construccin. Se combi-

Figura 4. Cermica del perodo Intermedio Tardo.

Late Intermediate Period pottery.


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Andrs Troncoso M.30

Figura 5. Vestimentas incaicas ilustradas por Guaman Poma (1980[1613]).

Inca garments illustrated by Guaman Poma (1980[1613]).

Figura 6. Vestimentas y escudos incaicos ilustrados por Guaman Poma (1980[1613]).

Inca garments and shields illustrated by Guaman Poma (1980[1613]).


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Figura 7. Arbalo incaico.

Inca aryballos.

Figura 8. Jarro incaico.

Inca jar.

Figura 9. Platos planos incaicos.

Inca plates.

nan estos principios semiticos generales con una

primaca de la figura cuadrangular dentro de ciertos

contextos. Vemos que en las vestimentas es la figu-

ra individual insertada dentro de un cuadrado lo que

construye el elemento figurativo, y este es el princi-

pio bsico que se encuentra en la confeccin de los

tocapus (Arellano 1981), a su vez que el elemento

cuadrangular es lo que define la decoracin de los

escudos retratados por Guaman Poma (1987[1615])

(Figura 6). Pero esta primaca se da en el ltimo de

los sistemas de representacin visual: la arquitectu-

ra. Si bien hay una importante variedad dentro de

los patrones de edificacin a lo largo del Tawantin-

suyu, la existencia de significativas regularidades en

las distintas provincias hace pensar en la existencia

de un vocabulario especfico y especializado de for-

mas arquitectnicas (Niles 1992). Es as como di-

versidad de autores (Aldunate 2001; Gasparini y

Margolies 1980; Hyslop 1990; Mazuda 1997; Mo-

rris 1999; Niles 1992, 1999), concuerdan en sealar

que la unidad bsica y ms representativa de la ar-

quitectura incaica es el recinto cuadrangular-rectan-

gular (Figuras 10 y 11). Lo cuadrado, entonces, se

reproduce en distintas materialidades Incas: vesti-

mentas, a travs de tocapus; escudos y arquitectura,

pero tiene ella una particularidad que es la que le da

una mayor homogeneidad, el ser un cuadrado ca-racterizado por presentar un contenido grfico en su

interior. Los tocapus y decoracin de vestimentas

Incas se definen por la presencia de una decoracin

lineal y/o geomtrica enmarcada dentro de una fi-

gura cuadrangular; la arquitectura se define por el

cuadrado-rectngulo como la unidad bsica cons-

tructiva, unidad al interior de la cual se aplica una

serie de elementos lineales o circulares orientados a

la construccin de su espacio. Independiente de la

funcionalidad, la arquitectura Inca se caracteriza por

presentar un modelo que es el de la unidad arquitec-tnica nica, de forma cuadrangular y segmentada

en su interior, o en otras palabras, se construye a

partir de una figura individual orientada hacia su

interior, al igual que los tocapus y los otros sistemas

de representacin visual de este tiempo.

Por tanto, vemos entre las diferentes materiali-

dades Incas ciertas regularidades estructurales que

permiten acercarnos a una semitica general de sus

sistemas de representacin visual, fundados en la

primaca de la figura individual, de tipo cuadrangu-

lar y con aplicaciones lineales o circulares en su in-terior; se combina este principio con una ordena-

cin de tipo vertical-horizontal, que en contados

casos se reproduce en una sola de sus dimensiones.


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Andrs Troncoso M.32

Figura 10. Plano arquitectnico Tambo Encierro (tomado de Stehberg 1995).

Architectural drawing ofTambo Encierro (afterStehberg 1995).

Figura 11. Plano arquitectnico Tambo Pasteadero (tomado de Stehberg 1995).

Architectural drawing ofTambo Pasteadero (afterStehberg 1995).

Corral Moderno

Planta Unidad A

Planta Unidad B

2

2

0 1 5m

Camino del Inca

Planta Unidad B0 1 5m

C-2C-1

C-1

C-2


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Acercamiento a las Semiticas Generalesy Esttica Prehispnica en la Cuenca

Superior del Ro Aconcagua

La caracterizacin de las semiticas especfi-

cas de las expresiones artsticas del perodo Inter-

medio Tardo y Tardo posibilitan avanzar de ma-

nera inicial en la proposicin de una semitica

general para cada uno de estos perodos, semitica

que permite tanto discriminar las relaciones exis-

tentes entre arte rupestre y formaciones culturales,

as como intentar acercarnos a una esttica del arte

visual prehispnico en la zona.

El perodo Intermedio Tardo sugiere una cer-

cana entre los grabados rupestres y la alfarera de lazona. No obstante la ausencia de similitudes icono-

grficas entre ambos sistemas de representacin vi-

sual, no debe producir mayores problemas, pues

pensamos que es muy reduccionista el suponer ne-

cesaria y exclusivamente una similitud iconogrfica

entre los diferentes soportes que constituyen el arte

de una sociedad, aunque se pueda dar. Al ser el so-

porte un elemento significativo en la produccin del

discurso visual, deben necesariamente existir dife-

rencias en sus conjuntos visuales. Lo interesante es

que, en este caso, ambas materialidades se ajustan aun cdigo estructural muy similar, denotando un par

de principios comunes que definen inicialmente a

este sistema semitico. Nos referimos a la ausencia

de la figura individual, expresada en el arte rupestre

por el predominio de la figura compuesta y en cer-

mica por la falta de unidades delimitadas con un

principio y un final; la tendencia a un uso oblicuo

del espacio y una ausencia de figuras icnicas, pri-

mando los elementos plsticos (geomtricos).

En el caso del arte incaico las semejanzas son

bastante ms amplias y remiten a la aplicacin deun sistema semitico muy similar para las distin-

tas expresiones artsticas de este tiempo, tanto en

la zona como a lo largo del Tawantinsuyu. El pre-

dominio del elemento cuadrangular, la construc-

cin de las figuras hacia adentro (divisin de su

espacio interior), la figura individual y el ordena-

miento horizontal-vertical de los elementos dentro

del espacio representacional, conforman un con-

junto de principios bsicos que dotan de unidad a

este arte, sean alfarera, petroglifos, tejidos, danza

o arquitectura.Estas semejanzas del arte incaico ocurren tam-

bin en un nivel ms iconogrfico. Algunas de las

figuras existentes en los grabados rupestres se dan

tambin en otros contextos Incas. El cuadrado con-

cntrico compuesto se observa en los escudos re-

tratados por Guaman Poma (1987[1615]); elemen-

tos lineales inscritos, como la cruz, se dan encermica de esta poca y la figura de la clepsidra

es una figura de amplia representatividad en alfa-

rera incaica.

Las similitudes observadas entre los diferen-

tes sistemas de representacin visual estudiados

dan cuenta, por tanto, de algunos lineamientos es-

tticos que definen la produccin artstica de es-

tas sociedades, rasgos que al ser materializacio-

nes del sistema de pensamiento de cada una de

las formaciones socioculturales estudiadas, com-

prenden en s un conjunto de conceptualizacio-nes particulares que se ponen en juego durante el

proceso de produccin, pero que tambin permi-

ten al observador de este arte recepcionar lo pro-

ducido como algo socialmente aprehensible y vi-

sualmente significativo.

Este mismo hecho niega, a su vez, la posibili-

dad de asociaciones de estos estilos con otros gru-

pos en el rea, pues las similitudes se ajustan ni-

camente a los contextos de los perodos Intermedio

Tardo y Tardo respectivamente, sin que existan

otras poblaciones que manejen cdigos visualessimilares; nos referimos en especfico a los grupos

Alfareros Tempranos.

Por otro lado, las fuertes similitudes que se

observan en el arte Incaico responden a la necesi-

dad que tiene el Tawantinsuyu de construir una rea-

lidad semitica nica, inteligible y decodificable a

lo largo de todas las provincias, realidad semitica

posible slo basndose en la produccin y exhibi-

cin de sistemas de representacin visual basados

en un cdigo estructural que le d unidad, permi-

tiendo la comunicabilidad del conjunto de mensa-jes codificados en las materialidades a lo largo de

todo el imperio (Morris 1990).

Un punto que nace de esto ltimo, y que sin

duda requiere mayor trabajo, son las caractersticas

del arte rupestre Incaico a lo largo del Tawantinsu-

yu, por cuanto se observa en apariencia una gran

variedad. Sin embargo, este hecho debe ser tomado

con cautela, pues, primero, se debe ser crtico con

las hiptesis sugeridas y evaluar si realmente los

fundamentos en que se basan las asignaciones cro-

noculturales para dicho arte rupestre se basan enmtodos sistemticos, y segundo, sin duda alguna

la produccin visual del arte rupestre, as como de

los diferentes sistemas visuales durante el perodo


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Andrs Troncoso M.34

Tardo, estarn condicionados a los procesos socio-

histricos contingentes que definirn formas dife-

rentes de interaccin entre el Tawantinsuyu y los

grupos locales, reproducindose ello en una posiblevariabilidad formal dentro del arte rupestre.

Finalmente, si los principios bsicos de los sis-

temas semiticos generales que hemos comenza-

do a delinear son la materializacin del pensamien-

to especfico de cada una de las formaciones

socioculturales mencionadas, ellos deberan deno-

tar una serie de principios culturales que subyacen

a la produccin material de estos grupos. Por eso,

la modificacin de las semiticas especficas del

arte rupestre, y las semiticas generales del arte

entre el perodo Intermedio Tardo y Tardo, sugie-re que durante este ltimo momento se produce una

modificacin cultural en la zona, realizndose el

arte rupestre, segn unos nuevos principios cultu-

rales, relacionados en este caso con las normativas

visuales Incaicas. Independiente de que estas re-

presentaciones sean efectuadas por agentes loca-

les o asociados al Inca, lo interesante es que ahora

los petroglifos de la cuenca superior del ro Acon-

cagua responden a la lgica de produccin visualdel Tawantinsuyu, adquiriendo una dinmica par-

ticular dentro de la contingencia social e histrica

de la localidad (Troncoso 2004).

Agradecimientos: A Isabel Cobas, Felipe Cria-

do, Daniel Pavlovic, Pilar Prieto, Lolo Santos y

Rodrigo Snchez que, de una u otra manera, ayu-

daron, guiaron y dieron las posibilidades para la

ejecucin de este trabajo. A las(os) amigas(os) del

Laboratorio de Arqueologa y Formas Culturales

por entregar ese espacio y contexto tan especial detrabajo. A los annimos evaluadores de este traba-

jo que mejoraron este artculo a travs de sus co-

mentarios, as como a los editores de Chungara.

Obviamente, los fallos y errores son absoluta res-

ponsabilidad de mi testarudez.

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Notas

1 Investigacin desarrollada al alero del Laboratorio de Ar-

queoloxa, Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento

(CSIC-XuGa), Santiago de Compostela, Galicia.2 En las descripciones que se presentan a continuacin no se

han incluido las caractersticas de las figuras antropomor-

fas, por cuanto, si bien existen claras diferencias entre am-

bos estilos, la informacin que ellas nos entregan no son

significativas para los objetivos del presente estudio. Una

caracterizacin de estas figuras se pueden encontrar en

Troncoso (2002b).3 En Troncoso (2003), se presenta la cuantificacin relati-

va a las estrategias de construccin de las figuras de este

estilo.

4 De momento no se ha observado que este proceso de adi-

cin se efecte en diferentes momentos, respondiendo todo

el proceso de grabado del motivo a un solo acto tcnico.5 La adscripcin de las figuras sujetas a superposicin se basa en

sus caractersticas formales, por lo que la superposicin de dos

figuras de este mismo estilo se basa en su homologa construc-

tiva. En ninguno de los dos tipos de superposicin se encuentra

una lgica gramatical coherente con la produccin rupestre como

el observado en el Estilo I, siendo en el caso de superposiciones

sobre figuras de tiempo anteriores bastante disruptivas.6 Esta ordenacin de las figuras dentro de las vestimentas

dibujadas por Guaman Poma (1987[1615]), ya haba sido

identificada por Zuidema (1992).

Semiotica Del Arte Rupestre

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