scrittura teatrale

8/12/2019 scrittura teatrale

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LLP-LDV/TOI/09/IT/0405

ITALY GREECE ROMANIA

MANUALE WRITING THEATRE

METODI E TECNICHE DI SCRITTURA TEATRALE

Volume I


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Coordinamento editoriale: Federica D'Armini

Contenu : Federica DArmini, Daniela De Lillo, Lidia Giansan , Claudia Lauricella, Vi oria Rossi, AlessandroSpadorcia, Valeria Stanziale.

Graca: Gianfranco Pintus

Si ringraziano l'Agenzia Nazionale per il Programma di Apprendimento Permanente - Programma se orialeLeonardo Da Vinci e la Commissione Europea - DGEAC

Institutul de tiine ale Educaiei


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MANUALE WRITING THEATRE

METODI E TECNICHE DI SCRITTURA TEATRALE

Volume I


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Senza la parola, il senso compare egualmente e si modifica sotto l'effetto del tempo edel contesto. Ma quando la parola entra in gioco in un bambino, quest'ultimo

acquisisce la possibilit di elaborare tale senso, in seno alla sua famiglia e al suoambiente culturale. Una conoscenza impensata si iscrive nella memoria di tutti gliesseri viventi, ma quando un essere umano accede alla possibilit di farne unarappresentazione condivisibile, pu agire sul modo in cui vede il suo passato e gusta ilsuo mondo. Dopo il gesto e la mimica, che nei bambini piccoli creano un sensopreverbale, l'atto della parola permette una prima metamorfosi affettiva einterrelazionale. Pi tardi, la parola scritta permetter un ulteriore rimaneggiamento.Infine, il racconto giocato, parlato, scritto o filmato, utilizzer la rappresentazione deltempo per tradurre i ricordi del reale. A nostra insaputa, il reale fissa nel nostrocervello una memoria che ci governa implicitamente. Senza saperlo possiamoelaborare la rappresentazione per tutto il tempo della nostra vita e trasformare larealt per farne delle meraviglie o degli orrori, delle felicit o delle tristezze. E' ilcontesto affettivo, sensato, familiare e culturale, che indica la direzione per conferiresenso ai fatti. La nostra capacit biologica, affettiva, psicologica e culturale ditrasformare le nostre rappresentazioni del reale ci offre la possibilit di modificare untrauma. Il trauma esiste nel reale e persiste nelle memoria, ma i nostri strumentiverbali, affettivi e culturali ci danno il potere di rimaneggiare la rappresentazione,costituendo cos un precedente per la resilienza.

Boris Cyrulnik

Le rel et sa reprsentation. Les requis de la rsilienceJournal de la Psychanalyse de l'Enfant, Paris, Bayard (2004)


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INDICE

PREMESSA 7

STRUTTURA DEL MANUALE. GUIDA PRATICA ALLA CONSULTAZIONE 8

Durata 9

Nota metodologica 9

Legenda 10

SEZIONE 1 - RIFERIMENTI TEORICI DEL METODO WRITING THEATRE 11

1. METODOLOGIA E PRASSI 12

1.1 Mappa 12

1.2 Obiettivi di apprendimento 131.3 Introduzione 13

1.4 Teatro di Inclusione Sociale 13

1.5 Linee programmatiche 14

1.6 Fondamenti del Writing Theatre 16

1.7 Loperatore di Writing Theatre 17

Bibliografia 18

(AC) ARGOMENTO CORRELATO - TEATRO E DISAGIO 19

Scheda 1. a - Teatro educativo 20

Mappa 20

Obiettivi di apprendimento 21

Introduzione 21

Argomenti specifici 21

Bibliografia 27

Scheda 1. b - Il gioco e la terapia del gioco 28

Mappa 28


Introduzione 29


Bibliografia 32

Scheda 1. c - Metodi di teatro creativo 33

Mappa 33


Introduzione 34 Argomenti specifici 35

Bibliografia 40


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Scheda 1. d - Orientamenti di teatro terapeutico 41

Mappa 41



Bibliografia 46

SEZIONE 2 - DIDATTICA TEATRALE E TECNICHE DEL METODO WRITING THEATRE 47

2 - AREE DELLA FORMAZIONE TEATRALE 48

2.1 Mappa 48

2.1 Obiettivi di apprendimento 49

2.3 Introduzione 49

2.4 Interpretazione 502.5 Movimento 51

2.6 Voce 51

2.7 Drammaturgia 52

2.8 Regia 53

2.9 Scenografia e costumi 55

2.10 Tecnologia dello spettacolo 56

2.11 Bibliografia 57

3 - TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA 58

3.1 Mappa 58


3.3 Introduzione 59

3.4 Warm up 59

3.5 Video tecniche 61

3.6 Improvvisazione teatrale 62

3.7 Improvvisazione musicale 63

3.8 Immaginazione collettiva 64

3.9 Blog, Facebook, sms 65

3.10 Raccontare e raccontarsi 66

3.11 Racconto rap presentato 67



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(AC) ARGOMENTO CORRELATO - TECNICHE DI LABORATORIO 69

Mappa 69


Introduzione 70

Argomenti specifici 71Bibliografia 73

4 - TECNICHE DI NARRAZIONE: LO STORYTELLING 74

4.1 Mappa 74


4.3 Introduzione 75

4.4 Funzionamento delle storie 76

4.5 Le storie e l'apprendimento inconscio 804.6 Lo storytelling e la formazione 81

4.7 Le nuove applicazioni dello Storytelling 91

4.8 Bibliografia 93

(AC) ARGOMENTO CORRELATO - COME DIVENTARE UNO STORYTELLER 95

Mappa 95



Bibliografia 99

5 - LEZIONI DI SCRITTURA 100

5.1 Mappa 100


5.3 Introduzione 101

5.4 Com' fatta una storia 102

5.5 Intervistare con le storie 102

5.6 La scrittura creativa 103

5.7 Scrittura drammaturgica e scrittura scenica 104

5.8 Il proprio universo drammaturgico 105

5.9 Dal racconto al monologo 106

5.10 L'incipit 108

5.11 La descrizione 109

5.12 Il dialogo 111

5.13 Lo stile 111



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(AC) ARGOMENTO CORRELATO - IL LINGUAGGIO E L'AUTORE TEATRALE 113

Scheda 5.a Le funzioni del linguaggio 114

Mappa 114



Scheda 5.b Le fasi della creazione testuale 121

Mappa 121


Introduzione 122


Bibliografia 128


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Modi differenti per ricercare la medesima strada: quella che conduce alla scopertadelle possibilit per resistere, far fronte, trasformare, sviluppare e costruire ...un percorso, una comunit, una societ civile capace di integrare le differenze e leuguaglianze nel rispetto di tutti e di ciascuno.

Elena Malaguti ("Articolazioni teoriche della resilienza" in "Costruire la resilienza.La riorganizzazione positiva della vita e la creazione di legami significativi" a cura di

Boris Cyrulnik e Elena Malaguti, Edizioni Erickson, 2005).

PREMESSA

Il presente Manuale, rielaborato nel corso del progetto Writing Theatre (Programma di Apprendimento Permanente

Programma settoriale Leonardo da Vinci, 2009-2011), raccoglie principi, contenuti e strumenti afferenti i Metodi e le Tecniche

della scrittura teatrale costituenti la base teorico-pedagogica necessaria ad insegnanti, educatori, operatori culturali e sociali

per gestire laboratori formativi che utilizzino le discipline e prassi drammaturgiche a beneficio di giovani ed adulti a rischio di

esclusione economica, sociale ed occupazionale.

Le soluzioni proposte promuovono e supportano il trasferimento e l'applicazione di prassi formativo-educative che vadano adintegrare quelle tradizionali con l'obiettivo di contribuire all'innalzamento della qualit dei servizi formativi, educativi e di

orientamento in vigore nei sistemi nazionali, in modo tale che rispondano sempre pi efficacemente alla preparazione,

sviluppo e qualificazione degli individui rispetto alle richieste di un mercato del lavoro sempre pi competitivo e di una

societ che richiede ai singoli lattivazione di processi di integrazione e socializzazione pi complessi e sfidanti.

Le pratiche di riferimento di seguito presentate, sono basate sullutilizzo, sviluppo e promozione delle capacit creative e

riflessive non solo di "utenti" a rischio ma anche di formatori, docenti ed educatori che, attraverso un percorso strutturato,

siano interessati a rafforzare il loro ruolo di facilitatore di processi di apprendimento finalizzati alla massima valorizzazione di

skills, capacit e abilit che il singolo abbia acquisito in contesti informali e non formali di apprendimento. L'impianto di

conoscenze e competenze proposto e la metodologia teorica e attuativa connesse, hanno come fondamento teorico,

pedagogico e applicativo, lapparato conoscitivo relativo a tecniche di scrittura e recitazione proprie del Teatro per

linclusione sociale, il quale condivide con altre buone pratiche riconosciute approcci metodologici e pedagogici fondati su:

la centralit del formando in quanto individu alit irripetibile;

il coinvolgimento pieno, in termini di co-produzione e proattivit, degli stessi beneficiari, affinch divengano co-

attori del loro stesso processo di apprendimento;

la cooperazione e contaminazione tra il contesto educativo -formativo informale e quello formale (sviluppo e

applicazione in chiave integrata di metodi e strumenti);

la necessit di integrare e aggiornare ruoli e competenze dei mediatori della formazione e degli operatori di

orientamento;

l'esigenza di ritarare i processi educativi e formativi applicando una logica che promuova la cooperazione e

integrazione tra figure, competenze e attorialit diverse, appartenenti allo stesso sistema.

Lapplicazione del Teatro Sociale in termini pedagogici e terapeutici ormai ampiamente diffusa a livello internazionale,

in/verso ambiti diversificati. Nel panorama generale che investe il ri-pensamento di discipline pedagogiche, formative e

psicologiche, infatti, si inseriscono pratiche (come la narrazione o lautobiografia) fondate su una categoria pedagogica


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ormai ampiamente riconosciuta dalla maggior parte dei metodi validati che abbiano come obiettivo il recupero o re-

inserimento di soggetti a rischio di esclusione socio-economica ed occupazionale: lassunzione della cura del s.

Aspetto questo, che implica un processo che a sua volta implica un atto formativo e ladozione di prassi auto -educative

orientate non solo alla formazione del singolo ma anche alla formazione professionale. Pertanto, la natura dei risultati

attesi dall'adozione del percorso presentato in questo Manuale, declinabile in tre specifici aspetti riferibili a:

impianto metodologico;

contesto di apprendimento;

processo formativo,

che, oltre ad essere confermati dalla pratica, sono sostanziati da unampia letteratura di riferimento. Innanzitutto, perch

luso delle tecniche teatrali o dei linguaggi artistici in genere, in senso educativo -formativo, trova riscontro nella ricerca

contemporanea (sociologica, pedagogica e psicologica), che riporta lattenzione sulla esigenza di ricollocare il soggetto alcentro delle esperienze e dei processi che ne strutturano la personalit e lo orientano nelle scelte. In secondo luogo, per

la dimensione "di Laboratorio" proposta come setting necessario, che rimanda alla sperimentazione e al learning by doing

in un luogo diverso dallaula organizzato come una comunit di pratiche. Infine, per il ruolo del formatore che nello

sperimentare su se stesso l'applicazione di un altro metodo, collabora nella costruzione del sapere di altri, in qualit di

facilitatore di processi.

STRUTTURA DEL MANUALE. BREVE GUIDA PRATICA ALLA CONSULTAZIONE

Il presente Manuale rappresenta una rielaborazione della struttura del percorso formativo su Metodi e Tecniche discrittura e rappresentazione teatrale applicato e trasferito in tre diversi contesti nazionali (Italia, Grecia e Romania) nel

corso dell'implementazione del progetto Writing Theatre. I laboratori formativi realizzati, rivolti prima alla preparazione

degli operatori Writing Theatre (formatori, insegnanti, educatori e operatori culturali e sociali) e, successivamente, di

giovani autori Writing Theatre (giovani a rischio di et compresa tra i 14 e i 24 anni) prevedevano una struttura modulare

(6 Moduli e 18 Unit), erogata secondo la metodologia blended (formazione on line e in presenza). L'impostazione del

Manuale nella attuale versione prevede una struttura per argomenti e non per moduli, rispondente all'obiettivo di fornire

uno strumento pedagogico-formativo flessibile maggiormente utilizzabile in un setting laboratoriale 1.

Il Manuale infatti si articola indue Volumi . Nel primo Volume (Volume I) vengono declinati tutti i contenuti e principi che

sostanziano il percorso formativo; nel secondo Volume (Volume II) vengono fornite letture di approfondimento, esercizi

ed esempi pratici connessi a ciascun argomento trattato nel primo Volume.

1 Nella sua attuale riformulazione, il Manuale non include gli argomenti trattati nel Modulo 1 ( Elementi di storia e teoria della Drammaturgia ) previsti nel percorso originario, in quanto si tratta di nozioni storico-teoriche di base facilmente rintracciabili in qualsiasisaggio di Storia del Teatro (il percorso modulare completo resta comunque fruibile on line in autoistruzione da sito di progettowww.writingtheatre.eu, accesso libero in homepage a writing theatre courseware ).


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Nel Volume I , i contenuti del percorso sono stati articolati secondo 5 macro argomenti , a loro volta divisi in due macro

sezioni:

Sezione I - Riferimenti teorici del metodo Writing Theatre

Sezione 2 - Didattica Teatrale e Tecniche del metodo Writing Theatre

La struttura del Volume I pertanto la seguente:

Sezione I - Riferimenti teorici del metodo Writing Theatre

(Argomento) 1. Metodologia e prassi

Sezione 2 - Didattica Teatrale e Tecniche del metodo Writing Theatre

(Argomento) 2. Aree della formazione teatrale

(Argomento) 3. Tecniche sceniche e arte terapia

(Argomento) 4. Tecniche di narrazione: lo Storytelling

(Argomento) 5. Lezioni di scrittura

A ciascun argomento - fatta eccezione per il 2. Aree della formazione teatrale - sono stati associati degli argomenti

integrativi, indicati come Argomenti Correlati (AC).

Durata

La durata complessiva del percorso proposto di 40 ore.

Nota metodologica

Ciascun argomento (inclusi gli argomenti correlati) stato strutturato seguendo il medesimo schema (vedi Legenda che

segue), proprio in virt del fatto che ciascun segmento formativo possa essere utilizzato, fruito ed erogato sia

individualmente che in correlazione ad altri. Tale impostazione consente al formatore di poter selezionare gli argomenti di

interesse e poterli trattare e ri-organizzare secondo le diverse esigenze e circostanze.

A tale proposito, necessario sottolineare che gli Argomenti "integrativi" hanno peso e rilevanza eguale agli altri. La sceltadi identificarli come "correlati" dipende solo dal fatto che i contenuti in essi trattati sono particolarmente pertinenti

rispetto al macroargomento cui sono associati.


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LEGENDA

La declinazione dei singoli argomenti strutturata secondo il seguente schema:

Mappa Visualizzazione del percorso complessivo in cui inserito ciascun argomento e deicontenuti in esso trattati, per Sezione.

Obiettivi di apprendimento Conoscenze afferenti i contenuti trattati in ciascun argomento

Introduzione Presentazione generale dei principi e contenuti trattati nei sottoargomenti in cui si

declina ciascun argomento

Sottoargomenti specifici Declinazione dei contenuti specifici afferenti ciascun argomento

Bibliografia Elenco della letteratura di riferimento afferente i contenuti trattati in ciascun

argomento proposto

Informazioni aggiuntive sono fornite utilizzando i seguenti simboli:

Durata del segmento formativo (tempo di erogazione prevista in presenza)

vedi anche Riferimento a letture di approfondimento proposte nel Volume II - Sezione

Approfondimenti

Riferimento ad esercizi pratici proposti nel Volume II - Sezione Esercizi ed Esempi

Riferimento a giochi proposti nel Volume II - Sezione Esercizi ed Esempi


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SEZIONE 1

RIFERIMENTI TEORICI

DEL METODO WRITING THEATRE


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1. METODOLOGIA E PRASSI

vedi anche: Vol. II Approfondimenti

1. Esperienze di Laboratorio

2. Una riflessione autorevole: Jos Jorge Chade

1.1 Mappa

1. Metodologia e Prassi

AC

Teatro e Disagio

Scheda 1.a

Teatro educativo

Scheda 1.b

Il gioco e la terapia del gioco

Scheda 1.c

Metodi di teatro creativo

Scheda 1.d

Orientamenti di Teatroterapeutico

Contenuti:

1.1 Teatro di Inclusione sociale1.2 Linee programmatiche1.3 Fondamenti del Writing Theatre1.4 L'operatore di Writing Theatre


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3 ore1.2 OBIETTIVI DI APPRENDIMENTO

Attraverso la conoscenza delle metodologie del Teatro di Inclusione Sociale possibile: conoscere i fondamenti e le finalit del Writing Theatre;

apprenderne le metodologie, le diverse modalit di intervento e la struttura formativa dell'operatore teatrale chedecide di intervenire con questo metodo su varie categorie del disagio;

acquisire una cultura personale basata sull'integrazione sociale e indirizzata al benessere e alla crescita culturale e

professionale dei soggetti beneficiari.

1.3 INTRODUZIONE

Larte, il pi antico dei linguaggi espressivi, partecipa allevoluzione intellettiva e culturale dellindividuo, lo sostiene e lo

fortifica nel processo di maturazione e nellacquisizione di capacit di comunicazione, rispetto delle regole sociali e senso

estetico adeguato a recepire lessenza delle idee culturali che la societ propone. su queste semplici ma fondamentalipremesse che si basa lidea del WRITING THEATRE per la diffusione di un modello formativo ed educativo basato sugli

strumenti dell'arte, in particolare sulla scrittura teatrale, un modello formativo etico e solidale che conduce da una parte alla

produzione creativa, dallaltra alla realizzazione del benessere di coloro che ne u sufruiscono, attraverso una modalit

organizzativa che presti attenzione alla socializzazione, al riconoscimento e allaccoglienza delle diversit individuali, alla

individuazione di capacit e talenti artistici. Basandosi sulle teoriche del Teatro di Inclusione Sociale, il metodo del Writing

Theatre, pone al centro gli individui, le storie, la relazione, la comunicazione utilizzando gli strumenti della scrittura teatrale.

1.4 IL TEATRO DI INCLUSIONE SOCIALE

Dopo i mutamenti sociali presenti nellimmediato primo dopoguerra, anche il Teatro si interroga, cambia forma e sostanza, si

distacca dalla tradizione, cerca di definirsi cercando di abbattere tutti gli stereotipi. Diventa cos avanguardia e teatro politico. Il

vecchio testo drammaturgico lascia il post o allespressione dellattore e alla creazione del regista. Il teatro esce dalle sedi

istituzionali, si confronta con il pensiero psicologico e pedagogico, si offre a un nuovo pubblico con cui vuole instaurare

rapporti di comunicazione e non rapporti comme rciali. Nella sua nuova veste, il teatro abolisce il sipario e simpegna a mettere

in scena la verit. Dietro ai personaggi c lattore, dietro al pubblico ci sono gli uomini che hanno vissuto i drammi della guerra.

Fondamentale lincontro con la pedagogia che, nellesperienza teatrale, restituisce valore allinsegnamento, alle dinamiche del

gioco, allespressione corporea e allimprovvisazione. Nascono e pullulano le scuole di teatro che fondano il loro lavoro

sullaffermazione di una realt sperimentale, in cui il presente si esprime attraverso lattore e il regista, e in cui allo spettacolo

si preferisce lo studio dellarte creativa. Verso la fine degli anni 60 si verifica un nuovo cambiamento sociale e il dibattito

culturale si riapre e invade di nuovo il teatro. Il senso della collettivit, la lotta per la liberazione degli oppressi, la contestazione

giovanile, impongono nuove strade. Nei primi anni 70 in Italia crescono i gruppi teatrali con il fine di rinnovare la societ,

opponendosi allindividualismo e al potere borghese. Loppresso, lemarginato diviene soggetto di teatro, il teatro al suo

servizio, come organo di trasformazione della sua condizione. Tutti interi gli anni 70 vedono impegnati uomini di teatro e

amministratori con una conseguent e crescita dellattivit e della cultura teatrale. Nel sistema dello spettaco lo italiano, si

impone in quegli anni lidea del Teatro come servizio pubblico.

Ad oggi, il Teatro Sociale ampiamente diffuso su tutto il territorio nazionale indirizzandosi verso diverse realt: teatro e

carcere, teatro e scuola, teatro e disagio sociale, teatro e handicap, teatro e psichiatria, teatro e follia, teatro integrato, teatro


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terapeutico e drammaterapia. Il termine stato utilizzato probabilmente per la prima volta nel 1995 da Claudio Bernardi e si

diffuso attraverso il Centro Ricerche Teatrali di Milano che ha appunto indagato sulle esperienze teatrali di persone che vivono

in situazioni di marginalit. Unapprofondita indagine stata compiuta anche dal gruppo Nuove Catarsi-teatri delle diversit

dellUniversit di Urbino ed ha prodotto nel 2003, insieme allEnte Teatrale Italiano, il primo censimento nazionale di gruppi e

compagnie che svolgono attivit con soggetti svantaggiati e disagiati.

Le esperienze si possono distinguere in tre categorie :

1. quelle dei gruppi teatrali gi esistenti che si avvicinano ai contesti del disagio e propongono un percorso teatrale

coinvolgendo i soggetti;

2. quelle messe in atto da operatori di servizi di assistenza, terapia o riabilitazione con i propri utenti, a volte con la

collaborazione di tecnici teatrali;

3. quelle proposte direttamente da soggetti che vivono o hanno vissuto condizioni di disagio.

1.5 LINEE PROGRAMMATICHE

Andremo ora ad analizzare un metodo di formazione ed educazione artistica che prende il nome di TIS - TEATRO DI

INCLUSIONE SOCIALE, che si fonda sull'idea che il teatro che della gente e che coinvolge registi, autori, attori, danzatori e

coreografi, musicisti, fotografi e operatori cinematografici, scenografi, esperti di comunicazione con lo scopo di garantire la

conoscenza e il corretto utilizzo delle tecniche teatrali collaborando strettamente con le figure professionali scientifiche che

possono codificare in sistemi riabilitativi e terapeutici, le pratiche, le regole e i principi dellarte scenica e drammaturgia.

Il Teatro non ha categoria ma si occupa della vita. il solo punto di partenza, l'unico veramente fondamentale. Il Teatro la vita. (Peter Brook)

Il teatro un insieme di differenti discipline, che si uniscono e concretizzano nella esecuzione di un evento spettacolare dal vivo.

Su queste due affermazioni si basa il nostro metodo: il teatro vita e il teatro casa di differenti discipline. Imparare le

tecniche attraverso la vita e viceversa. Usare i percorsi formativi del teatro per entrare in relazione con se stessi e gli altri.

Scrive Silvio D'Amico che il teatro la comunione d'un pubblico con uno spettacolo vivente . Il Teatro vuole l'attore vivo, e

che parla e che agisce scaldandosi al fiato del pubblico; vuole lo spettacolo senza la quarta parete, che ogni volta rinasce, rivive

o rimuore fortificato dal consenso, o combattuto dalla ostilit, degli uditori partecipi, e in qualche modo collaboratori .Il teatro si rivolge e si fonda sull'elemento umano con la straordinaria capacit di metterlo nelle condizioni di esprimersi

attraverso l'esperienza creativa. Nella nostra esperienza, abbiamo potuto verificare la forza e l'importanza socio-educativa del

Teatro e la sua capacit di creare, da tanti diversi individui, un gruppo in grado di autogestirsi, di impegnarsi per il

raggiungimento di un risultato finale e soprattutto di confrontarsi con la realt esterna. Il teatro la sola forma che permetta

all'uomo la ricerca di se stesso in situazioni di vita vissuta. Esso permette di agire attraverso la fantasia e l'invenzione, ma anche

di raggiungere la conoscenza insieme agli altri: superare insieme gli ostacoli, migliorare il proprio lavoro, arricchiscono

l'individuo e il gruppo intero. E se da una parte l'applicazione della filosofia teatrale libera il corpo e la mente da inibizioni e

pregiudizi, dall'altra, la realizzazione dello spettacolo finale conduce alla disciplina, all'autocontrollo e alla coordinazione. Per

recitare, come per vivere, necessario che il singolo sia sensibile al gruppo, sia consapevole di esso e che si adoperi per farne

emergere le qualit, le possibilit, i talenti. Il Teatro di Inclusione Sociale rappresenta una innovativa e variegata forma


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culturale nel quadro secolare della storia del Teatro, forma che si basa sulla costruzione della persona e che agisce tramite

luso intenzionale delle tecniche teatrali e rappresentative a scopi educativi, riabilitativi e terapeutici e per incoraggiar e la

crescita personal e, lintegrazione e il benessere individuale e collettivo. orientata allestetica, al simbolico e al senso di

appartenenza ad un gruppo. Il metodo con cui si sperimenta, si basa sull'idea che il teatro sia una delle poche reali possibilit

offerte allessere umano del nostro tempo di occuparsi dellaltro come valore.

1.5.1 Metodologie di intervento

Individuare nel teatro quel significato profondo di coinvolgimento emotivo e sociale insieme, il rapporto con il s, con

il proprio e gli altri personaggi, con il pubblico, attivo fruitore di un messaggio di concreta integrazione e inclusione.

Diffondere uneducazione a un nuovo concetto di cultura che conduca a riconoscere nellaltro la differenza e non la

diversit.

Lintegrazione, linclusione e la condivisione come primi valori riabilitativi.

Trovare un livello di comunicazione che faccia vivere a tutti lesperienza del teatro in modo completo, secondo leregole di una vera Compagnia, dando rilievo alle possibilit di socializzazione del lavoro teatrale.

La cultura del gruppo altro non che il normale lavoro di una Compagnia teatrale, dove una serie di individui diversi, unici,

irripetibili si sentono parte integrante di una comunit adoperandosi per il raggiungimento di un unico scopo: la creazione di

uno spettacolo che sappia comunicare tante diverse realt ed emozioni.

IL TEATRO, DUNQUE, COME FINE E NON SOLO COME MEZZO.

Alla base del nostro metodo, si collocano lintrospezione, limprovvisazione e linterpretazione che conducono al gioco dello

scambio del ruolo. Quello che Aristotele definiva catarsi non che la nostra capacit di indagare sulla nostra personalit ,rintracciando i sentimenti che il personaggio che interpretiamo ci chiede di esprimere. Tutto questo un magnifico gioco che ci

insegna a non aver paura di conoscere noi stessi. Privilegiare le tecniche del gioco, del camuffamento, dellessere altro da s.

Non dimentichiamo che nella maggioranza delle lingue, recitare si traduce con giocar e: spielen in tedesco, to play in

inglese, jouer in francese, igrat in russo, significano giocare e recitare.

Nel teatro, il gioco fantastico del fare finta di , creare degli interlocutori invisibili, parlare lingue inventate, creare miti positivi

e negativi, lasciarsi guidare dalle sensazioni, non avere freni inibitori e censori, sono, nella maggior parte dei casi, le

caratteristiche pi salienti del raggiungimento di risultati terapeutici e riabilitativi di persone con disabilit o con disagio

conclamato. Affidarsi al valore educativo delle norme e dei comportamenti che regolano il gioco del teatro, laddove pereducare si intende letteralmente rinviare alla radice latina del termine: e-ducere trarre fuori. Educare, dunque, vuol dire

aiutare qu alcuno a tirare fuori, sviluppare le proprie capacit e potenzialit sapendo metterle in relazione con lesterno e,

quindi, con laltro. Il prodotto, lo spettacolo, dunque, inteso come momento di verifica: il lavoro pi importante quello che si

va a svolgere sul vissuto del soggetto, nella volont di condurlo, attraverso la gratificazione del risultato, ad una

consapevolezza delle proprie capacit, allacquisizione di una profonda autostima e di un senso di appartenenza alla comunit .

1.5.2 Integrazione e benessere

Si considerano soggetti svantaggiati invalidi fisici, psichici e sensoriali, gli ex-degenti di ospedali psichiatrici, anche giudiziari, itossicodipendenti, gli alcolisti, i minori in et lavorativa in situazioni di difficolt familiare, le persone detenute o internate negli

istituti penitenziari, i condannati e gli internati ammessi alle misure alternative alla detenzione. Intorno all'aerea del disagio si


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muovono molte strutture e molte differenti professionalit ma la strada per la sperimentazione ancora aperta. Il nostro

progetto pu essere in grado di fornire strumenti di comunicazione e intervento del tutto innovativi che, sperimentati su varie

categorie del disagio, hanno condotto a grandi risultati rispetto all'integrazione sociale e la crescita culturale e professionale

dei soggetti beneficiari. D'altro canto, l'utilizzo del gioco delle arti sceniche motiva e coinvolge, favorendo un approccio meno

gravoso nei confronti del disagio ma anzi considerandolo come una risorsa che d la possibilit di conoscere un mondo vastofatto di uomini e di individui attivi e protagonisti. La rappresentazione teatrale diventa specchio della quotidianit come delle

aspirazioni nel suo complesso rendendola espressione privilegiata delle sfumature di una personalit e di un gruppo. Dal gioco,

al ballo, allintrospezione fino alla coscienza del s e alla scrittura, tutto porta a scegliere il teatro come veicolo privi legiato per

operazioni di inclusione sociali di ragazzi in via di abbandono scolastico operando anche ai fini della prevenzione del disagio

sociale e della marginalizzazione.

1.6 FONDAMENTI DEL WRITING THEATRE

Come accennato precedentemente, il Writing Theatre prende spunto dalle metodologie del Teatro di Inclusione Sociale chevede laltro come valore pertanto la metodologia direttamente legata alla realizzazione di unopera che abbia come

scopo linclusione sociale di ragazzi con difficolt. Si sceglie la scrittura teatrale e le tecniche del teatro come strumento

privilegiato poich in grado di parlare e raccontare la vita come nessunaltra forma darte diventando specchio della vita e

delle aspirazioni nel suo complesso, espressione delle sfumature di una personalit o di un gruppo. Dal gioco, alla recitazione,

allintrospezione fino alla scrittura e, dunque, alla coscienza del s, tutto porta a scegliere il teatro come veicolo privilegiato per

operazioni di inclusioni sociali di ragazzi drop-out operando anche ai fini della prevenzione del disagio sociale e della

marginalizzazione. per tali motivi che il Teatro di inclusione sociale insieme al Writing Theatre si rivolgono e si fondano

sull'elemento umano con la straordinaria capacit di metterlo nelle condizioni di esprimersi attraverso l'esperienza creativa. Laforza e l'importanza socio-educativa del Teatro e la sua capacit di creare risiede in diversi individui in grado di impegnarsi per

il raggiungimento di un risultato finale e soprattutto di confrontarsi con la realt esterna. La scrittura teatrale insieme al teatro

stesso sono quelle forme artistiche che permettono all'uomo la ricerca di se stesso in situazioni di vita vissuta. Permettono di

agire attraverso la fantasia e l'invenzione, ma anche di raggiungere la conoscenza di se stessi, degli altri e del mondo che ci

circonda superando insieme gli ostacoli, migliorare il proprio lavoro, arricchire l'individuo e il gruppo intero. Il teatro non solo

poi sensoriale ma multidisciplinare: le varie discipline si uniscono e concretizzano alla fine per lesecuzione di un evento

spettacolare dal vivo a cominciare dalla scrittura, elemento fondamentale su cui poi si basa tutta la metodologia del Writing

Theatre.Sono necessarie quindi delle premesse per spiegare la filosofia alla base del Writing Theatre:

la convinzione che la scrittura possa portare a una maggiore comprensione di s fino alla risoluzione di alcuni nodi

emotivi;

la convinzione che la scrittura una catarsi, e che scrivendo man mano si scopre che anche quando si vuole scrivere

un semplice racconto, una storia astratta sempre una parte di s che muove i fili della storia;

La convinzione che la scrittura riesce ad assegnare un ruolo da protagonisti e soggetti attivi ai giovani coinvolti.

Possiamo cos stilare delle linee guida. Il percorso di Writing Theatre basato sulle tecniche del Teatro di Inclusione Sociale

poich rappresenta:

una innovativa e variegata forma culturale nel quadro della storia del Teatro;


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un modo per raggiungere unequilibrata costruzione della personalit;

un metodo educativo perseguito tramite luso delle tecniche teatrali;

una tecnica che mira alla crescita personale, lintegrazione e il benessere individuale e collettivo;

un tipo di rappresentazione orientato allestetica e al senso di appartenenza ad un gruppo.

1.7 LOPERATORE DI WRITING THEATRE

Loperatore di Writing Theatre, come loperatore teatrale di inclusione sociale, deve possedere o acquisire competenze e

flessibilit in ambito psicologico, sociale, pedagogico ed educativo, chiaramente possedendo anche la dovuta conoscenza ed

esperienza teatrale, dai suoi fondamenti storici e teorici, alle tecniche. Una preparazione tale da garantire un lavoro di qualit

nel raggiungimento della promozione umana di qualunque forma di disagio sociale. Tra gli obiettivi delloperatore vi quello di

restituire dignit a persone svantaggiate attraverso un mezzo, quello teatrale appunto, che sappia, con la ricerca e lo sviluppo

della creativit artistica, raggiungere risultati riabilitativi e terapeutici. Oltre che ai professionisti del settore, lo stesso metodo e

la stessa tipologia d'intervento sono riservati a tutte le categorie, formatori, educatori, assistenti alla persona, operatoriculturali da una parte e adulti, adolescenti dall'altra.

Loperatore di Writing Theatre deve aderire alla realizzazione di un programma basato sulla volont di cimentarsi,

realizzare un modello teatrale che sappia coniugare produttivit e solidariet in unarmonica relazione perch giusto

e solidale dare a tutti la possibilit di concorrere alla produzione del benessere e dell a ricchezza e di goderne di unequa

distribuzione.

Loperatore di Writing Theatre, inoltre, deve tener presente, a conclusione di ogni percorso, il valore che possiede lo spettacolo

teatrale che, oltre ad essere il prodotto finale (visibile a tutti) di un percorso formativo ed educativo, costituisce principalmenteuna importante possibilit di crescita da parte dei ragazzi. Non si tratta, spesso, di risultati di alta qualit artistica ma come

strumento di abilitazione espressiva, di socializzazione tra i membri di un gruppo che imparano a parlare ad ascoltare.

Lobiettivo condiviso sar quello di porre attenzione ai processi di trasformazione ed emarginazione sociale, per progettare e

sviluppare percorsi di inclusione sociale per persone che manifestano forme di disagio, attraverso un modello esplicitato e

visibile: lo spettacolo. Tutte le persone impegnate seguiranno un modello educativo etico e solidale nel quale il laboratorio di

arti teatrali, conduce da una parte alla produzione e ai servizi, dallaltra alla realizzazione de l benessere di coloro che ne

fruiscono, attraverso appunto una modalit organizzativa che presta attenzione al clima relazionale, alla condivisione dei

problemi quotidiani, ai momenti di socializzazione, al riconoscimento e allaccoglienza delle diversit individuali, allaindividuazione di capacit e talenti artistici. La condivisione delle finalit, degli obiettivi e degli ideali di tutti gli istruttori, gli

insegnanti, il personale tecnico e artistico, lequipe di educatori e psicologi, si affiancher nella partecipazione a tutta lattivit,

alle fasi progettuali, ai risultati con particolare attenzione alla crescita del singolo secondo le sue possibilit.

La formazione un patrimonio, una risorsa importante e appartiene al valore aggiunto sul quale il corso intende investire

cogliendo la sfida che la qualit chiede. Accanto a una formazione pi squisitamente professionale legata al settore produttivo,

viene proposta anche una formazione relazionale e culturale, strumento indispensabile per indagare la complessit della

societ. Cerchiamo di individuare alcuni obiettivi specifici che gli operatori devono perseguire durante i percorsi, validi per ognitipo di intervento teatrale. Possiamo distinguere tra quelli di carattere interiore e personale e quelli di carattere tecnico, che

assumono diversa entit a s econda del gruppo di lavoro, in modo particolare rispetto allet dei partecipanti.


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Obiettivi di carattere interiore e personale:

Imparare a relazionarsi allinterno di un gruppo di lavoro.

Superare ostacoli psicologici: inibizioni, paure, incertezze, vergogne.

Acquisire autocontrollo e sicurezza. Dar sfogo alla propria creativit.

Accrescere il senso di responsabilit nei confronti del gruppo di lavoro e del risultato finale da ottenere.

Obiettivi di carattere tecnico

Studio e apprendimento delle tecniche teatrali: recitazione, canto, danza e attivit correlate.

Studio e apprendimento della dizione.

Scrittura teatrale. Realizzazione di uno spettacolo teatrale.

1.8 BIBLIOGRAFIA

Barker C.,Giochi di teatro, (Titolo originale:The games theatre ) Milano, Bulzoni, 2000

Boal A.,Il poliziotto e la maschera, (Titolo originale:Theatre of the Oppressed ), La Meridiana, Molfetta, 1993

Demetrio D., L'autobiografia come cura di s, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1996

Cavallo M.,Pensare per immagini. Arti Terapie e immagini mentali , Arti Terapia n.4, anno 1, 1995Landy R.J.,Drammaterapia. Concetti, teorie e pratica , (titolo originale Drama Therapy: Concepts, Theories, and Practices)

Roma, Edizioni Universitarie Romane, 1999

Moreno J.L.,Manuale di psicodramma. Il teatro come terapia. , (titolo originale: The Handbook of Psychodrama) Roma,

Astrolabio, 1985

Rossi O,La videoterapia nella relazione daiuto , Formazione in Psicoterapia Counselling Fenomenologia" n. 2, ed. IGF, Roma,

2003

Rossi, O.,Narrazione creativa e disagio scolastico, Formazione in Psicologia Psicoterapia Psichiatria, vol.40, ed. GRIN- Roma,

2000Rossi, O.,Il teatro delle emozioni: un intervento di counseling scolastico, Formazione in Psicologia Psicoterapia Psichiatria,

vol.41-42, ed. GRIN- Roma, 2000/2001

Winnicott D., Gioco e realt, (Titolo originale:Playing and Reality ) Roma, Armando, 1974


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1. METODOLOGIA E PRASSI

AC) ARGOMENTO CORRELATO

TEATRO E DISAGIO


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Scheda 1.a Teatro educativo

Mappa Scheda 1.a Teatro Educativo


AC

Teatro e Disagio

Scheda 1.a

Teatro educativo

Contenuti:

Laboratorio teatrale come risorsa psicopedagogicaL'educazione per un mondo nuovo di M. Montessori La centralit del personaggio Apprendere ad apprendere

Scheda 1.b


Scheda 1.c


Scheda 1.d



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2 ore

OBIETTIVI DI APPRENDIMENTO

Conoscere e comprendere gli aspetti pedagogici implicati nell'attivit del laboratorio teatrale che stimolano e supportano la

crescita e la trasformazione dell'individuo, sia come singolo che come identit in relazione con gli altri.

Acquisire i principi a fondamento del metodo Montessori e correlarli al percorso di self-empowerment personale che sostanzia

il laboratorio teatrale, evidenziandone gli elementi comuni finalizzati all'accompagnamento del singolo nella conoscenza e

nello sviluppo delle proprie capacit di apprendimento, attraverso la valorizzazione delle capacit comunicative e creative.

INTRODUZIONE

La pedagogia, la scuola e il laboratorio teatrale sono tutti mezzi atti a stimolare o a comprendere la creativit e i metodi di

apprendimento. Dallanalisi di figure importanti nella storia della pedagogia fino allo studio di un laboratorio teatrale si

evidenzieranno le linee di continuit esistenti tra pedagogia e teatro. Il teatro e leducazione sono due realt aventi finalit

comuni: da un lato la pedagogia pone al centro dellazione educativa la persona con tutte le sue potenzialit da sviluppare;

dallaltro il teatro persegue lo stesso obiettivo attraverso attivit che stimolano lo sviluppo della creativit e la comunic azione.

Il Teatro Educativo un percorso formativo che si realizza attraverso le pratiche del laboratorio teatrale e al centro del quale

sta una persona in fase di crescita o trasformazione. L'esperienza teatrale ha come obiettivo l'individuo, ma avviene nella

relazione; unoccasione per la conquista di s, ma anche spazio di costruzione di rapporti significativi volti a rinforzare

l'identit di gruppo, a stimolare la conoscenza reciproca, la condivisione, la cooperazione, la valorizzazione delleterogene it;

un percorso individuale in un lavoro di gruppo.

Il laboratorio teatrale come risorsa psicopedagogica

Un nuovo modello pedagogico tendente a sviluppare una serie interattiva di competenze e di abilit necessarie per una vera

formazione del discente, dovrebbe inglobare strumenti e tecnologie, visuali e multimediali, pi consoni alla realt comunicativa

nella quale il discente immerso. Il laboratorio teatrale diventa una forma interattiva di linguaggi diversi: verbale, non verbale,

mimico, gestuale, prossemico, prosodico, iconico, musicale, ecc. grazie a questa poliedricit del linguaggio, si configura come

un prezioso strumento formativo, multidisciplinare e interdisciplinare, insostituibile come strumento di attivazione simbolico-

semiotica, emotiva, dinamico-relazionale, culturale ed interculturale del discente. L'idea di laboratorio teatrale non si riferisce

solamente al momento finale della rappresentazione, ma anche e soprattutto all'iter dei processi che conducono alle forme

rappresentative della realt. Il teatro inteso come ogni possibile forma espressiva che tende a rappresentare la realt e i suoidiversi linguaggi (poetico, narrativo, musicale, pittorico, corporeo ecc.), la storia, il presente, il passato, il futuro, il sogno, la

fantasia, l'immaginazione. In quest'ottica il laboratorio teatrale diventa strumento pedagogico trasversale a tutti i linguaggi e le

discipline.

Fare teatro ai ragazzi significa realizzare una concreta "metodologia" interdisciplinare che attiva i processi simbolici del

discente e potenzia e sviluppa la molteplicit interattiva delle competenze e delle abilit connesse sia con la comunicazione

"globale" sia con il pensiero. Inoltre, il Teatro come approccio ermeneutico ai significati testuali, di aiuto a tutti gli

apprendimenti disciplinari: la poesia, la storia, la letteratura, la fisica, la filosofia, la matematica possono diventare segni e

significati teatrali. Rispetto ad altre forme artistiche, come il cinema, il Teatro possiede una sua tipicit che lo distingue: lacomunicazione scenica, caratterizzata dall'interattivit, tra la rappresentazione e l'audience, come tipica esperienza sociale.


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Chi recita a teatro non solo l'attore, ma anche lo spettatore che "vive" l'esperienza della rappresentazione non come artifizio,

ma come realt, vita reale. In questo senso il valore pedagogico del teatro va al di l delle stesse forme comunicative che lo

producono. Il teatro diventa cosi una strategia interdisciplinare che pu far del progetto educativo oltre a sviluppare la

creativit del discente. Non va dimenticato, inoltre, che l'uso di linguaggi diversi nella rappresentazione teatrale attiva il

pensiero metaforico che permette di decodificare la realt nei suoi aspetti pi profondi: il teatro come immagine poliedricadella realt educa al relativismo delle verit stabilite. Un ulteriore aspetto pedagogico del teatro consiste nella possibilit di

rappresentare i sistemi di vita e i "valori" di culture diverse dalla nostra. Rappresentare in forma scenica le culture significa,

non solo conoscere profondamente la cultura che si intende rappresentare, ma anche attivare forme rielaborative

interculturali. Il laboratorio teatrale pu rappresentare non solo i tratti "visibili" delle culture, ma anche quelli non

immediatamente percepibili come i miti, le credenze, il senso comune, la visione del mondo. In quest'ottica fare teatro significa

"ricreare" significati culturali non solo tramite le parole, ma anche attraverso la mimica, il gesto, l'ironia, e la stessa

dimensione di spazio-tempo.

Quindi, a livello pedagogico, appare insostituibile il mezzo teatrale per educare al rispetto e alla tolleranza della diversit.L'istanza fondamentale del laboratorio teatrale innanzitutto rivolta a stimolare il discente all'acquisizione di una metodologia

critica ponendolo dinanzi ad un testo (di qualsiasi genere) con l'atteggiamento di chi deve interpretare e ricostruire

creativamente i materiali a disposizione. Caso esemplare di questo procedimento sono appunto le diverse fasi che conducono

alla messinscena teatrale, ove la necessit della trasposizione dei dati dal contesto grafico-verbale al contesto fisico-spaziale

stimolo all'analisi del testo e alla problematizzazione e all'approfondimento delle singole componenti storico-culturali,

semantiche, pragmatiche, ideologiche ecc., e implica l'assunzione di una posizione attiva e fattiva dinanzi al materiale

proposto. La scelta del teatro come mezzo d'intervento motivata dalla peculiarit stessa del linguaggio specifico della scena,

costituito dall'interazione di codici ai quali separatamente fanno riferimento le varie discipline curriculari (testuale, verbale,sonoro, visivo, fisico ecc.), che si offre come strumento adeguato, grazie al suo procedimento di interpretazione e

"ritestualizzazione" del materiale di partenza, all'acquisizione di un metodo utilizzabile anche oltre il campo consueto della

drammaturgia e della letteratura in genere. Perci, se vero che l'ambito di lingua e letteratura quello su cui un tale metodo

si esplica pi direttamente, ci non toglie che procedimenti simili possano essere applicati in altri settori delle discipline

umanistiche, sulle quali il metodo d'analisi del testo in funzione della messinscena pu essere impiegato per penetrare e

scandagliare il sostrato storico-culturale, ideologico, filosofico, estetico-artistico di un'opera (non necessariamente

drammaturgica). Inoltre, pi in generale, l'istanza del teatro alla rappresentazione del mondo- non solo in termini ideologico-

culturali, ma anche come riproposizione delle categorie dello spazio e del tempo attraverso segni convenzionali ed immagini -amplia la ricerca e l'analisi ai fondamenti delle scienze fisiche, implicando l'approfondimento del concetto di rappresentazione

come sistema di interpretazione della realt.

L'educazione per un mondo nuovo di Maria Montessori

Maria Montessori (1870 1952) stata una ped agogista, filosofa, medico, scienziata. Ma soprattutto fu uneducatrice che

fond il metodo pedagogico che da lei prende il nome. La Montessori svilupp tutto il suo pensiero pedagogico partendo da

una costruttiva critica della psicologia scientifica affermatasi nei primi anni del secolo. Il pensiero pedagogico montessoriano

riparte dalla pedagogia scientifica. L'introduzione della scienza nel campo dell'educazione il primo passo fondamentale per

poter costruire un'osservazione obiettiva dell'oggetto. Della scuola tradizionale infantile Maria Montessori critica il fatto che, in

essa, tutto l'ambiente sia pensato a misura di adulto. In un ambiente cos concepito, il bambino non si trova a suo agio e quindi


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nelle condizioni per poter agire spontaneamente. Un presupposto indispensabile per realizzare una scuola montessoriana,

infatti quello della massima fiducia nellinteresse spontaneo del bambino, nel suo impulso naturale ad agire e conoscere. Se

posto in un ambiente adatto, scientificamente organizzato e preparato, ogni bambino, seguendo il proprio disegno interiore di

sviluppo e i suoi istinti-guida, accende naturalmente il proprio interesse ad apprendere, a lavorare, a costruire, a portare a

termine le attivit iniziate, a sperimentare le proprie forze , a misurarle e controllarle. A questo principio ladulto deve ispirarela sua azione e in particolare i due suoi compiti fondamentali:

saper costruire un ambiente suscitatore degli interessi che via via si manifestano e maturano nel bambino;

evitare, con interventi inopportuni, un ruolo di disturbo allo svolgimento del lavoro, pratico e psichico, a cui ciascun

bambino va dedicandosi.

Ha scritto Maria Montessori che lobiettivo a cui puntare: lo studio delle condizioni necessarie per lo sviluppo delle attivit

spontanee dellindividuo, larte di suscitare gioia ed entusiasmo per il lavoro. Il fatto dellinteresse che spinge ad una

spontanea attivit la vera chiave psicologica delleducazion e.. Lo sforzo del lavoro, dello studio, dellapprendere fruttodellinteresse e niente si assimila senza sforzo (...). Ma sforzo ci che si realizza attivamente usando le proprie energie e ci a

sua volta si realizza quando esiste interesse (...). Colui il quale nelleducare cerca di suscitare un interesse c he porti a svolgere

unazione e a seguirla con tutta lenergia, con entusiasmo costruttivo, ha svegliato luomo . (M. Montessori, Introduzione a

Psicogeometria).

Interesse, attivit e sforzo sono i caratteri del lavoro spontaneo e autoeducativo nel quale il bambino si immerge con

entusiasmo e amore, rivelando e costruendo le qualit superiori delluomo. Aiutami a fare da solo non uno slogan

pedagogico, ma una domanda scientifica posta dalla natura stessa del bambino. Il compito delleducatore quell o di liberareil bambino da ci che ostacola il disegno naturale del suo sviluppo. Listinto e il bisogno fondamentali del bambino sono que lli

di un adattamento attivo al mondo delle cose e delle persone, misurate e commisurate alle sue personalissime ista nze. Non v

ambiente sociale, ha scritto Maria Montessori, nel quale non vi siano individui che abbiano esigenze e livelli diversi. Per questo

stesso fatto la scuola un ambiente che deve accogliere bambini di et eterogenea e adatto al lavoro individuale o di piccolo

gruppo. Il suo parametro di misura dunque la casa, con spazi articolati, irregolari, ricchi di angoletti nascosti, di cantucci

tranquilli dove lavorare, pensare, immaginare con i propri tempi e ritmi interiori. Ma anche ambiente prepar ato nel senso

della misura, con oggetti e arredi proporzionati allet e al corpo dei bambini stessi, rivelatori dellesattezza e dellordi ne,

qualit che suggeriscono una disciplinata attivit autonoma; ambiente accogliente e caldo, rassicurante e vissuto con unpositivo senso di appartenenza. Un ambiente, infine, nel quale i bambini possano muoversi liberamente anche senza il diretto

controllo delladulto alle cui cure affidata la casa-scuola come luogo aperto alle scelte e al lavoro dei piccoli alunni. Mobili,

tavoli e sedie devono essere costruiti e resi disponibili allinsegna della leggerezza: ci, se da una parte favorisce il lavoro di vita

pratica dei bambini chiamati ad un impegno fisico di responsabilit nel posizionarli o trasportarli, dallaltra parte per il carattere

di fragilit denunciano lerrore dei bambini o il loro mancato rispetto. Per il medesimo criterio educativo, i bambini di una

scuola Montessori usano piatti di ceramica, bicchieri di vetro, soprammobili fragili: i bambini sono cos invitati a movimenti

coordinati, precisi, educati e in ogni caso ad esercizi di autocontrollo, di autocorrezione, di prudenza e rispetto, facendosi

maestri del proprio movimento e padroni del proprio carattere:

Cos il bambino avanza nella propria perfezione ed cos che egli viene a coordinare perfettamente i suoi movimenti

volontari . (Maria Montessori, LAutoeducazione nelle scuole elementari).


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Lambiente scolastico diventa ambiente di vita nel quale i bambini sono impegnati gioiosamente al mantenimento dellordine,

della pulizia, della bellezza. Queste attivit, definite appunto esercizi di vita pratica, hanno una funzione importante e

significativa sia nella Casa dei bambini dove favoriscono il perfezionamento psico-fisico e la coordinazione dei movimenti, sia

nella scuola elementare dove assume maggior rilievo la dimensione della autonomia responsabile e quindi della socialit. La

scelta metodologica montessoriana assegna allinsegnante e alladulto anche da questo punto di vista una assun zione diresponsabilit circa i rischi collegati alluso di materiali reali.

Nella Casa dei bambini lambiente sar:

proporzionato alle capacit motorie, operative e mentali dei bambini per essere attivamente utilizzato e

padroneggiato;

ordinato e organizzato affinch, attraverso punti di riferimento non discontinui, il bambino possa formarsi una propria

visione della realt che anche emotivamente abbia carattere di rassicurazione e certezza;

calmo e armonioso per favorire la libera espansione degli interessi e delle esperienze e una positiva dimensione psico-affettiva necessaria al sorgere del sentimento di fiducia in s e negli altri;

curato e ben articolato nei particolari anche per stimolare il bambino alla scoperta dellerrore e allautocorrezio ne;

attraente e bello affinch sia suscitato il naturale amore estetico del bambino verso tutto ci che rivela qualit di

gentilezza, di ordine, di gradevolezza, di cura e attenzione.

Nella Scuola Elementare lambiente sar razionalmente organizzato e articolato anche in vista della pi attiva ricerca di

relazione e di socialit che sono caratteristiche di questa et. Esso dovr favorire:

la sperimentazione e il lavoro individuale e di gruppo; la lettura e la consultazione di testi con una essenziale biblioteca di classe;

la raccolta, lo studio e la valorizzazione di elementi forniti dalla natura come occasione per la ricerca e le uscite di

osservazione;

lapertura alla realt extrascolastica e al territorio (la scuola entra nel mondo e il mondo entr a nella scuola);

le attivit manuali legate al lavoro dellumanit, ma sempre collegate allo sviluppo della mente: il lavoro delle mani

- ha scritto Maria Montessori - deve sempre accompagnare il lavoro della mente in virt di una unit funzionale della

personalit .

Come noto, lambiente tipico di una scuola montessoriana si distingue per la presenza dei necessari strumenti di lavoro

psico-motorio e intellettivo dei bambini, strumenti definiti materiali di sviluppo e di formazione interiore. Il bambino, come

peraltro ogni essere vivente, guidato dai suoi misteriosi impulsi vitali ad adattarsi allambiente assorbendone i caratteri .

Laddove esso sia confuso, instabile, incompiuto, n utile n necessario, privo di attrattiva e di interesse e non direttamente

utilizzabile per una personale sperimentazione di conoscenza, ebbene il bambino assimiler questi caratteri negativi senza

poter esercitare in modo chiaro, preciso e finalizzato i propri poteri psichici e mentali. In sostanza gli impedita o resa difficile

la stessa formazione del carattere. Per questo motivo di fondo, strettamente legato alla costruzione di una personalit attiva e

disciplinata, lambiente educativo montessoriano stato definito come maestro di vita e di cultura, come ambien te educatore.Il lavoro organizzato la dimensione pratica nella quale vivono e si realizzano i due presupposti scientifici che sostengono le

ragioni e la necessit del metodo Montessori. Il primo di essi riguarda il bambino, ossia la sua natura che gli comanda,


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attraverso spinte interiori, impulsi delicati e profondi, di realizzare il proprio sviluppo psichico. soltanto la natura che gli

suggerisce che cosa fare, quando farlo e come farlo, e lo guida nella creazione dei propri organi psichici (si pensi al movimento

e al linguaggio) mettendogli a disposizione particolari e temporanee sensitivit. Queste presiedono alla preparazione e

formazione di forze e poteri che non potranno essere positivamente acquisiti quando i corrispondenti periodi sensitivi abbiano

cessato di agire in modo intenso e dominante. Pertanto lo sviluppo psichico non avviene a caso n ha origine da stimoli esterni:certamente il bambino deve essere esposto allambiente alle cui spese si sviluppa; ma se lambiente necessario affinch il

bambino agisca e incarni se stesso, la propria creazione psichica e mentale il risultato di una volont interna, di un

misterioso segreto vitale: In questi rapporti sensitivi tra il bambino e lambiente, sta la chiave che pu aprirci al fondo

misterioso in cui lembrione spirituale compie i miracoli della crescenza .

Il secondo presupposto afferma che i bambini hanno una forma mentale propria e diversa dalladulto: la mente inconscia e

assorbente, creatrice della natura delluomo e della sua cultura: movime nto, linguaggio, pensiero, amore. Ma il bambino non

crea e assorbe a caso, ma attraverso una guida severa e ordinata. Egli segue leggi costanti che creano normalmente i fatti dellosviluppo rispettandone i tempi di manifestazione ed esplosione. Per il solo fatto di vivere il bambino impara o meglio assorbe e

fa suo tutto ci che lambiente offre alla sua attenzione trasformandolo in cultura e civilt e assicurando cos la continuit

storica dellumanit.

La scuola, a partire da questi fatti e fenomeni natur ali, perci coltivazione dellumanit, aiuto alla sua espansione e

formazione: le menti in via di sviluppo hanno lavidit di un corpo affamato .

La cultura del bambino , dunque, il risultato del suo libero lavoro nel corso di esperienze personali donde egli trae e assorbe

gli elementi costitutivi, i quali si fissano nel suo spirito preparandosi a dare nuovi frutti. La scuola nel suo insieme e le aule non

sono confini limitanti, ma luoghi di storie e di esperienze, perch il bambino circolandovi liberamente scopre nuove possibilitdi lavoro e di conoscenza. Il bambino istintivamente si porta dove c opportunit di lavoro, di esperienza, di osservazione, di

studio. La scuola Montessori rifiuta la concezione segmentaria dello spazio e del tempo, e si fa realt di vita e di ricerca in ogni

suo luogo e momento, perch il bambino vive e si educa ovunque e sempre.

I bambini desiderano conoscere e sapere, domandano e ricercano, pensano e immaginano perch istintivamente sanno che i

fenomeni e i fatti debbo no essere spiegati e giustificati e che essi vivono e esistono secondo determinate leggi e propriet.

Ogni cosa pensata in una visione pi vasta della realt. Ma, ha scritto Maria Montessori, essi hanno bisogno di ricevere

risposte complete, che provocano il loro entusiasmo e suscitano il bisogno di nuove ricerche e di attivit intensa.Gli insegnanti

dovranno essere allaltezza di tale prorompente bisogno, ampliando la loro vita psichica, penetrando con le loro ricerche i ncampi inesplorati, aprendosi a pi larghi orizzonti, impadronendosi di nuove conoscenze di cui forse non sospettano

lesistenza. Pertanto, ha ricordato la Montessori, la scuola deve essere vivificata da uno spirito nuovo, deve essere animata da

un maestro saggio, pi saggio di qua lunque altro individuo umano, che conosce e rispetta le leggi delleducazione .

Linsegnante montessoriano opera dunque con la fondata speranza che ogni individuo sia chiamato dalla natura a realizzare la

propria evoluzione psichica, secondo un disegno da essa preordinato, purch egli viva in un ambiente adatto alle forme del suo

lavoro. Linsegnante allora non giudica i risultati conseguiti dal bambino, ma le cause che ne impediscono o ritardano lascesa

provvedendo a osservarle e capirle e a modificare le circostanze che ostacolano il normale sviluppo.

Per questo motivo egli non ha un centro e una periferia nella classe ed contemporaneamente assente e presente: vicino al

bambino che richiede la sua presenza, gli siede accanto con una piccola sedia, gli parla dolcemente e brevemente, senza


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sovrastare il bambino con il corpo e la parola adulti. Aiuta senza interrompere e correggere, e questo aiuto dato senza

disturbare il lavoro e la concentrazione degli altri bambini.

Il materiale Montessori il capitolo centrale del metodo e rende linsegnante stessa una figura di contatto e di mediazione. Il

materiale , per cos dire, un eserciziario dello spirito, in quanto il bambino vi esercita la propria sensorialit ed intelligenza,

liberamente attirato dalle segrete informazioni e dalle inesplorate soluzioni che esso racchiude. Penetrando il materialestrutturato i bambini si rendono conto di come operano, pensano, adottano ipotesi, congetture e soluzioni, di come

classificano, risolvono problemi e modificano le proprie rappresentazioni mentali. In questo senso il materiale Montessori ha

una valenza metacognitiva pressoch assente in altri materiali e tecniche di apprendimento. Non solo, ma i bambini sono

consapevoli di costruire la propria conoscenza, integrano le informazioni nuove a quelle gi possedute, esplorano e scelgono le

strategie, anche alternative, per impadronirsi di una nozione, di una operazione matematica, di un testo anche poetico. Poich

il loro lavoro intimamente personale, essi esperimentano e conquistano il sentimento della propria autonomia e identit.

certo che la dotazione storica del materiale Montessori sempre e necessariamente aperta allo studio e alla inventivit

dellinsegnante che esperimenta e adotta nuovi mezzi, ma solo nella loro congruenza e conformit ai principi del metodo. Inquesto caso non escluso che si avvalga anche di materiali strutturati disponibili sul mercato.

La centralit del personaggio

In unottica in cui il laboratorio teatrale diventa strumento privilegi ato di prevenzione al disagio i conduttori, secondo quanto

analizzato finora, acquisiranno consapevolezza sugli obiettivi primari che tale strumento dovr portare a compimento. Il

teatro, in questo senso, diventer qualcosa di pi delle semplici parole messe in bocca ai personaggi. Saranno i personaggi

stessi con le loro parole, le loro storie a legarsi intimamente con la storia personale degli attori stessi, i loro conflitti, le loro

paure tanto da trasformare il loro disagio in agio, attraverso le parole del Teatro, si potr interpretare il mondo, attraversouna motivazione tutta nuova in grado restituire senso, voglia di mettersi in gioco, di relazionarsi con laltro (gli altri pe rsonaggi)

che spesso si oppone ai nostri desideri.

Essere qualcosa di diverso da quello che si , permette di entrare in processi di creazione e di nuove regole di creazione, il

laboratorio un mezzo per dotare di ogni tipo di strumenti espressivi gli alunni, con il fine di facilitare il loro stesso sviluppo e

per aiutarli a superare e rendere pi ampi i propri limiti . (Fernando Bercebal, Drama. Un estadio intermedio entre juego y

teatro , Ed. aque, Ciudad Real Editora, 1995)

Il Teatro, dunque, attraverso le sue origini rituali e ludiche, elabora i vissuti di disagio vissuti da chi si accinge a creare il

personaggio e lo fa percorrendo meccanismi come la catarsi, limitazione, la produzione simbolica. Il corpo, la voce diventano strumenti fondamentali per creare un personaggio che non possono essere nascosti, occorre

lavorare su di s, in mezzo agli altri e possedere lo spazio. Essere padroni della propria voce che deve essere emessa per un

certo tempo, avere una cadenza, creare atmosfere, coordinarsi con lazione. La rappresentazione di un personaggio, le

difficolt dello stare in scena, i trucchi per acquisire pi sicurezza, per comunicare maggiormente uno stato danimo portano

lutente a sperimentare se stesso nella realt che lo circonda, prendere coscienza del proprio essere, delle proprie capacit e

potenzialit, per lo pi spesso sconosciute.

Creare il personaggio significa, dunque, creare un cambiamento poich si impara a cambiare e cambiarsi, concentrarsi

sullinesistente, manipolare cose ed emozioni, evocare la propria memoria affettiva per crearne di nuove ed entrare in contatto

con il diverso da s auto-controllandosi.


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La diversit dall'altro, con le sofferenze che pu provocare, fonda l'esistere dell'esperienza teatrale stessa, possibile solo nel

distinguersi di un attore e di uno spettatore. L'alterit riconosciuta si fa specchio in cui affermare la propria e l'altrui pluralit,

nell'esperienza creativa del corpo espressivo e intenzionale.

(http://delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/d/disagio_teatro_e.php) .

Apprendere ad apprendere

"Apprendere ad apprendere" unespressione che sta a dimostrare l'acquisizione di un metodo, anche quel genere di

apprendimento che offre la possibilit di aprirsi ad un secondo apprendimento, nuovo o di livello differente. In altre parole,

lapprendere ad apprendere va oltre l'oggetto che ha generato una specifica abilit (cognitiva, strumentale ecc.) e oltre la

circostanza della sua acquisizione.

Secondo Gregory Bateson lapprendimento produce un cambiamento, luomo sin dellinfanzia ha imparato ad apprendere in

ambito familiare, e in contesti che si sono quotidianamente ripetuti. Insegnare ad apprendere nuovi metodi, come quello del

teatro, significa stimolare nuove curiosit, creativit, ingegno vivendo il tutto alla luce dei primissimi precedentiapprendimenti. in virt del significato che ciascuno d allesperienza dapprendimento che possibile quella che Bateson

chiama 'l'uscita creativa': a causa di una difficolt o di particolari stati danimo, una persona re -interpreta l'esperienza, vede in

modo nuovo la realt, sempre alla luce degli apprendimenti profondi - mai uguali agli apprendimenti altrui - che ha acquisito

stando al mondo. (Cfr. Gregory Bateson Le categorie logiche dell'apprendimento e della comunicazione, in Verso unecologia

della mente, Adelphi, Milano 1976).

Sono le esperienze nuove e lapertura verso queste che stimolano la creativit, limmaginazione. Ci sono indubbiamente

materie di studio per vocazione ' creative' (il teatro, la musica, il disegno, la danza), che danno la possibilit alluomo di

rapportarsi al mondo in modo differente, sino ad arrivare a guardarlo come non lo si mai guardato. Le capacit diapprendimento, dunque, sono solo in minima parte delle abilit innate e normalmente si esprimono in ciascun di noi al di sotto

delle nostre reali potenzialit. Ci accade perch ci si ferma per lo pi ad abitudini disfunzionali acquisite nel tempo, credenze

limitanti, e, soprattutto, a scarsa auto-cons apevolezza. Lobiettivo di migliorare la stessa capacit di apprendimento

attraverso un vero e proprio percorso di self-empowerment personale in grado di accompagnare alla conoscenza e al pieno

sviluppo delle proprie capacit di apprendimento, riuscendo cos a prendere coscienza del modo in cui si apprende di

apprendere e quindi a migliorarlo, per poi valorizzare e sviluppare la creativit, sperimentare nuove strategie, risvegliare la

curiosit e lattitudine a porsi domande. (Cfr. Daniele Mattoni, Crescita personale Apprendimento, memoria , Milano, Franco

Angeli, 2008).

Bibliografia

Bateson, G., Le categorie logiche dell'apprendimento e della comunicazione, in Verso unecologia della mente , Adelphi, Milano

1976

Bercebal, F., Drama.Un estadio intermedio entre juego y teatro , Ed. aque, Ciudad Real Editora, 1995

De Santos, J. L. A.,Labc del teatro volume 2, Roma, Dino Audino Editore, 2007

Hatcher, J., Scrivere per il teatro , Roma, Dino Audino Editore, 1996

Mattoni, D., Crescita personale Apprendimento, memoria , Milano, Franco Angeli, 2008
http://delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/d/disagio_teatro_e.phphttp://delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/d/disagio_teatro_e.php


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Scheda 1.b Il gioco e la terapia del gioco

Mappa scheda 1.b Il gioco e la terapia del gioco


AC

Teatro e Disagio

Scheda 1.a

Teatro educativo

Scheda 1.b


Contenuti:

Facciamo finta che io ero...Creativit, immaginazione e teatralit

Scheda 1.c


Scheda 1.d



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1 ora

OBIETTIVI DI APPRENDIMENTO

Labilit di drammatizzare, di avere la possibilit di giocare tra mondo oggettivo e la realt dellimmaginazione, segna una

significativa evoluzione nellampliamento della coscienza umana creando le condizioni di mettere in luce e prendere

coscienza dei processi inconsci e quindi a livello terapeutico di arrivare allobiettivo di aiutare ad esprimere con sicurezza i

propri problemi e ad acquisire padronanza (Cfr. Landy R.Drammaterapia , Treviso, Edizioni universitarie romane, 1999, 93).

Queste riflessioni intorno allattivit ludica in generale spiegano anche aspetti del teatro come forma di gioco

dellimprovvisazione, in cui allattore richiesto un certo allenamento al gioco simbolico dellimmedesimazione in un

personaggio, dove, pur rappresentando un a ltro, lindividuo vuole essere se stesso, vuole essere con qualcuno, essere in

contatto con ci che non conosce ancora. In questo senso il gioco del teatro di per s una psicoterapia per ladulto

(Orioli W. Teatroterapia, Trento, Erickson, 2007, 23). Il gioco del teatro, dunque, provoca cambiamento nelle persone.

Utilizzando tale strumento come mezzo ludico- espressivo si possono generare situazioni di gratificazione e di emozione

positiva promuovendo la qualit della vita soprattutto in quei ragazzi che , nel periodo delladolescenza, vivono molti

fallimenti (uno di questi pu essere, per esempio, labbandono scolastico) come conferma di unimmagine di s

svalorizzata, inadeguata e senza speranze. La possibilit di riuscire al meglio secondo proprie potenzialit e capacit, la

messa in gioco di aspetti sconosciuti, il positivo utilizzo di energie per fare sono tutti aspetti che definiscono

positivamente la funzione del gioco teatrale.

INTRODUZIONE

Il gioco una forma collettiva naturale che procura il coinvolgimento e la libert personale necessari al fare esperienza. I

giochi sviluppano le tecniche e le abilit personali necessarie al gioco stesso, mediante lo svolgimento del gioco (Spolin V.Esercizi e improvvisazioni per il teatro, Roma, Dino Audino Editore, 2005, 12). Il teatro, inteso come esperienza creativa e

ricreativa, pu costituire una via di fuga dalla quotidianit dellindividuo, per di pi, ha una forte componente ludica che

non pu e non deve essere trascurata. Luniverso del gioco app are governato da una serie di regole, che possono essere

trasferite nelluniverso teatrale, interagendo con i suoi codici e le sue strutture. Non a caso molti sono stati gli studiosi che

hanno ricercato e analizzato diverse teorie sul gioco e in tutte emerge un comune aspetto fondamentale: la sua natura

drammatica in quanto il dramma una dialettica tra il reale, la quotidianit e limmaginazione. Il bambino, o ladulto, che

gioca esplora il contesto in cui vive tramite limmaginazione. Il contesto del gioco immaginativo e spontaneo,

caratterizzato dalla qualit di trasformazione della realt oggettiva in rappresentazioni soggettive (Landy R.Drammaterapia , Treviso, Edizioni universitarie romane, 1999, 90). Il teatro, dunque, utilizzato in diversi contesti terapeutici

o come attivit finalizzata alla prevenzione, diventa strumento privilegiato in grado di far acquisire padronanza della realt

rappresentata proprio come avviene nel gioco, in grado, soprattutto di creare quellequilibrio che porta allempo werment,

allacquisizione di abilit di orientamento, di problem-solving e di creativit individuale e di gruppo. Nel gioco si riesce ad

entrare in unarea tutta particolare in grado di mettere da parte legocentrismo e di dare alla crescita uno spazio pro prio

ma che, allo stesso tempo, anche condivisibile, lo spazio dellindipendenza, dello stare da soli alla presenza di qualcuno

provando gioia nello sperimentare la libera espressione forma primaria e necessaria di comunicazione e di relazione tra

uomini. Influente in questo senso la nozione di gioco drammatico, diffusa in Francia sin dagli anni trenta da LouisChancerel come forma di libera espressione ricercata dai ragazzi in funzione del proprio piacere (Rostagno R.

Animazione, Torino, Rostagno, 1980, 342).


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Il gioco drammatico funziona, per, soltanto quando si ritagliano uno spazio e un tempo. Lo spazio non percepito dal

giocatore come completamente fuori da s e neppure totalmente dentro. Il giocatore non separabile dallazione di

giocare (Orioli W.Teatroterapia , Trento, Erickson, 2007, 23).

Facciamo finta che io ero Come gi anticipato nellintroduzione, nel gioco del teatro il piano della realt e quello della irrealt sono contigui e per

certi versi interscambiabili. Quando si mette in atto il gioco del far finta di entra in campo liniziativa, la capacit di far

fronte a determinate situazioni che si vengono a creare proprio attraverso lesperienza del gioco, si ha la possibilit di

scavare tra cose e vissuti, tra fatti e schemi ment ali, fra il piano della realt e quello dellimmaginazione e la conquista

maggiore diventa lapprendimento o una piccola parte dapprendimento. per tale motivo che il gioco del teatro o meglio il

gioco del far finta di va preso seriamente in consideraz ione. Il bambino, per esempio, quando finge di guidare

unautomobile mentre afferra soltanto lo schienale di una sedia, lo fa con seriet, sapendo benissimo che non si tratta di

una vera e propria automobile, al bambino preme latto, il vissuto, il significato, laspetto soggettivo del gesto compiuto.Adattamento e apprendimento, perci, si avvantaggiano del carattere simbolico del gioco, inoltre, il rielaborare sotto forma

di gioco simbolico situazioni reali di vita quotidiana o non porta allesplorazione e rielaborazione, soprattutto in forma

terapeutica, del proprio vissuto emotivo (Cfr. Paparella N. Pedagogia dellinfanzia, principi e criteri , Roma, Armando

Editore, 2005, 67).

Il gioco del far finta di assume, tuttavia, durante la crescita di un uomo, diverse caratteristiche che possiamo definire s tadi

evolutivi studiati e teorizzati da diversi ricercatori come Peter Slade (1954) e successivamente da Richard Courtney (1982).

Secondo tali teorie, esistono diversi stadi in cui lessere umano, attraverso il gioco, passa da una prima identificazione con la madre, successivamente alla capacit di interpretare un ruolo fino ad arrivare a creare, soprattutto in gruppo, veri e

propri esperimenti di improvvisazione. Nello stadio finale delladulto si realizza un processo di socializzazione continua

mediata dallinterpretazione di un ruolo. Alcuni continueranno lesplorazione della forma drammatica prendendo parte ad

attivit teatrali. A questo punto lattivit drammatica diviene pi complessa, evolvendosi in una situazione di

interpretazione di ruolo o di improvvisazione (Landy R.Drammaterapia , Treviso, Edizioni universitarie romane, 1999, 122).

Chi sperimenta questo tipo di gioco, mentre fa finta di essere qualcun altro e improvvisa un ruolo, riesce anche a liberarsi e

a generare fiducia in se stessi e nel gruppo, che in quel momento impegnato a giocare con altri ruoli, si ha la possibilit,

inoltre, di entrare a far parte di uno spazio tutto speciale, vivo, organico, ricco di stimoli liberandosi dalle risposte ristrettedi un comportamento prestabilito, che inibisce la spontaneit ma che, invece, genera la capacit di far fronte a determinate

situazioni attraverso il coinvolgimento e la libert di sperimentarsi, di essere creativi. Attraverso il gioco del far finta di

vengono sviluppate abilit in grado di far dissolvere conflitti e tensioni per far fronte alle richieste poste dalla situazione.

Qualunque gioco degno di essere giocato fortemente sociale, e presenta un problema che deve essere risolto al suo

interno: un obiettivo nel quale ogni individuo deve coinvolgersi, che si tratti di raggiungere una meta o di lanciare un

gettone in un bicchiere. Perch il gioco possa essere giocato il gruppo deve accordarsi sulle regole del gioco e interagire allo

scopo di raggiungere lobiettivo. I giocatori divengono agili e vigili, pronti e aperti a qualunque mossa inusuale, mentre

reagiscono contemporaneamente ai tanti avvenimenti casuali. La capacit personale di entrare in contatto col problema del

gioco e lo sforzo portato avanti per gestire i molteplici stimoli provocati dal gioco determinano la portata di questa crescita.


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La crescita avverr senza difficolt nellallievo attore, perch sar proprio il gioco a soccorrerlo. Lobiettivo sul quale il

giocatore deve costantemente focalizzarsi e verso il quale ogni azione deve essere diretta provoca la spontaneit. In questa

spontaneit si sprigiona la libert personale e si risveglia la totalit della persona, fisicamente, intellettualmente e

intuitivamente. Ci causa nellallievo uneccitazione capace di fargli superare se stesso: diventa libero di entrare

nellambiente, di esplorarlo, di avventurarsi e di affrontare senza paura tutti i peri coli che incontra. (Spolin V.Esercizi eimprovvisazioni per il teatro, Roma, Dino Audino Editore, 2005, 12).

Creativit, Immaginazione, Teatralit

Attraverso leducazione alla teatralit, oltre a trasmettere apprendimento, si d la possibilit al fruito re di entrare in

unesperienza arricchente in grado di sviluppare fantasia, immaginazione e abilit creative, tali abilit vengono sviluppate

proprio nel momento in cui una persona sta ricavando tutto il divertimento che un gioco possa offrire. Creativit e

immaginazione, inoltre, riescono a far fronte a qualunque crisi che il gioco possa proporre, poich giocando diventa chiaro

che il giocatore libero di raggiungere lo scopo del gioco secondo lo stile che preferisce. Fintanto che rispetta le regole delgioco pu dondolarsi, stare a testa in gi, o volare per aria (Spolin V. Esercizi e improvvisazioni per il teatro, Roma Dino

Audino Editore, 2005, 12). Immaginazione e creativit, dunque, vengono solo incrementate dalla pratica, non esistono

tecniche prestabilite per ottenerle: Ci che va ricordato quando si lavora sullimmaginazione che la teatralit nasce solo

quando si recita con delle cose, e non con lidea delle cose. Ora, le cose in se stesse, nella loro essenza, la poesia a

darcele, come in un lampo. Limmaginazione consiste dunque in questo potere di trasformare, una cosa banale, prigioniera

della sua funzionalit, in un mezzo disponibile per la sua creazione artistica e per la creazione teatrale, allinterno di un a

storia. Del resto questa trasformazione pu poggiare sugli accessori, i costumi, il trucco, cos come sulle emozioni (Spolin

V. Esercizie improvvisazioni per il teatro, Roma, Dino Audino Editore, 2005, 12).

Utilizzando il gioco del teatro come strumento in grado di accrescere linventiva e la libera espressione non si fa altro che

alimentare quellattivit creativa interiore in grado di far lavorare sul proprio s, di far entrare nellimmaginario, in una

dimensione inconscia per poi ritornare a un processo di ridefinizione in termini positivi della propria identit personale,

ricostruendo un livello accettabile di autostima e di ridefinizione del s. Limmaginazione e la creativit, non sono strumen ti

impenetrabili, ma se utilizzati e alimentati nella pratica quotidiana sono in grado di supportare modalit espressive

diversificate, codici di comunicazioni alterni in grado di dare un senso a se stessi, ai propri comportamenti e alle proprie

relazioni, in grado, inoltre, di mettere in atto strategie di volta in volta pi elaborate per affrontare problemi nuovi. Lefinalit pedagogiche del fare teatro dunque sono quelle dellimparare a esprimersi, a comunicare, ad usare la fantasia,

limmaginazione, ma anche, e soprattutto, stare insieme agli altri, con -dividere. La risposta al bisogno di creativit che in

ogni persona, la ricerca del propria personalit in rapporto con gli altri sono momenti fondamentali che si possono ri-

scoprire divertendosi al gioco del teatro.

Per tali motivi diventa importante una proposta di educazione alla teatralit. La teatralit non ancora il teatro,

qualcosa che appartiene a tutti, che si pu ritrovare nella vita di tutti i giorni. *+ Fondamentale in questa prospettiva il

gioco di finzione attraverso il quale il bambino si rapporta alla realt (Orioli, 79). Bisogna partire dunque dal gioco, dal

piacere che si prova giocando, per incoraggiare a sperimentare la teatralit e arrivare cos allatto creativo che poi porter

al progetto teatrale che racchiude in s una grande ricchezza formativa.


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Bibliografia

Bertini P., Ragazzi difficili, pedagogia interpretativa e livelli di intervento, Firenze, La Nuova Italia, 1999

Caterina R.,Che cosa sono le arti-terapie, Roma, Carocci, 2005

Demetrio D., Manuale di Educazione degli adulti , Roma, La terza, 2003

Gonfalonieri E., G. Scaratti (a cura di),Storie di crescita. Approccio narrativo e costruzione del s in adolescenza, Milano,Unicopli, 2000

Oriol W.,Teatroterapia , Trento, Erickson, 2007

Paparella N., Pedagogia dellinfanzia , Roma, Armando Editore, 2005

Pezin P., Il libro degli esercizi per attori , Roma, Dino Audino editore, 2003

Spolin V,Esercizi e improvvisazioni per il teatro, Roma, Dino Audino Editore, 2005


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2 oreOBIETTIVI DI APPRENDIMENTO

La funzione terapeutica e di cura a cui vuole assolvere il teatro e larte terapia in generale, legata a obiettivi specific i che

devono essere ben chiari a chi intende approcciarsi a tale metodologia di cambiamento. Attraverso lacquisizione di

conoscenze relative ai metodi di teatro creativo il conduttore di gruppi deve assolvere un compito principale: cercare dirisolvere la situazione di emarginazione psichica o sociale dei componenti del gruppo dando loro la possibilit di esprimere in

maniera adeguata ci che sentono, le loro emozioni e trovare nel rapporto con il conduttore del gruppo e con il gruppo

stesso una struttura efficace di contenimento.

INTRODUZIONE

Le arti terapie, il teatro educativo, il teatro sociale, il teatro di comunit, o come variamente viene definito, costituisce un

nuovo modo di vedere il teatro. a partire dagli anni sessanta che si sente lesigenza di uscire fuori dai canoni specialist ici che

vedono il teatro come una forma darte apprezzabile soltanto dal punto di vista este tico e che pu essere fatta soltanto daprofessionisti e in luoghi deputati per le rappresentazioni, al contrario, il teatro sente lesigenza di cominciare ad occupa rsi,

attraverso un rinnovamento radicale, del disagio e dei problemi sociali.

Larte, in questo modo, comincer a diventare formazione ed emancipazione per le persone. Il Teatro, in particolare, intende

favorire processi di comunicazione in chi spesso ha difficolt a comunicare, a rapportarsi con gli altri, ad avere un ruolo

sociale. Lintento di stimolare, far emergere in modo positivo quei lati creativi presenti in ogni individuo.

Oggi esistono centinaia di pratiche, di metodi, di applicazioni, di scuole che affidano allesperienza teatrale una forte val enza

socio-psicologica ma, tutte, si rifanno in qualche modo alle idee di base di Moreno inventore dello psicodramma e del teatro

della spontaneit. Moreno matur una serie di tecniche di improvvisazione e di giochi di ruolo volti a rappresentare i conflitti

e i drammi degli individui e a liberarli dalle oppressioni sociali attraverso la spontanea espressivit. (Cfr. Bernardi C.,Teatro

sociale. Larte tra disagio e cura , Roma, Carrocci, 2005)

Nel corso del tempo le arti-terapie hanno assunto caratteristiche specifiche che pian piano hanno cominciato ad assumere

una loro singolarit differenziandosi dalla psicoanalisi e dalle altre forme di psicoterapia. Nel modulo precedente, stata

rilevata, per esempio, la forte influenza, ottenuta in Francia da Louis Chancerel, sulla nozione di gioco drammatico che egli

definiva forma di libera espressione ricercata dai ragazzi in funzione del proprio piacere. (Rostagno R. 1980, Animazione, in

Attisani A. (a cura di)Enciclopedia del teatro del 900, Milano, Feltrinelli, 1980, 342).

Rilevanti furono anche gli influssi di movimenti come lMCE (Movimento di Cooperazione Educativa), il Teatro degli Oppressi

di Augusto Boal, lAnimazione Teatrale, movimento nato in Italia alla fine degli anni sessanta che utilizza il Teatro come

originale metodo pedagogico.

Un percorso esemplare nel campo dellanimazione teatrale stato quello di Giuliano Scabia, definito poeta -animatore, tra i

suoi pi celebri interventi da ric

scrittura teatrale

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