RomeoeGiuliettadiProkof’ev. Unamusicainbilicotralirismo, L ... · 2016. 12. 15. · At to I Scena...
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Atto I Scena prima La piazza del mercato. L’azione si svolge a Verona. Romeo, figlio di Messer Montecchi, tenta senza successo di dichiarare il suo amore a Rosalina: gli amici Mercuzio e Ben- volio lo confortano. Allo spuntare del giorno, i cittadini si ri- trovano sulla piazza del mercato: nasce un diverbio fra Tebal- do, nipote di Messer Capuleti, e Romeo e i suoi amici. Capu- leti e Montecchi sono nemici giurati: inizia subito una batta- glia. Messer Montecchi e Messer Capuleti, in persona, pren- dono parte alla lotta, che viene interrotta dall’intervento del Principe di Verona il quale ordina alle due famiglie di por fine alla loro rivalità. Scena seconda Anticamera di Giulietta in casa Capuleti. Giulietta gioca con la nutrice ma viene interrotta dai genito- ri, Messer Capuleti e la sua sposa, che la presentano a Pari- de, un giovane e ricco nobile che l’ha chiesta in moglie. Scena terza Esterno di casa Capuleti. Giungono gli ospiti per il ballo in casa Capuleti. Romeo, Mercuzio e Benvolio, mascherati, decidono di andare in cerca di Rosalina. Scena quarta La sala da ballo. Romeo e gli amici sopraggiungono nel pieno della festa. Gli ospiti osservano Giulietta ballare. Mercuzio, vedendo che Ro- meo ne è incantato, balla per distrarre l’attenzione dell’amico. Tebaldo riconosce Romeo e gli ordina di allontanarsi, ma inter- viene Messer Capuleti che gli dà il benvenuto nella sua dimora. Scena quinta Esterno di casa Capuleti. Mentre gli ospiti se ne vanno, Messer Capuleti dissuade Tebaldo dall’inseguire Romeo. Scena sesta Balcone di Giulietta. Giulietta non riesce a dormire ed esce sul balcone pensando a Romeo, quando all’improvviso egli compare nel giardino. I due giovani si confessano il loro reciproco amore. Atto II Scena prima La piazza del mercato. Romeo non fa che pensare a Giulietta e, al passaggio d’un corteo nuziale, sogna il giorno in cui la sposerà. Frattanto la nutrice di Giulietta si apre a fatica la via tra la folla in cerca di Romeo, per consegnargli una lettera di Giulietta. Romeo legge: Giulietta ha acconsentito a di- ventare sua sposa. Scena seconda La cappella. In segreto gli amanti vengono uniti in matrimonio da Fra- te Lorenzo, il quale spera che la loro unione porrà fine al- le contese fra Montecchi e Capuleti. Scena terza La piazza del mercato. Tebaldo interrompe l’allegra baraonda, assale Mercuzio e lo uccide. Romeo vendica la morte dell’amico e viene esiliato. Romeo e Giulietta - Il soggetto Kenneth MacMillan Romeo Giulietta Tre ragazze di strada La sala da ballo, Atto I. Atto III Scena prima La stanza da letto. All’alba del giorno successivo la servitù si desta, e Romeo deve partire. Abbraccia Giulietta e si allontana proprio mentre i genitori entrano con Paride. Giulietta si rifiuta di sposare Paride che, offeso dal diniego, si allontana. I ge- nitori di Giulietta sono indignati e minacciano di ripudiar- la. Giulietta si precipita da Frate Lorenzo. Scena seconda La cappella. Giulietta cade ai piedi del frate e invoca il suo aiuto. Egli le consegna una fiala di sonnifero che la farà sprofondare in un sonno simile alla morte: i genitori, convinti della sua morte, la seppelliranno nella tomba di famiglia; intanto Romeo, avvisato da Frate Lorenzo, tornerà protetto dalle tenebre e porterà Giulietta lontano da Verona. Scena terza La camera da letto. Quella sera Giulietta acconsente a sposare Paride, ma il mattino seguente, quando i genitori entrano con lui, la trovano sul letto apparentemente senza vita. Scena quarta La cripta della famiglia Capuleti. Senza aver ricevuto il messaggio del frate, Romeo, dispe- rato alla notizia della morte di Giulietta, ritorna a Verona. Vestito da monaco, entra nella cripta, ove trova Paride presso il corpo di Giulietta e lo uccide. Credendo morta Giulietta, beve una fiala di veleno. Giulietta si risveglia, trova Romeo senza vita e si trafigge. (Traduzione dall’inglese di Olimpio Cescatti) Alcuni dei figurini realizzati da Odette Nicoletti per l’allestimento di Romeo e Giulietta di Kenneth MacMillan, Teatro alla Scala, stagione 2009-10. Lord e Lady Montecchi in queste pagine: alcune immagini di Romeo e Giulietta nella versione di Kenneth MacMillan al Teatro alla Scala (Foto Marco Brescia a Rudy Amisano). La cappella, Atto II. La stanza da letto, Atto III. La cripta della famiglia Capuleti, Atto III. Tutti i testi sono tratti dal programma di sala Romeo e Giulietta, Teatro alla Scala, stagione 2016-17. Romeo e Giulietta e la danza: nella visione co- mune di chi si occupa di teatro coreografico (sia da spettatore che da creati- vo) si tratta quasi di un’equazione obbligato- ria. Senza tornare alla ce- leberrima frase di Sten- dhal, che, complici gli am- mirati coreodrammi di Salvatore Viganò, di fatto sanciva il connubio tra Shakespeare e la coreo- grafia (“Remarquez que les tragédies de mon dieu Shakespeare donnent des ballets tout faits!”), è in- dubbio che i temi portanti della celebre tragedia ve- ronese, proprio grazie alla perfezione di una nitida drammaturgia fatta di scene serrate e, soprattut- to, incarnata da personag- gi dalla psicologia stagliata, fin dalla nascita del ballet d’action abbiano spinto più e più volte a tentarne una tra- duzione coreografica. […] Con la creazione di Prokof’ev all’archetipo letterario si so- vrappone definitivamente un archetipo musical-coreogra- fico: grazie a quella musica, infatti, il titolo entra a pieno diritto nella storia della danza del Novecento e diventa, a suo modo, letteratura cui apportare analisi e interpreta- zioni nuove. L’opera di Prokof’ev infatti delinea chiari confini, limiti e intonazioni con le quali tradurre in un mo- vimento insieme espressivo e metaforico – dei singoli e delle masse – la storia shakespeariana. […] Prokof’ev, appena rientrato in Unione Sovietica, aveva do- vuto piegarsi alle nuove logiche pedagogiche del teatro in- dottrinante. In quegli anni si erano determinati i parametri poetici e drammaturgici del nuovo dram-balet: era stato Sergej Radlov, il regista discepolo di Mejerchol’d, che nella sua veste di direttore artistico del Ki- rov aveva incoraggiato i coreografi ad affrontare grandi temi psicologici e sociali a sostegno delle nuove istanze. Radlov, vera e propria autorità nel- l’interpretazione shakespeariana, aveva elevato la produzione del Bar- do a principale fonte di ispirazione per i suoi lavori e per le opere da lui commissionate. […] Per Radlov Romeo e Giulietta doveva essere però danzato e nella danza si doveva mettere in luce soprattutto “la lotta per il diritto di amare di giovani forti e progressisti in contrapposizione alle antiche tradizioni feudali legate al matrimonio e alla famiglia”. La versio- ne coreografica del dramma doveva Romeo e Giulietta di Prokof’ev. L’eterno rinnovarsi della tradizione Silvia Poletti A proporgli la composizione di un balletto sull’intreccio del dramma shakespeariano era stato Sergej Radlov nel 1934, quand’era direttore artistico del Teatro di Leningrado che nel- lo stesso anno fu intitolato a Kirov, una delle prime vittime delle purghe staliniane. I mutamenti occorsi in seguito alla nuova gestione bloccarono la programmazione del balletto, che in un primo tempo fu accettato dal Bol’sˇoj di Mosca. In questa nuova sede però l’anno seguente il balletto, presenta- to da Prokof’ev in versione pianistica, venne ricusato dal Cor- po di Ballo, che lo considerava ineseguibile; inoltre venne contestato lo happy end che Prokof’ev aveva dovuto sostitui- re al finale tragico del dramma shakespeariano, benché in un primo tempo non avesse ritenuto possibile volgere in forma coreografica una scena in cui i due protagonisti giacciono in fin di vita. La creazione ebbe così luogo in Cecoslovacchia, a Brno, il 30 dicembre 1938, e soltanto due anni dopo, l’11 gennaio 1940, il balletto fu rappresentato in patria, al Kirov, il teatro che glielo aveva commissionato. Nonostante le dichiarazioni d’intenti di Prokof’ev, le intricate vicende della produzione di Romeo e Giulietta dimostrano che ancora una volta, e in un contesto politico e culturale di- versissimo, tra il realismo musicale del compositore e le con- cezioni coreografiche imperanti continuavano a sussistere dei malintesi. Anche questa volta, quando si addivenne a una soluzione, il balletto ottenne un grandissimo successo e fu ben presto inserito stabilmente nella programmazione dei teatri sovietici. I problemi sollevati dalla coreografia dimostrano che ci trovia- mo di fronte a un balletto sui generis. Le dimensioni, la suddi- visione in atti (quattro), la ripresa dei temi principali, rinviano alla tipologia c ˇajkovskiana; ma la maggior parte dei numeri che lo compongono non sono predeterminati dal coreografo. Il movimento coreografico e coreutico non è un a priori , ben- sì un a posteriori , un adattamento dei movimenti musicali. Ed è probabile che fu proprio questo ribaltamento di ruoli all’ori- gine delle dispute e delle incomprensioni fra Prokof’ev, i balle- rini, i coreografi e Leonid Lavrovskij in particolare, che siglò la versione originale e impose diverse modifiche. Ciò che Prokof’ev si proponeva era di basare ogni numero su un movimento ritmico, su una figura musicale, su un tema melodico o su una situazione sonora fortemente pregnante sotto il profilo drammatico: l’addensarsi di dissonanze in un crescendo troncato da un piano improvviso, che esprime il potere autocratico e il giudizio inappellabile del Principe di Verona; il veloce andirivieni di scalette che ritraggono l’inno- cente esuberanza di Giulietta ancora fanciulla; la terribile pe- santezza della danza dei cavalieri, effigie di una classe domi- nante arrogante e altezzosa, fomentatrice di odi e di conflitti; il galop di Mercuzio, che con la sua corsa sfrenata esprime lo spirito caustico e sbarazzino del giovane; i toni delicati e l’in- tenso lirismo degli episodi in cui si tesse la trama amorosa, come l’appassionato tema della scena al balcone. Più che di numeri si tratta di scene, o forse meglio, di sequen- ze in senso cinematografico, che si stampano in modo inde- lebile nella memoria. […] La suddivisione in atti della versione originale è effettuata se- condo un criterio di raggruppamento degli eventi attorno a quattro ambienti diversi: il palazzo dei Capuleti (I), dove ha luogo il ballo e il primo incontro fra i due amanti; una festa en plein air (II), introdotta da una danza popolare le cui infles- sioni inglesi non alludono alla città dei Capuleti e dei Montec- chi, ma alla patria di Shakespeare (episodi salienti di questo atto sono le nozze segrete di Romeo e Giulietta celebrate da Frate Lorenzo, e il doppio omicidio di Mercuzio e di Tebaldo); la camera da letto di Giulietta (III), dove i due amanti trascor- rono la loro unica notte d’amore, e dove Giulietta, dopo aver rifiutato di sposare il conte Paride e aver bevuto la pozione di Frate Lorenzo, muore di morte apparente; la cappella mor- tuaria dei Capuleti (IV), dove si consuma la tragedia con il doppio suicidio degli amanti. Dalla tragedia shakespeariana il balletto non mutua soltan- to la successione degli eventi, ma anche il principio dram- matico fondamentale: la contrapposizione fra una realtà esterna conflittuale e ostile e il tenero mondo degli affetti dei due amanti, che non riescono a trovare una nicchia pro- tettiva durevole se non nella morte. È una contrapposizione che in musica è espressa dal contrasto fra il lirismo e lo slan- cio melodico dei temi associati alla vicenda amorosa, e il continuo impiego di disegni ritmici binari modellati sullo schema di marcia: come la danza dei cavalieri, che esprime, in modo a un tempo realistico e simbolico, la violenza di- struttiva di un fato implacabile. Una musica in bilico tra lirismo, slancio melodico e violenza Gianfranco Vinay Henri Matisse. Ritratto di Sergej Prokof’ev nel 1924, disegno (Parigi, Bibliothèque de L’Opéra). La piazza del mercato, Atto I. Nella pagina accanto: Balcone di Giulietta, Atto I. essere talmente radicale da prefigurare addirittura un lieto fi- ne, una sorta di apoteosi terrena, nella quale i due giovani, superstiti, avrebbero potuto iniziare la loro nuova vita. […] La musica di Prokof’ev, insieme descrittiva ed emozionale, allo stesso tempo evocava l’ambientazione rinascimentale, con i suoi madrigali e le sue imponenti basse danze, le si- tuazioni drammatiche e la psicologia dei personaggi, carat- terizzati da inconfondibili Leitmotive. Ma soprattutto, con meticoloso puntiglio narrativo, scena per scena la musica realizzava idealmente le intenzioni teatrali ed etiche dei li- brettisti: descriveva e insieme ammantava di coinvolgente spessore emotivo le varie scene concepite nella scanditissi- ma sceneggiatura, in qualche modo determinando anche l’approccio e le tonalità della impostazione coreografica. […] Il coreografo scozzese Kenneth MacMillan firmò una ben nota versione di Romeo e Giulietta, […], specie per il vi- brante ritratto di Giulietta e i bellissimi duetti, forte di una sua autonoma dimensione teatrale. Pensato e creato per i giovanissimi Lynn Seymour e Chri- stopher Gable, ma presentato in prima assoluta a Londra, nel 1965, dalla coppia stellare Rudolf Nureyev e Margot Fonteyn (allora ultraquarantenne), Romeo e Giulietta di MacMillan sposta il focus sulla protagonista femminile. Certamente ispirato, per questo, dalla Seymour, particola- re artista di perturbante forza interpretativa, sua musa e ideale traduttrice di turbamenti esistenziali, MacMillan re- gala infatti a Giulietta una coerente evoluzione psicologi- ca del personaggio e alcuni momenti di fortissima tensio- ne interpretativa, come la lunga scena immobile davanti al letto prima di risolversi ad assumere il fatale sonnifero, nella quale a esprimere il senso di angoscia e di smarri- mento è lo sguardo dell’interprete, il suo corpo teso e vi- brante nel lasciar correre solo i suoi pensieri (e farli indo- vinare a noi spettatori) sulla rutilante onda della musica. Inamovibile, da oltre quarant’anni, dal repertorio del Ro- yal Ballet, la versione del coreografo scozzese è stata pia- no piano assunta da molte altre compagnie e senza dub- bio, con la versione di Cranko, è quella più amata dalle stelle del mondo classico, benché, come la suddetta pro- duzione e già quella di Lavrovskij e Radlov, il legame con il testo shakespeariano sia flebile e filtrato, appunto, dalla forte rilettura drammaturgica degli autori sovietici. DepliantGiovani-4ante:Depliant Giovani 4 ante 15-12-2016 11:44 Pagina 1
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Atto I
Scena primaLa piazza del mercato.L’azione si svolge a Verona.Romeo, figlio di Messer Montecchi, tenta senza successo didichiarare il suo amore a Rosalina: gli amici Mercuzio e Ben-volio lo confortano. Allo spuntare del giorno, i cittadini si ri-trovano sulla piazza del mercato: nasce un diverbio fra Tebal-do, nipote di Messer Capuleti, e Romeo e i suoi amici. Capu-leti e Montecchi sono nemici giurati: inizia subito una batta-glia. Messer Montecchi e Messer Capuleti, in persona, pren-dono parte alla lotta, che viene interrotta dall’intervento delPrincipe di Verona il quale ordina alle due famiglie di por finealla loro rivalità.
Scena secondaAnticamera di Giulietta in casa Capuleti.Giulietta gioca con la nutrice ma viene interrotta dai genito-ri, Messer Capuleti e la sua sposa, che la presentano a Pari-de, un giovane e ricco nobile che l’ha chiesta in moglie.
Scena terzaEsterno di casa Capuleti.Giungono gli ospiti per il ballo in casa Capuleti. Romeo,Mercuzio e Benvolio, mascherati, decidono di andare incerca di Rosalina.
Scena quartaLa sala da ballo.Romeo e gli amici sopraggiungono nel pieno della festa. Gliospiti osservano Giulietta ballare. Mercuzio, vedendo che Ro-meo ne è incantato, balla per distrarre l’attenzione dell’amico.Tebaldo riconosce Romeo e gli ordina di allontanarsi, ma inter-vieneMesser Capuleti che gli dà il benvenuto nella sua dimora.
Scena quintaEsterno di casa Capuleti.Mentre gli ospiti se ne vanno, Messer Capuleti dissuadeTebaldo dall’inseguire Romeo.
Scena sestaBalcone di Giulietta.Giulietta non riesce a dormire ed esce sul balcone pensandoa Romeo, quando all’improvviso egli compare nel giardino. Idue giovani si confessano il loro reciproco amore.
Atto II
Scena primaLa piazza del mercato.Romeo non fa che pensare a Giulietta e, al passaggiod’un corteo nuziale, sogna il giorno in cui la sposerà.Frattanto la nutrice di Giulietta si apre a fatica la via tra lafolla in cerca di Romeo, per consegnargli una lettera diGiulietta. Romeo legge: Giulietta ha acconsentito a di-ventare sua sposa.
Scena secondaLa cappella.In segreto gli amanti vengono uniti in matrimonio da Fra-te Lorenzo, il quale spera che la loro unione porrà fine al-le contese fra Montecchi e Capuleti.
Scena terzaLa piazza del mercato.Tebaldo interrompe l’allegra baraonda, assale Mercuzioe lo uccide. Romeo vendica la morte dell’amico e vieneesiliato.
Romeo e Giulietta - Il soggetto Kenneth MacMillan
Romeo Giulietta Tre ragazze di strada
La sala da ballo, Atto I.
Atto III
Scena primaLa stanza da letto.All’alba del giorno successivo la servitù si desta, e Romeodeve partire. Abbraccia Giulietta e si allontana propriomentre i genitori entrano con Paride. Giulietta si rifiuta disposare Paride che, offeso dal diniego, si allontana. I ge-nitori di Giulietta sono indignati e minacciano di ripudiar-la. Giulietta si precipita da Frate Lorenzo.
Scena secondaLa cappella.Giulietta cade ai piedi del frate e invoca il suo aiuto. Eglile consegna una fiala di sonnifero che la farà sprofondarein un sonno simile alla morte: i genitori, convinti della suamorte, la seppelliranno nella tomba di famiglia; intantoRomeo, avvisato da Frate Lorenzo, tornerà protetto dalletenebre e porterà Giulietta lontano da Verona.
Scena terzaLa camera da letto.Quella sera Giulietta acconsente a sposare Paride, ma ilmattino seguente, quando i genitori entrano con lui, latrovano sul letto apparentemente senza vita.
Scena quartaLa cripta della famiglia Capuleti.Senza aver ricevuto il messaggio del frate, Romeo, dispe-rato alla notizia della morte di Giulietta, ritorna a Verona.Vestito da monaco, entra nella cripta, ove trova Paridepresso il corpo di Giulietta e lo uccide. Credendo mortaGiulietta, beve una fiala di veleno. Giulietta si risveglia,trova Romeo senza vita e si trafigge.
(Traduzione dall’inglese di Olimpio Cescatti)
Alcuni dei figurini realizzati da Odette Nicolettiper l’allestimento di Romeo e Giuliettadi Kenneth MacMillan,Teatro alla Scala, stagione 2009-10.
Lord e Lady Montecchi
in queste pagine: alcune immagini di Romeo e Giuliettanella versione di Kenneth MacMillan al Teatro alla Scala(Foto Marco Brescia a Rudy Amisano).
La cappella, Atto II.
La stanza da letto, Atto III.
La cripta della famiglia Capuleti, Atto III.
Tutti i testi sono tratti dal programma di sala Romeo e Giulietta,Teatro alla Scala, stagione 2016-17.
Romeo e Giulietta e ladanza: nella visione co-mune di chi si occupa diteatro coreografico (sia daspettatore che da creati-vo) si tratta quasi diun’equazione obbligato-ria. Senza tornare alla ce-leberrima frase di Sten-dhal, che, complici gli am-mirati coreodrammi diSalvatore Viganò, di fattosanciva il connubio traShakespeare e la coreo-grafia (“Remarquez queles tragédies de mon dieuShakespeare donnent desballets tout faits!”), è in-dubbio che i temi portantidella celebre tragedia ve-ronese, proprio grazie allaperfezione di una nitidadrammaturgia fatta discene serrate e, soprattut-to, incarnata da personag-
gi dalla psicologia stagliata, fin dalla nascita del balletd’action abbiano spinto più e più volte a tentarne una tra-duzione coreografica.[…]Con la creazione di Prokof’ev all’archetipo letterario si so-vrappone definitivamente un archetipo musical-coreogra-fico: grazie a quella musica, infatti, il titolo entra a pienodiritto nella storia della danza del Novecento e diventa, asuo modo, letteratura cui apportare analisi e interpreta-zioni nuove. L’opera di Prokof’ev infatti delinea chiariconfini, limiti e intonazioni con le quali tradurre in un mo-vimento insieme espressivo e metaforico – dei singoli edelle masse – la storia shakespeariana.[…]Prokof’ev, appena rientrato in Unione Sovietica, aveva do-vuto piegarsi alle nuove logiche pedagogiche del teatro in-dottrinante. In quegli anni si erano determinati i parametripoetici e drammaturgici del nuovo dram-balet: era statoSergej Radlov, il regista discepolo di Mejerchol’d, che nellasua veste di direttore artistico del Ki-rov aveva incoraggiato i coreografi adaffrontare grandi temi psicologici esociali a sostegno delle nuove istanze.Radlov, vera e propria autorità nel-l’interpretazione shakespeariana,aveva elevato la produzione del Bar-do a principale fonte di ispirazioneper i suoi lavori e per le opere da luicommissionate.[…]Per Radlov Romeo e Giulietta dovevaessere però danzato e nella danza sidoveva mettere in luce soprattutto “lalotta per il diritto di amare di giovaniforti e progressisti in contrapposizionealle antiche tradizioni feudali legate almatrimonio e alla famiglia”. La versio-ne coreografica del dramma doveva
Romeo e Giulietta di Prokof’ev.L’eterno rinnovarsi della tradizione Silvia Poletti
A proporgli la composizione di un balletto sull’intreccio deldramma shakespeariano era stato Sergej Radlov nel 1934,quand’era direttore artistico del Teatro di Leningrado che nel-lo stesso anno fu intitolato a Kirov, una delle prime vittimedelle purghe staliniane. I mutamenti occorsi in seguito allanuova gestione bloccarono la programmazione del balletto,che in un primo tempo fu accettato dal Bol’sˇoj di Mosca. Inquesta nuova sede però l’anno seguente il balletto, presenta-to da Prokof’ev in versione pianistica, venne ricusato dal Cor-po di Ballo, che lo considerava ineseguibile; inoltre vennecontestato lo happy end che Prokof’ev aveva dovuto sostitui-re al finale tragico del dramma shakespeariano, benché in unprimo tempo non avesse ritenuto possibile volgere in formacoreografica una scena in cui i due protagonisti giacciono infin di vita. La creazione ebbe così luogo in Cecoslovacchia, aBrno, il 30 dicembre 1938, e soltanto due anni dopo, l’11gennaio 1940, il balletto fu rappresentato in patria, al Kirov, ilteatro che glielo aveva commissionato.Nonostante le dichiarazioni d’intenti di Prokof’ev, le intricatevicende della produzione di Romeo e Giulietta dimostranoche ancora una volta, e in un contesto politico e culturale di-versissimo, tra il realismo musicale del compositore e le con-cezioni coreografiche imperanti continuavano a sussisteredei malintesi. Anche questa volta, quando si addivenne auna soluzione, il balletto ottenne un grandissimo successo efu ben presto inserito stabilmente nella programmazione deiteatri sovietici.I problemi sollevati dalla coreografia dimostrano che ci trovia-mo di fronte a un balletto sui generis. Le dimensioni, la suddi-visione in atti (quattro), la ripresa dei temi principali, rinvianoalla tipologia cajkovskiana; ma la maggior parte dei numeriche lo compongono non sono predeterminati dal coreografo.Il movimento coreografico e coreutico non è un a priori, ben-sì un a posteriori, un adattamento dei movimenti musicali. Edè probabile che fu proprio questo ribaltamento di ruoli all’ori-gine delle dispute e delle incomprensioni fra Prokof’ev, i balle-rini, i coreografi e Leonid Lavrovskij in particolare, che siglò laversione originale e impose diverse modifiche.Ciò che Prokof’ev si proponeva era di basare ogni numero suun movimento ritmico, su una figura musicale, su un temamelodico o su una situazione sonora fortemente pregnantesotto il profilo drammatico: l’addensarsi di dissonanze in uncrescendo troncato da un piano improvviso, che esprime ilpotere autocratico e il giudizio inappellabile del Principe diVerona; il veloce andirivieni di scalette che ritraggono l’inno-cente esuberanza di Giulietta ancora fanciulla; la terribile pe-santezza della danza dei cavalieri, effigie di una classe domi-nante arrogante e altezzosa, fomentatrice di odi e di conflitti;il galop di Mercuzio, che con la sua corsa sfrenata esprime lospirito caustico e sbarazzino del giovane; i toni delicati e l’in-tenso lirismo degli episodi in cui si tesse la trama amorosa,come l’appassionato tema della scena al balcone.Più che di numeri si tratta di scene, o forse meglio, di sequen-ze in senso cinematografico, che si stampano in modo inde-lebile nella memoria.[…]La suddivisione in atti della versione originale è effettuata se-condo un criterio di raggruppamento degli eventi attorno aquattro ambienti diversi: il palazzo dei Capuleti (I), dove haluogo il ballo e il primo incontro fra i due amanti; una festaen plein air (II), introdotta da una danza popolare le cui infles-sioni inglesi non alludono alla città dei Capuleti e dei Montec-chi, ma alla patria di Shakespeare (episodi salienti di questo
atto sono le nozze segrete di Romeo e Giulietta celebrate daFrate Lorenzo, e il doppio omicidio di Mercuzio e di Tebaldo);la camera da letto di Giulietta (III), dove i due amanti trascor-rono la loro unica notte d’amore, e dove Giulietta, dopo averrifiutato di sposare il conte Paride e aver bevuto la pozione diFrate Lorenzo, muore di morte apparente; la cappella mor-tuaria dei Capuleti (IV), dove si consuma la tragedia con ildoppio suicidio degli amanti.Dalla tragedia shakespeariana il balletto non mutua soltan-to la successione degli eventi, ma anche il principio dram-matico fondamentale: la contrapposizione fra una realtàesterna conflittuale e ostile e il tenero mondo degli affettidei due amanti, che non riescono a trovare una nicchia pro-tettiva durevole se non nella morte. È una contrapposizioneche in musica è espressa dal contrasto fra il lirismo e lo slan-cio melodico dei temi associati alla vicenda amorosa, e ilcontinuo impiego di disegni ritmici binari modellati sulloschema di marcia: come la danza dei cavalieri, che esprime,in modo a un tempo realistico e simbolico, la violenza di-struttiva di un fato implacabile.
Una musica in bilico tra lirismo,slancio melodico e violenza Gianfranco Vinay
Henri Matisse.Ritratto di Sergej Prokof’evnel 1924, disegno (Parigi,Bibliothèque de L’Opéra).
La piazza del mercato, Atto I.
Nella pagina accanto: Balcone di Giulietta, Atto I.
essere talmente radicale da prefigurare addirittura un lieto fi-ne, una sorta di apoteosi terrena, nella quale i due giovani,superstiti, avrebbero potuto iniziare la loro nuova vita.[…]La musica di Prokof’ev, insieme descrittiva ed emozionale,allo stesso tempo evocava l’ambientazione rinascimentale,con i suoi madrigali e le sue imponenti basse danze, le si-tuazioni drammatiche e la psicologia dei personaggi, carat-terizzati da inconfondibili Leitmotive. Ma soprattutto, conmeticoloso puntiglio narrativo, scena per scena la musicarealizzava idealmente le intenzioni teatrali ed etiche dei li-brettisti: descriveva e insieme ammantava di coinvolgentespessore emotivo le varie scene concepite nella scanditissi-ma sceneggiatura, in qualche modo determinando anchel’approccio e le tonalità della impostazione coreografica.[…]Il coreografo scozzese Kenneth MacMillan firmò una bennota versione di Romeo e Giulietta, […], specie per il vi-brante ritratto di Giulietta e i bellissimi duetti, forte diuna sua autonoma dimensione teatrale.Pensato e creato per i giovanissimi Lynn Seymour e Chri-stopher Gable, ma presentato in prima assoluta a Londra,nel 1965, dalla coppia stellare Rudolf Nureyev e MargotFonteyn (allora ultraquarantenne), Romeo e Giulietta diMacMillan sposta il focus sulla protagonista femminile.Certamente ispirato, per questo, dalla Seymour, particola-re artista di perturbante forza interpretativa, sua musa eideale traduttrice di turbamenti esistenziali, MacMillan re-gala infatti a Giulietta una coerente evoluzione psicologi-ca del personaggio e alcuni momenti di fortissima tensio-ne interpretativa, come la lunga scena immobile davantial letto prima di risolversi ad assumere il fatale sonnifero,nella quale a esprimere il senso di angoscia e di smarri-mento è lo sguardo dell’interprete, il suo corpo teso e vi-brante nel lasciar correre solo i suoi pensieri (e farli indo-vinare a noi spettatori) sulla rutilante onda della musica.Inamovibile, da oltre quarant’anni, dal repertorio del Ro-yal Ballet, la versione del coreografo scozzese è stata pia-no piano assunta da molte altre compagnie e senza dub-bio, con la versione di Cranko, è quella più amata dallestelle del mondo classico, benché, come la suddetta pro-duzione e già quella di Lavrovskij e Radlov, il legame conil testo shakespeariano sia flebile e filtrato, appunto, dallaforte rilettura drammaturgica degli autori sovietici.
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