Rivista Orchestra sinfonica di Roma febbraio 2008

Allegroconbrio

Filosofia28 Wackenroder:Musica e Romanticismo(II parte)Riccardo Savinelli

Rubriche32 L’angolo di mi-re-laIl viaggio di Hélène GrimaudMirella Mele

36 Gli artisti di febbraio 2008

46 Affanni del pensierOmaggio a un pappagalloLuigi Fait

Musica5 EditorialeSorridere con i MaestriFrancesco La Vecchia

7 Un classico che sfidai secoliOedipus rex, Opera-oratorio in due attidi Igor Stravinskij(Oranienbaum,Pietroburgo 1882 –New York 1971)Tommaso Manera

16 La Quarta Sinfoniadi Schumann. Musicaper Archi, Percussionee celesta di BartókAlessandro Nobili

20 ‘Il Maestro dei Maestri’:Franco Ferrara.Gustav Mahler e laQuinta SinfoniaGiovanni Nobile

24 Mozart: Concertoper pianoforte e orchestraK.595. Schubert:Sinfonia ‘Tragica’Marta Marullo

ISSN 1825-3938Autorizzazione del Tribunale Civiledi Roma n. 31/2006 del 25-01-2006

Editore: Fondazione Arts AcademyDirettore Responsabile:Luigi FaitConsulente Editoriale:Silvia De Simoni

Hanno collaborato a questo numero:Luigi Fait, Anna Ianni,Cecilia La Vecchia,Francesco La Vecchia,Tommaso Manera, Marta Marullo,Mirella Mele, Giovanni Nobile,Alessandro Nobili, Riccardo Savinelli

Fotografie:Antonio [email protected]

Progetto Grafico e impaginazioneLuisa Ferrari

StampaGrafica San GiovanniVia di San Giovanni in Laterano, 158Roma

È possibile scaricare gratuitamenteAllegroconbrio in PDF dal sito:http://www.orchestrasinfonicadiroma.it

R i v i s t a d i m u s i c a , a r t e e f i l o s o f i a

Febbraio 2008

In copertina:Atena pensierosa,460 a.C. Marmo,altezza cm 48.Atene, Museodell’Acropoli.Particolare

La Fondazione Roma, presieduta dal Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele, è lacontinuazione storica e giuridica della Cassa di Risparmio di Roma, istituita per rescritto pontificio del 20giugno 1836, di cui porta avanti i principi originari. La Fondazione pur in un contesto normativo moltotravagliato è riuscita, innovando rispetto al passato, ad avviare nel territorio di riferimento importantiiniziative nei settori della sanità, dell’arte e cultura, dell’istruzione, della ricerca scientifica, delvolontariato e dell’assistenza alle categorie sociali deboli.

Nel settore della sanità� Centro per la terapia del dolore, le cure palliative e l’assistenza agli anziani fragili

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Nel settore dell’istruzione� ALUISS

Nel settore della ricerca scientifica�Master in International Studies in Philanthropy� Banca di Cellule Staminali in collaborazione con l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Roma� Fondazione G.B. Bietti per lo Studio e la Ricerca in Oftalmologia Onlus IRCCS� CEDRA Centro per la Diffusione dei Risultati della Ricerca Scientifica in Agricoltura� CENSIS Centro Studi Investimenti Sociali

Nel settore del volontariato e dell’assistenza alle categorie sociali deboli� Fondazione Italiana per il Volontariato� Fondazione Europa Occupazione, Impresa e Solidarietà� COSIS – Compagnia Sviluppo Imprese Sociali SpASeniores Italia – Partner per lo Sviluppo Onlus

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FFOONNDDAAZZIIOONNEE AARRTTSS AACCAADDEEMMYY

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Musica Editoriale

Una mattina di soleintenso, anche sesiamo a fine no-

vembre, è un esplicito in-vito al quale non riesco asottrarmi. Mi metto al pia-noforte con un solo desiderio:mi voglio divertire.Mi ritornano alla mente alcuneletture, alcuni titoli, alcuni com-positori e certe circostanze del-la storia della musica che ave-vo riposto in un angolo dellamemoria in attesa di una gior-nata proprio come questa. Sac-cheggio la mia biblioteca pren-dendo qua e la spartiti, partitu-re e libri; ne faccio una gran pilasul pianoforte, chiudo bene laporta dello studio e via al di-vertimento.Era un’occasione che aspettavoda mesi.Prima cosa: il Rondò per pia-

noforte op. 129 di Beethoven. Come ebbe a dire Schumannnon si riesce a suonare questabreve composizione senza sor-ridere di cuore. Beethoven scris-se questo divertente brano inuna strana circostanza e il sot-totitolo che risulta evidente nel-l’edizione postuma curata daDiabelli nel 1828 spiega tutto: «Ilfurore per un soldino perdutoche si manifesta sotto forma diCapriccio».Il severo Maestro dell’Eroica cilascia entrare in casa sua e cirende partecipi delle piccoleemozioni, della infantile collerae della voglia di picchiare i pu-gni sul tavolo. Lo vedo.La scelta del Sol maggiore, to-nalità capace di evocare bril-lantezza e rabbia, l’andamento inAllegro vivace che si presta fa-cilmente a impennate virtuosi-

stiche e le iperboli descrittive dellinguaggio ora semplice ed oracorrucciato fanno di questa mi-niatura non certo un capolavo-ro musicale ma, senza dubbio,una incomparabile occasioneper osservare aspetti inconsue-ti del carattere del grande com-positore. Era proprio così Bee-thoven. Quando si arrabbiavanon faceva shopping o rompe-va piatti: scriveva musica.Ancora più divertente è il Ca-none a 5 voci dello stesso Bee-thoven detto Falstafferel.Beethoven, tra i tanti suoi ami-ci, frequentava un valente violi-nista di nome Schuppanzigh; alui è dedicato questo divertenteed ironico Canonepoiché l’ami-co somigliava al personaggio diShakespeare tanto che gli fu af-fibbiato il soprannome di MylordFalstaff. Il brano è ora buffo, ora

Sorridere con i Maestri

diFrancescoLa Vecchia

AllegroconbrioFebbraio 2008

sagace ed infine baldanzoso manella forma aurea del Canone di-viene una dilettevole bizzarriamusicale qua e la sottile e spes-so ardita.Poi passo al Ma mère l’oye diRavel. Molti anni fa per redigere un cer-to progetto ho letto con aviditài lavori dedicati all’infanzia damolti compositori: Bartok conil suo Microcosmosma soprat-tutto il Children’s corner diDebussy e Dolly di Faurè li hosuonati e risuonati, studiati e ri-studiati. Tra questi alcuni dei ti-toli di Ma mère l’oye li ho sem-pre trovati sinceramente diver-tenti. Era questa la giornatabuona per rivederli. Sono com-posizioni affascinanti e l’idealeper rendere esplicito il mondodella fantasia infantile. Comefarne a meno se si decide di ral-legrarsi un po’?La Pavane de la belle au boisdormant è, tra questi, il più in-teressante. Si ritorna eccomedei bambini: si tratta di un tito-lo semplice e lineare che sa ri-cordare la tenerezza delle favolecon il pedale (nota tenuta) del-la nota Re che sta lì come ad in-corniciare un mondo allegoricoe leggendario.È stata poi la volta dei Quadrida un’esposizione di Musor-gskij. In questa composizione cisono due brani che mi hannosempre divertito: il Balletto deipulcini nel loro guscio e l’ani-matissimo Mercato di Limoges.Il primo è un piccolo Scherzo(Vivo e leggero) in Fa maggioretutto giocato sulla freschezzatimbrica e sulla provocatoria rit-mica delle acciaccature (ab-bellimenti musicali rapidi cheimpreziosiscono e infiorettanola melodia), poi si aggiungonole scalette cromatiche al registrograve che si chiudono in punti

coronati la cui sospensione mo-mentanea rilancia la ripresadella stessa frase (Ritornello)oppure proietta il passaggioalla frase successiva. Segue unTrio in Re minore e questa vol-ta agli abbellimenti si unisconodei trilli che hanno, è vero, mol-to di descrittivo ma che sonopiacere e divertimento autenti-co. Suonando il Balletto si di-venta, come dire, dei golosi.Tanta è la curiosità di vederedove porta tutta questa fantasiache la conclusione, rapida, im-mediata e improvvisa arrivasempre troppo presto in un famaggiore Pianissimo antici-pato dall’ultimo Re bemolleForte battuto su due ottave. Do un rapido sguardo al titoloseguente dei Quadri da un’espo-sizione: Samuel Goldenbergund Schmuyle (due ebrei, unoricco e l’altro povero, che di-scutono). È un vero colloquiotra i due protagonisti: il primotronfio del benessere raggiuntoe l’altro povero, insistente, fa-stidioso e piagnucolone. Quat-tro note e la fotografia di talu-ni comportamenti umani è espli-cita ed inequivocabile.Ma ecco dove volevo arrivare:al Mercato di Limoges. È unquadretto spassosissimo conle comari che discutono, ciar-lano a voce alta e l’una voce sisovrappone all’altra in un ca-leidoscopio di accavallamentida far girare la testa. Il Mi be-molle diviene leggero e vorti-coso e l’Allegretto vivo semprescherzando indicato dall’auto-re mi piace condurlo ai limitidell’Allegro puro. Accenti suitempi deboli che scompaginanol’impianto metrico e Sforzandoe Crescendo che spuntanod’ogni dove fino al Meno mos-so finale con rapidi accordi in bi-scrome che preparano il Poco

accelerando conclusivo.L’ultimo spartito sotto a tutti glialtri è del Maestro Petrassi. ICanti della Campagna roma-na.Qui sono a casa. Ho parlato mol-te volte di questa raccolta conil Maestro, il mio spartito portaancora molti suoi segni, sentoancora la sua voce e vedo la suamano correre sui fogli.Il ricordo caro che mi lega alMaestro spegne per un attimo ilsorriso ma poi inizio a suonar-mi Fiore d’ajetto, Fior de ri-cotta e Oi su oi su! cantando asquarciagola ed infine quellagemma ch’è All’ara, all’ara.Che meraviglie!Mi alzo e, poggiando la mano alpianoforte come fanno i grandisolisti (pianisti e tenori), mivolto e faccio un profondo in-chino per ringraziare un pub-blico plaudente che non c’è. È bello sorridere con i Maestrie, soprattutto, è importante nonprendersi mai troppo sul serio.Se la si sa prendere, la musicariesce ad insegnare anche que-sto.Ancora un pensiero al MaestroPetrassi che subito si confondecon la viva speranza che nes-suno m’abbia sentito urlare inquel modo.Il sorriso ritorna.

In alto, da sinistra:Ludwig vanBeethoven, MauriceRavel, ModestPetrovič Musorgskij

Sotto:un’immaginedi Goffredo Petrassi

Ritratto fotograficodi Igor Stravinskij

«Un classico è unlibro che nonha mai finito

di dire quel che ha dadire». Questa è una delle fra-si che Italo Calvino, in un suofamoso libro (Perché leggere iclassici, Oscar Mondadori, Mi-lano 1995), utilizza per dare lasua definizione di che cos’è unclassico. Tra i vari punti cheriassumono le sue posizioni, loscrittore dice ancora: «D’unclassico ogni prima lettura è inrealtà una rilettura». Quandopoi si parla di classici greci, allaricchezza delle opere in sé siaggiunge il loro valore di ar-chetipo, che ha permeato l’in-tera cultura occidentale con-tribuendo a forgiarla attraver-so secoli. Intorno al 430 a.c. So-focle scrisse Edipo re, capola-voro del teatro di tutti i tempi,che non smise mai di esercita-re il suo fascino. Di secolo in

secolo l’opera arrivò all’adole-scente Igor Stravinskij, che lolesse nella traduzione di Gne-ditch e ne rimase affascinato.Anni dopo il compositore rus-so, stabilitosi in Francia, dapoco entrato in una delle sue‘fasi’ artistiche, nello specificoquella etichettata come ‘neo-classica’, tra le altre cose decisedi cimentarsi con l’opera – amodo suo, s’intende. Il primoesito di questo impegno fuMavra, opera buffa «in me-moria di Cajkovskij, Glinka ePuškin», composta nel 1922, eche dura meno di mezz’ora. Alteatro musicale Stravinskij de-cise di tornare ancora duranteil suo periodo neoclassico. Lagenesi della nuova opera ènota in maniera molto detta-gliata, poiché il compositore neha parlato abbondantementenei suoi Diari e nell’autobio-grafia Cronache della mia vita.

Prima ancora di scegliere l’ar-gomento, fatto curioso, egliscelse la lingua. Egli volevauna lingua che non fosse piùparlata correntemente, cosìda prendere le distanze dallacontingenza storica; scelse illatino perché, come scrissenelle Cronache della mia vita,«la scelta [del latino] aveva perme il grande vantaggio di dar-mi un mezzo espressivo nonmorto, ma pietrificato, e dive-nuto così monumentale da es-sere immune da tutti i rischi discadimento nella volgarità».Dopo aver scelto la lingua ilcompositore scelse il soggetto,e si ricordò del classico di So-focle che lo aveva colpito in-tensamente quando lo avevaletto in gioventù. Il soggettoera conosciuto da tutti, e que-sto costituiva un altro vantag-gio: il pubblico era libero diconcentrarsi più sul modo in

UN CLASSICOCHE SFIDAI SECOLI

Oedipus rex, Opera-oratorio in due atti di Igor Stravinskij (Oranienbaum, Pietroburgo 1882– New York 1971)

di Tommaso Manera

Musica

Igor Stravinskij(1882 – 1971)Oedipus Rex

opera-oratorio in due attiTesto di Igor Stravinskij e Jean Cocteau, nella traduzione in latino

di Jean DaniélouTesto narrativo in italiano

JOHN UHLENHOPP, EdipoMARIANA PENTCHEVA, Giocasta

ALESSANDRO GUERZONI, Creonte/MessaggeroPETRI LINDROOS, TiresiaMARIO ALVES, Pastore

EUGENIO MARINELLI, Narratore

OTELLO CAMPONESCHI, regia FRANCESCO LA VECCHIA, direttore

SALVATORE LIISTRO, sceneFABRIZIO ONALI, costumi

CECILIA LA VECCHIA, aiuto regiaALESSANDRO VITTORI, light designerKOZETA PRIFTI, assistente di palco

CORO “LUCA MARENZIO”MARTINO FAGGIANI, maestro del coro

Domenica 3 febbraio, ore 17,30

Lunedì 4 febbraio, ore 20,30Auditorium Conciliazione

Statua di Sofocle

cui era presentata la vicendache sugli avvenimenti stessi.Dopo aver scelto lingua e sog-getto Stravinskij, alla fine del1925, contattò Jean Cocteauperché facesse il libretto. Coc-teau aveva da poco adattatoAntigone di Sofocle, e al com-positore russo l’adattamentoera piaciuto molto; la scelta fuperciò quasi naturale. A questopunto il testo francese fu affi-dato all’abate Jean Danielou,che il latino lo parlava vera-mente, e questi tradusse il li-bretto di Cocteau in latino. Iltesto adesso era pronto, masembra che Jean Cocteau pro-pose di utilizzare anche unnarratore per la vicenda, cheriassumesse nella lingua delpubblico le vicende che stan-no per svolgersi sulla scena.Che tale scelta fu di Cocteausembra certo, anche perché ilcompositore, in seguito, ma-nifestò sempre una certa av-versione per le didascalie del-la voce narrante, giudicando-le inutili. In realtà esse hannola funzione di anticipare losvolgimento dell’azionedrammatica, e lo spetta-tore rimane così vera-mente libero di con-centrarsi sulla mu-sica: a dispettodi quello che

Allegroconbrio Febbraio 2008

pensava Stravinskij, infatti,nella società moderna la co-noscenza della cultura classi-ca è meno diffusa di quantonon fosse un tempo, e – anchese si dà per scontato che tutticonoscano le vicende di Edipo– in realtà spesso non è così. Oedipus rex fu compostodall’11 gennaio 1926 al 14 mar-zo del 1927. Il compositore,meticolosissimo, annotò sulsuo diario che l’orchestrazionefu completata alle 4 del matti-no. La prima andò in scena, in-sieme all’Oiseau de feu, il 30maggio del 1930, al Thèatre Sa-rah Bernhardt di Parigi, in unconcerto dato per celebrare ilventesimo anniversario dellacollaborazione con il teatrodi Sergej Diaghilev, l’impresa-rio dei Ballets Russes. Inizial-mente avrebbe dovuto essereuna sorpresa, ma Diaghilevera troppo inserito nell’am-biente musicale parigino pernon conoscere in anticipo unacosa del genere, e quandoebbe visionato il nuovo lavorodi Stravinskij, che definì «uncaveau très macabre» (undono molto macabro) fu na-turalmente coinvolto nell’al-lestimento dell’opera. Il pro-blema era che egli stesso nonaveva idea di cosa fare di quel-l’opera, e – anche perché iltempo stringeva – alla fine sidecise di dare una rappresen-tazione quasi in forma di con-certo. La prima rappresenta-zione stabilì una tradizione in-terpretativa, che all’inizio fudettata da ragioni soprattutto

Jean MauriceEugène ClémentCocteau (Maisons-Laffitte, 5 luglio 1889 – Milly-la-Forêt, 11 ottobre 1963)ritratto da AmedeoModigliani nel 1916

A fianco:Igor Stravinskij inuna vignetta diCocteau del 1913

In basso:Disegno di Cocteau(circa 1924) per Oedipus Rex

Allegroconbrio

pratiche, ma che si rivelò in re-altà un’efficace strategia tea-trale. Lo stesso Stravinskijscrisse sulla partitura delle in-dicazioni per la scenografiapiuttosto dettagliate. Le duescene che compongono l’ope-ra devono essere concepitesenza profondità; i personaggidevono essere vestiti in modotale che possano muovere li-beramente solamente la testae le braccia, per dare l’im-pressione di statue viventi.Inoltre essi non dialogano maiveramente, ma ognuno esponele vicende che vive. In questomodo il dramma, anziché es-sere vissuto sulla scena, è nar-rato dai protagonisti sotto di-versi punti di vista. Spettatori– o meglio, ascoltatori – dellavicenda sono i Tebani, rap-presentati dal coro di voci ma-schili che incornicia tutti glieventi narrati dai personaggi.Gli elementi del coro sono se-

duti in un’unica fila, con i vol-ti nascosti, mentre i perso-naggi del dramma devono sta-re su piattaforme elevate,ognuno ad un’altezza diffe-rente. Edipo deve essere visi-bile durante tutto lo svolgi-mento dell’opera, mentre Gio-casta e Creonte devono esse-re illuminati solamente du-rante le loro arie; non devononé entrare né uscire dalla sce-na, ma piuttosto devono esse-re rivelati nei momenti in cui lavicenda vede loro come pro-tagonisti. La cecità di Edipo nelfinale deve essere indicata daun cambio di maschera.La scenografia della prima,opera del figlio di Stravinskij,era appunto studiata in mododa non dare alcun senso di pro-fondità. Tra primo e secondoatto cambiavano solo i coloridella scena, e nel primo attoc’erano dei drappi. Sulla scenascalinate, colonne e frammenti

di un tempio evocavano l’am-bientazione nel mondo antico.I personaggi indossavanoognuno una maschera diversaed un vestito ad essa intonato,ed erano collocati ognuno inuna zona del palco, come ungruppo scultoreo. Il narratoreera invece vestito di nero, eogni volta guadagnava il centrodel palco per leggere in ma-niera del tutto impersonale ilriassunto della vicenda, e quan-do la musica iniziava uscivadalla scena. La monumentali-tà austera della messa in sce-na della prima non colpì ilpubblico. Stravinskij disse inseguito: «Quando il mio au-stero concerto vocale fu mes-so in programma accanto adun balletto pieno di colori l’in-successo fu maggiore di quan-to avessi previsto. Il pubblicofu a stento educato». Tuttavia Oedipus rex non cad-de nel dimenticatoio, anzi fu

Febbraio 2008


subito ripreso nei teatri ditutta Europa. Il carattere avan-guardistico dell’opera, chemonumentalizzava il teatrorendendolo statico, ne feceun’opera chiave nel teatro delNovecento; e proprio a causadella sua natura antirappre-sentativa Oedipus rex fu de-finito da Stravinskij ‘opera-oratorio’ in due atti per vocisoliste, narratore, coro di vocimaschili e orchestra. Dal pun-to di vista musicale l’opera sicompone di forme chiuse,arie, duetti e cori, e risentedello stile dell’opera italianadell’Ottocento, e secondo mol-ti in particolare di Aida, con-tro la quale si scagliavano glistrali delle avanguardie mu-sicali. All’inizio dell’era il Coro ma-schile, che come abbiamo vi-sto rappresenta i cittadini diTebe, canta lo sconforto del-la città di Tebe, afflitta dal fla-gello della peste. Dopo unaprogressione di cinque ac-cordi, che si ripete per tre vol-te, un improvviso cambio ditempo ci introduce una figu-razione semplicissima in seiottavi, di natura ostinatamenteritmica, esposta da piano,arpa e timpani. Questa figu-razione ritorna durante tuttoil primo atto (la sentiamo, adesempio, nei cori Serva nosadhuc e Delie, expectamus,ma anche nel coro finale del

secondo atto, Vale, Oedipus).Entra Edipo, che è convinto disalvare Tebe in virtù della suaintelligenza, dal momento cheegli ha risolto l’enigma po-stogli dalla Sfinge. Le arie diEdipo hanno un sapore ‘ita-liano’, sono cioè molto ela-borate e piene di abbellimen-ti. Secondo i critici, ciò rap-presenta l’arroganza di Edipo,che non sa di essere il re-sponsabile della peste.

L’ingresso di Creonte è salu-tato con entusiasmo dal coro,con un accordo di sol mag-giore. L’aria di Creonte è in domaggiore, semplicissima. Stra-vinskij spiegò ad un baritonoche Creonte è il rappresen-tante degli dei, perché entra almomento giusto per riportarele importanti notizie dell’ora-colo. Il Coro saluta poi l’in-dovino Tiresia, il quale però sirifiuta di parlare, e solo dopoessere stato accusato da Edi-po, alla fine della sua ariaproclama «Rex peremptor re-gis est»: l’assassino del re è unre. Dopo che Edipo ha accu-sato Creonte e Tiresia di co-spirare per impossessarsi deltrono, il Coro saluta entusia-sticamente Giocasta con unGloria, ma il sipario cala pri-ma che Giocasta abbia profe-rito parola. Il Gloria consistedi esplosioni di accordi di domaggiore seguiti da un cano-ne; il tutto si ripete tre volte,allusione, secondo RobertCraft, alla Trinità.Anche il secondo atto si aprecon il coro, che canta di nuo-vo il Gloria. Finalmente Gio-casta canta la sua aria, nellaquale ella menziona l’oracolo,dicendo che non bisogna fi-darsi. Alla parola «oracula»Stravinskij utilizza il ritmo fa-mosissimo con cui Beetho-ven inizia la sua Quinta sin-fonia, quello che è conosciu-

«D'un classico ogni prima lettura

è in realtà una rilettura»

(Calvino)

« «

Arnold Newman,ritratto di IgorStravinskij, 1946

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to come il tema del ‘Fato chebussa alla porta’. Mentre Gio-casta esorta Edipo a non cre-dere agli oracoli, il Coro insi-nua il dubbio in Edipo. Segueil duetto fra Edipo e Giocasta.Edipo vuole sapere la verità,Giocasta insiste che non bi-sogna credere agli oracoli.Entrano il Messaggero ed ilPastore. Il Messaggero riferi-sce della morte di Polibio,che Edipo credeva suo pa-dre, ma che, come rivela ilMessaggero su un basso al-bertino suonato dalla cornet-ta, in realtà non lo era. Il Pa-store dice invece che Edipo èstato abbandonato dai suoi ge-nitori. Ora tutti capiscono laverità. Nella sua ultima ariaStravinskij fa esprimere adEdipo il suo dolore conun’aria armonicamente sem-plicissima. Il finale è intro-dotto da fanfare di tromba, edè affidato al coro ed al Mes-saggero, che racconta l’epilo-go della vicenda con una spe-cie di rondò il cui ritornello èl’ossessiva frase del Messag-gero «Divum Jocastae caputmortuum». L’effetto di monu-mentalità e distanza volutoda Stravinskij in quest’opera èraggiunto, a livello musicale,con mezzi semplici, ma uti-lizzati in maniera molto per-sonale. La musica di Oedi-pus rex si lascia alle spalle lecomplicazioni ritmiche ed ar-moniche delle opere prece-denti. Non che manchino ledifficoltà o i cambi di tempoche avevano caratterizzato ilsuo stile fino alla svolta neo-classica, come nel caso del-l’aria del Messaggero Reppe-reram in monte; ma in gene-rale il ritmo è ostinatamenteripetitivo, a suggerire l’ineso-rabilità del Fato che si acca-nisce contro Edipo. Stravin-skij, in quest’opera, utilizza iprocessi musicali a livellosimbolico: come il ritmo osti-nato simboleggia l’ineluttabi-lità del Fato, così, nelle arie diEdipo, l’ambiguità tonale delmodo minore che sembraaspirare ad un maggiore chesfugge sempre rappresenta ladicotomia tra bene e male,dove il male è chiaramente ilmodo minore. Sembra un’as-

sociazione semplice, ma il ca-rattere straniato del linguaggiomusicale ha un grande effetto,e questo carattere si può co-gliere benissimo nel penulti-mo coro, Adest! Ellum che ilcompositore stesso definì«una tarantella funebre». Il ca-rattere impersonale cercatoda Stravinskij nella musica,che ha la funzione di esaltarel’epicità della vicenda, è evi-dentissimo anche al momen-to in cui Edipo si acceca, ac-compagnato da fanfare ditromba, di solito associate altrionfo; e, a livello formale, an-che l’utilizzo di forme chiuse,che nell’opera italiana erano illuogo dove l’azione si ferma-va ed i personaggi esprime-vano i loro sentimenti, è pri-vato della sua funzione clas-sica, dal momento che le ariecostituiscono, per così dire, larappresentazione. Oedipusrex è un’opera che trae la sualinfa vitale dal mondo classi-co e, a livello musicale, dallatradizione tonale che Stra-vinskij stesso aveva contri-buito a mettere in crisi. Gli ele-menti classici e tradizionalisono però riproposti al pub-blico moderno attraverso unfiltro, e quindi acquistano unsignificato nuovo. Ecco dun-que che torniamo alle paroledi Calvino con il quale abbia-mo iniziato il nostro discorsosu Oedipus rex: un classiconon ha mai finito di dirci qual-cosa; ogni nuovo allestimentodi Oedipus rex si cimenta daun lato con il mondo classico,dall’altro con la tradizione in-terpretativa stabilita da Stra-vinskij. Ecco perché è parti-colarmente difficile, ma anchealtamente stimolante: perchéè una rilettura già filtrata.L’allestimento dell’Oedipusrex dell’Orchestra Sinfonica diRoma è nato dalla collabora-zione tra il Maestro La Vecchiacon il regista Camponeschi, edè stato studiato per mettere inluce alcuni aspetti dell’operache ne esaltano la ricchezzatematica, cercando di trarre ilmassimo dalle limitate risor-se finanziarie, dal momentoche l’Orchestra Sinfonica diRoma non dispone certo deifinanziamenti degli enti lirici.

Ecco con quali parole il Mae-stro ha spiegato le ragioni dialcune scelte effettuate nel-l’allestimento di Oedipus rex: «Debbo dire subito (me ne as-sumo ogni responsabilità cosìche altri ne siano sollevati)che tutto l’impianto scenico eregistico l’ho fortemente sug-gerito io al caro amico registaCamponeschi che, convintosidegli argomenti che gli hosottoposto, vi ha aggiunto lasua esperienza e la sua com-petenza.Gli elementi che ho volutofossero cardine e riferimentoper preparare questo allesti-mento sono tre:Il Sentimento inteso nella suapiù estrema purezza;L’assurdità della collera (leg-gasi anche guerra) che portaad una condizione di strania-mento dalla realtà;L’estrema dolcezza della Com-prensione.Non sarebbe interessante ag-giungere altro, come ad esem-pio i temi del Dramma, dellaTragedia, della Morte e del-l’Amore tra figli e genitori:tutto è già detto in propositodal testo di Sofocle, dalla ri-lettura di Cocteau e dalla mu-sica di Stravinskij. Sottoli-neare ulteriormente alcuni diquesti elementi risulterebberetorico, ozioso oltre che pre-tenzioso oltre misura. Nonmi è sembrato interessante.Il Sentimento è un valore ed ivalori debbono essere inalte-rabili ed immutabili qualunquecosa accada. La scena, perquesto, sarà fissa e tutto l’im-pianto e tutti i costumi sa-

Igor Stravinskij

(1882 – 1971)

Oedipus Rex

Prima: Parigi, Théâtre Sarah

Bernhardt, 30 maggio 1927

Personaggi: Oedipe (T), Jocas

te (Ms)

Créon (Basso-Bar), Tirésias (B

)

il pastore (T), il messaggero (

Basso-

Bar), voce recitante (Narrator

e)

coro di voci maschili

Organico: 3 fl. (anche ott.), 2

ob., c.i.,

cl.p., cl., 2 fg., cgf. / 4 cr., 4 tr.,

3 trb., b.

tb. / tp. G.c., tamb.lo, p. / arpa

, pf. /

archi − Durata 52 minuti


Su Stravinskji sono numerosi i libri disponibili in lingua italiana. Sullavita e le opere segnaliamo R. Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi,1983; G. Vinay, Stravinsky neoclassico. L’invenzione della memorianel ‘900 musicale, Venezia, Marsilio, 1987; G. Vinay (a cura di),Stravinskij, Bologna, Il Mulino, 1992, una raccolta di 12 saggi su variaspetti della vita e dell’opera del compositore. Di eccezionaleinteresse sono poi gli scritti di Stravinskij, tra i quali segnaliamoPoetica della musica, trad. italiana di Lino Curci, Milano, Curci, 1942;Cronache della mia vita, Milano, Minuziano, 1947 (ristampato ancheda SE nel 1999); e ancora di Stravinskij, Igor e Vera, Caro Babushkin.Lettere e Diari (1921-1971), a cura di R. Craft, Firenze, Passigli,1988; infine citiamo il libro di Stravinskij e R. Craft, Colloqui conStravinsky, Torino, Einaudi, 1977.

Letture Consigliate

rosa. Si tratta di una lastra dimarmo alta circa un metroche ammiro ed osservo ora-mai da decenni. Atena, la deadella guerra raffigurata conelmo e lancia, secondo l’ico-nografia che conosciamo eche le è propria, dovrebbeassumere posizioni di forza, diminaccia e di intimidazione.Sul bassorilievo è in piedi,con la lancia poggiata a terrae con la punta rivolta in altoma tenuta nella mano strettaa pugno ed il pugno sostieneil capo chino ed il corpo pro-teso in avanti. Atena pensa edisarma la sua lancia rivol-tandone la punta verso la pro-pria testa come a sottolineare,appunto, l’inutilità della guer-ra e, quindi, della sue stessaesistenza. Trovo che questomessaggio sia straordinarioe dotato di una potenza de-scrittiva soprattutto se consi-deriamo che era un ceppo fu-nerario. Certamente il defun-to era un militare e certa-mente lo scultore avrà volutoin questo modo sottolineare ilvalore della riflessione e del-la misura contro l’inutilitàdella guerra.In scena ci saranno due figu-ranti ai lati destro e sinistrodel palco con il costume, l’el-mo e la lancia di Atena e, se al-l’inizio assumeranno una po-

ranno bianchi. Un bianco qua-si accecante che comprende-rà scenografia, drappeggi, co-stumi, fondale e maschere.Le maschere del popolo dei te-bani (Coro) avranno una po-sizione quasi assurda sul par-ticolare impianto dei costumi.Cos’è una maschera se nonl’esigenza di una mancataidentificazione o la volontà diuna diversità? Una incom-prensibile posizione lasceràintatti questi valori ma ag-giungerà quello dello strania-mento. Straniamento dato dal-l’incombenza reale della mor-te (l’epidemia di peste) e daquella irreale data dal drammache si dipana nella narrazione(irreale e latente) e che simanifesta fin dall’aperturadella tragedia.Ad Atene sono sempre statocolpito da un bassorilievo cheera ornamento di un ceppo fu-nerario ritrovato nei pressidell’Acropoli. Atena Pensie-

sizione militare, con il consu-marsi della tragedia la posi-zione diverrà quella di AtenaPensierosa. Un enorme ma-scherone (circa 10 metri qua-drati e 300 Kg di peso) in-comberà dall’alto su tutta lascena e tutti i personaggi.Sarà un mascherone che ri-chiamerà con lo sguardo el’atteggiamento lo strazio ed ildolore. Al momento dell’epi-logo del dramma si sposteràcome a cadere su tutto e suisentimenti di ciascuno.In ultimo la Comprensione.Edipo rientra cieco e su tuttoil bianco della scena e dei co-stumi comparirà una grandemacchia di rosso del sangueper le lacerazioni che si eraprocurato agli occhi. Un ros-so quindi violento e tragicoperché sarà l’unico colore. Ilcolore della disperazione. Ma il popolo comprende, com-misera, saluta, ama Edipo.Tutti noi abbiamo assolutobisogno di Comprensione. C’èchi le assegna i valori della re-ligione, chi quelli dell’amore,chi quelli della stima, chi quel-li della speranza. La Com-prensione è, forse, l’unica sal-vezza che resta».

Atena pensierosa, ��460 a.C. Marmo,altezza cm 48.Atene, Museodell’Acropoli


Oedipus Rex Testo di Jean CocteauTraduzione Francesco La Vecchia

PROLOGO

Speaker:Spettatori:Ascolterete una versione in latinodell’Edipo Re.Al fine di risparmiarvi ogni sforzod’udito e di memoria io vi ricorderò,manmano e all’occorrenza, il dramma diSofocle poiché l’opera – oratorio cheoraascolterete delle sue scene originaliconserva soltanto l’aspettomonumentale.Senza saperlo, Edipo si trova allepresecon le forze che, dall’al di là,controllano ilmondo dei vivi. Esse hanno teso, findallasua nascita, una trappola che ora voivedrete scattare.Ecco il dramma:Tebe è sgomenta. Dopo avercombattuto laSfinge ora deve affrontare anche lapeste.Il coro supplica Edipo di salvare lasuacittà.Edipo ha già sconfitto al Sfinge; eglipromette.

ATTO PRIMO

TEBANILa peste ci uccide,Tebe muore di peste.Salvaci da questo morboche uccide Tebe.Edipo c‘è la peste;libera la città dalla peste,salva la città che muore.

EDIPOFigli, vi libererò dalla peste.Io vi amo, Edipo vi salverà.

TEBANISalvaci dunque,salva la città, Edipo;Salvaci, illustrissimo Edipo!Che cosa possiamo fare, Edipo,per esserne liberati?

EDIPOHo inviato il fratello di mia mogliea consultare l’oracolo,Creonte è dal dio;

consulterà l’oracolo,domanderà a lui che fare.Che Creonte non indugi.(Creonte entra in scena)

TEBANISalve Creonte! Ti ascoltiamoSalve Creonte! Presto, presto,ti salutiamo pronti ad udirti.SPEAKERCreonte, cognato di Edipo, ritornadopoaverconsultato l’oracolo. L’oracolo imponechesiavendicata l’uccisione di Laio. Il suoassassino sinasconde a Tebe. Ad ogni costobisognascoprirlo.Edipo si vanta della sua abilità nellosciogliereenigmi. Egli potrà scoprire chi èl’assassino e potrà scacciarlo.

CREONTERispose il dio:Vendicare Laio,vendicare il delitto;trovare l’assassino.È a Tebe che si cela l’assassino,È qui che si nasconde l’assassino delre,lo si deve trovare,purificare Tebe,lavare Tebe da una tale infamemacchia,si deve vendicare l’assassinio del re,del re Laio ucciso.A Tebe si nasconde l’assassino.È necessario trovare coluiche il dio ordina di scacciare.Il dio dispone che l’assassino siacacciato.Intanto Tebe muore di peste.Così ha detto il dio Apollo.

EDIPOFinchè non sarà trovato chi ha uccisoil remetterò Tebe sottosopra.È’ a Tebe che lo scellerato sinasconde.

TEBANICosì parlò il dio, così a te parlò.

EDIPOA te parlò il dio.A me deve consegnarsi l’omicida.Dovete denunciarlo.Metterò Tebe sottosopra.Lo si deve cacciare da Tebe.Devo sapere chi ha commessol’orrendodelitto.

TEBANIÈ’ a Tebe che vive lo scellerato.

EDIPOParlò il dio...Sciolsi l’enigma della Sfinge,ancora una voltaindovinerò,io, l’illustre Edipo,salverò nuovamente Tebe.Io, Edipo, svelerò l’enigma.

TEBANISvelalo, Edipo, svelalo!

EDIPOPrometto che vi rivelerò la verità.Io, l’illustre Edipo, svelerò l’enigma.

SPEAKEREdipo interroga la fonte della verità:Tiresia l’indovino.Ma Tiresia evita di rispondere.Egli sa bene che gli dei senza cuore siprendono gioco di lui.Questo silenzio irrita Edipo. EgliaccusaCreonte di meditare la conquista deltronoe Tiresia d’essere suo complice.Indispettito per questa ingiustaaccusa,Tiresia si decide.La fonte, infine, parla.Ed ecco il vaticinio dell’oracolo:‘L’assassino del Re è un Re’

TEBANIDio di Delo, siamo in attesa.Minerva, figlia di Giove.Diana, che siedi sul trono,e tu, Febo,illustre arciere,venite tutti in nostro in aiuto.Il morbo si avventa su di noi come unvelocerapace;la morte rincorre ed incalza la morte;corpi senza vita si ammassano suicorpinon ancora sepolti.Scaccia, respingi nel marel’orrendo flagello che con scellerato ululatosenza armi ci tormenta.E tu, Bacco, affrettati con la fiaccolaper bruciare questa terribile condannadivina:il più ignobile tra i flagelli.(compare Tiresia)Salve Tiresia,uomo illustre, grande indovino!Dicci ciò che il dio consiglia,parla presto, tu, che conosci ogni cosadelmondo degli dei!

Igor

Str

avin

skij Oedipus Rex


TIRESIANon posso parlarenon mi è possibile parlaresarebbe spietato se parlassi:Edipo, non posso.Non costringermi a parlare,bada ch’io non parli.Illustre Edipo,è necessario ch’io taccia.

EDIPOIl silenzio ti accusa:tu sei l’assassino.

TIRESIAInfelice, parlo,se tu mi accusi, parlerò.Dirò ciò che il dio disse;non nasconderò una sola parola:l’assassino si trova tra di voi,egli è vicino a voi,insieme con voi.L’assassino del Re è un Re.È stato un Re ad uccidere Laio,un Re uccise il nostro Re,il dio accusa un Re;l’assassino è un Re!Bisogna cacciare da Tebe il Re.Un Re colpevole disonora la città,l’assassino del nostro Re è un Re.

EDIPOL‘invidia non accetta un felice destino.Foste voi a volermi come vostro Re.Vi salvai dagli enigmi della Sfingee mi faceste Re.Chi fu a sciogliere l’enigma?Tu, uomo illustre, indovino;io lo sciolsie voi mi faceste Re.L’invidia odia la buona sorte.Ora qualcuno vuole il mio posto,Creonte vuole il mio posto di Re.E tu Tiresia sei pagato da lui!Questo delitto sono io che lo svelo!Creonte vuole diventare Re.Chi vi liberò dagli enigmi?Fui io amici, l’illustre Edipo, io.L’invidia odia la buona sorte.Vogliono spodestare il Re,cercano di deporre il vostro Re,l’illustre Edipo, il vostro Re.(Compare Giocasta)

TEBANIGloria!Lodi a Giocasta, regina della città diTebe afflitta dalla peste.Lodi alla nostra regina,lodi alla moglie di Edipo.Gloria!

ATTO SECONDO

TEBANIGloria!

SPEAKERLa lite dei principi attira Giocasta.La ascolterete mentre cercherà dicalmarli, mentre li metterà inguardia dalgridare in una città travolta dalmale. Leinon crede agli oracoli. Proverà che glioracoli non dicono la verità.Per esempio avevano predetto cheLaiosarebbe morto ucciso da uno dei figlidilei; invece tutti sanno che Laio è statoassassinato da malfattori ad unincrociodi tre strade tra Daulia e Delfi.Incrocio, tre strade. Ricordate benequesteparole. Edipo ne sarà atterrito.Ricorda che giungendo da Corinto,primadel suo scontro con la Sfinge, egli haucciso un vecchio all’incrocio diquelle trestrade.E se quel vecchio era Laio? Cheangoscia.A Corinto l’oracolo gli aveva predettocheavrebbe ucciso suo padre e sposatosuamadre.Ora Edipo ha paura.

GIOCASTAMa non vi vergognate, o signori,a gridare e urlare per questionipersonaliin una città così colpita dal male?Non vi vergognate a sbraitare le vostremiserienella nostra città devastata dal morbo?Gridate davanti a tutti,davanti a tutti discutetescompostamentele vostre private liti, gridate nella cittàmalata,o signori, e non arrossite di vergogna?Non dovete credere agli oracolipoiché essi mentono sempre.Anche questa volta gli oracoli hannomentito.Chi doveva uccidere il re?Mio figlio?È vero, il re fu ucciso.Ma Laio morì ad un trivio ucciso dadelinquenti.Non si presti fede agli oracolipoiché essi mentono sempre.Laio morì ad un trivio.Guardatevi dagli oracoli.

TEBANITrivio, Trivio...

EDIPOImprovvisamente ho paura, Giocasta,una grande paura. Ascolta, Giocasta:hai parlato di un trivio?Io uccisi un vecchio,venendo da Corinto,lo uccisi ad un incrocio di tre strade,proprio lì, Giocasta, io uccisi unvecchio.

GIOCASTAGli oracoli mentono,gli oracoli mentono sempre,Edipo, guardati dagli oracoli,poiché essi predicono sempre il falso.Torniamo a casa, presto,non li dobbiamo ascoltare.

EDIPO(insieme a Giocasta)Ho paura, una grande paura,d’improvviso ho paura, Giocasta;sono preda di un grande terrore.All‘improvviso ho paura, Giocasta,moglie mia.Poiché ad un trivio io ho ucciso unvecchio.Voglio cercare di scoprire, Giocasta,devo domandare,voglio vedere il pastore.Un testimone di quel delitto viveancora.Bisogna interrogarlo, Giocasta,voglio scoprire la verità. Saprò!

SPEAKERIl testimone dell’omicidio escedall’ombra.Un messaggero annuncia ad Edipo lamorte di Polibo e gli rivela che’eglinonera suo figlio naturale ma suo figlioadottivo.Giocasta comprende ogni cosa. Tentaditrattenere Edipo. Ma poi lei sinasconde.Edipo non capisce, anzi la credeimbarazzata per essere la donna diunuomo di bassa estrazione.Questo Edipo, così fiero e certo dinonsbagliare nulla. È in trappola. Ed èl’unicoa non accorgersene.Inesorabile la verità ora lo colpisce.Egli cade. Cade dall’alto.(entrano il pastore e il messaggero)

TEBANISono qui il pastore che sa ogni cosaed un messaggero che porta unatragica notizia

MESSAGGEROPolibo è morto.È morto il vecchio Polibo


che non era il vero padre di Edipo;Fui io ad affidare il piccolo Edipo aPolibo.

TEBANIPolibo non era il vero padre di Edipo.

MESSAGGEROPadre adottivo, per opera tua!

TEBANIPadre adottivo, per opera tua!

MESSAGGEROAvevo trovato su un monteEdipo bambino,era stato abbandonato su un monteil piccolo Edipo,coi piedi trafitti,coi piedi feriti.Edipo bambino lo avevo trovato su unmontee portato ad un pastore.

TEBANIStiamo per apprendere un prodigio,conosceremo un miracolo.Edipo nacque da un grande dio,da un dio e da una ninfa di quei montisu cui fu trovato.

PASTOREDovevi tacere, non avresti mai dovutodirniente a nessuno.In verità si trovò il piccolo Edipoabbandonato su un montedal padre e dalla madre,con i piedi feriti e legati da una corda.Oh, se tu non avessi parlato:si doveva tacere per sempreche il bambino Edipo era stato trovatosuun monte,abbandonato, il piccolo,abbandonato sul monte.Avresti dovuto tacere.

EDIPONon volete dunque sapere la verità diquesto prodigio? Non volete saperechi è Edipo, non volete sapere qualisono leorigini di Edipo?Si vergogna Giocasta, fugge,si vergogna perché Edipo è un esulesi vergogna delle sue origini.Io invece conoscerò l’origine di Edipo,saprò della mia stirpe.Non volete dunque sapere la verità diquesto prodigio?Io invece conoscerò l’origine di Edipo,saprò della mia stirpe senza patria.Io esule. Esulto.

PASTORE, MESSAGGEROSu un monte fu ritrovatoil bimbo abbandonato dalla madre;

su un monte ritrovammoil bimbo abbandonato dalla madre.Il figlio di Laio e di Giocasta!

TEBANIEdipo è dunque il figlio di Laio e diGiocasta!Pastore, messaggeroEdipo allora è l’assassino del padreLaio!E sposo di sua madre Giocasta!Oh, non avessi parlato,si doveva tacere, non avresti maidovutodireche Edipo fu abbandonato daGiocasta,e ritrovato su un monte.

EDIPOLa mia nascita fu un sacrilegio,sacrilegio furono le nozze,sacrilegio fu l’uccisione.Luce è stata fatta.

SPEAKEREd ora ascolterete il famoso monologo‘LADIVINA GIOCASTA È MORTA’ nelquale ilmessaggero racconta la fine diGiocasta.Riesce appena ad aprire la bocca.Il coro lo aiuta: solo così egli riesce aspiegare come la regina s’è impiccataecome Edipo s’è cavato gli occhi con ilsuofermaglio d’oro.Ed infine l’epilogo.Il re è vinto.Vuole mostrarsi a tutti, mostrare labestiaimmonda, l’incestuoso, il parricida,ilpazzo.Lo allontanano.Ma lo allontanano però con infinitadolcezza.Addio, addio povero Edipo.Addio Edipo.Addio Edipo, noi ti amavano.

MESSAGGEROLa divina Giocasta è morta.

TEBANILa regina nel vestibolosi è strappata le chiome.Ha fatto chiudere le porte con lespranghe,e gridava.Edipo si è precipitato dentro,e bussa, con forza,Edipo colpisce la porta e urla.


TEBANIE quando furono divelte le spranghetutti viderola donna impiccata.Edipo precipitatosila scioglieva dal laccio,la poneva a terra.E strappata una fibbia d’orosi cavava gli occhi;Atro sangue scorreva.


TEBANIAtro sangue scorreva,Atro sangue sgorgava;ed Edipo grida fortee si maledice.Si mostra a tutti.Guardate, si aprono le porte,guardate il triste spettacolo,di tutti è il più orrendo.


TEBANIEcco! Il re Edipovuole mostrare a tutti quale mostroindecente egli sia,l’immonda bestia.Ecco il re Edipo!Ecco il re accecato!Il re che ha ucciso suo padre, l’infeliceEdipo.L‘infelice Edipo, interprete dei piùarduienigmi.Eccolo, è qui il re Edipo!Addio, Edipo, ti avevamo caro,abbiamo pietà di te.Infelice Edipo, piangiamo per i tuoiocchi.Addio, Ediponostro infelice Edipo,ti volevamo bene, Edipo.Addio, Edipo.Addio.

Igor

Str

avin

skij Oedipus Rex

Musica

Robert Alexander Schumann(Zwickau, Sassonia, 1810 − Endenich, Bonn, 1856)

Sinfonia n. 4 in Re minore, op. 120(1841 prima versione; 1851 seconda versione)

Ziemlich langsam − LebhaftRomanze. Ziemlich langsamScherzo. Lebhaft − TrioLangsam − Lebhaft

Béla Bartók (Nagyszentmiklós, Transilvania [oggi Sînnicolau Mare, Romania]

1881 − NewYork, 1945)Musica per archi, percussione e celesta (1936)

Andante tranquillo – Allegro – Adagio − Allegro molto

YERUHAM SCHAROVSKY, direttoreMARCO PAGLIARULO, SILVIA DE CHECCHI,

FABIO GIOVANNOLI, ANTONIO CERAVOLO, percussioniMIRELLA VINCIGUERRA, celestaDESIREE SCUCCUGLIA, pianoforte

ILARIA GUCCIONE, arpa



L’ingombrante ere-dità beethovenianain ambito sinfonico

spronò i compositori ro-mantici a cercare nuovesoluzioni per un genere che,nella sua concezione classica,sembrava ormai sviscerato inogni suo aspetto; l’alternativapiù efficace fu rappresentatadalla musica a programma edalle forme in cui essa si espli-cava: la sinfonia a programmae il poema sinfonico. L’idea diun principio unificatore ex-tramusicale (il ‘programma’appunto) trovava un suo cor-rispettivo musicale nella formaciclica, ossia nella circolazio-ne delle stesse idee temati-che nell’ambito dell’interacomposizione, sottoposte a

La Quarta Sinfonia di Schumann.

Musica per Archi, Percussione e celesta

di Bartókdi

Alessandro Nobili

Ritratto di RobertAlexanderSchumann

vari tipi di trasformazione. Letappe fondamentali di questoindirizzo sono la Symphoniefantastique (1830) di HectorBerlioz e i poemi sinfonici diFranz Liszt (composti a parti-re dalla fine degli anni ‘40), neiquali il procedimento di unifi-cazione musicale ha eliminatola suddivisione netta in piùmovimenti a favore di una se-rie di sezioni collegate senzasoluzione di continuità.Robert Schumann non si schie-rò mai apertamente né a favo-re né contro la musica a pro-gramma; la sua produzionesinfonica presenta tanto ele-menti della tradizione classicaquanto inevitabili influenze del-le nuove tendenze: ecco che,per esempio, la Prima Sinfo-nia, suddivisa nei classici quat-tro movimenti, risulta ispiratada un componimento poeticosulla primavera (da cui il tito-lo originale di Frühlingsym-phonie, Sinfonia ‘Primavera’,con cui tutt’oggi è conosciuta);sappiamo inoltre che i singolimovimenti avevano origina-riamente dei titoli legati a talemotivo ispiratore; lo stesso

Schumann spiega che il quartomovimento della Terza Sinfo-nia gli fu ispirato dalla ceri-monia della nomina a cardina-le dell’arcivescovo von Geissel,svoltasi nella cattedrale di Co-lonia, e che qua e là, nell’ambitodell’intera composizione, rie-cheggiano alcuni aspetti dellavita in Renania, donde il nomedi Sinfonia ‘Renana’ (che perònon fu dato dall’autore). Varisono gli esempi, inoltre, di ele-menti di ciclicità nelle sinfoniedi Schumann; se però nelleprime tre se ne rilevano solo disporadici, la Quarta Sinfoniaop. 120 è senz’altro l’esempiopiù compiuto in questo senso.Questa sinfonia fu compostanel 1841, quel cosiddetto sym-phonische Jahr (anno sinfoni-co), in cui Schumann si dedicòsistematicamente, per la primavolta, alle grandi composizioniorchestrali; il successo dellasua Prima Sinfonia lo avevaspinto a stenderne in brevetempo una seconda, che però,in occasione della prima ese-cuzione, non ebbe la stessafortuna; il lavoro fu così ac-cantonato. Il compositore lo ri-


prese dieci anni più tardi e,dopo alcune modifiche, ne die-de una versione definitiva; essafu pubblicata nel 1853 comeQuarta Sinfonia, essendo giàapparse nel frattempo la se-conda (1846) e la terza (1851).Come già anticipato, la Quar-ta Sinfonia è l’esempio più riu-scito da parte dello Schumannsinfonista di collegare temati-camente tra di loro i movi-menti, tant’è che, all’epoca del-la revisione, il compositoreaveva optato per il titolo diSymphonistische Phantasie(Fantasia sinfonica), più ap-propriato per un lavoro di con-cezione unitaria come questo.Il primo movimento, Ziemlichlangsam − Lebhaft (piuttostolento − vivace), si apre conun’introduzione lenta che con-tiene due elementi tematici im-portanti: quello iniziale, che ri-torna nel secondo movimentoe, invertito, genera il tema del-lo Scherzo, e quello finale, unafigura di semicrome che di-venta il tema principale delprimo movimento; la rilevanzamusicale di questa introduzio-ne è testimoniata dall’indica-zione che Schumann fece por-re sul frontespizio dell’edizione,dove l’introduzione è esplici-tamente inserita nell’elenco deimovimenti. La sezione rapidadel primo movimento è tuttapervasa dal tema principaleche fa sia da primo che da se-condo gruppo tematico, e che,nello sviluppo, accompagnasempre la comparsa di ele-menti tematici nuovi. Il secon-do movimento, Romanze.Ziemlich langsam (Romanza.Piuttosto lento) si apre conuna mesta melodia affidata al-l’oboe, cui si alterna il primotema dell’introduzione, ripro-posto integralmente ma inun’altra tonalità; segue un epi-sodio disteso e sereno in cui alviolino solista è affidata una fi-gurazione di terzine che sarà ri-proposta nel Trio dello Scher-zo; la conclusione è affidata dinuovo al tema iniziale, conl’oboe su un morbido accom-pagnamento di archi. Il terzomovimento, Scherzo. Lebhaft −Trio (Scherzo. Vivace − Trio), siapre con un tema vigoroso che,come già detto, deriva dall’in-

versione del primo tema del-l’introduzione; l’energia inizia-le tende ad attenuarsi nella se-conda parte dello Scherzo perpoi ritornare con la ripresa deltema iniziale; il Trio riprendel’episodio affidato nella Ro-manza al violino solista, assu-mendo così un carattere ariosoe disteso, fortemente contra-stante con l’energia drammati-ca dello Scherzo; il movimentotermina con una sezione di col-legamento che lo fa sfociare di-rettamente nel successivo e ul-timo, Langsam − Lebhaft (Len-to − vivace). Sia l’introduzionedel quarto movimento che iltema della sua sezione rapidacontengono frammenti ben ri-conoscibili del tema del Le-bhaft del primo movimento; ilresto è un tripudio di elementitematici nuovi, ora esposti apiena orchestra, ora intreccia-ti con procedimenti contrap-puntistici (ad esempio all’iniziodello sviluppo); nel finale an-cora un elemento tematiconuovo conduce alla stretta con-clusiva, momento di alto vir-tuosismo orchestrale.Con questo lavoro Schumannriesce egregiamente a supera-re le difficoltà incontrate nel-l’affrontare le grandi forme: ilsuo stile istintivo era incline aprodurre idee tematiche pe-rentorie, efficaci quanto auto-nome e compiute in se stesse,adatte quindi al breve pezzoper pianoforte o al lied (gene-ri in cui toccò risultati eccelsi)più che ad essere sviluppate inun ampio movimento di sin-fonia; l’utilizzo sistematico del-la ciclicità e un’orchestrazionepiù felice che in altre opere sin-foniche producono un risulta-to decisamente convincente, eal di là delle relazioni interneriscontrabili con l’analisi, ogniparte di questa sinfonia si faportatrice di un altissimo con-tenuto poetico e emotivo.

Nelle opere della ma-turità artistica BélaBartók pervenne

ad una superba sintesidi tutte le influenze mu-sicali che avevano via via con-tribuito a formare il suo per-sonalissimo stile. Fra queste

quella più specifica è costitui-ta dal repertorio musicale po-polare di varie zone europee,che Bartók studiò in maniera si-stematica assieme al collegaZoltán Kodály; la zona su cui idue si concentrarono mag-giormente fu l’Ungheria, maimportanti contributi etnomu-sicologici furono resi da Bartókanche sulla musica della Ro-mania, della Slovacchia, di quel-la degli arabi nella zona di Bi-skra, in Algeria, e sui canti po-polari bulgari, iugoslavi, ucrai-ni e turchi. La conoscenza ap-profondita di questo repertoriorivelò al compositore unghe-rese la strada per l’elaborazio-ne di un linguaggio musicale

Robert Alexander Schumann

(1810 − 1856)

Sinfonia n. 4 in Re minore, o

p. 120

(1841 prima versione; 1851 sec

onda

versione)

Ziemlich langsam − Lebhaft

Romanze. Ziemlich langsam

Scherzo. Lebhaft − Trio

Langsam − Lebhaft

Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg.

, / 4 cr.,

2 tr., 3 trb. /tp./ archi – Durata 2

9 minuti

Autografo dellaprima versione(1841) della Sinfonianº 4, Staatbibliothek,Zu Berlin


nuovo, originale, capace di sca-valcare la logica e la retorica dellinguaggio tonale, ereditato dauna tradizione ormai conside-rata esaurita. Non mancano,nella produzione di Bartók,elementi derivati dalla tradi-zione europea, sulla quale, do-potutto, si era formato: le sueprimissime opere ci mostranoun bravo epigono del tardo ro-manticismo; inoltre, come varisuoi contemporanei, operò unrecupero del contrappunto,ma, a differenza di molti diloro, usandolo non in maniera‘neoclassica’, ossia ‘alla ma-niera di...’, bensì con un inten-to genuinamente espressivo,pur con un rigore e con un con-trollo formale ai massimi livel-li. Del tutto peculiare fu infinela sua ricerca timbrica, dovel’elemento percussivo assumeuna valenza fondamentale, ac-canto alla ricerca di sonoritàestreme, primordiali, nelle qua-li il confine fra suono e rumo-re si fa labile. Bartók diede isuoi primi frutti in questo am-bito nella produzione per pia-noforte, strumento in cui ec-celleva (ad esempio in Allegrobarbaro op. 11, brano di unapercussività molto accentuatae anticipatore del dinamismoritmico che di lì a poco avreb-be pervaso il Sacre di Stravin-

skij), per poi esprimersi anchenella produzione orchestrale.La Musica per archi, percus-sione e celesta del 1936 (assie-me alla Sonata per due piano-forti e percussione del 1937)costituisce un esempio di comeBartók fosse ormai, in queglianni, pervenuto ad una perfet-ta definizione di un propriolinguaggio, in cui i vari ele-menti che avevano contribuito

a formarlo sono perfettamenteintegrati e fatti propri. Il movi-mento iniziale (Andante tran-quillo) è una fuga a cinque vocibasata su un tema iniziale espo-sto dalle viole; questo tema è ca-ratterizzato da una forte irre-golarità metrica e da un movi-mento melodico per piccoli in-tervalli nell’ambito ristretto diuna quinta: Bartók ha ormai tal-mente assimilato lo stile e le

A fianco:Bela Bartòk,elaborazione graficadi Adele Giglio


strutture della musica popola-re che essa è diventata parte in-tegrante del suo modo di pen-sare musicalmente. La condu-zione del contrappunto segueuna ferrea disciplina, che con-ferisce al movimento una soli-da simmetria: le entrate deltema si susseguono a interval-li di quinta, allontanandosi sem-pre di più dal centro tonale (insenso allargato) iniziale; dal-l’inizio al raggiungimento dellamassima distanza ‘tonale’ si haun progressivo aumento delladinamica, fino ad un climaxdopo il quale sia l’intensità siail centro tonale ritornano gra-dualmente uguali a quelli ini-ziali. Il percorso dell’intero mo-vimento rispecchia, in scala al-largata, quello del tema inizia-le: così come quest’ultimo ini-zia sul LA, ha la sua massimatensione sul MIb e poi si con-clude ancora sul LA, il centrotonale del movimento si spostadal LA iniziale al MIb, momen-to che coincide con il climax di-namico, per poi tornare al LAcon un progressivo diminuen-do. Tale struttura, definita ‘aponte’, fu molto utilizzata daBartók nella costruzione sia ditemi che di interi movimenti edi intere composizioni in piùmovimenti, in cui questi sonocollegati tematicamente in ma-niera incrociata: il primo conl’ultimo, il secondo con il pe-nultimo, e così via (vedi, adesempio, il Quarto e il QuintoQuartetto, o il Concerto per or-chestra, tutti in cinque movi-menti). Ulteriore forza all’uni-

tà del movimento è data dal fat-to che lo sviluppo contrap-puntistico utilizza esclusiva-mente il tema iniziale e alcunisuoi derivati, non ci sono con-trosoggetti o sezioni libere.Il materiale tematico che dà vitaal primo movimento ritornaanche in tutti gli altri, anche seaccanto ad esso vengono pro-posti elementi nuovi. L’ele-mento timbrico legato alla per-cussione si fa via via più rile-vante, specialmente nel terzomovimento (Adagio), dove Bar-tók dà un esempio di quella cheviene definita ‘musica dellanotte’, ossia un’esplorazionesonora che travalica la musicastessa e sfocia nel rumore, allaricerca di quella pulsazione co-smica che risiede in tutto ciòche circonda l’uomo, anche inciò che egli ritiene inanimato; ladefinizione fa riferimento albrano musicale Musica dellanotte, dalla suite per pianofor-te All’aria aperta, brano in cuiBartók attua alla tastiera questotipo di ricerca; da allora inavanti molti dei suoi movimentilenti, benché privi di esplicitaindicazione, sono, nella so-stanza, ‘musiche della notte’.Anche nei movimenti rapididella Musica (il secondo, Alle-gro, e il quarto, Allegro molto)l’energia ritmica sembra ri-chiamare una pulsazione pri-mordiale, inesorabile, quasi sel-vaggia nella sua ossessività(nell’ultimo movimento essa èin parte stemperata dall’uso diun tema ritmico in stile popo-lare). Bartók, il romantico e il

visionario, si fa così assertoredi un materialismo umanistico,che vede lo spirito nella mate-ria, e che si oppone tanto al bie-co materialismo positivisticoquanto all’idealismo che vuolenegare la materia invece di pe-netrarla e scoprirne l’essenza.Con la Musica per archi, per-cussione e celestaBartók offresenz’altro uno dei suoi più altisaggi nella composizione or-chestrale; un brano in cui lagrande coerenza formale e l’ac-curata ricerca timbrica (già pa-lesemente dichiarata nella scel-ta di una compagine strumen-tale così inusuale) non finisco-no mai per schiacciare l’espres-sione autentica e l’ispirazionedel musicista; va riconosciutoa Bartók il merito di essere sta-to, fra i massimi compositoridella prima metà del ‘900, quel-lo che più di tutti anteposel’istinto espressivo ed emotivoalle sofisticazioni intellettuali.

Béla Bartók

(1881 − 1945)

Musica per archi, percussion

e

e celesta (1936)

Andante tranquillo – Allegro

– Adagio

− Allegro molto

Organico

vl.ni I, vl.ni II, v.le I, vc. I, cb. I,

cb. II, vc.

II, v.le II, vl.ni IV, vl.ni III; pf., ar

pa, cel.,

xil., tamb. p., p., tp., g.c.

Durata 26 minuti

R. Schumann − C. Wieck, Casa Schumann. Diari 1841-1844,Torino, EDT 1998A. Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT 1992G. Rausa, Invito all’ascolto di Robert Schumann, Milano, MURSIA1992V. Lampert, Béla Bartók, Londra, 1976

Letture Consigliate

Ritratto fotograficodi Bela Bartòk

«Il Maestro dei Mae-stri». La suddettafrase, coniata da

Massimo Mila, riassumein maniera lineare e preci-sa la considerazione nutrita dalmondo musicale europeo e nonnei confronti di Franco Ferrara,concertista, direttore d’orche-stra e compositore.Nato nel 1911, siciliano di na-scita, frequentò dapprima ilconservatorio di Palermo primadi arrivare al Liceo ‘Martini’ diBologna dove studiò con i mae-stri Cesare Nordio, Consolini,Ivaldi e Belletti; nel capoluogo

emiliano si diplomò in compo-sizione, composizione organi-stica, violino, pianoforte intra-prendendo, successivamente,la carriera di concertista, siacome pianista che come violi-nista tenendo numerosi nellemaggiori città italiane. Come violinista entrò ben pre-sto a far parte dell’Orchestra delTeatro Comunale di Bolognadove ebbe l’occasione di suo-nare con Arturo Toscanini ed es-sere presente, insieme ad Ot-torino Respighi, il 14 maggio1931, all’oltraggioso gesto com-piuto ai danni del grande Di-rettore da un gruppo di squa-dristi fascisti.Il suo esordio come direttored’orchestra risale al 20 gennaio1938, sotto la spinta di AntonioGuarnieri, al Teatro Comunaledi Firenze; da questo momentoebbe inizio una brillantissimacarriera che lo portò tra l’altronel biennio 1944-45, alla con-duzione dell’Orchestra Sinfo-nica dell’Accademia di SantaCecilia di Roma. Negli anni a venire, dal 1948 inpoi, in seguito a problemi di na-tura fisica, dovette allontanarsi

dall’attività di direttore d’or-chestra; riguardo i suoi proble-mi fisici furono fatte varie ipo-tesi come quella per cui Ferra-ra soffrisse di una scarsa ossi-genazione del sangue che simanifestava a perdere improv-visamente il tono muscolarepur senza mai perdere la luci-dità; risultano invece prive diogni fondamento le voci ri-guardo la sua condizione psi-chica come venne dimostratodalle notevoli doti percettive emnemoniche che conservò an-che in età avanzata.

Tuttavia, benché di salute ca-gionevole, Ferrara continuò adirigere per le registrazioni del-la RAI dedicandosi inoltre allacomposizione di musiche perfilm; nei successivi anni dires-se numerose colonne sonorecollaborando con Fellini, An-tonioni, Visconti. Nel 1951 diri-geva, sempre per la RAI, l’ope-ra I due timididi Nino Rota chefu premiata con il ‘Prix Italia’.Sempre per l’Opera Ferrararealizzò dei film destinati algrande schermo: L’Ajo nell’im-barazzo di Donizetti, L’occa-

Musica

Franco Ferrara (Palermo 1911 − Firenze 1985)

Fantasia Tragica

Notte di Tempesta

Gustav Mahler (Kališt� Boemia 1860 – Vienna 1911)Sinfonia n. 5 in Do diesis minore

Trauermarsch − Sturmisch bewegt mit grosster Vehemenz −Scherzo − Adagietto − Rondo − Finale


Lunedì 18 febbraio, ore 20,30

Auditorium Conciliazione

‘Il Maestro dei Maestri’:Franco FerraraGustav Mahler

e la Quinta Sinfoniadi

Giovanni Nobile


sione fa il ladro e La Scala diSeta di Rossini e La Serva Pa-drona di Pergolesi.Per i sopracitati motivi di salu-te si allontanò sempre più dal-la conduzione orchestrale in-traprendendo l’attività didatti-ca, insegnando dal 1958 al 1960al corso straordinario di dire-zione d’orchestra a Perugia,dal 1959 al 1967 al Corso In-ternazionale di Hilversum, nel

1970 a Lugano per non dimen-ticare i corsi di Santa Cecilia ei Corsi dell’Accademia Chigia-na di Siena.

Per il suo 70° compleanno nel1982 la RAI lo celebrò attraversoesecuzioni per orchestra dellostesso compositore dirette da 10fra i suoi allievi; nel 1984, a Ve-nezia, un anno prima della suamorte, gli fu conferito il premio

«Una vita per la musica».Nel corso della sua carriera co-nobbe i maggiori direttori d’or-chestra dell’epoca da Toscani-ni a Guarnieri, da Gui a Karajandi cui fu amico.

Accostandosi alla bio-grafia del composi-tore e direttore d’or-

chestra Gustav Mahler(1860-1911) non bisogna tra-scurare il fatto che egli fu, comedirettore d’orchestra, una cele-brità del suo tempo, ricoprendonumerose cariche ufficiali chegli permisero di entrare in con-

Franco Ferrara (Palermo 1911 − Firenze 1985)Fantasia TragicaOrganico: ott., 2 fl., 2 cl., 2 fg., cgf., 4cr. / 3 tr., 3 trb., b.tb. / tp., perc.

Notte di TempestaOrganico: 3 fl., 3 ob., c.i., 3 cl., (cl.b.),2 fg (cfg), / 4 cr., 4 tr., 3 trb., b.tb. / tp.,perc. 2 arpe, cel., pf.

In alto:elaborazione graficadi Francesca Sanzò

A fianco:Severino Gazzellonie Franco Ferrara(Siena -Fonte Gaia)(foto: GallianoPasserini)


tatto con diverse personalità le-gate al mondo della cultura edelle arti. Le sue lettere sono piene di ri-ferimenti sia ai problemi di na-tura compositiva che incontra-va nella composizione delle suesinfonie, sia ad argomenti legatialle proprie concezioni filoso-fiche ed artistiche; proprio nelgenere sinfonico, tantospesso al centro dellesue argomentazioniepistolari, Mahler ma-nifesta il suo attacca-mento alla tradizioneconsiderando la sinfonialo strumento supremodell’espressione musica-le a cui fonde personalielementi innovativi comel’impiego di organici sem-

pre più ampi in lineacon il fervore ro-mantico di co-municare gran-di messaggi ri-volti ad un udi-torio semprepiù ampio.Il composito-re, che vissein un perio-do di grandeinnovazionetecnologicaed industria-le, conside-rava l’orche-stra, per lomeno fino allarealizzazionedell’Ottava sinfo-

nia, alla stregua diuna meravigliosa emoderna macchinacapace di esprimere

qualsiasi messaggio, che si ma-nifestò anche nell’ideazione ecostruzione di nuovi strumenti,e l’adozione di taluni inconsue-ti come campane, incudini, cam-panacci, dalle dimensioni maiviste fino a quel periodo; tuttociò si evidenzia, nella produ-zione sinfonica mahleriana, conun sempre più crescente ruolosolistico affidato a tutti gli stru-menti, con la novità espressa siacon i nuovi impianti timbrici siacon l’uso inusuale degli stru-menti convenzionali.La successione canonica deimovimenti della sinfonia clas-sica viene, nella sua produzio-ne, alterata, infranta poiché nel-la struttura interna dei vari mo-vimenti che le compongono siinseriscono delle scansioni ditipo teatrale. Delle dieci sinfonie composte,di cui l’ultima incompiuta, com-pleta solamente dell’adagio, laQuinta Sinfonia, creata tra il1901 ed il 1902 apre il ciclo del-le sinfonie puramente stru-mentali: quest’opera spicca nelcorpus delle composizioni ma-hleriane, perché chiude il ciclodelle ‘Sinfonie del Wunderhorn’,aprendone uno nuovo che se-gna il passaggio del composi-tore dalla sinfonia in cui avevautilizzato anche le voci umanea quelle appunto solamentestrumentali.

L’organico della sinfonia pre-vede l’utilizzo di quattro flauti,tre oboi, tre clarinetti, il clari-netto basso, due fagotti, il con-trofagotto, sei corni, trombe,tromboni, una tuba, i più svariatistrumenti a percussione, un’ar-pa e una numerosissima sezio-ne di archi.Le ragioni che portarono Mahleralla composizione di una sin-fonia strumentale, sembrereb-bero poter essere riconducibi-li al suo incontro con i poemi diFriedrick Rückert, al quale de-dicò un ciclo di lieder, che lospinse a concepire un valore au-tonomo per il genere vocale ri-spetto a quello strumentale,precedentemente compene-tranti.Di questa quinta sinfonia esi-stono ben sette stesure a testi-monianza della ricercatezza estudio da parte del composito-re sul piano del linguaggio e del-la scrittura; nella tonalità di Dodiesis minore è costituita da cin-que movimenti, divisi a sua vol-ta in tre parti. La prima parte ècostituita dai primi due movi-menti, fra loro tematicamentelegati.

Primo movimento: èuna marcia funebre, (Trauer-marsch. In gemessenem Schritt.Streng. Wie ein Kondukt ‘Mar-cia funebre con passo misu-rato. Rigoroso. Come un Con-

Gustav Mahler

(1860 – 1911)

Sinfonia n. 5 in Do diesis mi

nore

Trauermarsch − Sturmisch be

wegt mit

grosster Vehemenz − Scherzo −

Adagietto − Rondo − Finale

Organico

4 fl (III e IV anche ott.), 3 ob. (I

II anche

c.i.), 3 cl. (III anche cl.b.), 2 fg.,

cfg. / 6

cr., 4 tr., 3 trb., b. tb./ tp., tamb

., g.c., p.,

trgl., nacchere, glocksp., t-t. / a

rpa /

archi – Durata 72 minuti

A fianco:Gustav Mahler,elaborazione graficadi Adele Giglio


ductus’) resa cupa ed inquie-tante dall’incedere dei fiati av-volti delicatamente dagli archicon tutto il movimento co-struito su due elementi princi-pali. Il primo elemento è un lentoma regolare incedere del lu-gubre ritmo di marcia intro-dotto dagli incisivi squilli ditromba; il secondo elemento èuna melodia cantabile affidataagli archi accompagnati da cla-rinetti e fagotti. Questo tema sialterna con le frasi ritmiche incui spicca lo squillante tim-bro della tromba ogni voltaesposto con una piccola va-riazione, soprattutto di carat-tere timbrico: presentato dalviolino, a cui si affiancano cla-rinetti e fagotti, in seguito vie-ne catturato dagli oboi, daiflauti, da tutti gli strumenti afiato assieme, mentre il tam-buro misura incessantementeil lento ritmo della marcia fu-nebre; È proprio questa rego-larità nel ritmo che Mahler vo-leva, scrivendo nel titolo Ri-goroso. Come un Conductus,rifacendosi in questo caso al si-gnificato che il termine ‘Con-ductus’ aveva fin dal Medioevo,indicando una musica esegui-ta durante le processioni equindi ritmicamente scanditacon estrema regolarità.Secondo movimento: intitola-to Stürmisch bewegt, mit grö-ßter Vehemenz (‘impetuosa-mente mosso e con la massimaveemenza’) nella tonalità di laminore strutturato in una formasonata dopo una concitata in-troduzione si ascolta un tema

velatamente malinconico ed in-gannevole soppresso dalla vee-menza dell’orchestra nel suo in-sieme.Il movimento è caratterizzato daun tempo agitato dove verso lafine si ascolta un luminosotema in tonalità maggiore chetornerà successivamente nelfinale della Sinfonia. La seconda parte della sinfonia

consta per intero di un ampioScherzo che coincide con ilTerzo movimento; nella tonali-tà di re maggiore, i ricordi diWagner si mescolano con quel-le del classico valzer viennesecome a voler quasi dare l’addioanticipato ad un mondo (quel-lo della Vienna imperiale) ormaiprossimo alla fine. Quarto movimento: l‘ultima par-te della Sinfonia si apre con il fa-moso Adagietto, in famaggiore,sicuramente tra le pagine piùnote di Mahler, utilizzato in se-

guito dal regista Luchino Vis-conti per la colonna sonora delfilm Morte a Venezia; l’adagiet-to consta di 103 misure, affida-te solamente agli archi e all’ar-pa; queste battute sono deten-trici di un record fra tutti i bra-ni di musica classica: quellodella maggiore differenza didurata che è possibile riscon-trare fra le varie esecuzioni incommercio. Infatti, molti direttori affronta-no queste misure facendole du-rare circa otto minuti (proba-bilmente anche Mahler stesso lodirigeva così, come possiamodesumere dal raffronto con leincisioni del suo principale al-lievo, Bruno Walter), ma è pos-sibile ascoltare esecuzioni in-credibilmente dilatate, che sfio-rano addirittura i quattordici mi-nuti.Quinto movimento: la sinfoniasi conclude con un Allegro cheriprende uno dei temi principalidell’Adagietto eseguendolo inmaniera molto più frenetica.La Quinta Sinfonia, assumeinoltre un’importanza extra-musicale poiché venne com-posta nel periodo in cui co-nobbe e sposò Alma Schindlerdivenendo pertanto testimonedella svolta nella vita privata delcompositore.

Tosi, Silvia, Franco Ferrara. Una vita nella musica, Lelettere, 2005Boghetich Adele, Amore e solitudine in Gustav Mahler.Ruckert Lieder. Testo tedesco a fronte, Florestano, 2007.Principe Quirino, Mahler. La musica tra Eros e Thanatos,Bompiani, 2002.

Letture Consigliate

In basso:Alma MariaSchindler, notaanche come Alma Mahler(Vienna, 31 agosto1879 – New York, 11dicembre 1964) èstata unacompositrice epittrice austriaca,moglie di GustavMahler, di WalterGropius e di FranzWerfel.

Il compositoreconsiderava

l’orchestra alla streguadi una meravigliosa e moderna macchinacapace di esprimerequalsiasi messaggio

« «

La Rosamunde Ou-verture – nota comeouverture del dram-

ma romantico di Helminavon Chézy – fu composta inrealtà da Schubert per l’operaDie ZauberharfeD 644 (L’ArpaMagica), e associata in seguitoal dramma Rosamunde per ra-gioni non del tutto chiare. Secondo alcuni studiosi l’origi-ne dell’equivoco risiede nel fat-to che Schubert compose lemusiche di scena per il drammaRosamunde (D 797) senza ou-verture, e successivamente –non si sa quando né per qualemotivo – qualcuno pose l’Ou-verture de L’Arpa Magica comeintroduzione alle musiche discena del dramma di von Ché-zy. La situazione si complicò ul-teriormente quando un’altraopera di Schubert, Alfonso undEstrella, cominciò a circolare inuna versione contenente la stes-sa ouverture; e solo di recente èstato dimostrato come questaappartenesse originariamentea Die Zauberharfe, opera-me-

lologo su testo di Georg von Hof-mann, commissionata al com-positore viennese, nel 1820, daldirettore del Teatro an der Wien,lo stesso dove Mozart avevarappresentato il suo Flauto Ma-gico. La vicenda narra il conflitto traArnulf e Melinde, marito e mo-glie, destinati a diventare nemi-ci ed infine a riconciliarsi. Melinde ha abbandonato Ar-nulf perché questi ha voluto farsalire il figlio su un trono chespettava legittimamente alla ni-pote Ida. Arnulf, però, ha persoogni traccia del figlio, che in re-altà, sotto il nome di Palmerin,veste le spoglie di un trovatoreed è in possesso di un’arpa ma-gica affidatagli dalla madre. Al-l’inizio dell’opera, Arnulf preparaun assalto contro Melinde; lafata, messa in guardia da Sutur,è talmente esasperata contro ilmarito da confessare al geniodel fuoco che, piuttosto che ac-cettare una riconciliazione conArnulf, si darà a Sutur stesso. Insogno Arnulf si ritrova nel ca-stello di Melinde, che gli chiedeperché si accanisca contro di lei;

quando Arnulf le replica che laodierà sempre per avergli rapi-to il figlio, Melinde lo maledice.Arnulf si risveglia, deciso più chemai a muovere in armi contro laconsorte. I suoi soldati sonoperò impotenti di fronte allearti magiche con cui la fata ag-gira il loro attacco; tra le sup-pliche e le lacrime degli astan-ti, soprattutto di Ida, Arnulf fi-nisce per abbassare la spada concui voleva ferire Melinde, of-fertasi ai suoi colpi; e quandoella gli rivela che Palmerin è il fi-glio perduto, più nulla si oppo-ne alla riconciliazione; solo Su-tur si presenta, esigendo per séMelinde; ma il suono dell’arpamagica sotto le mani di Ida faspalancare l’abisso sotto i suoipiedi e il malvagio sprofonda.

Il lavoro schubertiano è forma-to da un’Ouverture e da tredicinumeri, dove il ruolo premi-nente è rivestito dal melologo(parlato degli attori, accompa-gnato dalla musica a commen-to dell’azione scenica) che ri-sulta essere il ‘tessuto connet-tivo’ dell’intero lavoro, in quan-

Mozart: Concerto per pianoforte

e orchestra K.595Schubert: Sinfonia

‘Tragica’

di Marta Marullo

Musica

Franz Schubert(1797 – 1828)

Rosamunde, ouverture

Wolfgang Amadeus Mozart( 1756 – 1791)

Concerto in Si bem. magg. per pianoforte e orchestra K. 595

Allegro - Larghetto - Allegro

Franz SchubertSinfonia n. 4 ‘La tragica’ in Do min.

Adagio molto, Allegro vivace - Andante - Minuetto - Allegro

FEDERICO COLLI, pianoforteLUC BAGHDASSARIAN, direttore



Franz Schubert

(1797 – 1828)

Rosamunde, ouverture

Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg.

, / 4 cr.,

2 tr., 3 trb. / tp. / archi

Sinfonia n. 4 ‘La tragica’ in Do

min.

Adagio molto, Allegro vivace -

Andante - Minuetto - Allegro

Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg

. 4 cr., 2

tr. / tp. / archi – Durata 28 minu

ti

«abilità tecnica enorme ma age-vole, una specie di passivitàlontana e leggera, e caratteresempre più astratto del pensie-ro musicale». L’opera è ricca di citazioni: dalRatto del Serraglio, dalla Sin-fonia Jupiter, da un lavoro diHaydn (La fedeltà premiata),sino a citazioni stilistiche, comele musica ‘da caccia’ nel movi-mento conclusivo.L’esposizione del primo temadell’Allegro iniziale presenta al-cune caratteristiche strutturaliassai singolari: non osserva re-gole canoniche e non segueuna elaborazione regolare, ma ècostruita da frammenti melodi-ci, organizzati in una trama mol-to complessa. Questi frammen-ti motivici sono affidati agli ar-chi, e alternati da una piccolafanfara dei fiati che evoca itemi di altri lavori mozartiani: tracui la citazione di un frammen-to dall’aria di Osmino ‘Ha! Wiewill ich triumphiren’, e un epi-sodio della Sinfonia Jupiter. Altema principale si aggiungonopoi due nuove idee, affidate al-ternativamente agli archi e ai fia-ti. La sezione centrale del mo-vimento, lontana dalla tonalitàd’impianto, presenta episodi diimitazione ‘a canone’ in cuisono protagonisti gli strumentia fiato. I critici consideranoquesta sezione come la più in-teressante dell’intero movi-mento, e ritengono che Bee-thoven si sia ispirato proprio aquesta parte nella composizio-ne del movimento centrale, Lar-go, del Concerto in do minoreper pianoforte e orchestraOp.37.


to riunisce tutti i luoghi comu-ni dell’opera magica, tanto ama-ta dai viennesi.Se si eccettua qualche isolato ap-prezzamento nei confronti del-la partitura Schubertiana, lareazione della critica nei con-fronti de Die Zauberharfe fu ne-gativa, e anche quella del pub-blico non dovette essere inco-raggiante, visto che dopo pocherepliche l’opera fu tolta dal car-tellone. Il brano più efficace dal punto divista musicale è senza dubbiol’Ouverture, resa nota da unaversione a quattro mani pubbli-cata, nel 1827, con il titolo Ou-verture di Rosamunde. La com-posizione è strettamente con-nessa al resto dell’opera dallapresenza di alcuni motivi melo-dici che ritornano in quasi tut-ti i melologhi. La struttura è bi-partita: una introduzione lenta,in stile francese, seguita da un al-legro in forma sonata, leggero ebrillante, che mostra la straor-dinaria vena melodica del com-positore.

Il K. 595 è l’ultimo Con-certo per pianoforte eorchestra composto da

Mozart; terminato nel genna-io del 1791, fu eseguito dall’au-tore, nel marzo dello stessoanno, in un concerto con il cla-rinettista Joseph Bähr. Mozart

aveva ormai abbandonato laproduzione concertistica per leproprie esecuzioni e vi ritornòper l’ultima volta con questoconcerto che, per la limitatadifficoltà tecnica, ‘tradisce’ inparte la sua destinazione. La

struttura del lavoro corrispondequasi del tutto ai concerti pre-cedenti, ma l’andamento espres-sivo è così accentuato da farpensare che Mozart lo avessescritto più per se stesso che peril pubblico. Il Concerto è infat-ti caratterizzato da un tono per-sonale e rassegnato, e rientranella categoria definita da Rob-bins Landon come ‘tardo stile’,nella quale sono incluse le com-posizioni che richiedono una

Ultimo Mozart…«erasempre di buonumore,

ma pur semprepensieroso…fissava gli

altri negliocchi…eppure parevache nello stesso tempolavorasse a tutt’altro»

(Nissen)

« «

In basso:Wolfgang AmadeusMozart, elaborazione graficadi Adele Giglio

Wolfgang Amadeus Mozart( 1756 – 1791)Concerto in Si bemolle MaggioreK. 595 (N. 27)Allegro – Larghetto – Allegro

Organico: pf. sol. / fl., 2 ob., 2 fg. / 2 cr. / archi –Durata 30 minuti


Nello sviluppo il tema principaleè sempre più incalzato dal con-trappunto ed è infine stretto inuna modulazione che conducealla ripresa del materiale sono-ro ascoltato all’inizio del movi-mento. L’unità tematica del mo-vimento è garantita dallo stru-mento solista che rielabora itemi dell’esposizione, mentrele citazioni della sinfonia in Solminore K. 550 e della Sinfoniain do maggiore ‘Jupiter’ con-fermano il legame tra l’ispira-zione di questa opera con quel-la dei lavori orchestrali dell’ul-timo periodo.Il secondo movimento, Lar-ghetto, è organizzato nella clas-sica forma della canzone, e la co-struzione è basata su una dolcee ampia melodia che ruota in-torno alla nota fondamentaledella tonalità d’impianto (mibemolle maggiore). Il ricorso adiversi nuclei melodici delineaun’atmosfera malinconica e tra-sognata, affine a quella del LiedSehnsucht nach dem FrühlingK. 596 (Nostalgia di Primavera,1791), composto pochi giornidopo il Concerto.L’Allegro finale utilizza gli sche-mi melodici delle musiche set-tecentesche ‘da caccia’, che ce-lebravano ‘l’amore per la natu-ra e la vita agreste’; anche que-sto ultimo movimento è carat-terizzato da un’atmosfera ‘diprimaverile vaghezza’, che sem-bra dar voce «all’utopia sette-centesca della vita pacifica, sim-boleggiata da Voltaire nel mitodel giardino da coltivare».

Le prime sei sinfoniedi Schubert sono sta-te considerate il frut-

to di un compositore nonancora all’apice della crea-tività, ma – nonostante esse sia-no ancora immature rispettoallo Schubert dell’Incompiuta edella Grande – non mancano af-fatto di fascino. Esse hanno lanaturalezza e la facilità comu-nicativa che caratterizza tutta laproduzione schubertiana; an-che l’orchestrazione è piacevo-le e accurata. Le prime tre sinfonie sono ac-comunate da un’identica strut-tura formale ed espressiva; sonolavori caratterizzati da movi-

menti estremi esuberanti, cari-chi di ‘ardore giovanile’, e datempi lenti di derivazione hayd-niana, nei quali prevale un’at-mosfera contemplativa e di di-staccata semplicità.La Quarta Sinfonia, compostanell’aprile del 1816, rivela inve-ce un improvviso cambiamentod’animo, ed evidenzia la volon-tà dell’autore di esplorare nuo-vi moduli espressivi. La sceltadella tonalità di ‘Do minore’, in-dica l’orientamento soggettivodella sinfonia, ribattezzata nona caso Sinfonia Tragica. L’ap-pellativo può sembrare inap-propriato, dal momento che imomenti drammatici nell’ope-ra non sono gli unici presenti,ma in confronto ai lavori scrit-ti precedentemente, in partico-lare all’esuberante Terza, il tonoè decisamente più serio. La vo-lontà soggettiva di espressioneè evidente soprattutto nell’in-troduzione del primo movi-mento, Adagio molto, carico ditensione e più ampio rispettoalle introduzioni lente delle pri-me sinfonie. Il primo tema delseguente Allegro vivace con-ferma il disegno drammaticodell’intero movimento: il tono èinquieto e instabile, e, nelle lineemelodiche, sono in parte rievo-cati i temi del Coriolano e delQuartetto Op.18 n.4 di Bee-thoven. Lo sviluppo è basato in-teramente sul primo tema, enon presenta elementi di con-trasto, anzi conduce verso unprogressivo allentamento dellatensione fino ad arrivare alla Ri-presa dei temi nel modo mag-giore, secondo la tecnica hayd-niana.L’Andante è forse il movimentopiù interessante della sinfonia:

introdotto dagli archi, si aprecon una melodia calma e ma-linconica, ‘contrappuntata’ dailegni, che anticipa l’idea del-l’Impromptuper pianoforte Op.142 n.2. Nella parte centrale ilmovimento diviene più agitato,attraverso l’introduzione di unelemento contrastante, dal tonooscuro e teso. La vena melodi-ca inesauribile e fortemente li-rica fanno di questo Andanteuna della pagine sinfoniche piùriuscite di Schubert. Anche il terzo movimento, Mi-nuetto in Mi bemolle maggiore,è caratterizzato da un’indiscu-tibile originalità; l’orchestra nonè alleggerita, come nei corri-spondenti movimenti delle sin-fonie precedenti, ma è presen-tata in tutta la sua pienezza so-nora (sono esclusi soltanto duecorni ). Nel trio assumono unruolo centrale i fiati, che con-trastano con la sonorità più in-tensa dell’episodio precedente. Nell’Allegro finale, in tempo ta-gliato, appare evidente il ri-chiamo a Beethoven. Esso pre-senta le stesse ambizioni sinfo-niche del movimento iniziale,ma di dimensioni maggiori (484battute). Il brano non presentaun contrasto tematico vero eproprio, il tono è prevalente-mente uniforme. Il primo tema,in do minore, affidato agli archi,domina quasi tutto il movimen-to, in particolare la sezione disviluppo. Soltanto nella ripresa,attraverso la modulazione intonalità maggiori (Mi bemollemaggiore e poi Do maggiore),compare la connotazione ca-tartica che allontana il cupotono iniziale in do minore, e la-scia spazio ad una trionfanteconclusione.

H.C. ROBBINS LANDON, Mozart Gli anni d’oro 1781-1791(Mozart – The Golden years 1781-1791), Garzanti Editore, Milano1989. Schubert. L’amico e il poeta nelle testimonianze dei suoicontemporanei, a cura di Enzo Restagno, EDT.

Letture Consigliate

In basso:Ritratto di Franz Schubert

tra le offerte culturali musicali, quella fornita dall’Orchestra Sinfonica di Romaappare significativamente rilevante sia per il qualificato livello dell’esecuzione siaper il contenimento dei costi di partecipazione, di palese evidenza per noiabbonati.Tuttavia, avvertiamo la mancanza di un legame più stretto con detta istituzioneche non può esaurirsi nel breve rapporto temporale dato dalla rappresentazionemusicale.Pensiamo cioè che la costituzione dell’Associazione, obiettivo peraltro giàcondiviso e promosso dalla Fondazione che ci offre gentile ospitalità in questaaccurata ed utile pubblicazione, possa rafforzare, mediante un costante sostegnoal programma culturale perseguito dall’Orchestra e da coloro che la guidano,quel sentimento di appartenenza espresso dall’affermazione: «è la nostraOrchestra».Tra i fini dell’Associazione, che saranno individuati dagli stessi abbonati especificamente previsti nel futuro atto costitutivo, auspichiamo possano trovareadeguato rilievo quelli volti al miglioramento della percezione del beneficiodell’ascolto musicale, ad una più approfondita comprensione degli aspettiinterpretativi, ad una migliore conoscenza della realtà musicale nazionale einternazionale.L’associazione avrà cura di istituire rapporti, fino alla stipula di convenzioni, conEnti, Accademie ed organismi anche non musicali, aventi l’obiettivo di agevolarela partecipazione degli iscritti alle attività sociali.Nel ringraziare per l’attenzione dedicata a questa necessariamente breve notaillustrativa, informiamo che l’adesione è gratuita, grazie al generoso supporto,economico ed organizzativo, fornito dalla Fondazione.Per ricevere ulteriori informazioni, vi invitiamo a compilare e restituire alpersonale di servizio la scheda allegata a questo numero della rivista.

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Costituzione della

AAssssoocciiaazziioonnee AAmmiiccii ddeellll’’OOrrcchheessttrraa SSiinnffoonniiccaa

ddii RRoommaa

Filosofia

Wackenroder: Musica

e Romanticismo

di Riccardo Savinelli

Parte II

Nella prima parte del presentelavoro abbiamo accennato aquelli che sommariamente pos-sono essere considerati gli ele-menti base del Romanticismo.Abbiamo visto come i concettifondamentali di questo straor-dinario movimento artistico,letterario, culturale siano sca-turiti dall’Illuminismo, in partesviluppandone i risultati e in par-te ponendosi in netto contrastocon esso.Il ‘nuovo modo di pensare’ vedela realtà come mutevole e con-traddittoria e non riconducibi-le ad un criterio assoluto dibellezza. Al razionalismo im-perante dell’era dei Lumi si so-stituisce il multiforme predo-minio del Sentimento. Non sipuò codificare la realtà con cri-teri fissi, immutabili e stabiliti,ma si può conoscere l’essenzadelle cose solo vivendo la mol-teplicità delle emozioni, degli in-dividui e le realtà che ogni es-sere porta con sé. Cambia la vi-sione della Natura, non piùinerme e dominata da leggiignote all’uomo, ma cosa viva emisteriosa, un tutto organicoche ha i suoi valori, i suoi ritmi,un complesso pulsante pieno divita e di mistero. Accostandosialla Natura si può cogliere l’es-senza del mondo, dell’uomo,

delle cose. Strettamente legataalla Natura è l’Arte, mezzo pri-vilegiato che consente di co-gliere il senso del mondo, discorgere l’ineffabile dell’uomo,di intravedere il valore del tut-to. Insomma di cogliere l’Asso-luto. L’Arte è attività creatrice,è principio vitale, e perciò in-trinseco alla Natura. Fra le duec’è una stretta analogia cheporta a negare l’arte comemera imitazione dellanatura, ma vede inessa qualcosa dipiù: un modo diespress ionedell’ineffabile,dell’essenza,del misterodelle cose tan-to desiderato eanelato dall’ar-tista romantico.Natura e Artesono le due formedi linguaggio usate daDio per manifestare lapropria essenza. L’arte ha il pri-vilegio di saper cogliere l’es-senza delle cose. Ecco spiega-to il passaggio dalla ragione, del-l’Illuminismo, al sentimento,del Romanticismo. Qui si ponepoi uno dei concetti più forti del-la poetica romantica, quello diSehnsuch. Come già visto, que-sto termine indica struggimen-to, un desiderio del desiderio,

una malattia del desiderio, undesiderio mai appagato. Seh-nsucht è impossibilità di appa-gamento, è malattia non cura-bile, il movente del mondo, è ilmovimento stesso delle cose.Ma allora se il principio primodi ogni essere è il divenire, se èquesta aspirazione ciclica maicompiuta, se è distanza dallameta mai raggiunta, se è lonta-

nanza, movimento, al-lora si capirà il va-lore dell’arte e lasua capacità diportare con séproprio que-sto principio.E fra tutte learti la piùrappresenta-tiva è propriol’arte per an-tonomas ia ,cioè l’arte del

tempo e del mo-vimento, la musica.

La musica acquista nelRomanticismo un ruolo princi-pale nella scala delle arti, è l’ar-te per eccellenza, è l’arte che piùdi tutte riesce a cogliere il sen-so del reale, del suo essere inmovimento, del suo essere mi-sterioso, insomma è l’arte chegiungendo direttamente ai sen-timenti coglie meglio di tuttel’Assoluto. In realtà già l’Illuminismo aveva

Nell’ovale:Ritratto di Ludwig Tieck

Sullo sfondo:riproduzione della firma di Goethe


segnato l’inizio del processonon solo di rivalutazione dellamusica tra le arti, ma soprattuttodel suo inserimento nel mondodella cultura. Tuttavia solo conil Romanticismo si è giunti aduna piena valutazione della mu-sica come arte superiore. Curioso è il fatto che i primi aconsiderare la musica comearte privilegiata non furono imusicisti, ma i letterati e i poe-ti; solo in un secondo momen-to i musicisti presero coscienzadi questo mutamento.Le prime testimonianze di unavalutazione sempre maggiorenei confronti della musica van-no cercate in scritti letterari, inopere di intellettuali, poeti oscrittori che stanno a cavallo traletteratura e filosofia. Nel mon-do intellettuale si diffonde ra-pidamente l’interesse nei con-fronti della musica e sempre piùpoeti la pongono al centro del-le loro attenzioni, consideran-dola come punto di conver-genza di tutte le arti.La grande scoperta dei roman-tici è che la musica non ha nul-la a che fare con il linguaggioverbale, essa appartiene ad unaltro ordine e come tale deve es-sere giudicato. Soffermiamociun momento su questo passag-gio: quante volte abbiamo sen-tito, o magari abbiamo noi stes-si detto, «la musica è un lin-guaggio universale perché nonusa le parole, perciò può esse-re capita da tutti»? Da dove vie-ne questa considerazione che invarie forme, più o meno nobili,può essere trovata nelle cartinedei cioccolatini come nei piùcomplessi testi di estetica e fi-losofia della musica? Oggi noiconsideriamo tale espressionecome normale, data, scontata,quasi banale; in qualche modoè cosa che ci appartiene, ci sia-mo nati dentro e fa parte del no-stro DNA. Ma non è sempre sta-to così, c’è stata un’epoca in cuila musica non veniva vista inquesto modo. La grande sco-perta e rivoluzione del Roman-ticismo sta proprio in questo,nell’aver rivalutato la musica eposta sul gradino più alto dellearti, linguaggio universale chesenza parole va dritta al senti-mento e coglie l’essenza dellecose.

I poeti e letterati ro-mantici giungono a ciò:sono affascinati da que-st’arte enigmatica chesembra non significhinulla ma che proprio per-ciò racchiude i segretipiù arcani e può fungereda ponte verso l’Infinito.Viene in qualche modo ri-baltata la considerazio-ne del secolo precedente:l’indeterminatezza dellamusica, in particolarmodo quella strumentale,è il rimprovero più grandeportato dagli illuministinei confronti di un’arteche appare difettosa emanchevole nei confrontidel lingua e della sua ca-pacità espressiva. I ro-mantici ribaltano tutto ciòsostenendo che questo èsolo il punto di vista del lin-guaggio verbale; il lin-guaggio della musica (na-sce qui questa espressione) ap-partiene ad un altro ordine dilinguaggio, non necessaria-mente legato al verbo, capace dicogliere ed esprimere il sensodelle cose.Di ciò parlano i poeti, i lettera-ti, i filosofi. Non c’è grandeesponente delle arti che non ab-bia affrontato l’argomento eportato il proprio contributo.Hegel, Schelling, Schopenha-uer e Nietzsche, anche il pocopropenso Goethe, Schleierma-cher, i fratelli Schlegel, etc.,tutti hanno contribuito alla de-finizione del Romanticismo.Tra tutti ci interessa soffer-marci sulla figura del giovaneletterato e critico Wilhelm Hein-rich Wackenroder (1773-1798),il quale, se altri hanno avuto iltalento di sviluppare concettipiù organici, ha avuto il meritodi essere tra i primi o forse il pri-mo a sviluppare una estetica delromanticismo legata in parti-colare alla musica.All’origine c’è un episodio cu-rioso che lega Wackenroder aGoethe. Nel 1796 viene pubbli-cato l’atteso ultimo libro diGoethe Wilhelm Meisters Le-hrjahre (Gli anni di apprendi-stato di Wilhelm Meister), ro-manzo-manifesto dell’umane-simo classicista weimeriano.Nello stesso anno, e delle stes-

Dall’alto:Goethe ritratto da Joseph Karl Stieler nel 1828

Ritratto di Friedrich Wilhelm Joseph vonSchelling (Leonberg, 27 gennaio 1775– Bad Ragaz, 20 agosto 1854)


so editore, viene pubblicato untesto anonimo intitolato Her-zensergiessungen eines Kun-stliebenden Kosterbruders (Sfo-ghi del cuore di un monacoamante dell’arte). Questo se-condo testo è un documentoesplicitamente vicino alla nuo-va sensibilità romantica. Av-viene uno strano fatto: il testoanonimo ha un gran successo eper giunta viene da tutti scam-biato per un lavoro del Goethe.Solo successivamente si verrà asapere essere l’opera del Wac-kenroder (con l’inserimento ditesti dell’amico Ludwig Tieck).Come accennato questo lavorodelineava i caratteri fonda-mentali della nuova poetica ro-mantica e si poneva a favore delnuovo modo di pensare e vive-re l’arte. Goethe rimane estre-mamente infastidito dallo ‘scam-bio di persona’ al punto daprendere ufficialmente le di-stanze dal testo e anzi scagliar-si indignato contro il dilagaredella nuova moda accusata pri-mariamente di mancanza di mi-sura, abbandono all’entusia-smo irrazionale e caduta nel di-lettantismo. Sotto processo c’èil nuovo modo di fare musica ei suoi esponenti, non viene ri-sparmiato nemmeno Beetho-ven, appartenente «all’infaustaschiera dei talenti sforzati, allagenia degli iconoclasti, nemicidell’ordine e della misura, dalcui inferno non v’è salvezza».Al di là della querelle apertasicon questo scambio di autori,preme sottolineare come giàdagli esordi il testo del Wac-kenroder abbia suscitato le più

disparate reazioni, a confermadel fatto che la pubblicazione ditale opera attesta un cambia-mento storico assai profondo edimportante.Il testo in questione contiene laprima formulazione compiutadell’estetica musicale romanti-ca: viene innanzi tutto sottoli-neata l’asistematicità della mu-sica, il che, se nel classicismo ra-zionalista rappresentava il prin-cipale capo d’accusa, ora di-venta motivo di privilegio neiconfronti delle altre arti.Il Wackenroder considera lamusica come ancella della re-ligione, e gli artisti come dei‘profeti’ ispirati che attendonol’aiuto divino per esprimere inmusica il linguaggio di Dio.Dice il Nostro: «L’arte è una lin-gua di tutt’altra specie dellanatura … essa fonde ciò che èspirituale e soprasensibile in for-me sensibili e in una manieracosì commovente e meravi-gliosa che di nuovo il nostro es-sere, e tutto ciò che è in noi, èmesso in movimento e scossofin nelle fondamenta». L’esperienza della musica sipresenta come un’esperienzaestatica e purificatrice, indis-solubilmente legata alla reli-gione. L’atteggiamento verso diessa è di vera e propria devo-zione e questo perché l’arte è vi-sta come ispirazione, come pro-clamazione di un misteriosolinguaggio di segni di Dio. Nederiva da ciò la negazione ver-so qualunque forma di critica eriflessione sull’arte: «colui chevuole scoprire con la bacchet-ta magica della ragione ciò che

solamente si lascia spiegaredall’anima, scoprirà in eternosolo pensieri sul sentimento, manon il sentimento stesso».Il sentimento trasmesso dallamusica può essere afferratosolo dal sentimento stesso. Inu-tili tutti gli approcci razionali, levalutazioni e le analisi speciali-stiche. La musica si muove nelcampo del sentimento e la suasacralità è data dal suo tra-scendere il quotidiano. «La mu-sica – dice il Nostro – parla unalingua che noi non conosciamonella vita ordinaria, l’abbiamoimparata non sappiamo dove ecome, e soltanto si potrebbecredere che essa sia la lingua de-gli angeli».Risulta chiaro che l’unico ap-proccio possibile nei confrontidella musica sia il completoabbandono ad essa, in atteg-giamento contemplativo assailontano da quello che può ave-re il critico che analizza, studia,viviseziona, giudica senza co-gliere la vita dell’arte. L’aman-te dell’arte si lascia trasportareda essa come un ardito nuo-tatore, il critico ha un approccioscientifico, si accosta ad essacon l’intelletto e con il suo stru-mento più efficace, il linguaggioverbale. Ma in questo modonon fa che inaridire tutto ciò cheanalizza, e più a fondo giungo-no le sciabolate della parola epiù ci si allontana dal vero sen-so della musica. Dice il Guantinella sua Estetica musicale:«Nell’Illuminismo il valore delgiudizio soggettivo presuppo-neva una concezione edonisti-ca della musica intesa come pia-cere procuratoci dal suo pote-re di imitare gli affetti: il piace-re o dispiacere provocato sulsoggetto rappresentava un giu-dizio inappellabile. Il valoredella soggettività in Wackenro-der si fonda invece su di unaconcezione della musica comeespressione del sentimento,dove però il sentimento è rive-lato fino a diventare l’organo diaccesso all’infinito, atto a co-gliere il più segreto palpito del-l’universo». Il passaggio ripor-tato esprime chiaramente unodei punti centrali dell’esteticadel Wackenroder: la ragionenon può cogliere il senso del-l’opera d’arte, essa è oltre ogni


regola, essa è comprensibilesolo attraverso il sentimento.L’ascolto dell’opera è un’espe-rienza estatica, un viaggio nelprofondo dell’anima verso l’ori-gine, un viaggio che conduce auna trasfigurazione e ascensio-ne dei sentimenti, ora sciolti daprosaico e terreno svolgersidel quotidiano.La musica è il privilegiato lin-guaggio dei suoni, linguaggioaconcettuale che ha il potere diesprimere tutto ciò che il lin-guaggio verbale non è in gradodi dire. La musica è indefinibi-le, inafferrabile, è asemanticarispetto al linguaggio ordinario,e forse proprio per questo è ingrado di cogliere verità altri-menti accessibili, verità chenon possono essere ‘dette’. Vie-ne ribaltato il valore della mu-sica nei confronti della parola:concezione di origine baroccae poi sviluppatasi nell’esteticadel settecento, la musica era le-gata al precetto di imitazione; ildiscorso musicale poteva solo‘imitare’ il discorso verbale equesto ne attestava l’inferiorità.Tutto ciò ora viene negato e ri-baltato. I suoni non imitanonulla, non si riferiscono a nien-te, non hanno valore per sestessi. L’arte non è più mimeti-ca rispetto alla realtà, ma èproduttiva, è indeterminata easistematica rispetto al lin-guaggio verbale, ma non perquesto non in grado di comu-nicare, è ineffabile alla ragionema legata indissolubilmente alsentimento. Insomma non è in-feriore al linguaggio anzi è piùricca e più adatta a cogliere il

senso delle cose. La realtà è mu-tevole, è in movimento, è in con-tinua evoluzione. La musica èespressione della dimensionetemporale dello scorrere. Laparola non sarà mai in grado dicogliere ed esprimere questo di-venire, anzi fermerà il flusso nel-l’aridità di un termine. Il divenireè la sostanza di tutte le cose, eper avvertirlo si deve ricorrereall’unica arte la cui essenzaconsiste in un’analoga e invisi-bile trasformazione: la musica.La musica è l’organo di acces-so privilegiato ai segreti più in-timi del mondo, all’essenza del-le cose, a Dio stesso; essa è l’uni-tà riacquisita di ispirazione ar-tistica e sentimento religioso,unità capace di far rivivere ciòche per anni la parola ha inari-dito.

Di Benedetto R., Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento,E.D.T., Torino 1992Guanti G., Estetica musicale, la storia e le fonti, La Nuova Italia,Milano 1999 Fubini E., Il pensiero musicale del Romanticismo, E.D.T., Torino2005Donà M., Filosofia della musica, Bompiani, Milano 2006

Bibliografia Essenziale

«L’arte è una lingua di tutt’altra speciedella natura… essa

fonde ciò che èspirituale

e soprasensibile in forme sensibili

e in una maniera cosìcommovente

e meravigliosa che di nuovo il nostro

essere, e tutto ciò che è in noi, è messo

in movimento e scossofin nelle fondamenta»«

«

meravigliosa realtà della mianuova condizione di viag-giatrice clandestina, e trasali-vo di gioia.Avevo deciso di noleggiare unamacchina e di risalire l’Italia.Avrei ritrovato gli uccelli che adAssisi avevano cantato perFrancesco e per Franz Liszt,ascoltato i giochi d’acqua a Vil-la d’Este e l’ondeggiare setoso

dei pesci nel lago Maggiore,contemplato il velluto dei canaliveneziani (…). Ma prima dimettermi in strada, avevo de-ciso di trascorrere un giorno aRoma, di mescolare i mieipassi a quelli dei passanti,per la gioia di camminare sot-to un cielo che Poussin avevadipinto all’infinito, in quellaluce d’Arcadia che cadeva dal-le nubi fino alle chiome deigrandi pini e poi sulle stradelastricate e all’ombra dei cortili.Erravo sui sentieri del Colle Pa-latino, denso dei fantasmi del-l’era avanti Cristo, di baglioridi colonne e di profili spezza-ti. Feci fatica a lasciare quellaterrazza su Roma, così patri-zia e delicata, dal fascino in-finito. Scesi verso la Via Sacra.I muri della Basilica di SantaFrancesca Romana s’innalza-vano sul limitare del Foro, tra

New York (volo di notte) –Roma (bellezza dell’al-ba). Ah! La felicità di

sentirsi viva e libera cammi-nando, il mattino presto, nellastrade fresche d’acqua chiara.La felicità di ritrovare il mioritmo nel reticolo delle vie, nelgioco delle piazze disposte comealtrettanti regali e sorpreseper gli occhi.

Ero partita il giorno prima dalJFK Airport, con l’ultimo aereoper la capitale italiana. L’Eu-ropa racchiudeva tesorinascosti sotto i suoi alberi difico, le sue querce, sulle rive deilaghi italiani e dei fiumitedeschi, nella scorza perga-menacea di Granata e sui moliper il Nord e per il Baltico delporto di Amburgo.Qualche anno prima avevopreso il volo per gli Stati Uni-ti, per ritrovare me stessa inquei grandi spazi orizzontaliche il mio spirito cavalcava inun’ampia fuga. Oggi tornavo acasa mia, in incognito, di sop-piatto, in pellegrinaggio. Adogni istante, le cupole dellechiese, i campanili dellebasiliche, le terrazze debor-danti di gelsomino e il gridodelle rondini sopra l’ocra dellefacciate, mi ricordavano la

L’angolo di mi-re-la

Il Viaggio di Hélène Grimaud

di Mirella Mele

Vietnam, un tipo solitario − unvero e proprio ‘orso’, si direbbein gergo − che, schivato da tut-ti, se ne viveva al margine di unbosco con uno ‘strano animale’;un lupo, appunto. La bestia lavede, e le si accuccia ai piedi,come un cane amico, tra l’enor-me meraviglia del suo padrone:non l’aveva mai fatto con nes-suno! E così nasce il fantastico, inau-dito rapporto di amicizia tra lafragile, bionda, giovanissimapianista e l’animale, che sfoce-rà nella creazione di una vera ri-serva per lupi, il New York WolfCenter, in cui Hélène impareràad avere una relazione semprepiù ravvicinata con queste affa-scinanti creature: ci sono fotoche la ritraggono con tre lupiche, insieme, le leccano ilviso…! Il fantastico idillio dureràanni: «la loro compagnia mi ri-

conduceva immancabilmenteall’essenziale», racconta. «Af-fondare le mani nello spessoredella pelliccia, correre con lororisvegliavano in me la donnalibera e gioiosa. Fino al giornoin cui si reca in visita in una ri-serva tenuta da un veterinario eda sua moglie. Essi la invitanoad avvicinarsi ad una lupa peruna ripresa televisiva. Hélèneaveva già notato che l’animaleaveva un pessimo rapporto conla ‘padrona’, che molto dura-mente la teneva soggiogata, conuna disciplina ferrea. Per esi-genze di riprese, le chiedono diindossare una camicetta dellaveterinaria: la lupa, che il gior-no prima si era lasciata subitoaccarezzare da Hélène, ora, in-vece, avvertendo l’odore dellasua odiata padrona, con un ter-ribile ringhio, fulminea, le saltaal collo e la morde; Hélène istin-

bili spaghetti alle vongole e unpesce alla griglia in una piccolatrattoria.Un ultimo thé in un dehors inPiazza Navona e, infine, ho ri-preso la strada in direzione del-l’Umbria e di Assisi, la città diGiotto in cui tutti gli uominisembrano ammantati di Dio.

Ecco come la grande pianistaHélène Grimaud descrive la pri-ma tappa di quel viaggio in Ita-lia, vissuto come «il primo ca-pitolo di quel mio Viaggio che mici vorrà tutta la vita per com-pierlo».Roma, quindi, e non a caso!, è illuogo da lei prescelto per ini-ziare quell’avventura tesa a tro-vare una risposta al suo con-flitto interiore, combattuta tra lesue esigenze professionali, ilprofondo bisogno sia d’amoreche di solitudine e la passione

per il mondo selvaggio dei lupi,a cui s’era appassionata fin dabambina, quando le capitava di‘sentire’ che il lupo non era ‘cat-tivo’…Lei che aveva vissuto con Tol-stoj, passato notti folli con Do-stoevskij, con i romantici tede-schi,e tanti altri scrittori, primadi partire si era riempita la vali-gia di opere di Michaux, Proust,Verlaine, Apollinaire, Hoerlder-lin, Rilke, Shakespeare, Novalis.Non una fuga, quindi, dal suomondo preferito, ma un vero eproprio viaggio spirituale e ini-ziatico, da lei descritto in Le-zioni private, che fa seguito alsuo Variazioni selvagge. Inquesto primo libro Hélène rac-conta il suo esordio nel mondodella musica e la sua incredibi-le storia con i lupi, iniziata quan-do il caso (ma esiste il Caso?) lafa incontrare con un reduce del

le rovine di marmo e gli scuricipressi. Pensavo che qui, in unconvento, Liszt aveva compostoil Requiem, perché la morte,nella calda luce romana, fossepiù dolce.Liszt? Perché pensavo a Lisztquando dovevo ancora regi-strare la Sonata n. 2 di Chopine lavorare ad un’opera di Bar-tok? Certo, per rompere con ladepressione che, negli ultimimesi, mi aveva anestetizzata,con la fatica, l’anoressia dislancio vitale. Conservavo diquello slancio vitale il ricordodella sonata Après une lecturede Dante, che avevo suonato aimiei esordi. (…)Sotto il sole di Roma, ho avu-to all’improvviso la tentazionedi calcare i passi di quel gran-dissimo musicista, di seguireil suo esempio, l’arte prodigiosadi un’esistenza vissuta inten-

samente, gioiosamente,senzamai stancarsi: viaggi, amori,incontri. La vita di Liszt in-duce a credere alle fiabe, allagiustizia immanente, alle ri-compense di un destino genialee di un’opera eccezionale.Harealizzato la forma perfetta diun movimento unico, la stessainventiva nella vita e nell’ope-ra, ambedue in compagnia diDante, oltre che di Byron, Goe-the, Shakespeare e Raffaello.Liszt ha voluto anche dire il bi-sogno impellente di ritiro, disolitudine e raccoglimento ed èa Roma, tra il Foro e il Vati-cano, che è andato a cercarli,per estinguere in quell’aspira-zione la sua sete di essere li-bero, e dunque buono.Ho respirato a pieni polmoniil profumo dei pini e delle vio-lacciocche avvinghiate alle ro-vine, ho divorato dei memora-


Pagina a fianco:Ritratto fotograficodi Hélène Grimaud

Ho respirato a pieni polmoni il profumo dei pini

e delle violacciocche avvinghiate alle rovine…

« «


tivamente evita la fuga e, san-guinante, si salva gettandosiper terra, in posizione fetale, conla testa fra le braccia. È salva!Ma sotto shock. Di qui, unavera e propria crisi esistenziale.Riesaminerà, con dolore e gran-de fatica, la sua relazione con ilupi e con la vita selvaggia, «ilmio ultimo ed eterno rifugiocontro le delusioni del mondo.Il grande malinteso è pensa-re:«Se lo amo, anche lui miama».È un bel pensiero, ma ilpassaggio della corrente nonfunziona mai così (…). Tra gliuomini, come tra gli uomini egli animali, non è perché il le-game è stato stabilito che l’in-tensità è reciproca o che verràvissuto sempre allo stessomodo. Nulla è mai acquisito.Nulla ci è dovuto. E più la re-lazione con l’altro è una rela-zione unica – e quale meravi-glia, rarità e privilegio è la re-lazione con il lupo – più è fra-gile e incontrollabile (….).Coni lupi ho imparato a vivere in-tensamente l’attimo della rela-zione, come se questa potessesfuggirmi da un momento al-l’altro. E quel che vale con i

lupi, vale anche con la Musica».É proprio dopo aver letto i duelibri della Grimaud che, affa-scinata dalle sue parole e dallasua vita, ho preso a sperared’incontrarla e di poter ascolta-re la sua musica. Fortuna ha vo-luto che l’insperata occasione misi presentasse il 17 settembrescorso, durante il ‘Settembre-musica’, il cosiddetto MiTo, lamanifestazione musicale che sitiene tra Milano e Torino. Al-l’Auditorium ‘G. Agnelli’ del Lin-gotto a Torino era in programmaun concerto della Grimaud!Avrebbe suonato Beethoven,concerto n. 5 in mi bem. magg.per pianoforte ed orchestra,L’imperatore, accompagnatadalla Staatskapelle Dresdendiretta dal M° Fabio Luisi. Nonpotevo certo mancare! Il desi-derio d’ascoltarla era troppogrande… E così mi sono fattaquesto regalo.Quando è apparsa sulla pedanaho provato veramente una gran-de emozione. Un figurina deli-cata, fragile, quasi senza peso. Diuna eleganza molto sobria: pan-taloni neri, scampanati, ed unaleggera blusa di seta bianca,appena scollata. I capelli chiariraccolti sulla nuca, un piccolopendentif di cristallo bianco alcollo. Scarpe basse nere. Sembra un po’ spaesata. Guar-da il pubblico con i suoi stupendiocchi d’un celeste- grigio colordel cielo (come non pensare aquelli dei lupi?!), con interesseaffettuoso, direi. Si crea subitoun incredibile feeling…Ah, lafortuna di aver trovato una pol-trona a pochi metri da lei! Pochiattimi, le luci si abbassano e…ilmiracolo ha inizio. Una grazia eduna forza,insieme, in quella suainterpretazione così toccante.Non ha mai distolto gli occhi dal

direttore nei momenti di pausa,quasi fosse un’ancora, in un’evi-dente concentrazione, una ten-sione dolce e palpabile. Pensa-vo «A cosa penserà? Cosa le ac-cade in questi momenti, e poi,quando la musica sarà finita,cosa le succederà?».Vorrei che fosse lei a parlarve-ne:Ho sempre avuto difficoltà a ri-prendere il controllo di me, ri-costituirmi, riunificarmi. Ingenere, è la musica a scom-pormi in pezzi, tanto più scat-ta la simbiosi tra me e il pia-noforte e insieme diventiamouna bestia favolosa, una nuo-va specie di Sagittario, unoscorpione benefico ed immor-tale (…). L’orchestra è un be-stiario meraviglioso, il diret-tore come un grande uccello etutti quei corpi innestati suiviolini, sui clarinetti, le boccheflauto, le falangi violoncello.Ho immaginato spesso di spar-pagliarmi come le tessere d’unpuzzle e di ricompormi a pocoa poco, o di polverizzarmi inmigliaia di granelli di sabbia.Dopo i concerti sento, per al-cuni attimi, ritornare in mequelle migliaia di particelleche mentre suonavo si sonosparse su ogni ascoltatore delpubblico. Mi ricostituisco e miritrovo avvolta in una poesiatriste, un’unica ondata piùpossente dell’Oceano Pacifico,che mi porterebbe via se ilpubblico non mi richiamasse asé.Era proprio vero! Esattamentequesta era la percezione delsuo stato interiore: una forma dispaesamento, di estrema lonta-nanza da noi. Il corpo si china-va per ringraziare, ma per un po’è stato come se lei non fosse lì,tra noi. Finchè lo scroscio degli

A fianco: Hélène Grimaud, foto di copertina dell’autobiografia«Variations sauvages»(«Variazioni Selvagge», 2006, edito in Italia da Bollati Boringhieri)


applausi, i fiori che le hanno po-sto tra le mani non l’hanno ri-chiamata …quaggiù. Ha con-cesso un solo bis. Purtroppo nonsono in grado di dire chi ne fos-se l’autore. Prima di volar via,leggera, ha raccolto tutti i fioriche le avevano deposto ai piedi,in un gesto carico di grandeumiltà e gratitudine,direi.Nel foyer erano in vendita i suoicd (Brahms, Beethoven,Clara eRobert Schumann, Bartok, Cho-pin, Rachmaninov) e i due libri.So che li avrebbe firmati per ilpubblico in sala, ma, credetemi,pur avendo un cd tra le mani,non ho avuto il desiderio (o il co-raggio?) di aspettarla per avereil suo autografo: ho preferito chequesto nostro incontro non la-sciasse una traccia tangibile.Bastava − e preferivo − ‘l’altra’:è la sua musica che lasciava inme la vera traccia… E quandoora ascolto il concerto per pf. eorchestra in A minor, op. 54 diRobert Schumann e i due Liederdalle poesie di F. Rueckert diClara Schumann, vado a rileg-germi le parole di Hèlène, scrit-te sul lago di Como, quando,dopo Roma, Assisi e Venezia,aveva soggiornato su quel lagoche l’aveva incantata.È qui che riesce finalmente a li-

berarsi dalle sue paure, dall’an-goscia, per ritrovare lo slancio,la vita, la gioia. Qui ho suonatosenza scopo, senza angoscia,senza tristezza. Ho suonatoper ore e ore. E, al termine diquelle ore, ho visto la luce.È sul lago di Como che scrive:Quel mattino, prima di la-sciare l’albergo, nell’abbrac-ciare un’ultima volta lo splen-dore di quel paesaggio, mi eroappoggiata al davanzale dellafinestra, le mani posate al solesulla pietra: sull’anulare sini-stro per qualche istante mi siera posata una farfalla, che,come un equilibrista con ilsuo ombrello, apriva e chiude-va le ali su cui si disegnavanodue begli occhi bistrati. Avevosollevato dolcemente la manoper ammirare da vicino questamescolanza di polvere e legge-rezza, il fremito delle due lun-ghe antenne. Un attimo, due, eun raggio di sole, o forse un ali-to di vento, l’aveva portatavia… Credo che l’idea di un di-sco dedicato a Clara e RobertSchumann si sia posata su dime in quel preciso istante.Dopo Como, Amburgo, una ter-razza sul Baltico,(…)doveBrahms aveva vagato da unpianoforte all’altro per guada-

gnarsi da vivere. Quante nuvolein quel suo cielo del nord! … Edio adoro le nuvole. (…) Cisono musiche-nuvola (…) equelle di Brahms hanno le la-cerazioni delle volte delle chie-se trafitte dal rosso incendio diun raggio di luce, che non si ca-pisce se provenga dal sole, dal-l’inferno o dalla speranza.Sot-to quel cielo e quella luce Hélè-ne riuscirà a conoscersi meglio: non volevo più ripiegarmi sume stessa. Volevo dispiegarmi.Di nuovo, avrei abbracciato lestelle. (…) E cosa voleva dire es-sere Hélène? Essere me stessavoleva dire: meritarmi la miaanima.È così che la creatura nata inProvenza, attraverso un viaggioin Italia e poi su su, verso i pae-saggi freddi del Nord, in unGrand Tour in senso inverso,(esistono forse fisse coordinategeografiche per i percorsi del-l’anima?) ha ritrovato se stessa.E il suo Viaggio, di certo, non fi-nisce qui…Noi tutti, penso, le saremo sin-ceramente grati se, insieme conla sua musica, in futuro, ce nevorrà rendere ancora parteci-pi…Di vero cuore, fa’ buon viaggio,Hélène!

Hélène Grimaud,festival de La Roque-d'Anthéron, 2004

Francesco La VecchiaDirettore d’orchestra

Goffredo Petrassi definisce cosìil maestro: «Ho conosciuto Fran-cesco La Vecchia quando era ilprediletto allievo di Franco Fer-rara. Direttore d’Orchestra dirara sensibilità musicale e pos-sessore di una tecnica direttorialetra le più avanzate. Le sue ese-cuzioni sono animate da un fer-vore interiore che illumina lamusica e che si trasmette con parientusiasmo al pubblico. Un arti-sta di grande rilievo». Nasce aRoma, intraprende lo studio del-la musica allievo del nonno ma-terno, a 9 anni esegue il suo pri-mo concerto, a 18 è leader e fon-datore del Quintetto Boccherini,a 23 sarà ideatore della Fonda-zione Arts Academy di Roma e a27 sarà nominato da Franco Fer-rara Direttore Stabile dell’Or-chestra della Istituzione Sinfoni-ca di Roma.Dirige oltre cento del-le più prestigiose orchestre delmondo, incide dischi in Giappo-ne, Messico, Canada, Brasile e Ita-lia. La Collana discografica ‘Mae-stro’ a lui intitolata dal settima-nale “Avvenimenti” risulterà pri-ma nelle vendite discografiche del1999. Fonderà l’Orchestra Sinfo-nica del Lazio, la New WorldYoung Orchestra, due Festival inItalia e uno in Brasile. Ha avutoincarichi come Direttore Artisti-co, Direttore principale Ospite oDirettore Musicale in Orchestre,Teatri e Festival in Ungheria,Brasile, Mexico e Portogallo. Nel2002 sarà nominato Direttore Ar-tistico e Direttore Stabile del-l’Orchestra Sinfonica di Roma:sotto la sua guida, in pochi anni,l’Orchestra diverrà una delle

compagini sinfoniche più presti-giose ed apprezzate d’Europa.Ha condotto la sua Orchestra intrionfali tournèes a Sanpietro-burgo, Madrid, Belgrado, Bru-xelles, Rio de Janeiro, Brasilia,Londra, Atene e Berlino. Fran-cesco La Vecchia è stato insigni-to del Premio alla Carriera nel-l’Anno Europeo della Musica, diOnorificenze dai Presidenti dellaRepubblica o Ministri della Cul-tura di Brasile, Ungheria, Mol-davia, Francia, Mexico e SudAfrica; molte città nel mondo glihanno conferito la CittadinanzaOnoraria. Nelle cinque Stagionitrascorse dalla fondazione del-l’Orchestra Sinfonica di Roma,Francesco La Vecchia ha già di-retto circa 300 esecuzioni con ol-tre 100 programmi sinfonici di-versi, 18 Messe ed Oratori e 21opere liriche. Per questo straor-dinario impegno, in un articolo in-titolato ‘Il Titano e la sua musica’l’estensore scrive: «Non è un pri-mato da atleta ma una vera e pro-pria impresa artistica verificata-si grazie ad una conoscenza mu-sicale sconfinata... seguendo isuoi concerti si assiste moltospesso a degli autentici trionfi conil pubblico che balza in piedi e ac-coglie la fine dell’esecuzione conovazioni e applausi interminabi-li».

Orchestra Sinfonica di RomaL’Orchestra Sinfonica di Romadella Fondazione Roma nasceufficialmente nel novembre 2002,a seguito di un Corso di Forma-zione Professionale della duratadi circa un anno sostenuto da Re-gione Lazio, Ministero del Lavo-ro e Parlamento Europeo e da un

Concorso Internazionale a cuihanno partecipato oltre milleconcorrenti provenienti da tuttaEuropa. La Fondazione Roma, fi-nanziatore unico dell’Orchestra,ha dato incarico alla FondazioneArts Academy, Accademia In-ternazionale di Musica in Roma,per la redazione del Progetto eper la gestione dell’Orchestra.Ideatore del progetto, Direttoredel Corso di Formazione e Di-rettore Musicale dell’Orchestra èil maestro Francesco La Vec-chia. L’Orchestra è uno dei ra-rissimi esempi al mondo di or-chestra sinfonica a gestione com-pletamente privata: ciò ha destatoimmediata attenzione e grande ri-sonanza da parte dei media, so-prattutto per il contenuto impie-go di risorse economiche a fron-te di un progetto che risulta ori-ginale e di assoluto rilievo per laqualità, quantità e tipologia dellaproposta. L’Orchestra è formatada 65 strumentisti nella maggio-ranza al di sotto dei 30 anni.L’Orchestra ha realizzato le primedue Stagioni al Teatro Argentinadi Roma proponendo in due annioltre 160 concerti con circa 80programmi diversi: un recordquanto a capacità gestionale, or-ganizzativa, produttiva per unastraordinaria quantità di concer-ti. Le qualità artistiche del lavorosvolto sono individuabili nellarassegna stampa che conta mi-gliaia di articoli e centinaia di ser-vizi televisivi ma, soprattutto,nella partecipazione entusiasticadel pubblico che ha garantito il‘tutto esaurito’ a tutti i concertiin entrambe le Stagioni e daicomplimenti entusiastici dei tan-tissimi prestigiosi artisti che han-no lavorato con l’Orchestra eche, tutti, hanno chiesto di esse-

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re invitati nelle Stagioni a venire.Tra questi artisti ricordiamo:Coro della Scala di Milano, Lon-don Symphony Chorus, Coro Fi-larmonico di Praga, Coro delTeatro Regio di Parma, V. LaScola, A. Gheorghiu, A. Maestri,A. Nanut, Y. Scharovsky, M. Atz-mon, A. Francis, O. Maga, J. Se-rebrier, P. Badura-Skoda, B. Ca-nino, A. Carbonare, M. Maisky, I.Oistrakh, A. Romero, O. Yablon-skaya, G. Oppitz, S. Mintz, N.Freire, A. Ciccolini, D. Dessì, F. Ar-miliato, L. D’Intino, T. Berganza,A. Meneses, J. Racklin, J. Y. Thi-baudet, J. Kovatchev, R. Bruson,N. Gutman, J. Pons, O. Rudner, B.Belkin, P. Amoyal, S. Mercurio, J.Casselman, H. Schellenberger,R. Barshai, K. Penderecki, G.Hollerung, L. Shambadal. A pochigiorni dalla sua nascita, l’Orche-stra ha ricevuto l’invito da partedel Presidente della Repubblicaper la realizzazione del Concertodi Capodanno, tenutosi la nottedel 31 dicembre in Piazza del Qui-rinale alla sua presenza, tra-smesso in diretta da RAI Uno edal quale ha assistito un pubblicodi oltre 25.000 spettatori. Fra iprincipali obiettivi dell’Orche-stra vi sono quelli dell’avvicina-mento dei giovani e della popo-lazione romana alla musica sin-fonica: significativa in tal senso lascelta del biglietto ad 1 euro peri giovani al di sotto dei 21 anni.Inoltre l’Orchestra ha pianificatouna serie di interventi su Romaportando gratuitamente la musi-ca sinfonica in diversi Licei ro-mani, Ospedali, Università e nelCarcere femminile di Rebibbia(45 concerti in decentramento).Dal 1 al 5 novembre 2003 l’Or-chestra, ha effettuato la sua pri-ma tournèe internazionale su in-vito ricevuto dal Ministero dellaCultura della Federazione Russanell’ ambito del Progetto inter-nazionale promosso per le cele-brazioni dei 300 anni dalla fon-dazione di San Pietroburgo otte-nendo un successo definito ‘trion-fale’ dalla stampa russa ed ita-liana. Il 19 novembre 2003, a se-guito dell’invito ricevuto dal Pre-sidente Romano Prodi, l‘Orche-stra ha realizzato un concerto nel-la sede del Parlamento Europeodi Bruxelles. In chiusura della se-conda Stagione l’Orchestra hariproposto il Festival ‘Roma nelcuore’ sulla Piazza del Campido-

glio. Mai, nel settore culturale del-la musica classica, è stata realiz-zata a Roma una manifestazioneche abbia ottenuto lo stesso con-senso di pubblico: 180 mila spet-tatori per otto concerti. Dallastagione 2006/2007 l’Orchestrasi è trasferita all’Auditorium Con-ciliazione. Fin dalla prima Sta-gione l’Orchestra è stata impe-gnata nella realizzazione di un Fe-stival sulla Piazza del Campido-glio a Roma che è giunto ad ospi-tare fino a 180 mila spettatori.Nell’ultima edizione il Festival èstato realizzato nella monumen-tale Basilica di Massenzio, resti-tuendo alla musica classica un al-tro splendido sito storico diRoma. L’Orchestra ha già effet-tuato diverse tournèes: a San-pietroburgo su invito ricevutodal Ministero della Cultura dellaFederazione Russa nell’ ambitodel Progetto internazionale pro-mosso per le celebrazioni dei300 anni della fondazione dellacittà; a Bruxelles su invito del Pre-sidente della Commissione Eu-ropea Romano Prodi; a Madrid suinvito ed alla presenza di S. M. laRegina di Spagna; a Belgrado suinvito dell’Orchestra Filarmonica;in Brasile su invito del Presiden-te della Repubblica con concer-ti al Teatro Municipale di Rio deJaneiro e al Teatro Nazionale diBrasilia; a Londra, nella CadoganHall, sede della prestigiosa RoyalPhilarmonic Orchestra, pressoil Megaron the Athens ConcertHall di Atene, su invito del Fe-stival Megaron Mussikis e sottol’egida e il coordinamento del-l’Ambasciata d’Italia ad Atene e suinvito dell’Orchestra Sinfonicadei Berliner. L’orchestra Sinfoni-ca di Roma ha trionfato in oltreil 10 ottobre 2007 eseguendo unapplauditissimo concerto nellasala della Filarmonica di Berlino.

Mario AlvesNato a Perafita, Portogallo, com-pie i suoi studi musicali presso ilConservatorio di Musica di Gaia. Debutta a Oporto come Sem-pronio ne Lo Speziale di Haydn.Al Teatro Saõ Carlos di Lisbonaè Ferrando in Cosi Fan Tutte,Conte Almaviva ne Il Barbiere diSiviglia, Nemorino ne l’Elisird’Amore, Ivan, Studente e Il Vec-chio ne Il Naso di Shostako-vitch, Captain MacHeath The

Beggar’s Opera, Albert in Al-bert Herrin di Britten, LeClerc inJeanne D’Arc au Boucher diHonneger, Peter, Mr. Keen, Lu-cien e Counsel for the Defense inThe English Cat di Henze, HerrM. in Neues vom Tage diHinde-mith,Pedrillo inDie Entfürungaus dem Serail ruolo che so-stiene anche al Teatro Piccinni diBari.È Monostato in Die Zauberflöteal Teatro La Fenice di Venezia,Teatro La Monnaie de Brussels eal BAM di New York. Al TeatroVerdi di Sassari è Aronne nelMosè in Egitto e Nemorino nel’Elisir d’Amore in tournèe inGiappone e a Oporto.Al Teatro Regio di Torino é statoil Pastore in Oedipus Rex, TheMaintop in Billy Budd ed Harryne La Fanciulla del West; Tami-no in Die Zauberflöte a Ponta Del-gada, Angra e Horta in Portogal-lo; l’Arithmetique, la Rainette, laThèiére ne L’Enfant et les Sorti-lèges,Ozia inLa Betulia Liberatadi Mozart,Governatore O Doidoe a Morte a Oporto e Aveiro; Pao-lino ne Il Matrimonio Segreto aFigueira da Foz, Agenore ne Il rePastore di W. A. Mozart al TeatroSociale di Como e al Teatro Fra-schini di Pavia.Il suo repertorio concertisticocomprende Magnificat di Bach,Te Deum di Bruckner, Requiemdi Mozart; IX Sinfonia di Bee-thoven, Messiah di Händel, Mes-sa di Gloria di Puccini, PetiteMesse Solennelle di Rossini,Pul-cinella di Stravinsky; Der Rose-pilgerpahrt di Schumann, Je-wish Songs di Shostakovitch,Carmina Buranadi Carl Orff. Hacollaborato con direttori comeHarry Christophers, Michel Cor-boz, Ottavio Dantone, Julia Jonese Frederic Chaslin.

Luc BaghdassarianHa compiuto l’essenziale dei suoistudi al Conservatorio Superioredi Ginevra. Egli ha conseguito ildiploma di direzione d’orchestracon il Maestro Arpad Gerecz, unprimo premio di virtuosità dipianoforte nella classe della Si-gnora Maria Tipo ed un primopremio di musica da camera.Egli si è perfezionato a Viennacon gli Direttori Karl Oesterrei-cher ed Erwin Acell, ed in Italiacon il rimpianto Maestro Carlo


Maria Giulini. Il Maestro gli ha ac-cordato il titolo di vincitore del-le prove di direzione d’orchestraed a questo titolo e fino alla fine2004 Luc Baghdassarian ha avu-to l’onore di rendergli visita a piùriprese a Milano per lavorare aspartiti da grande repertorio.Luc Baghdassarian è stato pre-miato ai concorsi di « Giovani di-rettori » in Svizzera ed in Roma-nia. Ha anche ricevuto il primopremio dei concorsi internationalidi direzione d’orchestra di Gren-chen 2002 (Svizzera) e di Vienna2005 (Austria).Aggiungiamo che egli dirige legrandi orchestre di Romania,l’«Orchestre de la Suisse Ro-mande», l’«Orchestre de Cham-bre de Lausanne», l’OrchestraFilarmonica Nationale d’Armenia,l’Orchestra Sinfonica di Roma,l’Orchestra Giovanile Italiana,l’Orchestra di Roma e del Lazio,l’Orchestra ed il Coro Amadeus diParigi, il Coro Komitas d’Ere-van, il Coro di Stato di Iasi, I Vo-calisti di Firenze… »

Otello CamponeschiLaureatosi in Architettura conuna tesi sul Teatro di Villa Torlo-nia in Roma, ha sempre disegna-to personalmente gli arredi ed icostumi dei suoi spettacoli. Tra ilavori più significativi alcune ri-prese di Opere antiche quali LaResurrezione (1985) nel tricen-tenario della nascita di G.F.Hän-del; i Responsori dei Mattutini del-le Tenebre di A.Scarlatti a Romanel 2000. Ecuba di Manfroce nel 1990 alTeatro Rendano di Cosenza. Lospettacolo in mondovisione Ros-sini (1985) nella reggia di Ver-sailles. La scenografia del DonCarlos ed i costumi per Turandotal Teatro Gayety-Gran Opera So-ciety di Dublino nel 1985. Nel1998 ha collaborato con Zeffirel-li per l’inaugurazione del Teatroimperiale di Tokyo con Aida; le re-gie de Il Cavalier Mignatta di Ri-naldo di Capua a Napoli. Rigo-letto al Teatro Ventidio Basso diAscoli Piceno (2001); la sceno-grafia di Traviata (New Delhy −2003); i costumi per Il FlautoMagico (Pechino − 2004). In col-laborazione con l’Arts Academyha curato la regia delle opere Tra-viata, Barbiere di Siviglia, Rigo-letto e Nozze di Figaro.

Antonio CeravoloNato a Venezia nel 1980, si Di-ploma al Conservatorio B. Mar-cello di Venezia con il massimodei voti e la lode. Ha collaboratocome Timpanista/percussionistanelle seguenti Orchestre: Teatrola Fenice di Venezia, Teatro liricodi Cagliari, Teatro Carlo Felice diGenova,R.A.I. di Torino, Teatro S.Carlo di Napoli,Orchestra dell’Arena di Verona, Orchestra I Po-meriggi Musicali di Milano,Or-chestra Haydn di Bolzano, Or-chestra Sinfonica di SanRemo,Orchestra Sinfonica di Udi-ne, Orchestra Giovanile Italia-na,Festival Pucciniano di Torredel Lago. È stato il percussionistadell’ ensamble Laboratorio No-vamusiva di Venezia suonandoper la Biennale di Venezia ed al-tri festival di musica contempo-ranea quali Vigo, Madrid, Roma.Dall’Ottobre del 2004 è il timpa-nista dell’Orchestra Sinfonica diRoma.Attualmente studia e si perfe-ziona con il M° Claudio Romano,Timpanista dell’ Orchestra dellaR.A.I. di Torino.

Federico ColliFederico Colli è nato a Brescia il10 agosto 1988. Ha studiato conSergio Marengoni presso l’Acca-demia ‘Romano Romanini’ diBrescia, conseguendo il Diplomadi pianoforte presso il Conser-vatorio ‘G. Verdi’ di Milano nel2005. Attualmente, studiacon Konstantin Bogino pressol’Istituto Europeo studi musicalidi Bergamo. Nel 2007, ha conse-guito il Diploma dimaturità pres-so il Liceo musicale‘Veronica Gambara’ di Brescia.Frequenta il Corso di Laurea spe-cialistica in pianoforte pressol’Istituto di alta formazione arti-stica e musicale ‘ConservatorioLuca Marenzio’ di Brescia. Ha par-tecipato a Concorsi pianistici: 2°premio di categoria, Premio spe-ciale e 3° premio assoluto alConcorso nazionale ‘M. Clemen-ti’ di Firenze nel 2000; 3° posto as-soluto e Premio speciale al Con-corso internazionale per piano-forte e orchestra Città di Cantùnel 2003: in questa circostanza, hasuonato nella finalissima il ‘Con-certo KV 488’ di W.A. Mozart conl’Orchestra filarmonica di Bacau(Romania); Vincitore della ‘X

Rassegnamigliori diplomati d’Ita-lia’ di Castrocaro terme nel2006; 5° Premio al Concorso na-zionale ‘Premio Venezia’ nel2006, semifinalista al Concorso in-ternaziona-le ‘Ferruccio Busoni’di Bolzano e 8° posto ex aequo alConcorso internazionale ‘GianBattista Viotti’ di Vercelli nel2007; Vincitore e Premio specia-le del ‘XIV premio Vanna Spada-fora’della Fondazione Arts Aca-demy di Roma nel 2007. Ha suo-nato in recitals pianistici: 36a Sta-gione Concertistica della G.I.A. diBrescia; nella Sala Michelangelidel Conservatorio ‘C. Montever-di’ di Bolzano nell’ambito del‘Festival pianistico internaziona-le ‘Ferruccio Busoni’ edizione2006; nella Kursaal Arena di Ber-na nel 2007; nella Sala Piatti diBergamo nell’ambito della ‘103a

Stagione concertistica della So-cietà del Quartetto’; nella SalleCortot di Parigi; ‘Incontri musi-cali’ della Fondazione ‘La Socie-tà dei concerti’ di Milano; 2° Fe-stival ‘Lediecigiornate’ di Bre-scia; ‘Stagione concertistica 2007’dell’Università degli Studi Ro-maTre di Roma; in Slovenia, inSvezia, in Portogallo e in Croazia.

Coro «Luca Marenzio»Nato nel 1993 da un progetto del-l’Accademia Nazionale di S. Ce-cilia, il coro ‘Luca Marenzio’ è dal1997 preparato dal M.° MartinoFagiani.Si è esibito nell’ambito di presti-giosi festival di fama internazio-nale quali il Festival di Pasqua diS. Cecilia, il Festival dei DueMondi di Spoleto, l’ Estate Musi-cale del Garda, il Festival Ver-diano di Parma e, presente piùvolte, nella stagione da cameradell’Accademia Nazionale di S.Cecilia.È stato diretto da artisti di famainternazionale, quali Chung, Spi-vakov, Campanella, Alessandrini,Gelmetti, Biondi, etc.Dal 2004 collabora stabilmentecon il Teatro Regio di Parma, conl’A.T.E.R. di Modena e con l’Or-chestra Sinfonica di Roma.

Silvia De ChecchiDiplomata in strumenti a per-cussione nel 2003 al conservato-rio di musica ‘C. Pollini’ di Padovacon il M° Massimo Pastore, si è

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perfezionata in varie edizioni dicorsi nazionali ed internazionalidi percussioni e ha partecipato amasterclasses tenuti da artistiquali Ney Rosauro, David Searcy,Rainer Seegers, Mike Queen,Dave Samuels, Andrea Dulbec-co...Collabora, in seguito alle idonei-tà ottenute alle audizioni bandi-te nel 2005/06 e nel 2007 con l’Or-chestra Sinfonica Nazionale del-la Rai di Torino, con l’Orchestradel Teatro di San Carlo di Napo-li, con l’orchestra del Teatro LaFenice di Venezia, con l’Orchestradi Padova e del Veneto e con l’Or-chestra Giovanile Nazionale J. Fu-tura di Trento. Collabora inoltrecon l’Orchestra Sinfonica diRoma della Fondazione Cassa diRisparmio di Roma, con l’Or-chestra della Fondazione Arenadi Verona, con I Solisti del-l’Olimpico di Vicenza, con l’Or-chestra Ritmico SInfonica Ita-liana (con cui registra anche variprogrammi televisivi per la Rai eper Sky) e lavora con la CamerataMusicale Vicentina, con l’Orche-stra Giovanile del Veneto e con laCivica Orchestra di Fiati di Pa-dova.Con l’Ensemble di percussioni diPadova, in quartetto, svolge atti-vità didattica nelle scuole ed haun’intensa attività concertisticanel Veneto e in altre regioni d’Ita-lia.

Martino FaggianiNato a Roma, ha studiato piano-forte con Franco Medori, com-posizione con Nazario Bellandi eclavicembalo con Paola Bernar-di. Si è diplomato al Conserva-torio di Santa Cecilia e ha inizia-to l’attività professionale nel 1980come direttore di varie forma-zioni corali. Nel 1992 è divenutoassistente di Norbert Balatsch, di-rettore del Coro dell’Accademiadi Santa Cecilia di Roma, e per seianni consecutivi ha affiancato ilMaestro, coadiuvandolo in tuttele produzioni e dirigendone mol-te in prima persona. Nel medesi-mo periodo ha diretto il Coro gio-vanile di Santa Cecilia, creato daBruno Cagli, collaborando con di-rettori quali Chung, Gatti, Sino-poli, Prêtre, Spivakov, Oren, Sci-mone, Gelmetti, Mazzola, Biondi,Alessandrini e altri, e incidendoper la prestigiosa casa discogra-

fica OPUS 111.Tra i suoi maggiori successi,l’esecuzione di Oedipus Rex conGianluigi Gelmetti, l’Aida al Tea-tro San Carlo di Napoli, Novae deinfinito laudes di Henze e re-centemente la tournée italianadella Juditha triumphans di Vi-valdi diretta da Alessandro deMarchi. Nel settembre 2000 di-venta Maestro del Coro del Fe-stival Verdi e dalla Stagione Liri-ca 2001-02 è il Maestro del Corodel Teatro Regio di Parma.

Fabio GiovannoliCompie gli studi degli strumentia percussione presso il Conser-vatorio di Musica ‘Santa Cecilia’di Roma sotto la guida dei Mae-stri Maurizio Trippitelli, MicheleIannaccone e Carlo Di Blasi; siperfeziona partecipando a ma-sterclasses tenute da artisti difama internazionale tra i qualispicca Peter Sadlo.Inoltre consegue la laurea inD.A.M.S. con il Prof. Gianni Bor-gna presso la Facoltà di Letteree Filosofia dell’Università degliStudi di Roma ‘Tor Vergata’.Collabora con diversi enti sinfo-nici e lirici tra cui: OrchestraSinfonica di Roma ‘Arts Acade-my’, Orchestra di Roma e del La-zio (ORL), Orchestra Sinfonica diSanremo,Teatro Lirico d’Abruzzo ‘Marru-cino’, Teatro Lirico di Spoleto ‘A.Belli’.

Ilaria Guccione Nell’anno accademico 1995-96 siiscrive presso il Conservatorio ‘O.Respighi’ di Latina dove inizia lostudio dell’arpa con la prof.ssa V.Sorrentino; nel corso degli studiha partecipato ad alcuni seminarisulla Tecnica dell’arpa celtica,su Passi d’Orchestra per arpa esugli Strumenti musicali; nel 2006si è esibita in occasione di alcu-ni concerti in varie province ita-liane con l’Orchestra Tartini di La-tina diretta dal M° L.Quadrini af-fiancando le voci di K. Ricciarelli,F. Zingariello e L. Fontana; nel lu-glio 2006 si è esibita con l’Or-chestra Sinfonica Giovanile In-ternazionale ‘F. Fenaroli’ direttadal M° Dario Lucantoni e dal M°Luciano Di Martino, partecipan-do anche alla prima esecuzioneassoluta di F. Delli Pizzi ‘Amadè,

ou de l’ineffable’; ha collaboratocon l'Orchestra Sinfonica I Suo-ni del Sud presso il Campus del-le Arti e dei Saperi che si è svol-to a Sangemini (Te) dal 1 al 6 ago-sto 06, sotto la direzione del M°Lior Shambadal; nel dicembre2006 ha partecipato in duo arpae flauto alla rassegna Incontri Mu-sicali organizzata dal Conserva-torio di Latina presso il MuseoCambellotti e al concerto in me-moria di A. Suriani; fa parte delduo di arpe Harpening; ha colla-borato con l'Orchestra Tartiniper i concerti in occasione del Na-tale 2004 - 2006 e della Festa del-la Repubblica organizzati dal Co-mune di Latina presso il TeatroD’Annunzio; si è esibita con l'Or-chestra Sinfonica InternazionaleGiovanile di Pescara in occasio-ne di produzioni liriche e sinfo-niche con la direzione dei maestriP.Veleno, C.L.Badia, L. Shamba-dal; collabora con l'OrchestraPraeludium Ensemble pressol'Associazione Latina Lirica.

Alessandro GuerzoniNato a Pescara, si diploma con ilmassimo dei voti al Conservato-rio ‘G. Verdi’ di Torino e si perfe-ziona al Mozarteum di Salisbur-go sotto la guida del Prof. Batta-glia. Vince il ‘Pavarotti interna-tional’ di Philadelphia e debuttagiovanissimo al Teatro La Fenicedi Venezia nella Bohème direttadal Marcello Viotti e come pro-tagonista, nel 1996, nell’ErcoleAmante di Cavalli al Ravenna Fe-stival.Grazie alla timbrata voce dabasso-nobile e ad un eccellente ta-lento scenico intraprende unabrillante carriera che lo porta acollaborare con prestigiosi di-rettori d’orchestra quali ClaudioAbbado, Semyon Bychkov,Myung-Whun Chung, GabrieleFerro, Gianluigi Gelmetti, Da-niel Harding, Renè Jacobs, ZubinMehta, Kazushi Ono, AntonioPappano, Jordi Savall, e con re-gisti di fama internazionale comeDaniele Abbado, Peter Brook,Gilbert Deflo, Achim Freyer, Wer-ner Herzog, Luigi Squarzina eFranco Zeffirelli. Fra i ruoli più si-gnificativi della sua carriera si se-gnalano Mosè in Mosè in Egittoal Teatro dell’Opera di Roma;Sir. Giorgio nei Puritani al Tea-tro Liceu di Barcellona; il ConteRodolfo nella Sonnambula e Fré-


re Laurent in Roméo et JuliettediGounod al Teatro Regio di Tori-no; Sarastro nel Die Zauberflötedi Mozart a Köln e Sassari; DonBasilio nel Barbiere di Sivigliaa Cagliari; Aliprando nel Trionfodelle Belle al Rossini Opera Fe-stival; Colline nella Bohème alTeatro S. Carlo di Napoli, allaMonnaie di Bruxelles (per la di-rezione di Antonio Pappano),Luxemburgo, Edimburgo e alFestival Pucciniano di Torre delLago; Zuniga nella Carmen di Bi-zet a Cagliari; il Commendatorenel Don Giovanni diretto daRenè Jacobs in tournèe a Parigi,Bruxelles, Köln, Innsbruck e Ba-den-Baden (inciso nel 2006 aBerlino per l’etichetta Teldek e di-sponibile anche in DVD), nonchéall’Opera di Roma con la regia diFranco Zeffirelli, a Tokyo per ladirezione di Kazushi Ono, adAix-en-Provence per la direzionedi Claudio Abbado e la regia diPeter Brook, ed in tournèe a Mi-lano, Bruxelles, Stoccolma, Lio-ne e Tokyo con la direzione di Da-niel Harding; Drago nella Geno-veva di Schumann diretta da Ga-briele Ferro e con la regia di Da-niele Abbado al Teatro Massimodi Palermo; Sparafucile nel Ri-goletto al Teatro Regio di Parma,ad Edimburgo, Sassari e Köln; ilRe nell’Aida a Caracalla ed Atti-la a Roma; Don Carlo a Köln; LaTraviata diretta da Zubin Mehtaal Maggio Musicale a Firenze; Se-miramide di Rossini e Sakùnta-la di Alfano dirette da GianluigiGelmetti all’ Opera di Roma; Slydi Wolf-Ferrari a fianco di JosèCarreras a Barcellona (registratoanche in CD); Creon in OedipusRex di Stravinsky per la regia diSquarzina all’Opera di Roma. At-tivo anche sul versante concer-tistico, ha cantato la Messa diGloria di Puccini a Bruxellescon la direzione di Antonio Pap-pano, lo Stabat Mater di Rossinia Bari, la Creazione di Haydn aVerona, il Requiem di Mozart al-l’Accademia Chigiana di Sienacon la direzione di Gianluigi Gel-metti (con registrazione CD), aBruxelles con la direzione di An-tonio Pappano, a Verona con la di-rezione con Claudio Scimone e al-l’Accademia Nazionale di SantaCecilia in Roma con la direzionedi Myung-Whun Chung.

Petri LindroosNasce e viene educato in una fa-miglia di musicisti. Il padre PeterLindroos, tenore, asseconda inmodo naturale il talento musica-le del figlio. Comincia gli studi allaSibelius Academy a Helsinki inFinlandia, prima in pianoforte esolo successivamente in canto li-rico con Jorma Elorinne, AnssiHirvonen and Jaakko Ryhanen. Studia tecnica vocale all’esterocon Kim Borg a Copenhagen,Franco Corelli a Milano e JeffreyGoldberg a New York.Nel 1999 riceve il secondo premioal concorso ‘Lappeenranta’ dovesi fa notare per la prima volta daimedia sia in Finlandia che al-l’estero.Debutta in Don Basilio ne Il Bar-biere di Siviglia a Oslo. Seguo-no Filippo in Don Carlo al Ra-venna Festival, a Brescia e Pisa,Mephistophele nel Faust di Gou-nod al Festival di Ravenna, al Sa-vonlinna Opera Festival, Jasonnella Medea di Rolf Lieberman al-l’Opera Bastille di Parigi, Méphi-stophélès ne La Damnation deFaust di Berlioz all’Opera di Lip-sia, dove interpreta inoltre Figa-ro ne Le Nozze di Figaro, Leo-porello in Don Giovanni, Filip-po in Don Carlo e Colline in Bo-hème; Leporello in Don Giovan-ni alla Monnaie di Brussel e intournée in Giappone.Più recentemente è Doktor inWozzeck all’Opera de Lille, Der Ei-narmige in Die Frau ohne Schat-ten a Helsinki, Leporello a Turkuin Finlandia, Commendatore inDon Giovanni al Festival RadioFrance e all’Opera National deMontpellier, Sprecher in Die Zau-berflöte al Festival di Savonlinnae Sarastro sempre in Die Zau-berflöte all’Opera National deMontpellier e Tiresias in OedipusRex di Stravinskij al Teatro Regiodi Torino.Altrettanto intensa è la sua attivitáconcertistica: canta a Helsinki,Caen e Londra dove si è recen-temente esibito alla Westmin-ster Cathedral con la Messa daRequiem di G. Verdi con la Phil-harmonia Orchestra Londra di-retta da Riccardo Muti, che lo im-pegna per lo stesso programma alTeatro Regio di Parma. Canta laMessa Solennelle di Berlioz aMonaco di Baviera e in Lussem-burgo con l’Orchestra Bayeri-sches Rundfunk und Symphonie

Orchester diretta da RiccardoMuti e il Requiem di Mozart alTeatro la Monnaie di Bruxelles.Tra i suoi prossimi impegni futu-ri: Tiresias in Oedipus Rex al-l’Auditorium Conciliazione diRoma con l’Orchestra Sinfonicadi Roma, Messa daRequiemdi G.Verdi diretta da Riccardo Muti alFestival delle Isole Canarie, ilCommendatore in Don Giovan-ni all’Opera National de Mon-tpellier, Sarastro in Die Zauber-flöte al Royal Theatre di Copen-hagen e Frate nel Don Carlo inoccasione dell’apertura della sta-gione 2008/09 del Teatro alla Sca-la.

Eugenio MarinelliÈ stato impegnato nei seguentispettacoli teatrali: 1971 Il pastodegli dei (regia Anna Kost), 1976La guerra spiegata ai poveri (re-gia Claudio Frosi), 1979 Il teatri-no delle meraviglie (regia ClaudioFrosi), 1980 Marionette che pas-sione (regia Mario Landi), 1982Corpo di nulla (regia AntonelloRiva), 1985 Il turno (regia BertoGavioli), 1986 Meteora (regiaUgo Margio), 1987 Protocolli (re-gia Fabio Crisafi), 1988La came-riera brillante (regia Lorenzo Sal-veti), 1989 La miliardaria (regiaLorenzo Salveti), 1997 Intango(regia Riccardo Cavallo), 1998Tango di memorie scolorite (re-gia Riccardo Cavallo), 1999 Ras-segna Teatro Quirino ‘Attori incerca d’Autori’, 2000 Sacco eVanzetti (regia Beatrice Bracco),2003 Tango per una vita (regia Pa-tric Rossi Gastaldi), 2004 EdipoRe (regia di Franco Ricordi),2006 Rassegna Teatro Valle ‘Attoriin cerca d’Autore’, 2008 AlmaMahler, la musa del secolo (regiaEmiliano Coltorti). Inoltre ha preso parte a diversiprogrammi televisivi, tra cui:L’amante dell’Orsa Maggiore (RAI1, regia A.G. Majano), Stradasenza Uscita (RAI 1, regia A.G.Majano), Quei 36 gradini (RAI 1,regia Luigi Perelli), Piovra 5 (RAI1, regia Luigi Perelli), La luna nelpozzo (RAI 2, regia Enzo Bale-strieri), Il caso Giner (RAI 3 pertelefono giallo di Augias), Mila-gros (telenovela per ReteQuattro,100 puntate nel ruolo di Damien),Caro Maestro (Canale 5, regiaRossella Izzo), Il maresciallo Roc-ca (RAI 1, regia Giorgio Capitani),

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L’ispettore Giusti (Madiaset regiaSergio Martino), Un prete fra noi– III° serie (regia Riccardo Don-na), Turbo (regia Antonio Boni-facio), Sei forte maestro II° (Ca-nale 5, regia Claudio Risi) nel ruo-lo del padre di Michele, La Me-moria e il perdono (RAI 1, regiaGiorgio Capitani), Un caso dicoscienza (RAI 2, regia Luigi Pe-relli) episodio ‘La quinta parete’,nel ruolo di Marco Mancini, Ca-rabinieri (Mediaset), Distretto diPolizia 6 (CANALE 5, regia An-tonello Grimaldi) nel ruolo diSergio di Stefano, Gente di mare2 – nel ruolo di Skipper cassini(RAI 1, regia di Giorgio Serafini)Nel cinema ha recitato ne: Il Pre-fetto di Ferro (regia PasqualeSquitieri), Altrove (regia di EnzoBalestrieri), I Giudici – nel ruolodi Pippo Calò (regia Ricky To-gnazzi), Il fuggiasco (regia AndreaManni). In Radio come speakerper Radio Lazio, emittente privatadiretta da Claudio Villa ed è sta-to conduttore dei programmi del-la Rai italiana per la Rai corpo-rattion di New York.Ha prestato la propria voce a:Gene Wilder, Elliot Gould, DavidSuchet, John Goodman, JeanReno, John Candy, Armand As-sante, Gerard Depardieu, JimBelushi, ecc…

Marco PagliaruloNasce a Roma dove consegue ilDiploma di Strumenti a Percus-sione presso il Conservatorio diRoma ‘S.Cecilia’. Gia diplomandoinizia l’attività orchestrale colla-borando con Orchestra di Romae del Lazio, quindi con il diplomanel 2003 inizia altre collaborazionicon gli Enti della sua città: Or-chestra dell’Accademia Nazio-nale di S.Cecilia, Orchestra delTeatro dell’Opera di Roma, aven-do così l’opportunità di suonarecon direttori come Y. Temirkanov,V. Jurovskij, A. Pappano, D. Oren,W. Humburg, D. Renzetti, A. Lom-bard, G. Gelmetti, Lu Jia, Y. Scha-rovsky, M. Ochoa, M. Atzmon, D.Kawka ed altri. Nella stagione2003 è Tastierista-Solista per“l’Ensemble di Percussionisti”.Intensa dopo l’Idoneità all’Audi-zione per Strumenti a Percus-sione con l’obbligo delle Tastiereè anche la collaborazione pressol’Orchestra Sinfonica Siciliana,nello stesso anno è Idoneo al-

l’Audizione per Strumenti a Per-cussione con l’obbligo delle Ta-stiere presso l’Orchestra del Tea-tro ‘La Fenice’ di Venezia. Dal2004 ha un ottimo e costanterapporto di collaborazione comePercussionista, con il M° Fran-cesco La Vecchia e l’OrchestraSinfonica di Roma della Fonda-zione Roma. Dal 2007 collaboracome percussionista anche conl’Orchestra del Teatro del MaggioMusicale Fiorentino, che gli per-mette di lavorare con M.Yurow-ski e G.Dudamel.

Mariana PentchevaNata in Bulgaria, ha compiuto glistudi musicali al Conservatorio diSofia, perfezionandosi in cantocon Alexandrina Milcheva. Vin-citrice di numerosi concorsi in-ternazionali, fra i quali il ‘Viotti’ aVercelli, il ‘Concorso Voci Ver-diane’ a Busseto e il ‘Luciano Pa-varotti International Voice Com-petition’ a Philadelphia, ha com-piuto il debutto operistico nel1991 al Teatro Comunale di Fi-renze.Ha intrapreso un’intensa e rapi-da carriera che l’ha condotta in al-cuni dei maggiori teatri del mon-do, fra i quali Teatro alla Scala,Covent Garden di Londra, Mon-naie di Bruxelles, Teatro Colon deBuenos Aires, Teatro del MaggioMusicale Fiorentino, Rossini Ope-ra Festival di Pesaro, AccademiaNazionale di Santa Cecilia, TeatroReal di Madrid, Liceu di Barce-lona, Opernhaus di Zurigo, Sem-peroper di Dresda, New NationalTheatre di Tokyo e San DiegoOpera, Teatro San Carlo di Na-poli, Teatro dell’Opera di Roma,Teatro Comunale di Bologna,Teatro Massimo di Palermo, Are-na di Verona, Teatro Regio di To-rino, Teatro Regio di Parma, Tea-tro Massimo Bellini di Catania eTeatro La Fenice di Venezia.Ha collaborato con direttori difama internazionale quali Ric-cardo Chailly, Daniele Gatti, Vla-dimir Jurowski, Gustav Kuhn,Riccardo Muti, John Neschling,Daniel Oren e Zoltán Peskó.Ospite regolare del Teatro allaScala, ha preso parte a numero-si produzioni scaligere, fra lequali La Vestale e Rigolettodiretteda Riccardo Muti (1993/94), Ma-dama Butterfly diretta da Ric-cardo Chailly e Nabucco con la di-

rezione di Riccardo Muti, LaGioconda (1996/97), La forzadel destino (1999), Rigoletto e Unballo in maschera (2001) ed an-cora Rigoletto (2005).Molto attiva anche in ambitoconcertistico ha interpretato LaResurrezione di Händel alla Sca-la nel 1994, la Messa da Re-quiem di Verdi a Lione (con la di-rezione di Emmanuel Krivine), alTeatro Comunale di Bologna(con la direzione di Daniele Gat-ti), alla Suntory Hall con la dire-zione di Gustav Kuhn, e al TeatroSan Carlo di Napoli a fianco di Lu-ciano Pavarotti e con la direzio-ne di Daniel Oren (produzione te-letrasmessa in mondovisione dal-la Rai). Ha cantato inoltre nella IISinfonia in Mi maggiore diScriabin con l’Orchestra ‘Giu-seppe Verdi’ diretta da RiccardoMuti, nella III Sinfonia e nellaVIII Sinfonia di Mahler al TeatroLa Fenice di Venezia con IsaacKarabchevsky, la II Sinfonia diMahler con l’Orchestra Sinfonicadi Stato di São Paulo (diretta daJohn Neschling; in occasionedell’inaugurazione del nuovo au-ditorio della città brasiliana), la IXSinfonia di Beethoven ad Atene,lo Stabat Mater di Rossini al SanCarlo di Napoli, Stabat Mater diDvo�ák al Teatro Regio di Parma,nonché il Requiem di Verdi conl’Orchestra Sinfonica ‘G. Verdi’ diMilano con la direzione di Ric-cardo Chailly e alla Semperoperdi Dresda con la direzione di Da-niele Gatti.

Yeruham ScharovskyDal 1998 al 2004 Yeruham Scha-rovsky è stato direttore principalee artistico dell’Orchestra Sinfo-nica Brasiliana di Rio de Janeiro.Nato a Buenos Aires, inizia pre-sto la sua educazione musicalestudiando flauto, contrabbasso,composizione e direzione al Con-servatorio Nazionale della sua cit-tà natale e al Teatro Colon. Si di-ploma poi in Israele alla Jerusa-lem Rubin Academy of Musicsotto la guida del professor Men-di Rodan.Ha collaborato con orchestrequali Israeli Philharmonic Or-chestra, Israeli New Opera Or-chestra, Berliner Symphoniker,Finnish National Opera Orche-stra, Orchestra Sinfonica di Ba-viera, Dohnnany Symphony Or-


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chestra di Budapest, OrchestraSinfonica de Castilla y Leon, Or-chestra Filarmonica di Buenos Ai-res, Santiago del Cile, Colom-bia, Mosca e San Pietroburgo, Or-chestra Sinfonica del Teatro Mu-nicipal di Rio de Janeiro, Orche-stra Sinfonica Brasiliana, Orche-stra Sinfonica di Roma e di San-remo, Orchestra Filarmonica diLubecca. Nel 1990 a Yeruham Scharovskyè stato assegnato il premio Fran-çoise Shapira come giovane ar-tista dell’anno su segnalazione diZubin Mehta. Dal 1991 al 1996 èstato direttore principale e arti-stico dell’israeliana Raanana Sym-phonette Orchestra. Nel 2000 Ye-ruham Scharovsky ha diviso conLorin Maazel una serie di concertidedicati alla città di Gerusalem-me a Monaco, dirigendo la Jeru-salem Symphony Orchestra e laBavarian Rundfunk Orchestra. Tra le numerosissime incisioni sisegnala il Concerto per piano-forte n. 4 di Beethoven con Nel-son Freire e l’Orchestra Sinfoni-ca Brasiliana e, con la stessa or-chestra, Shéhérazade di Rimsky-Korsakov e la Sinfonia in re mi-nore di Franck durante un con-certo dal vivo con l’Orchestra Sin-fonica di Roma.

Desirée ScuccugliaDésirée Scuccuglia ha intrapresogiovanissima lo studio del pia-noforte e si è diplomata con ilmassimo dei voti, la lode e lamenzione d’onore sotto la guidadi Fausto Mastroianni, perfezio-nandosi poi con M.Marvulli, Lu-cia Passaglia e Bruno Canino.Ha conseguito con il massimo deivoti il Diploma di alto perfezio-namento del Corso triennale dimusica da camera presso la Fon-dazione Accademia di Santa Ce-cilia in Roma, sotto la guida di R.Filippini e si è perfezionata con ilTrio di Trieste, presso l’Accade-mia Chigiana e presso la Scuolasuperiore di Musica da Camera diDuino e con il Trio di Milano,presso la Scuola di Musica di Fie-sole.Vincitrice di numerose bor-se di studio e concorsi, sia soli-stici che di musica da camera, dal-l’età di 12 anni tiene recitals perle più importanti istituzioni mu-sicali in Italia ed all’estero. Èstata pianista collaboratrice inprestigiosi corsi e masterclasses

tenute dalle prime parti dellemaggiori orchestre,(Berliner, Ac-cademia Nazionale di S. Cecilia,Chicago, La Scala). Dall’anno 2004 collabora in qua-lità di pianista con l´OrchestraSinfonica di Roma della Fonda-zione Arts Academy diretta dalM° Francesco La Vecchia.

John UhlenhoppJohn Uhlenhopp è in breve tem-po divenuto uno dei tenori piùconsiderati nel suo repertorio..Spiccano di recente I ruoli diTristan TRISTAN UND ISOLDEper il Teatro Regio Torino e per laBremer Oper; Eléazar LA JUIVEper La Fenice; Samson SAMSONET DALILA per l’Antikenfe-stspiele Trier; il ruolo da prota-gonista nell’OEDIPUS REX delTeatro dell’Opera di Roma e di To-rino; Hoffmann LES CONTESD’HOFFMANN per la SeattleOpera; il ruolo da protagonista inPETER GRIMES in Augsburg; eil Principe THE LOVE FORTHREE ORANGES, Boris KA-TYA KABANOVA, Canio ne IPAGLIACCI prodotti da Chri-stoph Loys per la Deutsche Operam Rhein in Düsseldorf (parte giàcantata a Seattle). Tra I progettifuturi ricordiamo Sergei LADYMACBETH OF MTSENSK pres-so il Deutsche Oper in Rhein; Al-bert Gregor VEC MAKROPU-LOS per il National Theatre Pra-gue; Tambourmajor nel WOZ-ZECK per Stadttheater Bern; Tri-stan in occasione della riapertu-ra dell’Opera house in Wuppertal;Friedrich Wilhelm nel DERPRINZ VON HOMBURG di Hen-ze nel teatro di Vienna; e l’OE-DIPUS REX con le Orchestre Sin-foniche di Roma e Praga.Nato in Rochester, Minnesota,John Uhlenhopp è cresciuto a Bo-gotà, Colombia. E stato vincito-re dei premi Richard Tauber In-ternational Tenor Competitionnel 1994, del Metropolitan OperaNational Council Auditions. È stato inoltre Alwa LULU inMetz, Ulysse in Fauré’s PENE-LOPE in Rennes, Graf IRRELO-HE al Wiener Volksoper; DonJosé per Den Norske Oper inOslo, Cavaradossi TOSCA per laLondonRoyal Albert Hall, il pro-tagonista nel PETER GRIMES inLuzern. Ha partecipato ai se-guenti concerti: Dvorak’s STA-

BAT MATER con la Prague Phil-harmonic Orchestra diretto da JiriBelohlavek), Waldemar GUR-RELIEDER con la RheinischePhilharmonie, e il DAS LIEDVON DER ERDE in Palma deMallorca.

Mirella VinciguerraMirella Vinciguerra si è diplo-mata in pianoforte sotto la guidadel M° Paola Volpe ed ha prose-guito il suo perfezionamento conil M° Nelson Delle Vigne. Suc-cessivamente ha indirizzato isuoi studi verso la musica dacamera, iniziando in duo piani-stico, formazione con la quale dal1991 al 1995 si è classificata sem-pre ai primi posti di numerosiconcorsi nazionali ed interna-zionali.In seguito si è dedicata al duo vio-lino e pianoforte studiando pres-so l’Ecole Normale A. Cortot diParigi e successivamente con ilMaestro Felice Cusano.Ha conseguito il Diploma Acca-demico di Secondo Livello inMusica da Camera.Ha svolto gran parte della sua at-tività a Napoli, prediligendo le for-mazioni cameristiche sia vocaliche strumentali. Collaborando,fra gli altri, con i professori delTeatro S. Carlo si è esibita per pre-stigiosi enti ed associazioni del-la città. Ha collaborato come pianistaaccompagnatore ai corsi di per-fezionamento tenuti dai MaestriP. Montarsolo, F. Cusano, G. Ra-vazzi.

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Per informazioni: AVIS Roma

sede di Via Imperia, 2 Tel. 06/ 44230134 www.avisroma.it

… UN ‘SONORO’INVITO

ALLA SOLIDARIETÀ

Donare il sangue è un gesto semplice, ma insostituibile, di solidarietà per chi soffre.

A Roma ancora mancano 20 mila unità di sangue per raggiungere l’autosufficienza.

Se puoi farlo, ti aspettiamo,

se non dovessi poterlo fare, parlane con amici e parenti......è importante!

L’ Orchestra Sinfonica di Roma della Fondazione Roma partner dell’AVIS di Roma

Per educare soprattutto i giovani alla donazione del sangue e alla bella musica

Se doni, ti sentirai più realizzato e, grazie all’ Orchestra Sinfonica di Roma della Fondazione Roma, sarà anche una bella musica!

Dopo l’esecuzione dell’Opera La Bohèmededicata ai donatori di sangue,

la sensibilizzazione continua: ad ogni concertodella Stagione ‘inviti’ ai donatori attivi.

Fondazione Roma

orchestra sinfonica di romadella

Fondazione Roma

Direttore Musicale e ArtisticoFrancesco La Vecchia

Violini primiDaniele BarberaLeo BianchiNerina CammaroneEstera Elzbieta KawulaFilomena LainoTiziana MangioneGiovanni Lorenzo MarquezAjlinda MatajAlessandro MingroneChiara PetrucciGiuditta RossiCorrado Stocchi

Violini secondiAlessandro Vavassori *Mario Alessandrini **Claudia DymkeAndrea CamerinoGaby CampidellGiampiero CaponiFrancesco CappellettiClaudio FattoriBarbara GasbarriLara Zilio

VioleRiccardo Savinelli *Andrea DominiGiorgio BottiglioniSalvatore Francesco CasuMara CocoGisella HorvatJana JankovicElisa RagliDario Tramma

VioloncelliTeresa FeliciSabine HorlemannTao Wei HuangTiziano MatteiAngelo Maria SantisiGiuseppe Scaglione

ContrabbassiMaurizio Turriziani *Pierluigi Bartolo GalloAndrea CesarettiMaurizio CosentinoRaffaele IannicelliDavide La RosaRosario LibertiPierpaolo Mastroleo

FlautiNicola Campitelli *Laura Minguzzi **

OttavinoLaura Schultis °

OboiAndrea Tenaglia *William Moriconi **

Corno IngleseIsabella Consoli °

ClarinettiGiammarco Casani *Simone Simonelli

FagottiGiuseppe Ciabocchi *Giuseppe Brancaccio

CorniAlessandro Saraconi *Andrea BracalenteRino PecorelliVincenzo Parente

TrombeNello Salza *°Fabrizio Iacoboni *°Matteo Battistoni

TromboniFilippo Cangiamila *Florian TauberStefano Centini

TimpaniAntonio Ceravolo *

PercussioniMarco Pagliarulo °

PianoforteDésirée Scuccuglia °

* prima parte** altra prima parte° con contratto di natura professionale

Organico 2007-2008

orchestra sinfonica di romadella

Fondazione Roma

Affanni del pensier*

Ignoro chi sia stato ilprimo a decidere chesi escludano determi-

nate opere dai program-mi dei concorsi pianisti-ci. Vari ispiratori delle paginevietate ai candidati darebberopraticamente ad intendere chesia più importante galoppareforsennatamente sulla tastierae trarre dalle corde i più stu-pefacenti fracassi, anziché tra-smettere emozioni costruttive,qualche raffinato ‘pianissimo’,un bel suono, un decoroso fra-seggio, un nobile respiro, un va-lido pensiero. Si divertono adintrappolare i malcapitati inesclusivi ‘prestissimo con fuo-co’. E a loro preme che non sisbaglino le note. Gnomi delpentagramma, oggi boccereb-bero Alfred Cortot, Ignaz Pa-derewski, Robert Schumann.Gli interessano solo le ditad’acciaio e i tasti spavalda-mente violentati. Mai un ottimotocco o l’economia del pedale.

Ricordo parecchi anni fa a To-rino un magnifico EdoardoStrabbioli nella schubertianaSonata in si bemolle maggio-re con un secondo tempo damanuale. Egli non aveva il suodocente in giuria. Nessun pa-drino. Il presidente russava.Eccettuato il sottoscritto, icommissari si distraevano, a

bocca aperta soltanto al turnodei loro allievi o ai passaggi ve-loci di chicchessia. Lo elimi-narono. Unico voto a suo favoreil mio. Al che scossero la testa.Forfora a volontà.Intanto, continuano a giunger-mi i bandi di molti concorsi. Emi colpisce il regolamento diuno che ricalca allegramente lenorme di una miriade di vec-chie gare. Qui si chiede ai par-tecipanti di cimentarsi in unoStudio di Chopin, escludendol’op. 10 n.6 e l’op. 25 n.7, nonchéin qualsiasi Sonata di Beetho-ven, che non appartenga peròall’op. 14 o all’op. 49. Invece, daDebussy ai nostri giorni gli vabene tutto, basta che si tratti di‘un’importante composizione’.Ma andiamo! Viste la spocchiae la superficialità di questi si-gnori, si rischierà di accettaredisinvoltamente, insieme coidoverosi ed eccellenti Proko-fiev e Skrjabin, persino l’Omag-gio a un pappagallo di Mali-piero. Alla radice dei depreca-bili divieti stanno la sbadatag-gine, gli stucchevoli luoghi co-muni, scarsa dottrina stilistica,tecnica, storica e pedagogica. Iragazzi subiscono siffatte an-gherie senza rendersene ragio-ne. Succubi di inquietanti pre-giudizi, imparano presto a sot-tovalutare quel gioiello ro-mantico che è lo Studio in do

diesis minore (ossia l’indesi-derata opera 25 n.7) di Chopin,l’unico ‘Lento’ dalla prima al-l’ultima battuta di tutti gli Stu-di del Maestro polacco: branograve sì per il metronomo, manon meno impegnativo degli al-tri pezzi ammessi allo spetta-colo agonistico. Ho l’impres-sione che si prendano sotto-gamba queste 68 misure pre-cedute da un breve e accoratorecitativo, ove l’interprete devecantare e imitare il respiro d’unvioloncello.In troppe gare pianistiche nonconta quindi che il candidato ri-crei con la propria personalitàlo spirito e il pathos di un au-tore. La realtà è che stravinco-no e girano il mondo un bel po’di pestoni della tastiera. A menoche non si tratti del ‘Varsavia’(dove pure si contemplano ra-ramente i due citati Studi, au-torizzando così anche la piùoscura competizione di pro-vincia ad eliminarli), dall’operaomnia chopiniana si sottrag-gono metodicamente i Nottur-ni, i Valzer, le Mazurche, la Ber-ceuse. Ciò significa che moltigaranti di contese musicali pre-miano il funambolismo, la mec-canicità, la velocità. Gli sfuggeche il traguardo della tecnicapianistica più o meno trascen-dentale è la perfetta cono-scenza espressiva dello stru-mento in rapporto con il lin-guaggio di ciascun autore. Cichiediamo se non sia perversogiudicare la qualità di un’ese-cuzione musicale come se sitrattasse di una corsa di for-mula uno. Ciò precisato, iosuggerirei comunque una pro-va introduttiva di 10 minuti −nessuno esonerato − con scale,ottave, arpeggi e doppi trillilanciati alla massima velocità:dito giusto sul tasto giusto almomento giusto. Terminate leacrobazie, si rispediscano acasa gli inetti e si esiga che i su-perstiti facciano musica.Dubito che queste mie osser-vazioni servano a sanare lenorme dei concorsi, anche se inaltri campi, tra beghe da corti-le, si è per esempio ottenutoche la donna al vertice di un di-castero sia più ‘ministra’ che‘ministro’. Già qualche tempo fami permettevo però di ironiz-

Omaggio a unpappagallo

di Luigi Fait

* Aria dall’operaOttone di Händel


zare su alcune intransigentimusiciste, che nei conservato-ri pretendono di essere riveri-te col titolo di ‘maestro’. Le ave-vo dipinte in ruvidi pantaloni,stivali da mandriano, panciot-to, coppola, cravatta. Passomarziale, voce grave, addirit-tura baffute e barbute. Tranneun paio, nessuna s’incavolò.Adesso, ringraziando Iddio, ledonne in musica hanno smes-so di bacchettare chi le chiamaprofessoresse. Continuano co-munque a rifiutarsi di passareper ‘maestre’, quasi che questaparola, riferita solitamente alleinsegnanti di scuola materna edelementare, debba ritenersiscorretta e mortificante. La re-altà è che, nel mondo del pen-tagramma, la lingua italiana e ilbon ton sono presi spesso sot-to gamba. Persino dai geni as-soluti. A cominciare da Bach,che nelle didascalie scriveva‘adagioso’ anziché ‘adagio’ eche da giovane saliva in canto-ria con la fidanzata a cavalcio-ni sulle spalle.Oggi è il turno di varie presen-tatrici della radio e della tele-visione. Imbeccate da solertifunzionari, confondono la pras-si del teatro con quella della sa-crestia. Facciamoglielo sapereche se è giusto dire ‘sua emi-nenza il cardinal Bertone’, è in-vece provinciale annunciareun’opera diretta dal ‘maestro’Riccardo Muti e peggio ancoraintrodurre un ‘Con te partirò’cantato dal ‘maestro’ Bocelli.Ma quale maestro e maestro!Più il nome di un artista è co-nosciuto e più si deve evitare difarlo precedere da qualsiasiqualifica. Ad una delle sue ul-time performance, un altro mi-tico tenore fu presentato dal-l’imbranato speaker come il‘commendator’ Giacomo LauriVolpi, neanche si fosse trattatodi un allevatore di polli. Solo gliidioti si genuflettono alla bu-rocrazia dei termini, così cometroppi suonatori s’impegolanonei loro strumenti, che do-vrebbero essere semplicemen-te un mezzo per fare musica enon – come scrivo all’inizio diquesti ‘affanni’ − il fine delleloro produzioni. Ricordo uno spettacolo a Gra-vina in Puglia del flautista Gio-

vanni Mugnuolo e dell’arpistaboema Katerina Englichova.Esemplari. Premetto che il flau-to e l’arpa sono arnesi, che, nel-la mia personale classifica deipiaceri acustici, non occupanoi primissimi posti, lì dove svet-terebbero semmai la voce uma-na e il violoncello. E lasciatemipure confessare che, non per i

miei sollazzi, bensì secondouna visione estetica menoastratta, tutti gli strumenti m’in-fastidiscono, comprese le ugo-le d’oro e gli Stradivari di chic-chessia, quando questi si esi-biscono esclusivamente cometali, ossia cantandosi e suo-nandosi addosso. Persino unaFantasia di Mozart può turbar-mi se esposta soltanto ‘piani-sticamente’ o peggio filologi-camente, priva cioè di attuali-tà e di creatività. Sull’onda del

ritornello di un mio vecchioprofessore di greco («La culturaè ciò che resta dopo aver di-menticato tutto quello che si èappreso a scuola»), sostengoche un’esecuzione musicale èsoddisfacente se mi fa para-dossalmente scordare le voci egli strumenti che sto ascoltan-do. Non a caso detesto quei log-gionisti (mai in via d’estinzione)in unica fanatica attesa di Cal-las redivive e di ‘do di petto’ cheli incitino all’applauso o al fi-schio.Per tornare ai bravi Mugnuoloed Englichova, è sorprendentecome i due si elevino al di so-pra dei metalli e dei legni. Unalezione. Eseguono temi e va-riazioni di Donizetti e Rossinicome se si trattasse di duetti li-rici. Li dovrebbero ascoltarequei colleghi che si limitano ap-punto a ‘suonare’, propinan-doci ogni tedio di aride ginna-stiche. Così, non dimentico unben diverso recital di flauto earpa nella chiesa di Old St.Paul di Wellington (Nuova Ze-landa). Dopo soli dieci minuti,il mio vicino ed io, guardando-ci negli occhi, siamo sbottati in-sieme: ‘Non se ne può più!’. Siachiaro che quei concertisti micasteccavano. Ci trasmettevanoperò null’altro che solfe senzaalcuna poesia, indubbiamenteindigeste anche ai ‘cacapò’ os-sia ai grigi pappagalli notturnidi quelle terre.

Ci chiediamo se nonsia perverso giudicare

la qualità diun’esecuzione

musicale come se sitrattasse di una corsa

di formula uno

««

Da sinistra: Gian FrancescoMalipiero, Manuel de Falla,Alfredo Casella

R i v i s t a d i m u s i c a , a r t e e f i l o s o f i aAllegroconbrio

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Rivista Orchestra sinfonica di Roma febbraio 2008

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