Rivista Orchestra sinfonica di Roma dic-genn 2007

24 Pierino e il lupo

di Sergej ProkofievGiovanni Nobile

27 Robert Schumann: Concertoper Violoncello ed Orchestraop. 129.Cèsar Franck: Sinfoniain Re minoreGiavanni Nobile

Filosofia31 Wackenroder: Musica

e RomanticismoRiccardo Savinelli

Rubriche34 L’angolo di mi-re-la

Il cielo sopra… i BerlinerMirella Mele

38 Gli artisti di dicembre 2007 /gennaio 2008

46 Affanni del pensierValzer e quadriglie al camposantoLuigi Fait

Musica4 Editoriale

…Salvo errori ed omissioniFrancesco La Vecchia

8 La Sinfonia Concertantedi Prokofiev. Lo spiritodel popolo nelle Suitesdi Stravinskij e nelle Danzedi KodályMarco Cecchini

11 Il Concerto in sol perpianoforte e Orchestra diRavel e la SettimaSinfonia di BrucknerTommaso Manera

14 Il Concerto per violinoe orchestra di Khacaturiane la Seconda Sinfoniadi SchumannAlessandro Nobili

16 Un Grande affrescomusicale che sfidai secoli: MessiahTommaso Manera

21 Sinfonia Les Abencérrages.Kusevitzkij: grandemecenate e interprete.La Seconda Sinfoniadi BrahmsMarta Marullo

ISSN 1825-3938Autorizzazione del Tribunale Civiledi Roma n. 31/2006 del 25-01-2006

Editore: Fondazione Arts AcademyDirettore Responsabile:Luigi FaitConsulente Editoriale:Silvia De Simoni

Hanno collaborato a questo numero:Marco Cecchini, Luigi Fait,Anna Ianni, Cecilia La Vecchia,Francesco La Vecchia,Tommaso Manera, Marta Marullo,Mirella Mele, Giovanni Nobile,Alessandro Nobili, Riccardo Savinelli

Fotografie:Antonio [email protected]

Progetto Grafico e impaginazioneLuisa Ferrari

StampaGrafica San GiovanniVia di San Giovanni in Laterano, 158Roma

È possibile scaricare gratuitamenteAllegroconbrio in PDF dal sito:http://www.orchestrasinfonicadiroma.it

R i v i s t a d i m u s i c a , a r t e e f i l o s o f i aAllegroconbrio

Dicembre 2007 – Gennaio 2008

In copertina:Concerto nellaBasilica Ara Coeli,stagione 2006/2007

La Fondazione Roma, presieduta dal Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele, è lacontinuazione storica e giuridica della Cassa di Risparmio di Roma, istituita per rescritto pontificio del 20giugno 1836, di cui porta avanti i principi originari. La Fondazione pur in un contesto normativo moltotravagliato è riuscita, innovando rispetto al passato, ad avviare nel territorio di riferimento importantiiniziative nei settori della sanità, dell’arte e cultura, dell’istruzione, della ricerca scientifica, delvolontariato e dell’assistenza alle categorie sociali deboli.

Nel settore della sanità� Centro per la terapia del dolore, le cure palliative e l’assistenza agli anziani fragili

Nel settore dell’arte e cultura�Museo del Corso� Orchestra Sinfonica di Roma� Fondazione Palazzo della Civiltà Italiana� Fondazione RomaEuropa Arte e Cultura

Nel settore dell’istruzione� ALUISS

Nel settore della ricerca scientifica�Master in International Studies in Philanthropy� Banca di Cellule Staminali in collaborazione con l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Roma� Fondazione G.B. Bietti per lo Studio e la Ricerca in Oftalmologia Onlus IRCCS� CEDRA Centro per la Diffusione dei Risultati della Ricerca Scientifica in Agricoltura� CENSIS Centro Studi Investimenti Sociali

Nel settore del volontariato e dell’assistenza alle categorie sociali deboli� Fondazione Italiana per il Volontariato� Fondazione Europa Occupazione, Impresa e Solidarietà� COSIS – Compagnia Sviluppo Imprese Sociali SpASeniores Italia – Partner per lo Sviluppo Onlus

FF OO NN DD AA ZZ II OO NN EERR OO MM AA

RomaFondazione

ARTS ACADEMY

Fondazione

Accademia Internazionale di Musica in Roma

FFOONNDDAAZZIIOONNEE AARRTTSS AACCAADDEEMMYY

Presidente Onorario Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele

Consiglio di amministrazionePresidente Bruno PiattelliVice Presidente Vicario Enrico CartoniVice Presidente Gianna BattistiConsiglieri Giorgio Allocca

Gianna BattistiEnrico CartoniProspero ColonnaFrancesco D’ItriFrancesco La VecchiaStefano PalamidessiRinaldo Santini

Collegio dei Revisori dei ContiPresidente Marcello MingroneRevisori Marco Lipari

Tito Marconcini

Direzione ArtisticaDirettore Artistico e Musicale Francesco La VecchiaSegretario Generale Stefano PalamidessiSegreteria Artistica Cecilia La Vecchia

Anna Ianni

Area DidatticaDirettore Fausto Di Cesare

Area AmministrativaDirettore Gianna BattistiGestione del personale Pina Campisi

Silvia De Simoni

Settore TecnicoIspettore Generale Marta MarulloIspettori di Produzione Angelo Cataldo

Marco CataldoDaniele Iovanella

Ufficio Stampa “Midas” di Michele MondellaAndrea Fasano

Segreteria Logistica Elena De LucaFabio PieriCinzia Ramunno

FONDAZIONE ARTS ACADEMYVia G.A. Guattani 17 00161 – RomaTel + 39(0)6 44252303 + 39(0)6 44252208 Fax + 39(0)6 44254767 www.artsacademy.itwww.francescolavecchia.comwww.orchestrasinfonicadiroma.it

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Musica Editoriale

Scrivere musica (nonmi riferisco all’attocreativo che induce

un musicista a compor-re un brano da eseguire:intendo invece parlaredell’azione meccanicadel riportare sul pentagrammanote, pause e segni conven-zionali) è una questione me-ramente tecnica e non arti-stica che, però, implica una in-teressante serie di problemi. Affascinanti per un verso, cu-riosi per un altro: ma sempredi problemi si tratta.Curiosiamo in questo parti-colare mondo ma facciamoloallontanandoci per gioco da-gli odierni mezzi di scritturamusicale su computer e pen-siamo di trovarci indietro neltempo.Facciamola proprio difficile:siamo nell’ottocento; ancorapeggio, pensiamo d’essere uncompositore che viveva nelsettecento.Fogli di carta spessa e ruvida,pennini a cinque punte pertracciare con un solo passag-gio un pentagramma, inchio-stro e polveri d’ogni tipo perfar asciugare al più prestoquanto scritto. Salvo rari casi, le condizioni

economiche dei musicisti d’al-lora non consentivano di po-ter disporre di materiale perscrivere che, per qualità equantità, consentisse di risol-vere agevolmente ogni pro-blema. Talvolta (e nemmenotroppo raramente) un fasciodi fogli, una bottiglietta d’in-chiostro e dei pennini rap-presentavano dei piccoli te-sori. Ed è anche per queste ra-gioni che ci sono pervenuti fo-gli con appunti sui margini,più brani scritti sulla stessafacciata, pagine con ogni rigoutilizzato ed altre fitte di cel-lule tematiche ed idee musi-cali scritte a dritto e rove-scio. Non si poteva sprecareun solo centimetro e, seppureognuno di quei fogli ci ripor-ta romanticamente allo sforzodei maestri dei secoli passati,d’altro canto, osservandolicon distacco, possiamo com-prendere il guazzabuglio nelquale, tutti i giorni, si trovavaa lavorare un musicista; pos-siamo così intendere le diffi-coltà della scrittura in musicaed intuire le conseguenze di si-mili circostanze fatte, appun-to, di errori ed omissioni.Errori, brani mancanti, mac-chie d’inchiostro e cancella-ture d’ogni tipo, a guardare imanoscritti pervenutici vi sitrova di tutto per le oggettivecondizioni delle tecniche discrittura e non vanno trascu-rati, poi, altri fattori quali lafretta imposta dalle premuredate dai termini di consegnadei lavori, dalle esigenze deiteatri, dai direttori, dai solisti,dai cantanti, dalle richieste deicommittenti e delle case edi-trici.Per capire meglio la com-plessità di quel lavoro imma-giniamo di dover scrivere unasinfonia; non un Preludio perpianoforte o un Capriccio perviolino solo ma proprio unaSinfonia per Orchestra. Fermiamo per un momento lanostra attenzione alle soleesigenze tecniche di scrittura.Illuminazione scarsa quandoquasi inesistente e tanti pen-tagrammi su cui lavorare con-temporaneamente. Un brano per violino si scrive

su un solo rigo ed un titolo perpianoforte si scrive su duepentagrammi sovrapposti maper comporre musica da ese-guire con un’Orchestra Sin-fonica occorre scrivere alme-no su 15 pentagrammi postiuno sull’altro.Uno per ogni sezione: flauti,oboi, clarinetti, fagotti, corni,trombe, tromboni, tuba, tim-pani, percussioni, violini pri-mi, violini secondi, viole, vio-loncelli e contrabbassi.Se poi sono previsti altri stru-menti (ottavino, corno ingle-se, controfagotto, arpa, ecc.)il compito si complica. Anco-ra più intricato è il lavoro discrittura se si prevedono unoo più strumenti solisti.La composizione più macchi-nosa è però certamente quel-la che prevede l’uso delle voci(Coro e solisti per Messe edOratori) ed ancora di più perl’Opera lirica.In alcuni di questi casi ai 15pentagrammi iniziali posso-no aggiungersene anche al-trettanti ed ancora di più. Os-servare una partitura dovesono riportare tutte le partiche saranno suonate da cia-scun professore componentel’Orchestra è come seguireun libro che, per esser letto, ciobblighi a seguire contempo-raneamente trenta righe so-vrapposte e non un solo rigoper volta. Ciò significa che percomporre un secondo di mu-sica occorre scrivere ciò cheaccade in questa unità di tem-po su 30 righi musicali diver-si: tutto questo è un vero pro-blema di attenzione, di giustirapporti delle grandezze, di ri-gore, di perfezione tecnica e diperizia grafica. È innegabile:occorre un preciso e ben ro-dato mestiere.

La pagina di Verdi riportata infigura 1 corrisponde a 10 – 12secondi di musica: lascio im-maginare quanto c’è da scri-vere per riportare su cartatutto quello che accade nei 90minuti di durata della Messa.Milioni di pallini e migliaia disegni diversi che debbonotrovare la giusta collocazioneed il giusto rapporto tra loro

…Salvo errori ed omissioni

diFrancesco

La Vecchia

AllegroconbrioDicembre 2007 – Gennaio 2008

controllando per ciascuno diessi le giuste distanze oriz-zontali e le corrette relazioniimposte dalle necessità dellacorretta verticalità. Cosa voglio dire con distanzeorizzontali e relazione verti-cale?Una frase musicale divienescrittura incasellando le notein una precisa griglia predefi-nita di compartimenti (battu-te) che corrisponde alla scan-sione metrica voluta dal tem-po prescelto (2 quarti; 3 quar-ti; 4 quarti ecc) (Figura 2).

Ogni 2 quarti di note o pausec’è una stanghetta verticale(spezzabattute) come a crea-re una casella a sé stante. Unbrano musicale può esserecomposto anche da centinaiadi queste caselle (battute).I valori musicali (un vero eproprio alfabeto fatto di note

e pause) sono dei segni checonferiscono ad ogni nota ilsuo valore nell’unità di tempooppure quelli che indicanoper quanto tempo lo stru-mento a cui si riferisconodeve stare in silenzio. Dia-mo, per esempio, il valore diun secondo ad 1 quarto ed al-lora, se avessimo un brano in2 quarti, ciascuna battutadurerà due secondi. Ma nellospazio di un secondo si puòsuonare una nota che ha la du-rata di tutto il secondo oppu-re due note che ne valgonomezzo ciascuna o quattro ootto. Ecco, appunto, che sideve ricorrere a dei segni di-versi che lascino intendereall’esecutore quante note suo-nare nella frazione di tempo(Figure 3, 3a).

In ogni battuta deve esserecompreso per ciascuno stru-

mento (con valori relativi apause o note) il valore dellascansione metrica (Tempo)indicato all’inizio. Se peresempio avessimo un tempodi 4 quarti e tutti suonasserovalori di un intero (ogni notaavrà la durata di una intera‘battuta’), tutto quello che èscritto su di un rigo deve es-sere perfettamente allineatoverticalmente a quanto scrit-to sul rigo superiore e su quel-lo inferiore (Figura 4).

Ma se una sezione di stru-menti dovesse suonare notepiù rapide e quindi di minorevalore, vorrebbe dire inserirein un solo rigo 8 o 16 o 32 noteal posto delle due che invecesi trovano sugli altri righi (Fi-gura 5).

Ecco che nasce un problema diallineamento che, se compli-

Figura 1Giuseppe Verdi – Messa da Requiem Brano estratto dal Sanctus

Figura 2Ludwig van Beethoven – Sinfonia N° 6 ‘Pastorale’ estratto dal primo Movimento ‘Allegro ma non troppo’

Musica Editoriale

cato dal dover allineare 30 e piùpentagrammi diversi, può di-venire una sicura difficoltà fat-ta di adeguamenti e propor-zioni. E vedere stampata lascrittura come nell’esempio 5 èun conto ma pensare di scrivereuna simile frase con corretteproporzioni negli spazi e negliallineamenti, con un pennino equasi al buio è cosa assai di-versa. Poi c’è un secondo problema:completato il proprio lavoro ilcompositore consegnava la suapartitura a dei copisti che nerealizzavano altre copie e neestraevano le ‘parti staccate’per ogni strumento o ogni se-zione di strumenti previsti inpartitura. Le ‘parti staccate’sono i fogli che stanno sul leg-gio di ogni professore che com-pone l’Orchestra: i violini han-no solo la parte dei violini, iflauti solo quella dei flauti, i con-trabbassi solo quella dei con-trabbassi e così via.Questi esperti di grafia eranodegli straordinari professionistiche, per proprio conto o in-gaggiati alle dipendenze di caseeditrici, realizzavano un lavoro

di insostituibile importanza si-mile a quello degli amanuensi odegli scribi. Ma nonostante la perizia for-midabile che acquisivano congli anni, anche loro avevano ache fare tutti i giorni con milionidi puntini e migliaia di segni. Insomma la storia della musicascritta e pubblicata è inevita-bilmente piena d’errori e diomissioni. I compositori si impegnavanoquotidianamente in correzionie revisioni delle ‘parti stacca-te’ e delle partiture che talvol-ta, con tutti gli errori, erano an-che già state pubblicate. La cura delle più importanticase editrici è giunta fino a ri-chiedere ai maggiori direttorid’orchestra di indicare gli errorida loro riscontrati e, nelle suc-cessive ristampe, veniva ap-portato un certo numero dicorrezioni. Nonostante le tan-te fasi di aggiustature, ancoraoggi molti sono i problemi che,a ben guardare, si possono in-contrare studiando una parti-tura.Poi ci sono le centinaia di tito-li andati perduti, ritrovati, la-sciati incompleti dagli autori,danneggiati, completati da altri,manomessi, revisionati e millealtre circostanze verificatesinel corso dei secoli.Soprattutto per alcuni titoli, sipuò tranquillamente dire che suquei fogli è successo di tutto.Era inevitabile.Ed allora s’è scatenata una spe-cie di caccia all’errore e una os-sessiva ricerca delle omissioni.Investigatori d’ogni tipo (mu-sicisti, editori, collezionisti esemplici appassionati) si sonoprofusi in sforzi spesi in tutte ledirezioni accendendo, in alcu-ni casi, aspre dispute circa lapiù corretta interpretazione diquel dato segno o la probabileindividuazione di un errore.C’è oggi una intera letteraturaa testimonianza di queste ri-cerche.Tra tutti i testi dedicati all’ar-gomento preferisco ricordaregli appunti di Robert Schu-mann riportati sul suo volume‘Gli scritti critici’ raccolti acura di Luigi Ronga in un libroedito da Einaudi dal titolo ‘Lamusica romantica’.

Figura 3 Johannes Brahms – Sinfonia ° 4 Estratto dal primo movimento ‘Allegro non troppo’

Figura 3a Wolfgang Amadeus Mozart –Sinfonia N° 40Estratto da quartomovimento ‘Allegro assai’


È un libro bellissimo che va ri-letto almeno una volta all’anno:al suo interno c’è un intero ca-pitolo dedicato ad «Alcuni pas-si presumibilmente corrotti del-le opere di Bach, Mozart e Bee-thoven».Leggiamo solo qualche passo:«Chi, godendo delle armoniebachiane, pensa a degli errori?Tanto è vero che io stesso perun anno intero non vi osservaialcun errore fino a che un mae-stro dall’occhio d’aquila me lifece notare. Parlo della Fuga indo minore. S’inserisca fra la ter-za e la quarta battuta un fa die-sis (ottava centrale) e tuttosarà giusto».Ed ancora:«Un altro passo sospetto è nel-la Sinfonia in sol minore diMozart, un’oprea in cui ogninota è oro puro, ogni parte untesoro: eppure nell’Andante sisono inserite quattro interebattute che secondo la mia fer-ma convinzione non v’appar-tengono».Poi aggiunge «Mendelssohnstesso s’è da lungo tempo mo-strato favorevole alla indivi-duazione di questo errore».E Schumann continua con duepagine di spiegazioni ed anali-si del problema giungendo allaconclusione che Mozart (inse-rite queste quattro battute in unaltro punto della composizio-ne), nella fretta, aveva certa-mente dimenticato di cancel-larle dove le aveva inizialmen-te appuntate. Facciamo ancora una scoperta:«Ricordo infine qualche passonelle Sinfonie di Beethovenche quasi a prima vista si ma-nifestano come errori del co-pista. Uno di questi è nel fina-le della Sinfonia in si bemolle.Delle tre battute prima del Fi-nale una è manifestamente ditroppo. La svista era facile dacommettere a causa della com-pleta somiglianza delle note intutte le parti. Potrebbe averlafatta Beethoven stesso».Queste minime citazioni misono state utili per far notareche di questo aspetto si sonooccupate autorità musicali as-solute come Mendelssohn eSchumann. Quelli citati sono soltanto trepiccoli esempi ma si potrebbe

parlare di centinaia di titoli emigliaia di ‘passi’ analizzati,corretti e revisionati in secoli diesecuzioni, studi ed approfon-dimenti.Un mondo appartato e co-munque affascinante che la-scia intendere in quante dire-zioni si muovono gli interessi distudiosi ed esperti e quanto ri-gore e rispetto occorrono nelmomento in cui ci avviciniamoai patrimoni musicali che cisono pervenuti.Parlavo del gioco di trasferircilontani nel tempo e nella storiadella musica che, come s’è vi-sto, non è fatta soltanto di pas-sione compositiva, fuoco del-l’ispirazione ed estasi creativa.Centinaia, migliaia di copisti escrivani sono stati anonimecomparse di una delle vicendeartistiche più interessanti delnostro passato. Al loro lavorogrigio, silenzioso eppure ugual-mente prezioso va un pensierodi sincera gratitudine. Errori edomissioni compresi.

Figura 4 Felix Mendelssohn – Ouverture de ‘Sogno di una notted’estate’- ‘Allegro di molto’

Figura 5Richard Strauss –Vita d’Eroe, estrattodal n. 36

Talento precoce emusicista dotato diuna straordinaria

carica inventiva, Proko-fiev si distinse fin da bambinocome pianista e compositore.Svolse studi intensi sotto laguida di Rimskij-Korsakov eLjadov al Conservatorio di Pie-troburgo, raggiungendo unatecnica prodigiosa. Al termine

degli studi, intraprese unlungo viaggio attraversol’Europa e l’America,entrando in contatto

con per-

sonalità attive e correntid’avanguardia. Il suo percorsomusicale ha origine, soprat-tutto per l’opera pianistica,dall’ideale romantico di Lisztfiltrato attraverso la media-zione di Skrjabin, fino a giun-gere ad un ‘costruttivismoistintivo’, caratterizzato da unaforte dinamicità ritmica e dal-l’essenzialità espressiva, dacui deriva un linguaggio riccodi vitalità, di immediata co-municativa e chiaramente ‘an-tisentimentale’. Quest’ultimacaratteristica valse a Prokofievl’accusa di «formalista», este-sa anche ad altri musicisti so-vietici. Pur non essendo un in-novatore, Prokofiev ha lascia-to un’impronta originale inmolti generi: teatrale, sinfoni-co, da camera, oltre che nelballetto.Tra le composizioni più signi-ficative della sua vasta produ-

zione sono da ricordare L’amo-re delle tre melarance (1921),L’angelo di fuoco (1928), Ilgiocatore (1929), Guerra ePace (1946) in campo teatrale;tra i balletti Il Buffone (1921),Il figliol prodigo (1929), Ro-meo e Giulietta (1938), Cene-rentola (1944); in campo sin-fonico, oltre a sette Sinfonie, laSuite Scita (1915), la Sinfoniaclassica (1917) e la fiaba mu-sicale Pierino e il lupo (1936),cinque concerti per pianofor-te e orchestra, due per violinoe due lavori per violoncello, tracui la Sinfonia Concertante.Tale opera nacque dalla riela-borazione del primo Concertoper violoncello Op.58 che ven-ne presentato a Mosca nel1938. Il Concerto pare avesseavuto scarso successo e l’au-tore insoddisfatto iniziò unaversione riveduta che fu inti-tolata Sinfonia Concertante

La Sinfonia Concertante di Prokofiev.

Lo spirito del popolo nelle Suitesdi Stravinskij

e nelle Danze di Kodálydi

Marco Cecchini

Musica

Sergej Sergeevic Prokofiev(1891 – 1953)

Sinfonia concertante in Mi min.per violoncello e orchestra op. 125

AndanteAllegro giusto

Andante con moto (tema con variazioni)

Igor Stravinskij(1882 – 1971)

Suite n. 1 per piccola orchestraAndante, Napolitana, Espanola, Balalaika

Suite n. 2 per piccola orchestraMarche, Valse, Polka, Galop

Zoltán Kodály(1882 – 1967)

Danze di Galánta per orchestra

Andrea Noferini, violoncelloBerislav Skenderovic, direttore

Domenica 2 dicembre 2007, ore 17,30

Lunedì 3 dicembre 2007, ore 20,30

Auditorium Conciliazione

Sergej SergeevicProkof’ev


(1952). La struttura dell’operaè stata accostata a quella delConcerto per violino in remaggiore (1917) per l’Andan-te iniziale, caratterizzato datoni lirici e melodici. Il fulcrodrammatico della composi-zione è costituito dall’Allegrogiusto (Secondo Movimento),in cui sono utilizzati sia ele-menti cantabili, sia elementifortemente ritmici; l’Allegro èseguito dall’Andante con motoin forma di tema e variazioni.L’intero lavoro è caratterizza-to da una timbrica penetrante,derivata in parte dalla sensi-bilità pianistica dell’autore, in-cline a collegare temi di viva-ce impulso ritmico con episo-di di grande plasticità e conpiani sonori ampiamente dif-ferenziati, e accenti di sarca-smo con motivi sognanti e ma-linconici.

Figlio di un cantantedell’Opera Imperia-le di Pietroburgo,

Stravinskij si dedicò fin dabambino agli studi classici emusicali, ma solo dopo averconseguito la laurea in giuri-sprudenza iniziò uno studio piùapprofondito della strumen-tazione e della composizionecon Rimskij-Korsakov. All’etàdi 32 anni, lasciò la Russiaper trasferirsi in Svizzera.Dopo la Rivoluzione sovietica,verso la quale manifestò sem-pre ostilità, si stabilì dapprimain Francia, a Parigi, e poi a Hol-lywood, dove entrò in contat-to con i movimenti d’avan-guardia.Le principali opere che Stra-vinskij compose nel secondodecennio del Novecento –L’Oiseau de feu (L’Uccello difuoco), Pétrouchka (Petruška),Le Sacre du Printemps (IlRito della primavera), Les no-ces (Le Nozze) – sono costrui-te sul canto popolare russo, ediscendono dal culto ‘primiti-vistico e pagano’ di Rimskij.L’intera produzione del com-positore russo è caratterizzatada una costante evoluzionestilistica, i cui tratti distintivipossono essere riassunti e in-globati in tre fasi: quella ‘rus-sa’, caratterizzata dall’essen-zialità e incisività dell’inven-

zione melodica, dalla stru-mentazione brillante, dalla va-rietà ritmica; quella ‘neoclas-sica’ in cui la musica rinunciaall’espressività immediata, in-tesa in senso romantico, per re-cuperare i modelli stilistici eformali della tradizione musi-cale europea; e quella ‘seriale’che porta Stravinskij ad ap-profondire, come Schönberg eWebern, la problematica dellapoetica e del linguaggio musi-cale del Novecento, rivolgen-do paricolare interesse oltreche alla dodecafonia, alle teo-rie del canto bizantino e dellapolifonia rinascimentale.Tra gli anni 1914-1917 Stra-vinskij compose una serie di‘pezzi facili’ per pianoforte aquattro mani, in due raccolte:la prima costituita da tre bra-ni (caratterizzati da una scrit-tura più semplice nella partedel ‘secondo’); la seconda com-posta di cinque brani (con laparte del ‘primo’ più semplicerispetto a quella del ‘secondo’).Successivamente le due rac-colte furono strumentate, tra il1917 ed il 1925, e riunite in dueSuites per piccola orchestra. Inquesti brani, come giànell’Histoire du soldat, i ma-teriali di carattere nazionalerusso sono accantonati percedere il posto a ritmi e musi-che per danza, che sfociano in«effetti ironici e a tratti defor-manti».La Prima Suite si apre con unAndante introduttivo, co-struito su due temi principali,cui fanno seguito tre episodi inritmo di danza denominati:napoletana,, española, bala-laika. La Napoletana presen-ta un ritmo convulso che ri-chiama la tipica danza del-l’Italia meridionale, la taran-tella. L’española rievoca inve-ce, attraverso la linea melodi-ca degli archi e gli squilli del-la tromba in sordina, il frago-re delle nacchere e le moven-ze delle danze folkloriche spa-gnole. La serie è conclusa dauna melodia elegiaca che ren-de l’immagine timbrica del ti-pico strumento di origini rus-se, la Balalaika.La Seconda Suite ha una strut-tura simmetrica alla prima Sui-te; si apre infatti con un episo-

dio, caratterizzato da due ideemelodiche (enunciate l’una dal-la tromba, l’altra dal corno), cuiseguono le tre danze: Valse,Polka, Galop. La melodia dellaValse è affidata al flauto e al-l’ottavino che procedono sulritmo insistente dei clarinetti.Alla tromba è invece affidata lalinea melodica della Polka, sul-la base ritmica degli archi. IlGalop alla conclusione della se-

Sergej Sergeevic Prokofiev

(1891 – 1953)

Sinfonia concertante in Mi

min.

per violoncello e orchestra

op. 125

Andante, Allegro giusto, And

ante

con moto (tema con variazio

ni)

Organico: vc. sol. / 2 fl. (anche

ott.),

2 ob., 2 cl., 2 fg. / 4 cr., 2 tr., 3 t

rb.,

b. tb. / tp., tamb. mil., tamb. ba

sco,

trgl., p., g.c., cel. / archi

Durata 35 minuti

Igor Stravinskij

(1882 – 1971)

Suite n. 1 per piccola orche

stra

Andante, Napolitana, Espano

la,

Balalaika

Organico: 2 fl. (anche ott.), ob

., 2 cl.,

2 fg. / cr., tr., trb., b.tb. / g.c./ a

rchi

Durata 5 minuti

Suite n. 2 per piccola orche

stra

Marche, Valse, Polka, Galop

Organico: 2 fl. (anche ott.), ob

., 2 cl.,

2 fg. / cr., tr., trb., b. tb / c.ch.,

g.c., p. /

pf. / archi

Durata 7 minuti

Igor Stravinskij

Allegroconbrio Dicembre 2007 – Gennaio 2008

rie è invece un chiaro riferi-mento all’Orphée aux Enfers(Orfeo all’Inferno) di Offen-bach. Secondo l’indicazione dellostesso autore, le due Suitessono nate per essere eseguiteinsieme, senza soluzione dicontinuità, perché si comple-tano vicendevolmente.

Si può rimanere fe-deli alla tradizionepopolare e al con-

tempo essere un com-positore in pieno Nove-cento? Alla tradizione musi-cale del suo popolo il compo-sitore ungherese Zoltán Kodályrimase fedele tutta la vita. Èperò riduttivo definire Kodálysoltanto un compositore, dalmomento che egli fu anche undidatta (i suoi metodi sonoancora validi ed utilizzati), unetnomusicologo appassiona-to, filosofo e studioso di lin-guistica (aveva un dotto-rato in Linguistica). La poliedricità dellasua personalità hatuttavia un filoconduttore, cheè il rispetto e lafedeltà al suopopolo. Egliera interessa-to allo spiritodella nazioneungherese, allasua anima, e lemolteplici mani-festazioni del ge-nio nazionale unghe-rese furono oggetto deisuoi studi. L’interesse per la lin-guistica si spiega facilmente: la

lingua è l’anima di un popolo,l’elemento che veicola le suepeculiarità; anche la musicapopolare è una manifestazionedello spirito della nazione. Ri-sultato di questa ricerca è unamusica che fu definita con-servatrice, ma che in realtà sene infischia della modernitàostentata attraverso il lin-guaggio sofisticato di Schön-berg o Stravinskij. Kodály an-dava controcorrente rispettoall’alta società ungherese, chedisprezzava le manifestazionipopolari, e addirittura scrive-va e conversava in lingua te-desca (che peraltro Kodályconosceva benissimo, essen-dosi laureato in Tedesco). Neiprimi anni del Novecento Ko-dály, insieme al suo collegaBela Bartók, iniziò un gigan-tesco lavoro di raccolta e ca-talogazione dei canti popolariungheresi, opera pionieristi-ca che attirò l’attenzione deglietnomusicologi dell’EuropaOccidentale, e che costituisceancora oggi un valido modellodi studio della musica popo-lare. Gli elementi popolari fu-rono introdotti poi da entrambii compositori nella loro opera,con stili diversi ma con risultatisempre eccellenti.Le Danze di Galanta di Ko-dály, composte nel 1933 perl’anniversario della fondazionedella Società Filarmonica diBudapest, sono un esempiodella sua produzione ispirataalla musica popolare, ed inparticolare ad una delle radicidella musica ungherese, quel-

la tzigana. Galanta è infattiuna località dove for-tissime sono le ra-dici tzigane. Lamusica tzigana èritmica, ostina-tamente ritmi-ca, e piena dicolori. A dire ilvero, il com-positore attin-se anche aduna raccoltascritta di danzetzigane pubblica-ta nell’Ottocento,

chiamate verbunkos,che consistevano di dan-

ze alternate lente e veloci, eservivano come propaganda

per spingere i giovani ad ar-ruolarsi nell’esercito. Kodálystesso ci spiega l’origine dellasue danze, scrivendo a propo-sito della sua composizione:«Galanta è un piccolo villag-gio sede di un mercato, notaa chi viaggia da Vienna a Bu-dapest, dove il compositore hatrascorso sette anni della suainfanzia. A quel tempo lì esi-steva una famosa banda gi-tana che è oggi scomparsa.Gli antenati di quei gitanierano conosciuti già più dicento anni fa. Intorno al 1800a Vienna furono pubblicati al-cuni libri di danze unghere-si, una delle quali contenevamusica tratta da diverse ariedi gitani di Galanta. Essehanno preservato la vecchiatradizione ungherese. Percontinuare questa tradizione,il compositore ha preso i suoimotivi principali da questevecchie edizioni». Il brano è in pratica una Suitedi undici episodi che di di-spiegano senza soluzione dicontinuità. Dopo una lenta in-troduzione, la Suite inizia conuna primo episodio di danzaappassionata, in cui i due cla-rinetti sono protagonisti dievoluzioni ed arabeschi soprail sostegno armonico e ritmicodegli archi; questa sezione ri-torna più volte nel corso delpezzo, fungendo quasi da ri-tornello; quando il ritmo si fafebbrile, accelerando pro-gressivamente, assume un ruo-lo di primo piano anche unostrumento della tradizione po-polare ungherese, il cymba-lom – strumento a corde per-cosse, a forma di trapezio,poggiato su quattro gambe –che nelle esecuzioni odiernedelle Danze è generalmente so-stituito dal glockenspiel. Ilcymbalom attrasse anche l’at-tenzione di Stravinskij, che loaveva incluso nell’organicodella Histoire du soldat. Lasezione conclusiva del brano èla più ritmicamente ossessiva.Nel finale vengono ripresi itemi principali di alcuni episo-di principali; in particolare ladanza iniziale fa la sua ultimaapparizione, come da lontano,prima della brillante conclu-sione.

Zoltán Kodály(1882 – 1967)Danze di Galánta per orchestra(Galántai Táncok)

Organico2 fl. (II anche ott.), 2 ob., 2 cl., 2 fg. / 4 cr., 2 tr. / tp., tamb. p., trgl., glocksp. /archiDurata 15 minuti

Nell’ovale:Zoltán Kodály

Il Concerto in sol per pianoforte e Orchestra di Ravel e la Settima Sinfonia di Brucknerdi Tommaso Manera

Maurice Ravel(1875 – 1937)

Concerto in Sol magg. per pianoforte e orchestra

Allegramente, Meno vivo, Al tempoAdagio assai

Presto

Anton Joseph Bruckner(1824 – 1896)

Sinfonia n. 7 in Mi magg.

Allegro moderatoAdagio, Sehr feierlich und langsam (Molto solenne e lento)

Scherzo: Sehr schnell (Molto veloce), trioFinale: Bewegt, doch nicht zu schnell

(Mosso ma non troppo veloce)

Jean Ives Thibaudet, pianoforteFrancesco La Vecchia, direttore

Domenica 9 dicembre 2007, ore 17,30

Lunedì 10 dicembre 2007, ore 20,30


Ritratto fotograficodi Maurice Ravel

«Un concerto nelsenso più esat-to del termine

e scritto nello spirito diquelli di Mozart e diSaint-Saëns» – così descri-veva il suo Concerto lo stessoMaurice Ravel, che avevainizialmente pensato di intito-larlo ‘divertimento’.Ravel cominciò a scriverlo persé stesso: come Mozart e Saint-Saëns voleva presentarsi almondo nella doppia veste di in-terprete e compositore, comedel resto nel Novecento ave-vano già fatto altri compositori,tra i quali Stravinskij, Ger-shwin e Casella, che avevanogirato l’Europa e l’America.Gli ultimi due erano dei vir-tuosi straordinari; Stravinskij,con uno studio metodico, ave-va raggiunto risultasti pianisticipiù che degni. Ravel aveva una conoscenzadello strumento e delle suepossibilità fuori del comune,ma non aveva né le dita né inervi d’acciaio, come testi-moniano le incisioni che ci ha

lasciato. Non che fosse un cat-tivo pianista, questo non pos-siamo affermarlo; tuttavia peressere un concertista non ba-sta saper suonare il pianofor-te, bisogna saperlo fare in pub-blico. Fatto sta che Ravel,dopo aver composto il Con-certo, cominciò a sondare il ter-reno, riferendo alla sua amicaMarguerite Long, pianista divaglia e interprete di tantecomposizioni pianistiche diRavel, che stava creando unconcerto per lei. Secondoquanto ci racconta la stessaLong, a cena Ravel le disse: «Èlo stesso se finisce con trilli ein pianissimo?» – al che lapianista disse che sì, andavabene lo stesso; quando Ravel leportò la partitura finita, però,ella trasse un sospiro di sol-lievo vedendo che il Concertofiniva con degli accordi dinona in fortissimo. Un pianistaè abituato a finire col botto, do-potutto.Il 14 gennaio del 1914 Mar-guerite Long presentò a Parigiil Concerto in sol; la bacchet-

ta era in mano a Ravel, il chemise in apprensione la piani-sta, la quale non si sentiva si-cura quando era il composito-re a dirigerla poiché la sua tec-nica direttoriale era incerta.Tutto andò bene, comunque,ed il terzo movimento fu bis-sato. Il Concerto in sol è unodei capolavori del genere nelNovecento; è invece una com-posizione ‘classica’, dal puntodi vista strettamente formale,ma che guarda al genere con-certo da lontano. Esso, infatti,è lontano anni luce dall’enfasidel concerto romantico. I mo-delli per Ravel sono, come ab-biamo già detto, Mozart eSaint-Saëns, ma straniati dai ri-chiami alla musica jazz e allamusica da circo che qualcheanno prima aveva conosciutoun’enorme popolarità a Parigi.A proposito del jazz, Ravel loaveva ascoltato durante letournée americane, ma già pri-ma in Europa erano arrivati gliechi di quella musica. Nella So-nata per violino e pianoforte ilcompositore francese avevainglobato un movimento chia-mato Blues; nel Concerto in solRavel inserisce in diversi pun-ti blue-notes e scale pentato-niche. Certo, si tratta di un uti-lizzo nell’ambito della tradi-zione classica di elementiestranei ad essa, un po’ comeaveva fatto anni prima Dvoraknel Quartetto ‘Americano’. Èsoprattutto il primo movi-mento ad essere permeato dastilemi jazzistici, utilizzati allamaniera di Gershwin. Non bi-sogna dimenticare che pro-prio in America Ravel avevaconosciuto Gershwin, che egli

Musica


ammirava. Il compositore ame-ricano, com’è noto, chiese aRavel di poter fare delle lezio-ni con lui, al che Ravel rifiutò,dicendo che non aveva sensorinunciare a fare dell’ottimoGershwin per scrivere un cat-tivo Ravel. Dopo l’inizio in ter-zine del pianoforte insieme al-l’orchestra, il pianoforte lanciacon dei glissandi la ritmicaidea delle trombe, che costi-tuisce una sorta di primo tema,prima di rimanere da solo inprimo piano con un tema blue-seggiante col quale interagi-scono i flauti e i clarinetti. Iltema dei fiati si sovrapponealla ripresa dell’episodio dinatura prevalentemente rit-mica da parte del pianoforte.L’impianto formale mantiene,rispetto all’idea di concerto, ilbitematismo, ma stilizzato emanieristico. L’impressioneche ricava l’ascoltatore è quel-lo di alternanza di episodi rit-mici e di episodi lirici. Il se-condo movimento (Adagio as-sai) è una canzone dolcissimache inizia col pianoforte solo;sul trillo del pianoforte entral’orchestra. Nei concerti mo-zartiani spesso il pianoforte ini-zia con un trillo innestandosisull’orchestra; qui Ravel ‘ro-vescia’ la tecnica mozartiana,e l’effetto è straniante, per-ché il richiamo alla tradizioneclassica è evidente, ma è evi-dente anche che quella tradi-zione è da tempo svuotata di si-gnificato. C’è di mezzo un se-colo di concerti romantici, dititaniche sfide tra l’eroico so-lista con i turgori orchestrali.L’entrata dei flauti e dei clari-netti, sul trillo del pianoforte,

è uno di quei momenti magicinella storia dei concerti. Dopoche pianoforte e orchestrahanno interagito, il pianoforterimane ad dialogare da solocon il corno inglese, creandodelle dissonanze anche aspre;la parte di interlocutore delpianoforte spetta poi agli archi.Tutto il movimento si basa suun ondeggiare continuo di mo-menti solistici su un movi-mento ostinato della mano si-nistra del pianoforte. Il pro-gressivo accumulo della ten-sione si scioglie quando il pia-noforte ‘scioglie’ le dissonan-ze e la tensione accumulatalanciandosi in una meravi-gliosa ornamentazione deltema, che viene esposto dal-l’oboe, prima di essere ‘pal-leggiato’ tra uno strumento el’altro, mentre il pianoforte siesaurisce con un lunghissimotrillo (era forse così che Ravelintendeva terminare il suoConcerto, in un primo mo-mento?)Il Presto che costituisce il ter-zo movimento è un moto per-petuo in stile toccatistico. Inparticolare, la parte pianisticariecheggia certi momenti del-la Toccata da Le Tombeau deCouperin; c’è però anche il pia-cere tattile del pianismo diSaent-Saëns, al quale Ravel siriallaccia deliberatamente. Ineffetti, la linea del concertobrillante, della destrezza digi-tale scorrevole e leggera, haproprio in Mozart e Saent-Sa-ëns i rappresentanti principa-li. Con il Concerto in sol la sto-ria del concerto per pianofor-te è virtualmente sintetizzata econclusa. Non è un caso chenel 1983 Hubert Stuppner,componendo il suo Concerton. 1, abbia scelto il Concerto diRavel come base per un vero eproprio remake, nel quale ilConcerto di Ravel è alterato,interpolato, smontato e ri-montato.

La storia della musicaè piena di figure ap-parse precocemente

sulla scena, di enfantsprodige che strangolano iserpenti nella culla, fugaci me-teore nel firmamento musica-le o manifestazioni precoci di

un talento sconfinato. In raricasi, però, c’è chi matura pia-no piano, fino a raggiungerel’apice. Arthur Rubinstein di-venne un pianista sommo nel-la sua maturità. Anton Bruck-ner, invece, divenne un com-positore stimato ed ammiratoa sessant’anni, con la sua Set-tima Sinfonia. Stando alle re-censioni dell’epoca, l’ovazionealla fine della prima esecuzio-ne (diretta da Arthur Nikischalla guida dell’Orchestra dellaGewandhaus di Lipsia il 30 di-cembre 1884) durò un quartod’ora, ed il compositore fuchiamato sul palco innumere-voli volte. Uno dei critici pre-senti scrisse: «Si poteva vede-re dal fremito delle labbra edalle gocce che sgorgavanodai suoi occhi come era diffi-cile per questo vecchio genti-luomo sopprimere la sua pro-fonda emozione […] Avendoascoltato il suo lavoro, e ve-dendolo adesso di persona, civiene da chiederci meraviglia-ti ‘come è possibile che tu siapotuto rimanere sconosciutocosì a lungo?’».Il corpus di Sinfonie bruckne-riane, nove ufficiali più una nu-mero ‘zero zero’ ed una nu-mero ‘zero’ (tributo di Bruck-ner a Beethoven, del qualeegli non volle superare l’operasinfonica nemmeno nel nu-mero) è piuttosto omogeneo,perché il compositore, dai qua-rant’anni circa della sua vita,cominciò a scrivere diversesinfonie, la cui composizioneandava avanti per decenni. Inquesti decenni le sinfonie ve-nivano rimaneggiate in conti-nuazione. Accade così chel’opera di Bruckner è quasiun work in progress totale, checontempla Nove Sinfonie, sì,ma che di parecchie di essepresenta versioni multiple. Perchi si accinge ad interpretareuna sinfonia bruckneriana,pertanto, risuona minacciosala domanda preliminare: sì,ma quale Settima?A dire il vero, la Settima pre-senta meno problemi di altresinfonie. Infatti Bruckner sot-topose la Sinfonia a revisionenel 1885 direttamente sul ma-noscritto del 1883. Poiché l’uni-ca copia manoscritta della pri-

Caricatura di George Gershwin(1898-1937)

Maurice Ravel

(1875 – 1937)

Concerto in Sol magg.

per pianoforte e orchestra

Allegramente, Meno vivo, Al tem

po

Adagio assai

Presto

Organico

pf.sol. / ott., fl., ob., c.i., cl. p., c

l., 2 fg. /

2 cr., tr., trb. / tp., g.c., tamb., p.

, go.,

trgl., w.bl / arpa / archi

Durata 22 minuti


Anton Joseph Bruckner(1824 – 1896)Sinfonia n. 7 in Mi magg.I. Allegro moderatoII. Adagio, Sehr feierlich und langsam (Molto solenne e lento)III. Scherzo: Sehr schnell (Molto veloce), trioIV. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell (Mosso ma non troppo veloce)

Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. /4 cr., 3 tr., 3 trb., 2 tb. t., 2 b. tb., tb. cb. / tp. /archiDurata 65 minuti

ma versione è andata perdutae i cambiamenti si sono so-vrapposti alla prima stesura, laSettima ha la ventura di esse-re eseguita quasi sempre nellastessa forma. Diciamo ‘quasi’perché in effetti diversi detta-gli sono stati tramandati indifferenti versioni. L’esempiopiù famoso è costituito dal-l’intervento di piatti e triango-lo aggiunto nel momento cul-minante dell’Adagio dal primodirettore Arthur Nikisch, cheprese a modello l’Ouverturedel Lohengrin. Sembra chetale modifica fosse stata in unprimo momento approvata daBruckner.Come prodotto di un compo-sitore al culmine delle sue ca-pacità la Settima rappresentabene lo stile migliore di Bruck-ner. Il Primo Movimento, inquesto senso, è esemplare del-lo stile maturo di Bruckner, fat-to di slanci e di abbandoni, diidee che nascono l’una dal-l’altra, e da tempi enorme-mente dilatati. In questo primomovimento una sorta di leit-motiv attraversa tutti gli statiemotivi, senza risparmio. L’eco-nomia di mezzi, infatti, è estra-nea al linguaggio bruckneria-no. Il secondo movimento si puòconsiderare come un’elegia

funebre in onore del creatoredel Ring. Qui Bruckner im-piega due tube tenori e duetube basse, proprio in omaggioa Wagner, che aveva scopertole potenzialità di questi ottoni.Il primo ed il secondo tema delsecondo movimento sono ri-colmi di una mestizia incon-solabile, che sfocia prima in uncomplesso sviluppo e poi – inmodo quasi liberatorio – siconclude in un clima di deso-lata malinconia. Secondo unaleggenda, il colpo di piatti etriangolo all’apice di questomovimento, che però non èpresente in tutte le versionidella Sinfonia, fu scritto daBruckner nel momento in cuigli giunse la notizia della mor-te di Wagner. Come abbiamovisto, però, si tratta di un’ag-giunta di Nikisch. Di vero c’èche Bruckner venerava Wa-gner, al punto di sostare perore fuori della sua abitazione,solamente per avvistarlo e far-gli un cenno di saluto. Pochigiorni prima della morte diWagner, Bruckner aveva avu-to una premonizione (si sape-va che Wagner era malato), edaveva scritto al direttore d’or-chestra Felix Mottl: «Sonomolto triste, poiché ho pensa-to che il Maestro potrebbemorire presto, ed in quel mo-

mento mi è venutoin mente il tema inDo Diesis minoredell’Adagio». Nello Scherzo chesegue le trombeenunciano un temaeroico, presto bilan-ciato da un carezze-vole motivo espostodagli archi. Gli scher-zi bruckneriani di so-lito alternano temi diuno slancio ritmicoimpetuoso e melodiequasi popolareggianti(che costituiscono ilmateriale del Trio). Nel Fina-le – Mosso ma non troppo ra-pido – vi è un evidente richia-mo al leit-motiv del PrimoMovimento, che attraversa tut-ti i registri dell’orchestra. Nel-la Ripresa di questo movi-mento il compositore presen-ta i vari gruppi tematici in or-dine inverso rispetto a comeessi erano apparsi nell’Espo-sizione. Prima della grandiosachiusa, Bruckner introduceun corale, forma tipica del ritoluterano, utilizzata molto spes-so dal compositore. Dal Fina-le traspare l’amore di Brucknerper i maestri fiamminghi delQuindicesimo e Sedicesimosecolo e per le polifonie au-stere del Rinascimento, ingi-gantite ed enfatizzate dal gran-dioso afflato romantico.

Tra i saggi disponibili in italiano sul compositore francesesegnaliamo Ravel di Attilio Piovano, nella collana ‘Invitoall’ascolto’ pubblicato da Mursia, 1995; sempre validissimo, maspesso ostico e di difficile reperibilità rimane Ravel, di VladimirJankélévitch, pubblicato da Arnoldo Mondatori Editore, Milano,nel 1962. Interessante è infine il volume Ravel lettere, a cura diArbie Orenstein, pubblicato in italiano per la EDT, Torino, 1998.

Sulle opere e la vita di Anton Bruckner sono disponibili initaliano diversi saggi, tra i quali citiamo: Der Cook, Anton Bruckner, Giunti Ricordi, 1992; Karl Grebe, Anton Bruckner, Discanto, 1983; Sergio Martinotti, Anton Bruckner, Studio Tesi, 1990; sulla musica italiana del primo Novecento citiamo GuidoSalvetti, La nascita del Novecento, EDT 1991, e di SergioSablich, Il Novecento. Dalla generazione dell’80 a oggi, inLetteratura italiana, vol. VI: Teatro, musica, tradizione deiclassici, Einaudi, 1986. Sempre di Sablich è autore del più completo studio su FerruccioBusoni, nel libro Busoni, EDT, 1982.

Letture Consigliate

Ritratto di Anton JosephBruckner

Musica

Aram Ill’ic Khacaturian(1903 – 1978)

Concerto in Re minore per violino e orchestra

Allegro con fermezzaAndante sostenutoAllegro vivace

Robert Alexander Schumann(1810 – 1856)

Sinfonia n. 2 in Do magg. op. 61

Sostenuto assai, Allegro ma non troppoScherzo: Allegro vivace con Trio I e Trio II

Adagio espressivoAllegro molto vivace

Nemanja Radulovic, violinoOla Rudner, direttore

Domenica 16 dicembre 2007

Lunedì 17 dicembre 2007


Aram Khacaturianpuò essere anno-verato tra i mag-

giori compositori sovie-tici del Novecento; la suafama nazionale e internazio-nale fu tutt’altro che postuma,e la sua vita artistica fu co-stellata di successi e numerosiriconoscimenti. Khacaturiannacque in Georgia da una fa-miglia armena, e grande ful’influenza che su di lui eser-citò la musica popolare dellaterra d’origine dei suoi geni-tori; tuttavia il compositorenon si dimostrò mai un fon-damentalista del nazionali-smo musicale, fu sempre aper-to e ben disposto alle diverseculture, soprattutto quelle alui più vicine (Georgia, Azer-bajdžan, Russia, Ucraina),nonché alla grande tradizioneeuropea, sulla quale si basa-rono i suoi studi accademici.È tuttavia innegabile, accantoa quest’ultima, la rilevanzadella componente armena,alla quale ormai il nome diKhacaturian è legato indisso-lubilmente.La formazione accademica diKhacaturian fu relativamentetardiva: fu solo nel 1922 cheentrò nella classe di violon-cello alla Scuola di Musica‘Gnesin’ a Mosca, studiandocontemporaneamente biolo-gia presso l’Università di Sta-to nella stessa città. Dal 1929al 1934 svolse i suoi studi dicomposizione presso il Con-servatorio di Mosca con Ja-kovlevi� Mjaskovskij; il suosaggio per il diploma, la PrimaSinfonia, pur nei limiti acca-demici, costituisce già la no-

tevole espressione di un gran-de talento musicale. Nel 1936Khacaturian si cimentò per laprima volta con il concertoper solista e orchestra, un ge-nere che gli si dimostrò subi-to congeniale: la competizio-ne fra il solista-virtuoso e l’or-chestra sinfonica risultò par-ticolarmente funzionale al-l’espressione artistica delcompositore, che nel decen-nio fra 1936 e 1946 produssetre capolavori nel genere, perpianoforte (1936), per violino(1940) e per violoncello(1946). Se il Concerto per Pianofortepuò essere considerato la pri-ma composizione che resecelebre Khacaturian nel mon-do, quello per violino è sen-z’altro il migliore dei tre; an-ch’esso assurse ben presto afama internazionale, ed è tut-t’oggi un caposaldo della let-teratura per violino e orche-stra del Novecento. Il com-positore armeno si dedicòalla stesura di questo concer-to nell’estate del 1940; egli

stesso ricordava: «scrivevocon grande entusiasmo. Tra-boccavo di idee musicali chesuperavano la velocità concui venivano scritte sul pen-tagramma». Dopo due mesi emezzo di lavoro il concertoera pronto; Khacaturian sirecò con lo spartito nella casaestiva di un giovane violinistadi sua conoscenza per fargliascoltare la sua nuova crea-zione; il violinista era DavidOjstrach, un giovane talentodestinato a una fama interna-zionale, a cui Khacaturian de-dicò il suo concerto. Ojstrachtenne a battesimo la nuovacomposizione (una delle tan-te a lui dedicate) il 16 no-vembre 1940, a Mosca, nellaSala �Cajkovskij; la reazionedel pubblico fu entusiastica,sia per la composizione cheper l’interpretazione del soli-sta; il destino del concerto fusegnato quel giorno.In molti hanno ravvisato ildebito di Khacaturian nei con-fronti dei grandi concerti perviolino tardo-ottocenteschi,

Il Concerto per violinoe orchestra

di Khacaturian e la Seconda Sinfonia

di Schumanndi

Alessandro Nobili

Ritratto fotograficodi Aram Ill’ic Khacaturian


in particolare di quello di Caj-kovskij; in effetti se delle ana-logie sono riscontrabili nel-l’ampia architettura e nella‘titanica’ lotta fra solista e or-chestra, il carattere della mu-sica sembra superare defini-tivamente ogni patetismo ro-mantico, e diventare l’espres-sione di una carica di energiae di un’intensità che ben ri-flette l’atteggiamento positivoe ottimistico del compositore;questo accade sia nelle partipiù ritmiche e virtuosisticheche in quelle liriche, dove lamusica di Khacˇaturian noncede mai ad un lirismo scon-tato. In tutti e tre i movimen-ti è riscontrabile una fortecomponente ‘etnica’: Khacatu-rian si ispira alla sua terrad’origine, ai suoi ritmi travol-genti, ma anche allo stile semi-improvvisativo degli ašughi, icantori tradizionali che im-provvisavano la melodia deicanti di cui scrivevano i versi;questo stile è riscontrabilesoprattutto nel movimentocentrale (Andante sostenu-to), una sorta di litania dove lamelodia del solista si adagiasu un tappeto orchestrale chesolo verso la fine del movi-mento emerge ad esporre iltema a piena voce, per poi pla-carsi di nuovo e lasciare l’ul-tima parola ancora al solista.Ben altra temperie mostranoi due movimenti estremi: il pri-mo (Allegro con fermezza) siapre con un’incisiva frase rit-mica suonata all’unisono dal-l’orchestra, che lascia subitolo spazio al primo tema del so-lista; ad esso segue un se-condo tema più lirico, su cuisi basa anche la maggior par-te della cadenza a metà mo-vimento; quest’ultima si con-clude con un ritorno improv-viso del primo tema, che con-duce con energia il movi-mento alla fine. Il terzo mo-vimento (Allegro vivace) ir-rompe inaspettatamente dopoil quieto finale del secondomovimento; anche qui, comenell’Allegro iniziale, è l’or-chestra a preparare a pienavoce la strada al solista, cheesordisce con un orecchiabi-le motivo di danza in rapidoritmo ternario; questo ritmo

sostiene l’intero movimento,anche alla comparsa di un se-condo tema meno incalzantedel primo nel disegno melo-dico; i due temi, prima pre-sentati in alternanza, si com-binano verso la fine del mo-vimento, che fino al suo epi-logo non perde una stilla del-la sua energia pulsante.In questa composizione Khacaturian mostra un’ispi-razione originale, priva diqualsiasi manierismo, nono-stante l’utilizzo di un linguag-gio tutto sommato tradizio-nale, non avanguardistico, macomunque molto personale;siamo in presenza di uno deisuoi lavori più riusciti, tantoda fruttargli, a pochi mesidalla sua creazione, il ‘PremioLenin’.

Robert Schumann,rappresentanteeminente del Ro-

manticismo musicale te-desco, fu un artista polie-drico: letterato (fu a lungoindeciso se dedicarsi profes-sionalmente alla scrittura oalla musica), concertista (fin-ché un problema fisico a unamano lo costrinse ad abban-donare questa strada), criticomusicale (fondò e diresse laNeue Zeitschrift für Musikdal 1833 al 1845), oltre che, ov-viamente, compositore, la suavera vocazione e occupazioneprincipale. A tale versatilità siaccompagnava una persona-lità contraddittoria, incoe-rente, fatta di tante sfaccet-tature cui Schumann davavita, più o meno cosciente-mente, attraverso i personag-gi dei suoi scritti e delle suecomposizioni, soprattutto pia-nistiche. Molti commentatorihanno visto in questa incoe-renza i segni precoci dellamalattia mentale che portòSchumann a tentare il suicidioe poi a trascorrere gli ultimidue anni della sua breve vitainternato nella clinica di En-denich.Paradossalmente, in contrastocon questo quadro, Schumannsi concentrò sulla composi-zione dei vari generi musica-li in momenti abbastanza di-

stinti tra di loro: si possonocioè individuare dei periodidurante ognuno dei quali ilcompositore tedesco si dedi-cò prevalentemente ad un ge-nere musicale, quasi che pro-vasse difficoltà a cimentarsisu più fronti contemporanea-mente. Nel caso specificoSchumann si dedicò sistema-ticamente alla musica sinfo-nica durante il 1841 (sinfoni-sche Jahr): nel corso di quel-l’anno videro la luce la PrimaSinfonia op. 38, l’Ouverture,Scherzo e Finale op. 52, unafantasia sinfonica, prima ver-sione di quella che diventeràdieci anni più tardi la QuartaSinfonia, un fantasia per pia-noforte e orchestra che si svi-lupperà nel celebre Concerto,e alcuni appunti per una sin-fonia in DO minore. Parte delmateriale di quest’ultima ver-rà utilizzato da Schumann cin-que anni più tardi per la suaSeconda Sinfonia op. 61; lastesura di questa composi-zione richiese vari mesi, inparte ostacolata dall’insorge-re nel compositore dei primisintomi di cedimento fisico ementale. La prima esecuzioneebbe luogo il 5 novembre 1946a Lipsia, al Gewandhaus, sot-to la direzione dell’amico Men-delssohn; l’accoglienza nonfu delle migliori, ma il suc-cesso fu solo rinviato alla suc-cessiva replica del 16 novem-bre.Lo Schumann sinfonista sitrovò a dover gestire la pe-sante eredità di Beethoven eun impeto compositivo cheben si adattava all’aforisma,ossia al pezzo breve stru-

Aram Ill’ic Khacaturian

(1903 – 1978)

Concerto in Re minore

per violino e orchestra

Allegro con fermezza

Andante sostenuto

Allegro vivace

Organico

Vl.no sol. / ott., 2 fl., 2 ob., c.i., 2 c

l., 2

fg., / 4 cr., 2 tr., 3 trb., b. tb. / tp.,

tamb.

mil., gr. c., p., c.r., glocksp. / arpa

/ archi

Durata 35 minuti


mentale o vocale, ma menoalle grandi forme; è significa-tivo che Schumann si sia con-centrato sul sinfonismo dopoun ampio periodo dedicatoalle composizioni pianisti-che, dove spiccanosenz’altro le nu-merose raccol-te di pezzibrevi (citia-mo solo atitolo diesempioP a p i l -lons op.2, Car-n a v a lop. 9,Kinder-s z e n e nop. 15), edopo il Lie-derjahr, l’an-no dei Lieder, os-sia il 1840, duranteil quale ne compose cir-ca un centinaio.La Seconda Sinfonia costi-tuisce ancora un momento ditransizione in cui Schumannnon ha ancora del tutto ab-bandonato la lezione classicadella forma, ma si sta co-munque muovendo verso ilnuovo principio unificatoredella ciclicità, che sarà adot-tato sistematicamente adesempio nella sua QuartaSinfonia. In questa fase in-termedia, della Seconda Sin-fonia sono il movimento ini-ziale (Sostenuto Assai – Alle-gro non troppo) e quello finale(Allegro molto vivace) quelliche mostrano qualche caren-za: i temi schumanniani sono

tanto efficaci quanto comple-ti in se stessi, quindi pocoadatti a un procedimento ela-borativo di tipo beethovenia-no, quindi difficili da condur-re in movimenti di ampie di-mensioni come i due in que-stione; la soluzione adottata èquella della ripetizione deglielementi tematici (melodicie ritmici) e dalla loro itera-zione su diverse armonie econ diversa orchestrazione(altro elemento non sempreimpeccabile dello Schumannsinfonista). Ben altra valenzaassumono invece i due movi-menti intermedi (scherzo. Al-legro vivace e Adagio espres-sivo); essi si dimostrano mol-to più congeniali allo stile delcompositore tedesco: loScherzo per quel suo caratte-re aforistico (anche se in

questa sinfonia non ècosì breve, ma èc o m u n q u eespressionedi un carat-tere affet-tivo uni-t a r i o ) ,L’Adagioper ilsuo stilel i r i c o ,l ieder i -stico, lacui gran-de portataespressiva

ne fa sicura-mente il pi mo-

vimento più riusci-to della sinfonia, e in as-

soluto una delle pagine sin-foniche migliori di Schumann.Caratteristica dello Scherzo,oltre che la sua posizionecome secondo movimento, èquella di essere interamente in

2/4 (anziché nell’usuale tempoternario), secondo l’esempioche aveva dato Mendelssohnnella sua Terza Sinfonia‘Scozzese’. Nell’intera sinfoniasono inoltre rilevabili, accan-to ad aspetti tipicamente ro-mantici, elementi della tradi-zione classica e pre-classica:l’introduzione lenta al primomovimento, vari passi in stileimitativo o fugato, la presen-za nello Scherzo di due Trii; lacompresenza di geniale spon-taneità e di procedimenti sco-lastici (in un’accezione nonnegativa) mostrano ancorauna volta la convivenza inSchumann di forti contrasti,come se il genio libero e irre-frenabile, che si manifestanella sua spontaneità incon-dizionata, cercasse appoggioin una disciplina autoimposta;questo atteggiamento fu unacostante nella vita di Schu-mann, anche in ambiti extra-musicali: basti pensare al fa-moso elenco delle ‘regole mu-sicali e di vita’, dove accantoa considerazioni sul genio esull’entusiasmo musicale sitrovano pedanti indicazionisull’accordatura del piano-forte o su come esercitarsicon le scale.Come già anticipato la Se-conda Sinfonia fu portata alsuccesso nella sua secondaesecuzione; anche se questacomposizione non è riuscitaad affermarsi nel tempo nelrepertorio sinfonico (a diffe-renza, ad esempio, della Ter-za Sinfonia ‘Renana’), deveessere considerata come unodei primi tentativi riusciti ver-so il travalicamento della for-ma classica nelle composi-zioni strumentali di grandi di-mensioni.

Robert Alexander Schumann

(1810 – 1856)

Sinfonia n. 2 in Do magg. op

. 61

Sostenuto assai, Allegro ma no

n troppo

Scherzo: Allegro vivace con Trio

I e Trio II

Adagio espressivo

Allegro molto vivace

Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg.,

/ 2 cr., 2

tr., 3 trb., tp., / archi

Durata 40 minuti

Nell’ovale:ritratto di RobertAlexanderSchumann

E. Karagjuljan, L’opera sinfonica di Kha�aturian, Erevan 1961.R. Schumann – C. Wieck, Casa Schumann. Diari 1841-1844,Torino, EDT 1998A. Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT 1992

Letture Consigliate

Copia manoscrittada Beethoven di una pagina da Messiahdi Haendel

Se qualcuno ha assi-stito ad una esecu-zione del Messiah

di Haendel in Inghilter-ra sarà rimasto senz’altrocolpito dal fatto che il pub-blico, al momento più famosodell’intera composizione,l’Hallelujah, si alza in piedi.Secondo la tradizione, questausanza risale all’epoca del reGiorgio II, il quale, colpitodalla maestosità del coro, sialzò in piedi durante la primaesecuzione londinese a Co-vent Garden. Neanche Haydnrimase immune dalla cele-brazione del pezzo secondoquesta usanza; infatti egliavrebbe riferito di aver assi-stito all’esecuzione del famo-so coro in piedi, in mezzoalla folla, ed avrebbe ancheesclamato: ‘Egli è il maestro ditutti noi’.Sebbene né l’affermazione diHaydn né la presenza del re aCovent Garden nella primalondinese dell’oratorio pos-sano essere provate, questianeddoti provano che la tra-

dizione di alzarsi in piedi du-rante l’esecuzione dell’Halle-lujah si era già affermata alvolgere del Settecento.La fortuna degli Oratori diHaendel in Inghilterra fu stra-ordinaria. Haendel si era sta-bilito a Londra nel 1712 lavo-rando principalmente comecompositore d’opera, e gliandò bene per una quindicinad’anni. L’opera italiana in In-ghilterra godette però di unafortuna effimera, perché eraconsiderato una specie di in-trattenimento esotico, ma so-prattutto per l’influenza delpuritanesimo, che preferivacose meno frivole e dal con-tenuto morale più edificante.Verso la fine degli anni Ventiessa non andava più di moda;la misura del cambiamento ciè data dalla rappresentazione,nel 1728, della Beggars’ Ope-ra, scritta da John Gay e mu-sicata da John ChristopherPepusch, nella quale venivamessa in ridicolo propriol’opera italiana. Il genere chemeglio rispecchiava i gusti e le

tendenze del pubblico eral’oratorio religioso in lingua in-glese, un genere non scenicoche, pur essendo di stampo re-ligioso, non avendo destina-zione liturgica veniva esegui-to in teatro e non in chiesa. Glioratori erano in genere scrit-ti su argomenti biblici, eranoimpregnati di ideali religiosi emorali, e nei libretti spesso siesaltavano le virtù. Tra il 1732ed il 1752 Haendel si riciclò, eda compositore di opere ita-liane si trasformò in un com-positore capace di sfornare 16Oratori, che gli assicuraronouna fama enorme e che hannomai smesso di essere presen-ti nei teatri inglesi e tedeschi.Sono diversi gli Oratori cheancora oggi si eseguono: tra diessi figurano Jephta, Israel inEgypt, Solomon, ma soprat-tutto Messiah (il titolo origi-nale non comprende l’artico-lo), che cade all’incirca a metàdella produzione oratorialedi Haendel, essendo statocomposto nel 1741. In quel-l’anno Charles Jennens, cheaveva già scritto il librettoper il Saul, stava pensando dipreparare altri testi biblici da

Georg Frïedrich Haendel (1685-1759)

MESSIAHoratorio in tre parti per soli, coro e orchestra

Valentina Farcas, sopranoKatharina Peetz, mezzosoprano

Sune Hjerrild, tenoreIstvan Kovacs, basso

CORO LUCA MARENZIOMartino Faggiani, maestro del coro

Francesco La Vecchia, direttore

sabato 22 dicembre 2007, ore 20,30

domenica 23 dicembre 2007, ore 17,30


Un Grande affrescomusicale che sfida i secoli: Messiahdi Tommaso Manera

Musica


eseguire nella settimana san-ta. Jennens era un ferventeammiratore della musica diHaendel, e lo rimase per tut-ta la vita; possedette numerosimanoscritti haendeliani, co-piati dagli autografi, che sonooggi custoditi dalla BibliotecaCentrale di Manchester e co-stituiscono una fonte prezio-sissima per i musicologi. Ha-endel sembrò dapprima rilut-tante a mettere in musica il te-sto di Jennens, poiché nonaveva completato due opereitaliane, ed era caduto indepressione perchéla sua musica sem-brava non esserepiù di gradimen-to al pubblicoinglese. Capitòallora a pro-posito l’invitodel lord Lieu-tenant WilliamCavendish aDublino per te-nere dei con-certi. Alla fine diagosto il composi-tore iniziò la stesuradell’opera. In tre setti-mane la partitura era com-pletata. Per fare così presto ri-ciclò alcune arie che avevacomposto in precedenza, cosaperaltro molto frequente al-l’epoca. Alle arie, tredici in tut-to, si aggiunsero un arioso, unduetto, venti cori, dieci reci-tativi accompagnati e setterecitativi secchi e due braniper sola orchestra. A novem-bre Haendel partì per Dublino,dove il 13 aprile del 1742 fuannunciato un concerto dibeneficenza che si sarebbe

tenuto alla Musick Hall in Fi-shamble Street.L’Oratorio ebbe un successotale che sui giornali fu pub-blicato un appello affinché ledame che si recavano allospettacolo non mettessero leingombranti crinoline e i gen-tiluomini lasciassero a casa lespade, tanta era la calca. Al-l’indomani della prima del-l’oratorio il Dublin Journalcommentava così: «Il sublime,il grande, e il tenero, adattatialle parole più elevate, mae-

stose e commoventi, co-spirarono a trasporta-re e affascinare ilcuore e l’orecchioestasiati».Nell’agosto del1742, dopo l’en-tusiastica acco-glienza dubli-nese, Haendelfece ritorno aLondra, doveMessiah fu rap-presentato alTeatro di CoventGarden il 19 marzo

1743. Nella pubblicitàla composizione era de-

finita ‘A new sacred orato-rio’, e veniva omesso il titolo,probabilmente perché la par-te più intransigente del puri-tanesimo criticava il fatto chetesti tratti dalla bibbia venis-sero utilizzati nei teatri, spazipoco consoni al rituale cri-stiano. Già nel 1750, però, leostilità erano state vinte deltutto, e la composizione ve-niva eseguita regolarmente, al-l’inizio della Quaresima edopo la Pasqua, nella cappel-la dell’ospedale Foundling. Ilricavato di quest’ultimo con-certo andava ai trovatelli.Al cuore dell’Oratorio stannoi concetti di resurrezione e re-denzione. Il significato del li-bretto, che attinge esclusiva-mente alle sacre scritture, fuspiegato dallo stesso Jennens,il quale scrisse: «Dobbiamoconfessare che grande è ilmistero della pietà; Egli simanifestò nella carne, fu giu-stificato nello Spirito, appar-ve agli Angeli, fu annunziato aipagani, fu creduto nel mondo,fu assunto nella gloria». Que-ste parole sembrano avvalo-

rare la tesi di coloro i quali ve-dono nel testo del Messiah,come in quello di altri orato-ri haendeliani, uno strumentoattraverso il quale la Chiesaanglicana scendeva in campocontro le posizioni teologi-che del deismo, un movimen-to eretico molto diffuso nel-l’Inghilterra dell’epoca, in cui,nonostante Dio sia creatore ecausa dell’universo, l’ele-mento della rivelazione e delmistero sono messi in di-scussione. I deisti mettevanoin discussione le profezie con-tenute nella Bibbia, e soprat-tutto la scelta del popolod’Israele come interlocutoreprivilegiato a cui manifestar-si. Letti in chiave antideistica,gli oratori di Haendel offronodegli spunti interessanti percapirne il contenuto e la scel-ta dei soggetti. Il contenutonon basta però da solo a giu-stificare il successo degli ora-tori haendeliani; è il modo incui il compositore ha rivesti-to le idee con la musica checostituisce l’elemento che hagarantito a questi lavori ilsuccesso attraverso i secoli.Messiah presenta la vita e lamissione di Cristo così comerisulta dalle Sacre Scritture,dalle profezie della sua venu-ta contenute nell’Antico Te-stamento, alla sua incarna-zione e alle vicende dolorosenecessarie all’umanità per laredenzione. Nel libretto c’èperciò continuità tra l’Anticoed il Nuovo Testamento: Cri-sto appare due volte, la primavolta come Agnello di Dio(Giovanni, 1:29) e poi quandoappare di nuovo per stabiliredefinitivamente sulla Terra ilRegno del Padre (Atti, 1:11,3:19-21 e Luca 1:32-33). Il ce-lebre Hallelujah festeggia pro-prio la venuta definitiva delCristo.L’oratorio è organizzato comese fosse un’opera, in tre ‘att’,suddivisi in scene, secondo loschema che segue:

PARTE I1. La profezia della Salvezza;2. La profezia della venutadel Messia e di cosa questo si-gnifichi per il mondo; 3. Laprofezia della nascita della

Georg Frïedrich Haendel (1685-1759)MESSIAHoratorio in tre parti per soli, coro e orchestra

Organico: voci sol. (s., c. I e II, t., b.) / coro misto(2 s., c., t., b.) / 2 tr., 2 ob., 2 fg. / archi /b.c. (org. o clv.) Durata 170 minuti

Nell’ovale: ritratto diCharles Jennens


Vergine; 4. L’apparizione degliAngeli ai pastori; 5. I miraco-li del Cristo sulla terra

PARTE II1. Il sacrificio della redenzio-ne, la flagellazione e l’agoniasulla croce; 2. La sua morte sa-crificale, il suo passaggio at-traverso gli Inferi e la Resur-rezione; 3. La Sua Ascensione;4. Dio mostra la sua identità inParadiso; 5. L’inizio del-l’evangelismo; 6. il mondo edi suoi regnanti respingono laParola di Dio; 7. Il trionfo diDio

PARTE III1. La promessa della resurre-zione del corpo e la reden-zione dal peccato di Adamo; 2.Il giorno del Giudizio e la Re-surrezione finale; 3. La vitto-ria della morte e sul peccato;4. La glorificazione delle vit-time.

La Prima Parte è incentratasulla promessa della venutadel Messia contenuta nel-l’Antico Testamento e l’attesada parte del popolo di Israele,che si aspetta un grande capomilitare, il quale sarà il pro-tagonista di grandi rivolgi-menti politici. Quando appareil Nazareno, con il suo mes-saggio dimesso, il disappuntodegli Ebrei è grande. Questoconduce alla Seconda Parte,nella quale vediamo che il po-polo ebraico, che dalle profe-zie dell’Antico Testamento siaspettava un’epoca di gran-dezza per Israele, ed il trion-fo di Gerusalemme, non ac-coglie bene il Messia. Gli ebreisono incapaci di accettare ilfatto che la croce viene primadella grandezza, e che il Regnodei Cieli deve ancora venire.Neanche i discepoli di Cristosono capaci di comprendere afondo il suo messaggio. NellaSeconda Parte si narra anchedella sofferenza del Messia,della sua morte sulla croce;ma Dio risorge Cristo dallamorte, ed il trionfo sulla mor-te rende possibile il manteni-mento della promessa dellagloria finale e della venutadel Regno di Cristo. Allora ilcoro erompe nel glorioso Lift

up your heads, and the Kingof Glory shall come in. La re-surrezione diventa la speran-za di salvezza per tutti. Se siaccetta Cristo e ci si battezzaci si lava dal peccato origina-le, e si può sperare nella vitaeterna. Quando verrà per laseconda volta, il Cristo stabi-lirà il Regno dei Cieli, ma ciònon accadrà senza resistenze:sarà la lotta definitiva delbene contro il male; alloral’umile Nazareno diventerà ilconquistatore del mondo. Aquesto punto la gloria di cristoè celebrata dal potente corodell’Hallelujah. Il Regno delMessia si estenderà a tutta laTerra. Nella Terza Parte simette in risalto come tuttipossono trionfare sulla morte,se hanno seguito l’esempiodel Cristo. La ricompensa perchi lo avrà servito sarà il Re-gno dei Cieli.Nonostante questo piano mol-to dettagliato la composizioneè ben lungi dall’avere una for-ma fissa, anche perché Haen-del non la fece mai pubblica-re durante la sua vita. NelSettecento era la prassi adat-tare le composizioni per le sin-gole circostanze, riscrivendodei passaggi, modificandonealtri o anche omettendo delleparti e aggiungendone delle al-tre. Per un lavoro lungo comeMessiah è logico aspettarsiche i rimaneggiamenti fosse-ro particolarmente numerosi.Per la prima dublinese, peresempio, sappiamo che furo-no impiegati, oltre agli archi,solamente timpani e tromba,mentre le rappresentazionilondinesi prevedevano l’im-piego di oboi, fagotti e cor-ni. Per ricostruire l’orga-nico spesso sono prezioseanche le fatture. Da unafattura del 1754, adesempio, sappiamo cheper la rappresentazio-ne pasquale all’ospe-dale Foundling furo-no impiegati 14 violi-ni, 6 viole, 3 violon-celli, 2 contrabbassi,4 oboi, 4 fagotti, 2corni, 2 trombe e 2timpani, oltre alcoro di 20 elementi,con i cantori bam-

bini della Chapel Royal. Perquanto riguarda le parti vocali,Messiah prevede l’uso di quat-tro solisti e un coro a cinquevoci. Sappiamo però che ilcompositore, per le parti so-listiche, quando dirigeva disolito utilizzava almeno cin-que cantanti, dividendo spes-so le arie per soprano. A Du-blino i solisti erano addirittu-ra otto, ma si univano ancheal coro. Non era solo l’orga-nico a subire delle modifi-che: alcuni numeri furonocomposti nuovamente, adesempio l’aria virtuosisticaper contralto ‘But who mayabide’, composta espressa-mente per il castrato Guada-gni nel 1750; altri furono ri-scritti per essere migliorati,come la parte corale di ‘Theirsound is gone out’. Di solito Idirettori d’orchestra scelgonoi pezzi che preferiscono tra inumerosi a disposizione. Ilrisultato è un testo assoluta-mente non fisso, della duratache varia tra le due e le treore, ma che risponde beneall’elasticità cheera previstanell ’ese-

Messiah


cuzione musicale nel Sette-cento. Considerata la flessi-bilità del testo mostrata dallostesso Haendel, non stupiscecome il capolavoro sia stato ri-maneggiato da altri composi-tori e direttori d’orchestra ul-teriormente nel corso dei se-coli, i quali ispessirono l’or-ganico. Uno dei rimaneggia-menti subiti dall’Oratorio ècelebre ed è eseguito ancoraoggi: quello da parte di Mo-zart, che nel 1789 revisionòMessiah per il barone Gott-fried van Swieten, il quale fa-ceva apostolato della grandemusica sacra di Bach ed Ha-endel nella biblioteca dellapropria abitazione viennese.Mozart ‘aggiornò’ la partitura,rimpolpando i fiati ed ag-giungendo nuove linee melo-diche, che rispondevano me-glio ai gusti del proprio tempo.L’intervento mozartiano fu pe-sante, ma geniale. Tuttavial’organico enormemente am-pliato delle revisioni del-l’Oratorio portò a degli ec-cessi, tra cui le mastodontichedimensioni raggiunte daicori. Ancora nel Ventesimo se-colo il famoso direttore in-glese Sir Thomas Beechamaggiungeva all’Hallelujah l’ot-tavino e addirittura i piatti!Furono senza dubbio queste

esagerazioni alla base dellamaligna osservazione di Hec-tor Berlioz, che definì Messiah‘un barile di porco arrosto ebirra’. Gli eccessi non bastanoperò ad oscurare la forzaespressiva di questo capola-voro, e la bellezza e lo splen-dore dei magnifici cori che co-stituiscono l’arma vincentedi esso e degli altri oratori ha-

endeliani. Haendel utilizzò ilcoro anche per venire incon-tro ai gusti degli Inglesi, pres-so i quali le società coralihanno sempre goduto di in-credibile favore; ma il modogeniale in cui lo impiegò, fa-cendone un personaggio col-lettivo all’interno della tra-ma, o elemento di commentoall’esterno, proprio come av-veniva nella tragedia greca, èil riflesso di un autentico ge-nio musicale. La sua presenzasulla scena musicale conti-nua, e a distanza di secoli rie-cheggiano ancora le paroledel famoso storico della mu-sica Charles Burney, che neldiciottesimo secolo definìMessiah un lavoro che «hasfamato l’affamato, vestito ilnudo, dato rifugio all’orfano»;forse oggi la musica di Haen-del non serve più solo a finicaritatevoli, ma sazia senz’al-tro anche la fame per le cosebelle.

Sul compositore di Halle disponibili in italiano la prima biografiahaendeliana, Memorie della vita del fu G. F. Haendel, di J.Mainwaring, Torino, EDT, 1985, oltre alle ottime monografie di P. H.Lang, Haendel, Milano, Rusconi, 1985, di Dean Winton, Haendel,Ricordi-Giunti 1987, e Christopher Hogwood, Georg FriedrichHaendel, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1991.

Letture Consigliate

Furono senza dubbioqueste esagerazioni

alla base dellamaligna osservazionedi Hector Berlioz, che

definì Messiah «unbarile di porco arrosto

e birra». Gli eccessinon bastano però ad

oscurare la forzaespressiva di questo

capolavoro, e labellezza e lo splendoredei magnifici cori checostituiscono l’arma

vincente di esso edegli altri oratori

haendeliani

« « Al centro: ritratto

di Hector Berlioz

Musica

«Il poeta è inconte-stabilmente il pri-mo e il più impor-

tante autore di un’opera;egli traccia il disegno generaledel lavoro; egli dissoda, semina,feconda il campo che i suoicollaboratori [musicista, sce-nografo e coreografo] hanno ilcompito di ornare e abbellire».Questa affermazione, tratta daEssai sur l’opéra français(1826) di Victor-Joseph Étiennede Jouy, è una chiara testimo-nianza delle concezioni che vi-gevano, ancora all’inizio del se-colo XIX, nel teatro musicalefrancese. Ai tempi di Quinaulte di Lully, l’importanza del tea-tro tragico si basava sul valoredei testi destinati ad essere po-sti in musica, mentre nell’opé-ra comique, l’importanza deltesto poetico era in parte assi-curata dal fatto che esso veni-va recitato e non cantato, e lamusica era considerata sem-plicemente come supporto al te-sto poetico e non ‘veicolo’ del-l’impianto drammatico genera-le. Con il passaggio dall’Imperoalla Restaurazione, l’importan-

za attribuita al testo letterariovenne meno e le vicende cul-turali e politiche portarono gliautori a disinteressarsi dei sog-getti tratti dalla mitologia anti-ca, per attingere invece alle vi-cende della storia medievale emoderna, creando, attraverso ilcouleur locale, un teatro che ri-specchiasse in parte la realtàstorica. Si sviluppò dunque unaforma di mélodrame il cui sco-po era quello di provocare emo-zioni: « terrore, riso, pietà […]storia e fantasia, ecco le fonti acui gli autori possono attinge-re», secondo il manifesto pub-blicato in Traité du melodrame,pubblicato nel 1817 da tre gio-vani letterati. In questo conte-sto si inserisce l’ultimo melo-dramma serio di Cherubini: LesAbencérrages, ou L’etendardde Granade. Composto nel 1813su libretto di Étienne de Jouy(tratto dal romanzo Gonzalvedu Cordoue di Florian), il lavorosi ricollega al gusto spagnoleg-giante della letteratura france-se pre-romantica e allo stiledel Grand-opéra di Spontini.La vicenda è ambientata a ‘Gra-

nada’ nel XV secolo, al tempodell’ultimo periodo della do-minazione moresca. L’opera di Cherubini rappre-senta un momento fondamen-tale nell’elaborazione del lin-guaggio musicale romantico:la costruzione musicale vigo-rosa e plastica è affiancata adun’intuizione drammatica inci-siva e di ampio significato uma-no, che si giova della sintesi trala tradizione melodrammaticaitaliana con il nuovo sinfonismoeuropeo. Il trattamento dell’or-chestra trova momenti di gran-de solennità nella sinfonia ini-ziale e nei cori dei finali d’atto.Notevoli sono anche le danzeincluse nell’opera, tra cui un ca-ratteristico bolero nel ballettofinale, alcune variazioni sultema della follia, ed il ballettonuziale, in cui i convitati inter-vengono ad accompagnare ledanze con il canto.La Sinfonia iniziale anticipa ilcolore esotico dei luoghi de-scritti nell’opera; la scrittura èvaria, raffinata e si caratteriz-zata per una vivacità sorpren-dente. Il brano è strutturatosecondo gli schemi dell’ouver-ture francese codificati da Lul-ly: inizio lento, un Largo dal-l’andamento solenne, caratte-rizzato da figurazioni puntate,cui segue una seconda parte piùrapida, un Allegro spiritoso informa di sonata bipartita, daitimbri luminosi e vivaci.

Sinfonia Les Abencérrages.Kusevitzkij: grande mecenatee interprete. La Seconda Sinfoniadi Brahmsdi Marta Marullo

Luigi Cherubini(1760 – 1842)

Les Abencérages, ou L’étendard de Grenade, sinfoniaLargo, Allegro spiritoso

Sergei Kusevitzkij(1874 – 1951)

Concerto per contrabbasso e orchestraAllegroAndanteAllegro

Johannes Brahms(1833 – 1897)

Sinfonia n. 2 in Re magg. op. 73Allegro non troppoAdagio non troppo

Allegretto grazioso (quasi Andantino)Allegro con spirito

Maurizio Turriziani, contrabbassoArthur Fagen, direttore

sabato 29 dicembre 2007, ore 20,30

domenica 30 dicembre 2007, ore 17,30


Luigi Cherubini


Sergej Kusevitzkij – con-trabbassista russo e natu-ralizzato statunitense nel

1941 – intraprese gli studi musi-cali a Mosca con Rambusek e,dopo aver tenuto numerosi con-certi, esordì, nel 1908, come di-rettore d’orchestra a Berlino.L’anno seguente, insieme allamoglie Natalie, fondò le Editionsrusses de musique, pubblicandolavori di Scrjabin, Stravinslkij,Prokofiev e Rachmaninov. Al-l’epoca della Rivoluzione Russaassunse la direzione dell’Orche-stra Sinfonica di Stato di Pietro-burgo,ma i suoi ideali universa-listici si scontrarono presto conla politica del nuovo regime e fucostretto a trasferirsi in Occi-dente, a Parigi, dove istituì iConcerts Symphoniques Kous-sevitzky. In seguito, emigrò ne-gli Stati Uniti (1924), dove fuchiamato a dirigere la BostonSymphony Orchestra. Fondato-re della scuola estiva di perfe-zionamento Berkschire MusicCenter a Tanglewood (1940) edella Kusevitzkij Foundation,ebbe a cuore la valorizzazione ela diffusione della produzionemusicale contemporanea. La suaprogrammazione si basava su unaccorto equilibrio fra i classicidella letteratura sinfonico-con-certistica e opere significativedella musica contemporanea,con una particolare predilezioneper Skrjabin, Stravinskij e De-bussy. Di Skrjabin diresse la pri-ma esecuzione del Poema del-l’estasi e del Prometeo; di Stra-vinskij diresse i Tre frammenti daPetrouschka e la Le Sacre duprintemps. Oltre alle esecuzio-ni del repertorio contemporaneoe alle rappresentazioni di opere

russe, il pubblico dell’epoca ac-colse con particolare entusiasmoanche le nuove composizioni e letrascrizioni espressamente com-missionate dal direttore russo.Fu su richiesta di Kusevitzkij cheRavel orchestrò i Quadri diuna esposizionedi Musorgskij eMessiaen compose la Turanga-lila Symphonie, come è tra-mandato dallo stesso autore: «Quando Sergej Kusevitzkij michiese un pezzo per la sua or-chestra di Boston, nel 1944,non mi pose limiti: fate quel chevolete, mi disse. Questa Sinfo-nia [Turangalîla-Symphonie] è indieci movimenti e dura quasidue ore, ma è esattamente iltempo e lo spazio che sentivo ne-cessari per ciò che avevo da direcon quei mezzi […] non sapreidire quante esecuzioni abbiaavuto, so solo che io stesso ne hoascoltate non meno di duecen-to, in ogni parte del mondo, sot-to la guida di grandissimi di-rettori. Mi rimane il rimpian-to che Kusevitzkij non l’abbiapotuta tenere a battesimo, per-ché morì prima che fosse fini-ta, lasciando quell’incarico aLeonard Bernstein ». Diresse an-che la Sinfonia da Requiem diBritten e rimase talmente im-pressionato dal carattere dram-matico della composizione chevolle mettere alla prova il geniodi colui che l’aveva ideata pro-ponendogli e commissionando-gli un lavoro teatrale, quello chepoi sarebbe stato il Peter Grimes.Kusevitzkij ereditò la ‘concezio-ne architettonica basata sugliarchi come solido fondamento’dalla scuola austro-tedesca, edalla tradizione russa colse unaspiccata sensibilità melodica,che ‘infondeva non solo al re-pertorio classico-romantico, maanche alle opere contemporaneeper rendere più immediata la per-cezione della struttura e dellacontinuità del discorso musica-le’ (G. Vinay). In un’intervistapubblicata sull’Atlantic Mon-thly nell’agosto del 1949, il di-rettore descrisse così la sua poe-tica interpretativa: «Un artista ditalento, indipendentemente dal-la fedeltà con cui segue le indi-cazioni della partitura, rende lacomposizione attraverso il suoprisma, la sua percezione, il suotemperamento e la sua propria

emozione. E quanto più è pro-fonda l’emozione dell’interpre-te, tanto più grande e vivida èl’esecuzione».Kusevitzky è principalmente ri-cordato come direttore d’or-chestra ed eccezionale contrab-bassista, ma fu anche un buoncompositore. Scrisse alcuni bra-ni per contrabbasso e pianofor-te e alcune musiche per orche-stra, tra cui il Concerto per con-trabbasso, lavoro che pone in ri-lievo l’evoluzione tecnica rag-giunta dallo strumento nel ven-tesimo secolo. Il Concerto è ar-ticolato secondo lo schema clas-sico in tre tempi Allegro – An-dante – Allegro; il materiale mo-tivico dei singoli movimenti de-riva da influssi molteplici, dal-l’espressionismo tedesco allascuola viennese, dalla ritmica in-cisiva della tradizione russa almelos e alla ricchezza timbricadella scrittura orchestrale, deri-vata in parte dall’esempio diBritten.Prima di Kusevitzkij altri duegrandi contrabbassisti, Dome-nico Dragonetti (1763-1846) eGiovanni Bottesini (1821-1889),sono ricordati nella storia dellamusica come promulgatori dinuovi modelli della tecnica stru-mentale del contrabbasso, inquanto composero opere di ca-rattere solistico e virtuosistico,nelle quali lo strumento fu svin-colato dal consueto ed essenzialeruolo di fondamento armonico,divenendo protagonista di mol-teplici sperimentazioni tecnico-espressive.

Ènoto come il percorso diBrahms verso al realiz-zazione di un proprio lin-

guaggio sinfonico sia stato lun-go e caratterizzato da molti ten-tativi, ripensamenti e correzioniprima di giungere al completa-mento – dopo quindici anni di la-voro e all’età di 43 anni – dellasua Prima Sinfonia. Da un latoinfluì negativamente sul com-positore il fatto di non sentirsi aproprio agio nella scrittura or-chestrale, sebbene i suoi primi la-vori pianistici mostrassero già un‘tessuto sonoro di tipo sinfonico’;dall’altro lato, anche Brahms,come la maggior parte dei mu-sicisti romantici, considerava leNove Sinfonie di Beethoven un

Luigi Cherubini

(1760 – 1842)

Les Abencérages, ou L’étenda

rd

de Grenade, sinfonia

Largo, Allegro spiritoso

Organico: 2 fl., 2 ob., 2 fg. /4 cr

., 2 tr., 3 trb.

tp. / archi- Durata 11 minuti

Sergei Kusevitzkij

(1874 – 1951)

Concerto per contrabbasso

e orchestra

Allegro - Andante - Allegro

Organico: cb. sol., 2 fl., 2 ob., 2

cl., 2 fg. / 4 cr. /

arpa / archi - Durata 20 minuti

Sergej Kusevitzkij


punto di riferimento difficile daraggiungere, e riteneva che fos-se cosa assai ardua comporresinfonie ‘con alle spalle l’ombradel gigante’ di Bonn. Il modello formale seguito daBrahms era fondamentalmentequello beethoveniano, anche seil compositore operò un amplia-mento delle forme classiche, chesentiva troppo strette per conte-nere una poetica così ‘eloquentee esuberante’. Sviluppò così unatecnica compositiva basata sullavariazione motivica continua, epropose una scrittura di stampovocale – liederistico – piuttostoche strumentale. Certamente lostile di vita dell’epoca Bieder-meier, caratterizzato dal disim-pegno politico, dal godimentodelle gioie intime e dalla tran-quillità, influì sulla poetica brahm-siana, nella quale prevalsero un’«intimità elegiaca ed affettuosa,venata da screpolature psicolo-giche» (M. Mila). La Seconda Sinfonia, a diffe-renza della Prima, ebbe una ge-stazione breve. Fu compostanell’estate del 1877 in Carinzia, aPörtschach sul Wörthersee, luo-go ameno, descritto dallo stessoautore come «un terreno vergi-ne, dove aleggiano così tantemelodie che bisogna stare at-tenti a non calpestarne qual-cuna», e fu presentata nellostesso anno a Vienna dai WienerPhilharmoniker, diretti da HansRichter.La Sinfonia fu presto definita‘viennese’ e avvicinata alle ope-re di Haydn, Mozart e Schubert;e per l’atmosfera idilliaca e bu-colica alcuni studiosi non hannoesitato ad attribuirle l’etichetta di‘Pastorale’. L’impostazione del la-voro è tipicamente brahmsiana;la metafora pastorale nascondeinfatti gli aspetti inquieti della per-

sonalità del compositore, la ‘per-dita di interesse nei confronti delmondo esterno’ (Freud), la fugaverso la natura, quest’ultimaespressa anche nei contempo-ranei brani vocali, tra cui il liedFeldeinsamkeit (Solitudine cam-pestre) il cui testo recita: «[…]Riposo tranquillo nell’erba ver-de […]Mi sembra di essere mor-to da molto tempo e vago beatoin spazi eterni […]». La struttura del Primo movi-mento, Allegro ma non troppo, ègenerata dall’attacco, che con-tiene brevi frammenti dai quali sisvilupperà l’intera pagina. Il temainiziale è affidato ai corni che ren-dono l’immagine di un paesaggio‘boschivo’; l’atmosfera è poi di-sturbata dal rullo dei timpani inpianissimo, seguito dal cupo in-tervento dei tromboni e dellatuba, strumenti utilizzati con unaprecisa intenzione, secondo quan-to rivelò il compositore al suo col-lega Vincenz Lachner, che la-mentava la mancanza di armoniadel brano. Brahms rispose che ilpassaggio era inevitabile, e con-fessò la sua inquietudine, citan-do il mottetto Warum ist dasLicht gegeben dem MühseligenOp.74, ispirato al libro di Giobbe,«che getta l’ombra necessariasulla serena [seconda] Sinfo-nia e forse dà conto di quei tim-pani e di quei tromboni» (ago-sto 1879). Il secondo tema, espo-sto dai violoncelli, è di caratterelirico e malinconico e accenna aritmi di Valzer e di Ländler schu-bertiani nonché alla celebre ‘nin-na nanna’ (Wiegenlied Op.49n.4) dello stesso Brahms. Nel mo-vimento è abbandonata la con-cezione drammatica della forma-sonata, che sembra essere ri-presa, in forma aulica e combi-nata con quella del lied (ABA’),nel seguente Adagio non troppo,

dal tono intimo e riflessivo.L’atmosfera bucolica ritorna an-cora nell’Allegretto grazioso(Quasi andantino) caratteriz-zato da un’originale struttura, trail minuetto e il rondò. L’episodioprincipale compare infatti confunzione di refrain, mentre gliepisodi secondari (Presto manon assai) costituiscono unavariante del motivo principale ericordano le sezioni contrastan-ti del rondò strumentale. L’ultimo Movimento, Allegro conspirito, rimanda infine alla se-rena atmosfera iniziale e si ca-ratterizza per la forma in tempodi sonata. Il brano si colora pianpiano di tratti energici e trionfa-li, riprendendo una serie di ele-menti tematici utilizzati prece-dentemente, che sfociano in unagioiosa esaltazione finale, attra-verso l’intervento imponente deifiati.

Johannes Brahms

(1833 – 1897)

Sinfonia n. 2 in Re magg. op

. 73

Allegro non troppo

Adagio non troppo

Allegretto grazioso (quasi An

dantino)

Allegro con spirito

Organico

2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. / 4 cr., 2 tr.

, 3 trb.,

b. tb. / tp. / archi

Durata 43 minuti

C. DAHLHAUS, La musica dell’Ottocento, La Nuova Italia, Scandicci(Firenze), 1990;J. BRAHMS, Lettere (scelta) a cura di Hans Gal, Discanto, Fiesole 1985;M. MILA, Brahms e Wagner, Einaudi, Torino, 1994;C. M. SCHMIDT, Brahms, EDT, Torino, 1990; A. SCHOENBERG, Brahms il Progressivo, in Stile e idea, Rusconi ePaolazzi, Milano, 1960.

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Johannes Brahms

L’ambiente nel qualepoterono svilup-parsi le doti musi-

cali del pianista e com-positore russo Sergej Pro-kofiev (Sonzovka, Ucraina,1891 – Mosca, 1953) furono,fin dalla sua tenera età, parti-colarmente favorevoli; nato daun ingegnere agrario e daun’ottima pianista all’età diotto anni si era cimentato ascrivere la sua prima opera,occupandosi, non solo dellamusica e del testo, ma anchedel soggetto e della messa inscena.Musicista dalla personalitàaperta, estraneo a qualsiasimanifestazione esibizionista ecelebrativa, sulla rivista ‘Mu-zika’ era stato celebrato come«fenomeno luminoso e sano»,al termine del suo ciclo di stu-di al conservatorio, Prokofievintraprese il suo primo viaggioall’estero dove, a Londra, potèarricchirsi del fondamentale in-contro con Ravel e Strauss.

Al suo ritorno in Russia, esen-tato dal servizio militare, con-tinuò l’attività compositiva,pianistica e di direttore d’or-chestra fino allo scoppio, nelprimo decennio del secoloscorso, della guerra e rivolu-zione. Nel 1918, ottenendo ilpermesso di partire per gliStati Uniti, sarebbe rimastolontano dalla patria per i suc-cessivi quindici anni, interval-lati da numerosi soggiorni inEuropa, a Parigi e Londra prin-cipalmente, accrescendo, du-rante questo suo ‘esilio volon-tario’ la propria fama di com-positore e direttore d’orche-stra. Benchè fosse ritornato in Rus-sia nel 1929, per una serie diconcerti, il ritorno definitivo inpatria avvenne nel 1933 e coin-cise con l’ultimo suo periodocreativo dal quale nacquero si-curamente alcune tra le suecomposizioni più famose: iballetti Romeo e Giulietta, del1935-38,Cenerentola, del 1940-45, le musiche per il film Il Te-nente Kije, 1933, e il nostroPierino e Lupo, composto nel

1936, come quasi a voler eva-dere, insieme a numerose rac-colte di canti popolari ed in-fantili per voce e pianoforte,dalle violente problematicheche imperversavano allora inUnione Sovietica.Pierino e il lupo, nella linguaoriginale Petija i volk, defini-ta come favola in musica, op.67, è una composizione per or-chestra, e voce recitante, su untesto scritto dallo stesso com-positore. L’idea di comporre Pierino eil Lupo iniziò a prendere for-ma nella mente del composi-tore quando, con la moglie edi figli, si recò a vedere un’ope-ra per ragazzi, diretta da Na-talia Katz, al teatro musicaleper bambini di Mosca. Nonpago del tutto della stesurapoetica della trama, il com-positore scrisse col tempouna propria versione in prosache definì testualmente «un li-bretto sovversivo che inco-raggia i bambini a fare affida-mento sul loro ingegno piut-tosto che sull’inerzia degliadulti».

Pierino e il lupo di Sergej Prokofiev

di Giovanni Nobile

Musica

FESTA DEI BAMBINIMusiche dai film di Walt Disney(Elaborazioni di Fabrizio Bastianini)

Orchestra ‘Giovani Musici’ & Coro ‘Pueri Cantores’ della Fondazione Arts Academy

Luisa Stella e Maurizio Di Maio, voci solisteAnnalisa Pellegrini, maestro del coroVincenzo Di Benedetto, direttore

Sergej Sergeevic�Prokofiev(1891-1953)

Pierino e il lupo, fiaba musicale per bambini op. 67

Enrico Stinchelli, voce recitanteFrancesco La Vecchia, direttore

Domenica 6 gennaio 2007, ore 17,30

Lunedì 7 gennaio 2007, ore 20,30


Ritratto fotograficodi SergejSergeevi�Prokofiev

Avanzando in fila indiana, conun po’ di paura, e nella neveche si fa sempre più alta e fit-ta, Pierino e due amici prose-guono il loro cammino alla ri-cerca del pericoloso lupo.Mentre stanno costeggiandoun tetro canneto, l’erba altaondeggia con un fruscio so-spetto ed improvvisamenteappare davanti loro Ivan ilgatto, deciso a catturare l’uc-cellino Sasha, ma, dato che gliamici gli impediscono di ac-chiapparlo per trasformarloin un gustoso spuntino, deci-de anch’egli di seguirli alla ri-cerca del feroce lupo che im-provvisamente si trovano da-vanti, con la boc-ca spalancata.Sonia non si ac-corge del peri-colo e il lupo de-cide di farne la suaprima preda: la in-segue nella neve finsul lago ghiacciato equando riesce a trovare rifu-gio nel cavo di un albero vie-ne raggiunta dal lupo. Sashaallora lo affronta infuriato perdargli una lezione e solo l’in-tervento tempestivo di Pie-rino e Ivan riesce a sal-varlo dal fare la stessafine di Sonia. Ma adessoil lupo punta deciso ver-so Pierino.Proprio quando or-mai tutto sembraperduto, ecco deicolpi di fucileche si avvicina-no: i cacciato-ri accorronoappena intempo peraiutare Pie-


Nel giro di poco tempo allacomposizione fu aggiunta unacoreografia e fu sotto forma diballetto che il 13 gennaio 1940venne eseguita presso il NewYork City Center Theatre del-l’omonima città, mentre la pri-ma esecuzione in Italia, sempresotto forma di balletto, risaleal 1950 al Teatro della Scalacon la coreografia di Wal-lmann; l’allestimento coreo-grafico, ovviamente, non pren-deva in considerazione l’in-tento propedeutico della com-posizione, risaltandone, inve-ce, l’aspetto comico ed umo-ristico; successivamente taleforma venne abbandonata a fa-vore della concezione originaleper la quale era stata concepi-ta.La composizione, scritta e de-stinata per il pubblico dei bam-bini del Teatro di Mosca, ese-guita per la prima volta il 2maggio del 1936, fu pensata daProkofiev con un fine pretta-mente didattico: dare la pos-sibilità ai bambini di impararele caratteristiche dei principalistrumenti di un orchestra. Il compositore, a conferma diciò, volle far precedere la par-titura dalla seguente didasca-lia, come una sorta di guida al-l’ascolto:«Ogni personaggio del rac-conto è rappresentato da un di-verso strumento e tema: l’uc-cellino Sasha dal flauto, l’ani-tra Sonia dall’oboe, il gattoIvan da un clarinetto dal regi-stro molto basso, il nonno dalfagotto, il lupo da tre corni, Pie-rino dal quartetto d’archi e glispari dei fucili dai timpani edalla grancassa. Prima del-l’esecuzione orchestrale è con-sigliabile mostrare ai bambinigli strumenti e suonare i singolimotivi: così i bambini, duran-te l’esecuzione, imparerannoad individuare il tipico timbrodegli strumenti». Non solo gli strumenti musicalima anche i diversi temi con lerispettive velocità concorronoa delineare le caratteristichedei singoli personaggi: l’uc-cellino è reso con un inciso (fi-gura melodica e/o ritmica, for-mata da due o più note, da in-tendere come la parte più pic-cola del discorso musicale)

del flauto, quasi a voler imita-re il fischiettare del piccolo vo-latile, l’anatra con un Andan-tino (il termine sta ad indica-re un andamento piuttostomoderato) dell’oboe, il gattocon una breve ma sinuosa fra-se del clarinetto sul registrograve, il nonno da un decisoAndante (in questo il termineindica una velocità moderata)del fagotto, mentre il lupo,

personaggio cattivo della fiaba,è reso da una tetra serie di ac-cordi in tonalità minore incontrasto con Pierino, perso-naggio buono, rappresentatoda una spensierata melodiaeseguita dal quartetto d’archi(2 violini, viola, violoncello)Andantino che è anche il temad’apertura della favola.Il racconto musicale ha inizionella capanna dove vivonoPierino e suo nonno; Pierinosogna di catturare un ferocelupo che si aggira nella foresta,terrorizzando gli abitanti delvillaggio, ma è fermato in que-sto intento dal nonno che cer-ca di ammonirlo in tutti i modipossibili. Pierino però non siarrende e, approfittando delfatto che il nonno si è appiso-lato davanti al fuoco, esce disoppiatto nella neve e, armatodel suo fucile giocattolo, va allaricerca del lupo.Camminando incontra Sasha,un uccellino piuttosto intra-prendente, che decide di ac-compagnarlo nell’impresa. Idue procedono, addentrando-si sempre più nella foresta,quando improvvisamente, pre-si dalla paura, avvertono un ru-more: è Sonia, un’anatra un po’svanita che subito decide diunirsi a loro nella battuta dicaccia.

Sergej Sergeevi�Prokofiev

(1891-1953)

Pierino e il lupo, fiaba music

ale

per bambini op. 67

Organico

voce rec. / fl., ob., cl., fg. / 3 cr.

, tr., trb.

/ tp., tamb.lo, p., trgl., nacchere

, tamb.

mil., g.c. / archi

Durata 35 minuti

«Ogni personaggio del racconto

è rappresentato da un diverso

strumento e tema»

« «

In questa pagina e nella paginasuccessiva:illustrazioni tratte da Pierino e il lupo di Walt Disney.Sotto, il lupo e Pierino


rino ed Ivan a catturare il lorolupo.Pierino e Ivan vengono accol-ti nel villaggio come eroi, tut-ti sono felici meno Sasha, chesta pensando con grande tri-stezza alla sua amichettaSonia, sbranata dal lupo.Nella scena finale Soniasbuca dal troncocavo come seniente fosse suc-cesso; il lupoera riuscitosolo astrapparleq u a l c h ep e n n ad e l l acoda. Lafiaba si con-clude con unfestoso corteo aritmo di marciadove tutti i temi egli strumenti siripresentano insieme come inuna sorte di gioiosa apoteosi.Sul piano prettamente musi-cale in Pierino e il Lupo si pos-sono trovare alcuni tratti tipi-ci compositivi dell’autore: l’usofortemente suggestivo dellatonalità, l’inconfondibile ac-cento rapsodico, tutto intes-suto di contrasti tonali primache timbrici; la suggestionedata da modulazioni (passag-gio da una tonalità all’altra al-l’interno di un brano) improv-vise, talvolta inaspettate, chelegano frasi e sviluppi temati-ci, introducono nella sua ope-ra (specie da camera) una di-mensione quasi ipnotica, gra-zie ad un grande abilità nel-l’utilizzo delle combinazioniarmoniche.Accolta fin da subito positiva-mente dalla critica e dal pub-blico non solo russo, ben pre-sto, la favola si lasciò alle

spalle la semplice desti-nazione e conce-zione ‘didattica’

offrendosi aletture ideo-logiche epolitiche tracui, prima tratutte, la de-nuncia controla società de-

gli adulti, dellaviolenza, della

guerra, in un periodo in cui,siamo nel 1936, Prokofiev, rien-trato in Unione Sovietica sol-tanto da tre anni, credeva ditrovare l’occasione per rivol-gersi con intenzioni pedagogi-

che ad un pubblicoben più vasto diquello occidentale.In tale contesto per-tanto non manca-rono coloro i qua-li videro nella fi-gura di Pierino ilnuovo uomo so-vietico (coraggio-so, realista, prag-matico), nel-l’anatra l’uomoborghese (contutte le sue moltepaure) e nei cac-ciatori i socialistipronti a solleva-re e scatenarerumore.

Il successo di questa compo-sizione è dovuto anche al fat-to che ha conosciuto un nu-mero imprecisato di incisionidiscografiche, dove attori ecantanti famosi, si sono ci-mentati nella veste del narra-tore, fornendo a volte un per-sonalissimo apporto come adesempio qui in Italia con LucioDalla insieme ai ‘Solisti Vene-ti’, Ruggero Ruggeri, grande at-tore del secolo scorso, Eduar-do de Filippo, e in tempi più re-centi Paolo Villaggio, Gigi Pro-ietti, Michele Placido ed ancheil premio oscar Roberto Beni-gni con la direzione di ClaudioAbbado. Walt Disney ne aveva fatto ad-dirittura un cartoon mentre ilgrande compositore e diretto-re d’orchestra americano Leo-nard Bernstein, ritagliandosi

anche il ruolo della voce reci-tante, aveva divertito genera-zioni intere di scolarescheamericane.Accostandosi per la primavolta al Pierino e il Lupo diProkofiev è interessante co-noscere che un altro compo-sitore, Benjamin Britten (natoa Lowenstoft, Suffolk il 22 no-vembre 1913 e morto ad Alde-burgh il 4 dicembre del 1976)compose moltissimi lavori de-stinati ai ragazzi, come opereteatrali, ma soprattutto Le Va-riazioni e fuga su un tema diPurcell (1946), composta peraccompagnare Instrumentsof the Orchestra, un film edu-cativo prodotto dal governobritannico, perché, come il la-voro di Prokofiev, è una com-posizione creata con l’intentodi avvicinare i ragazzi alla co-noscenza degli strumenti del-l’orchestra. Nella composizio-ne di Britten non esistono ov-viamente dei personaggi, mauna melodia, tratta dall’Abde-lazar di Purcell, che viene va-riata a ogni strumento dell’or-chestra, partendo dai legni,per poi seguire con gli archi, ot-toni e percussioni.Anche nella composizione diBritten era prevista una voceguida, come commento diquanto si ascoltasse, spessoomessa nelle registrazioni e neiconcerti.

Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia (gruppoeditoriale), 2000.Boccuni Maria Rosaria, Sergej Sergeevic Prokof’ev, L’Epos, 2003.Lamarque Vivian, Valentinis Pia, Pierino e il lupo. Dalla favola mu-sicale di Sergej Prokofiev. con Cd Audio, Fabbri, 2003.

Letture Consigliate

Al centro, Yasha;sotto, l’uccellinoSasha; in basso, il gatto.

Il violoncello, nome dichiara origine italianache sta per ‘piccolo vio-

lone’, è uno strumentonato in Italia intorno alla se-conda metà del XVI secolo; dal-le dimensioni maggiori rispetto alviolino, ma strutturalmente similea quest’ultimo, differisce da essosul piano organologico per lapresenza del puntale che fungeda base di appoggio dello stru-mento tenendolo sollevato daterra; l’accordatura delle quattrocorde è un’ottava più bassa ri-spetto alla viola e in origine ven-ne utilizzato in sostituzione del-la viola da gamba. Bisogna at-tendere il XVIII per vedere in-crementate ed affinate le sue ri-sorse tecniche come dimostranoil nascere sempre crescente di la-vori a lui destinati per opera dicompositori come BenedettoMarcello e Antonio Vivaldi. Il Violoncello fa parte della fa-miglia degli archi insieme al vio-lino, alla viola e al contrabbassoe lo si trova nelle orchestre – a di-sposizione ‘italiana’ –, tra i quat-tro e dodici elementi posiziona-to a destra rispetto il pubblico,

nella parte opposta alla sezionedei violini, nel quartetto d’archi (2violini, viola, violoncello) e in nu-merosi gruppi da camera (il ter-mine indica una qualsiasi musi-ca destinata ad un gruppo ri-stretto di esecutori).Sono molti i brani composti cherichiedono il violoncello comestrumento solista; nella vastaproduzione classica, numerosiautori di periodi diversi dellastoria della musica hanno scrit-to appositamente per violoncel-lo, basti ricordare, per citarnequalcuno, i cinque concerti diHaydn, e i numerosi lavori di Boc-cherini di cui era un virtuso:concerti, quartetti, sonate, quin-tetti, sestetti. Numericamenteampi sono anche i brani compo-sti per violoncello solo, tra cui leSei suites di J.S. Bach (1720 ca),di Hindemith l’Op 25, il No. 3 diKodály e di Britten le 3 Suites, Op.72, 80, 87.Il violoncello godette, anche nelNovecento, di un rinnovato in-teresse, sia per la musica da ca-mera o in quella da concerto, gra-zie anche alla presenza nel pa-norama musicale di violoncelli-

sti d’eccezione tra cui Pablo Ca-blas all’inizio del secolo, consi-derato da tutti un caposcuola,mentre nel secondo dopoguerratroviamo Nelsova, Starker e Ro-stropovi� e gli italiani Rocco Fi-lippini, Arturo Bonucci, MarioBrunello e Sollima.Nel secolo appena conclusosihanno scritto per la letteraturavioloncellistica Hindemith, Pro-kofiev, Sostakovi�, Britten, De-bussy, Ravel, Dallapiccola per ci-tarne alcuniIl Concerto per Violoncello ed or-chestra in La minore op. 129,composto da Schumann nell’ot-tobre del 1850, è consideratouno dei capolavori del periodoRomantico della storia della mu-sica nel quale sia l’arte esecutivache compositiva del violoncellosi andarono a svilupparsi secon-do criteri e modalità simili aquelle del violino come testimo-niano le sonate per violoncello epianoforte, il Triplo per piano-forte, violino e violoncello diBeethoven o le due sonate e ilDoppio per violino e violoncellodi Brahms.Robert Schumann (Zwickau, Sas-sonia, 1810- Endenich, Bonn,1856), pianista, compositore e cri-tico musicale, fondatore dellarivista ‘Neue Zeitschrift für Mu-sik’ è tra le figure principali delromanticismo musicale; tutta lasua produzione è espressione

Robert Alexander Schumann(1810 – 1856)

Concerto in La min. per violoncello e orchestra op. 129

Nicht zu schnell (Non troppo veloce)Langsam (Lento)

Sehr lebhaft (Molto vivace)

César-Auguste Franck(1822 – 1890)

Sinfonia in Re minore

Lento, Allegro non troppoAllegretto

Finale: Allegro non troppo

Antonio Meneses, violoncelloJulian Kovatchev, direttore

Domenica 13 gennaio 2007, ore 17,30

Lunedì 14 gennaio 2007, ore 20,30


Musica

Robert Schumann:Concerto per Violoncello ed Orchestra op. 129.Cèsar Franck: Sinfonia in Re minoredi Giovanni Nobile


della più autentica testimonian-za della cultura e sensibilità ro-mantica; la sua musica non eracomposta per provocare sbalor-dimento negli ascoltatori maesaltava qualità più intime e rac-colte come ne è un esempio la va-sta produzione liederistica o lestesse sinfonie.Il grande sogno di Schumannera stato quello di poter diventareun affermato pianista ma, a cau-sa di un errato sistema utilizzatoper costringere le dita a produr-re articolazioni più ampie, do-vette abbandonare, dopo varitentativi, preceduti da una para-lisi temporanea alla mano destra,il suo intento. Da questo mo-mento in poi – siamo intorno al1830 – Schumann si dedicò inte-ramente alla composizione, av-valendosi come esecutrice deisuoi lavori per pianoforte di Cla-ra Wieck, figlia del suo maestrodi pianoforte e sua futura moglie.Come detto precedentemente ilConcerto per Violoncello op. 29fu composto sul finire del 1850,ma la volontà di scriverne uno èda far risalire all’anno prece-dente immediatamente primache il compositore ricevesse lanomina a direttore musicale mu-nicipale di Düsseldorf di cui nonfu mai entusiasta a causa del-l’aspetto mondano del ruolo.Benché la partitura fu terminatain tempi brevi, la storia dellacomposizione fu molto trava-gliata: lo stesso Schumann da gio-vane aveva suonato il violoncel-lo, ma quasi sicuramente, per lastesura della partitura, si avvalsedi un virtuoso dello strumento.La prima esecuzione, in un am-

biente domestico, con l’accom-pagnamento del solo pianoforte,è datata al 23 marzo 1851 conChristian Reimers allo strumen-to solista. In previsione dellaprima esecuzione a Düsseldorf,prevista per maggio del 1851,Schumann prese contatto conRobert Emil Bockmühl, violon-cellista e compositore tedesco,che tuttavia, nel giro di pocotempo, interruppe la collabora-zione con l’autore poiché non siriteneva soddisfatto e non con-divideva le continue modificheche Schumann apportava allapartitura; la prima esecuzionepubblica del concerto avvenne il23 aprile del 1860.Con la composizione di Schu-mann, considerata uno dei piùimportanti concerti per violon-cello del secolo, si andava a col-mare un vuoto di 67 anni pre-sente nella letteratura per questostrumento: era infatti dal 1783,anno della composizione delConcerto n. 2 per violoncello edorchestra di Haydn, che non sidava alla luce un lavoro per que-sto strumento.Il 1850 fu oltremodo l’anno de-l’ultima svolta decisiva nella vitadi Robert Schumann e Clara; il 1°settembre 1850 gli Schumann e inumerosi figli si erano trasferitida Dresda a Düsseldorf, e proprioin questa città si sarebbe consu-mata la tragedia della malattia al-l’udito, nel 1854 il tentato suicidionel Reno (fu salvato da alcuni pe-scatori), la follia causata, proba-bilmente, da una vecchia infe-zione venerea e conclusasi con lamorte, due anni dopo, internatoda Clara nel manicomio di En-denich vicino Bonn.La composizione è articolata intre movimenti dove, l’incatenar-si dei tre tempi l’uno all’altro, ren-de fluida la sintassi musicale,tanto da poterci indurre a parla-re non di ‘tempi’ ma di ‘movi-menti.’ I movimenti recano le indicazio-ni in lingua tedesca, non più ita-liana:nicht zu schnell (non trop-po allegro), langsam (adagio),sehr lebhaft (molto vivace) col-mi di idee melodiche che si sus-seguono senza soluzione di con-tinuità nei quali il violoncellotrova risalto essenzialmente nel-la tenue struttura orchestrale enel primo e nel terzo movimen-

to il solista dialoga con l’orche-stra senza antagonismo e con ac-centi quasi cameristici tipici del-la musica romantica, mentre ilmovimento centrale è caratte-rizzato da una calda linea melo-dica. L’intera opera è in ogni caso pri-va di drammaticità poiché sipunta sulla qualità lirica e benpoco viene concesso al puro vir-tuosismo fine a se stesso; e comese il compositore volesse tra-durre in musica la breve paren-tesi di clima familiare e serenoche stava vivendo; un anno pri-ma era diventato padre per laquinta volta e pensava di ritirar-si sempre più in disparte per la-sciare spazio a giovani comeBrahms di cui era diventato gran-de amico.Il Primo Movimento, Nicht zuschnell, è in realtà un Allegro informa-sonata (articolata in espo-sizione-sviluppo-ripresa-coda).Su tre accordi su valori lunghieseguiti dai legni, il violoncelloespone il primo tema dal carat-tere molto lungo e con una lineairregolarmente ondulata che di-venta più rigida, in un ritmo sin-copato, nella parte finale del-l’esposizione. Il secondo tema, incontrasto con il primo, è carat-terizzato da un breve motivo interzine, che prepara il passaggiodalla tonalità di La minore aquella di La maggiore. Il Secondo Movimento, Lan-gsam, è legato, senza alcuna ce-sura, al primo movimento tramiteuna modulazione che porta dalLa maggiore, al Fa maggiore,passando dal La minore, guidatain tutto questo dal violoncello so-lista che fa perno sul Si bemolle,per poi collocarsi in Fa maggio-re (tonalità d’impianto della Se-sta di Beethoven). Immediatamente dopo, ascol-tiamo il tema principale del se-condo movimento, sotto forma diLied che fa a sua volta perno sulSi bemolle. Un tremolo degli ar-chi, inizialmente in pianissimo,sostiene una sorta di ‘hoquetus’(tipo di scrittura contrappunti-stica caratterizzata dalla fre-quente alterna interruzione, me-diante pause, delle singole voci)costituito da brevi incisi, tra loroalternati dallo strumento solistae dai legni. Il tutto viene a dissolversi dal cro-

Robert Alexander Schumann(1810 – 1856)Concerto in La min. pervioloncello e orchestra op. 129Nicht zu schnell (Non troppo veloce)Langsam (Lento)Sehr lebhaft (Molto vivace)Organico: vc. sol. / 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2fg. / 2 cr., 2 tr. / tp. / archi Durata 22 minuti

Robert Schumann,litografia di EduardKaiser , 1847


matismo del tremolo, accentua-to mediante bicordi fino alla ca-denza del violoncello solista checi conduce al terzo movimento. Il Sehr lebhaft è di nuovo nella to-nalità d’impianto, La minore, masi conclude nella tonalità di Lamaggiore, e per arrivare a ciò ilcompositore utilizza tutte le pos-sibilità tecniche del violoncellotuttavia senza mai cadere nelfutile virtuosismo. Nel Concerto Op. 129 ci trovia-mo di fronte all’assenza di queicontrasti abbaglianti che con-traddistinsero tutta la prima par-te della produzione schuman-niana, con i temi, alias movi-menti, che paiono scivolare condiscrezione.

La Sinfonia in Re mi-nore di Cèsar Franck,compositore, didatta

ed organista di origine belga,nato a Liegi nel 1822 e morto aParigi nel 1890, è da annoverar-si tra le opere più alte del tardoromanticismo francese; la suacomposizione risale al 1888 quan-do l’autore, trasferitosi nella ca-pitale francese, per motivi lavo-rativi, aveva svolto in un primomomento l’attività d’insegnan-te, successivamente abbando-nata per intraprendere quellad’organista presso numerosechiese per poi, in seguito, ab-bandonarla per divenire profes-sore di organo al conservatoriodove ebbe, tra l’altro, tra i suoi al-lievi Vincent d’Indy, composito-re francese e il giovane ClaudeDebussy. La Sinfonia in Re minore, seb-bene non accolta positivamenteal suo apparire, è da considerar-si, come accennato precedente-mente, tra le maggiori composi-zioni sinfoniche dell’OttocentoFrancese se consideriamo a par-te ‘l’anomala’ presenza delle sin-fonie di Hector Berlioz, compo-sitore francese (1803-1869), datoche propriamente non rientranonel genere sinfonico nel sensoclassico del termine.Il genere sinfonico sviluppatosi inFrancia nel periodo preso inconsiderazione per la produzio-ne di Franck presenta delle ca-ratteristiche peculiari, in netta op-posizione a quelle che si svilup-parono nello stesso periodo inGermania e in Austria, da ricer-

care essenzialmente in due fat-tori: – I sinfonisti francesi del pe-riodo erano essenzialmente al-l’inizio della loro carriera ed era-no alle prese con il ricercareuna loro forma tradizionale; – ilcompositore francese Berliozera considerato soltanto una fi-gura periferica del panoramamusicale nazionale, per cui nonveniva considerato dai giovanicompositori francesi un model-lo da seguire, al contrario diquello che accadeva, invece, inpaesi come la Germania e laRussia, dove era maggiormentestimato e considerato. Le Sinfonie francesi del suddet-to periodo (prima metà dell’Ot-tocento) erano ancora costituitedai classici quattro movimenti di-stinti come ad esempio le Sinfo-nie n. 1 e 2 di Gounod, la Sinfo-nia n. 1 e 2 di Saint-Saèns e laSinfonia in Do maggiore di Bi-zet; da questo momento in poi siassistette in Francia ad un rapi-do diffondersi del genere sinfo-nico, sia per la sua vicinanza algenere concertistico, sia per l’in-fluenza significativa di Liszt, chenon si manifestò soltanto nellaproduzione di Brukner o diBrahms, ma anche nelle compo-sizioni di Saint-Saëns e di Franck.Nella fase successiva della mu-sica francese, seconda metà del-l’Ottocento, periodo di compo-sizione della nostra sinfonia, edella produzione sinfonica, siassiste ad una contrazione deimovimenti, con il passaggio daiquattro tradizionali a più inno-vativi tre. La Sinfonia in Re minore fa par-te di quei lavori legati all’ultimoperiodo di attività del composi-tore, dove la sua esigua produ-zione sinfonica può essere di-stinta in tre momenti: Primo periodo: ne fanno parte ipoemi sinfonici Les Éolides, LeChasseur maudit e Psychè dovesi rivela l’influsso dei Prèludes,della trilogia del Faust e di Or-phèe di Liszt, suo ammiratore edamico.Secondo periodo: ne fa partel’unica opera concertistica, Va-riationes Symphoniques, perpianoforte ed orchestra, a cui sipuò aggiungere il poema sinfo-nico Les Djinns.Terzo Periodo: Sinfonia in Reminore (1888).

La tecnica sinfonica utilizzatada Franck manifesta un chiaroorientamento descrittivo, pre-sente, ad esempio, nei poemisinfonici, di chiara derivazione Li-sztiana che anticipa certi toni im-pressionistici.Con la Sinfonia in Re minoreFranck veniva a porsi nel mezzodi una rinascita francese ricca emultiforme succedendo alle 3sinfonie di Saint-Saèns, a quelladi Lalo e di d’Indy e precedendoquelle di Chausson e Dukas. Pertali motivi la Sinfonia rappre-senta un unicumnel suo genere,come qualcosa che non ha ne unprecedente, ne un seguito. Ab-bandonata, per i motivi detti pre-cedentemente, la struttura for-male quadripartita, anche se tut-tavia la composizione sembraespressa in quattro tempi, datoche il movimento centrale ‘Alle-gretto’ è costituito da un andan-te e da uno scherzo fusi insieme,con questo lavoro Franck si ci-mentò nella più ambiziosa formaromantica con un impegno strut-turale che ben sostiene il duttilecontesto espressivo. L’impor-tanza della Sinfonia, strutturatain 3 movimenti, risiede innanzi-tutto nella sua forma ciclica, do-tata, cioè, di alcuni elementi te-matici ricorrenti che rende si-stematica la prassi tutta roman-tica della ‘citazione’ melodicaadottata da Beethoven nelle sueultime sonate e nel finale della IXSinfonia per poi svilupparsi pie-namente presso i romantici comeSchumann, Brahms, Bruckner eDvo�àk. Il Primo movimento, Lento- Al-legro non troppo, benché strut-turato nella più classica forma so-

César-Auguste Franck

(1822 – 1890)

Sinfonia in Re minore

Lento, Allegro non troppo

Allegretto

Finale: Allegro non troppo

Organico

2 fl., 2 ob., c.i., 2 cl., cl., b., 2 fg.

/

4 cr., 2 tr., 2 cornette, 3 trb., b.t

b. / tp. /

arpa / archi

Durata 42 minuti


nata, ha inizio con una progres-sione scalare su degli accordi ri-battuti. Il primo tema, nella to-nalità di Re minore, è concepitoda Franck prendendo a modellole lettere che compongono ilnome di Bach (nell’utilizzo in-glese e tedesco delle lettere perindicare i nomi delle note), a cuisegue un secondo tema in Fa mi-nore, preceduti entrambi daun’introduzione: B (si); A (la); C(do); H (si bemolle). Questotema di sole quattro note costi-tuirà la base dell’intero edificiosinfonico dove la fantasia delcompositore dona subito allamusica qualcosa del realismomagico, di cui si parlò, più tardi,per alcune composizioni del pri-mo Stravinsky. Tutto il primomovimento si snoda ritmica-mente in modo assai deciso a cuifanno da contrasto la dolcezza eil fascino dei temi secondari,vera sorpresa della composizio-ne. L’articolazione poi ‘a sezione’del movimento viene utilizzatadal compositore per ottenere unmaggior ‘effetto sinfonico’ dovela ripresa ne fornisce una sinte-si nell’introduzione a canone cheappare in Re minore ed il primotema Allegro nella nuova tonali-tà di Mi bemolle minore.Il secondo tempo, Allegretto, èrappresentato da un delicatotema affidato al corno inglese,coadiuvato dall’arpa; in essosono racchiusi elementi del-l’adagio e dello scherzo in una va-sta struttura di rondò; il ritornodella melodia iniziale, posizionataal centro del movimento, è da in-tendere come una variazionedello scherzo ed il ritorno finaleunisce magistralmente la ver-sione originale con la variazionedello scherzo, utilizzato stavoltacome semplice accompagna-mento. Nel Movimento finale, Allegro manon troppo, strutturato in formasonata, dopo l’esposizione si hail ritorno del tema principale delsecondo movimento nella nuovatonalità di Si minore; nello svi-luppo dei temi si ascoltano in or-dine:Ripresa del primo tema; ul-teriore ritorno della melodia delsecondo movimento, nella to-nalità di Re minore; riproposi-zione dei due temi del primomovimento; conclusione sul pri-mo tema del Finale.

Il lavoro di Franck, concludendo,riassume il più tipico linguaggiodell’autore, caratterizzato da unafitta armonizzazione cromaticaed enarmonica a cui si associauna densa tessitura contrap-puntistica, derivata dalla sua vi-cinanza con la letteratura orga-nistica, in cui si fondono insiemela libera ed aperta ispirazione ela rigorosa elaborazione temati-ca.La musica si sviluppa in unalenta rotazione continua, in unaplastica ed armoniosa compe-netrazione di nessi formali e dicontenuti espressivi: il risultatoè una evidente solidità architet-tonica e spaziosa, un melodiaariosa, e un incedere fluido purnella continua oscillazione ar-monica. Tutti questi elementi ca-ratteristici sono avvicinabili almondo sinfonico di Bruckner(lo dimostrano certe sonoritàorganistiche e la presenza del co-rale orchestrale) dietro un’affine,seppur indipendente, esigenzadi affrancamento ed allontana-mento dall’eredità armonica diLiszt e Wagner.Il compositore fu sempre assil-lato dall’architettura formale:ammirava pertanto nei classiciHaydn, Mozart, Beethoven, Schu-bert, le cosiddette strutture sem-plici che si ‘leggono facilmente’,per dirla con le sue stesse paro-le, e si sarebbe augurato di con-tinuare sulla loro strada ed in-vece, al contrario, abbonda di re-ticenze, di ritorni, di ripetizioni,accumulando materiali senzache gli sia concesso di adoperarloin pieno.Come nella Sinfonia in Re mi-nore Franck sceglie una cellulaoriginale e dato che non si ac-contenta della sua semplicitàper trasmettere il proprio pen-siero musicale, allora la distende,la riempie di ornamenti, la in-

grandisce, usando, in tutto que-sto, numerose e dense armonieil cui andamento è ritardato dal-l’uso costante del cromatismo. In-troduce lente costruzioni cicliche,chiaramente avvertibile nei tremovimenti che compongono lasinfonia, che gli permettono queiritorni che sono essenzialmentedi chiara concezione germanica,discostandosi in tal senso dallecaratteristiche della musica fran-cese. Per alcuni infatti Francknon ha nulla di francese, né lamusica, né il suo stato, poiché isuoi modelli, furono sempre rin-tracciabili oltre i confini del suostato; sono di matrice viennese oprovenienti da Amburgo o Bu-dapest. Annoverava, tra i suoi ‘in-segnanti’, a conferma di quantodetto, Beethoven per la Sonata,Liszt per lo spirito rapsodico, e,tramite Wagner, trovava la stra-da per affinare il proprio liri-smo. Del solo compositore fran-cese Berlioz ammirava le finezzedell’orchestrazione; ma è con icompositori tedeschi che si mi-sura principalmente. Il merito di Franck, tuttavia,dopo che Berlioz era stato co-stretto a cercar fortuna fuori laFrancia, fu quello di restituire allamusica francese un certo tono,un peso, una serietà che manca-va ormai da un secolo.

Rattalino Piero, Schumann. Robert & Clara, Zecchini, 2002.Schumann Robert, Wieck Clara, Casa Schumann. Diari (1841-1844), EDT, 1988.Malvano Andrea, Voci da Lontano. Robert Schumann e l’arte della citazione, EDT, 2003.La Sinfonia in Francia, voce, in, New Oxford History of Music,Oxford University Press, New York.

Letture Consigliate

Filosofia

Wackenroder: Musica e Romanticismo

di Riccardo Savinelli

Parte I

«Ame piacciono le sto-rie romantiche,quelle dove si con-

sumano grandi amori, lacrime efazzoletti…», «Ieri mi ha portatoa vedere il tramonto, che per-sona romantica!», «Ci siamoconosciuti un anno fa e in sot-tofondo la radio suonava quel-la canzone romantica che ora èla nostra canzone», «Il film eraproprio emozionante, ricco disentimenti e la colonna sonoraera perfetta, una musica ro-mantica che accompagnavabene lo svolgere della storia».Quante volte abbiamo sentito ousato espressioni come que-ste? Quante volte abbiamo adot-tato il termine romantico peresprimere una situazione colmadi sentimento, di emozione e pa-thos?Ma questa parola da dove viene?E il suo significato era lo stes-so di quello attribuito oggi?Cosa vuol dire romanticismo enel caso specifico della musicada dove ha origine l’espressio-ne musica romantica?Prima di affrontare l’argomen-to urge una precisazione: oggiper romantico si intende ogni at-teggiamento o aspetto legatoalle suggestioni e alle aspirazionidel sentimento, alle commo-zioni e agli incanti della malin-conia. Per romantica si intendeuna persona sentimentale, ap-passionata, languida e sognan-te.Il Romanticismo inteso comemovimento artistico, filosofi-co, letterario nato tra il XVIII edil XIX sec. ha un significatomolto più ampio, più comples-so e se si vuole più profondo,che va ben al di là della sem-plicistica riduzione data dalsenso comune odierno; vero ècomunque che ciò che si inten-

de oggi per romantico ha la suaorigine, per lo meno in parte,proprio negli elementi di base diquel movimento che condizio-nerà per circa un secolo il mododi pensare agire e produrre del-l’Occidente.Dare una definizione di ‘Ro-manticismo’ è impresa alquan-to ardua e forse quasi impossi-bile: tutti gli ‘ismi’, cioè tutti itentativi nella storia della cul-tura di racchiudere in un ter-mine (es. romantic-ismo)un’età, un movimento spiritua-le, una corrente stilistica, han-no sempre portato a formulareuna definizione che se da unlato coglieva i tratti essenziali diquel movimento, dall’altro esclu-deva inevitabilmente l’insiemedi tutti gli elementi che hannocontribuito proprio alla forma-zione del movimento stesso.Già definizione ha in sé il pro-cesso attuato nell’utilizzare que-sto termine: esso è il compostodella particella rafforzativa de eil verbo finire cioè determina-re, limitare, circoscrivere. In-somma nel definire, si colgonoi tratti essenziali ma si taglianofuori tutti quelli che portanoproprio al complesso signifi-cato di un movimento. Così ac-cade anche per Romanticismo.Al contrario, nel voler allargarela definizione si rischia di coin-volgere significati molteplici e

complessi, strettamente legatifra loro e nel contempo con-traddittori. C’è un aneddoto cu-rioso che riguarda proprio unodei padri fondatori del movi-mento, Friedrich Schlegel, ilquale in una lettera al fratelloAugust confessava di essere fi-nalmente riuscito a elaborareuna propria interpretazione deltermine ‘romantico’ ma chenon era in grado di spedirglie-la perché lunga centoventicin-que pagine!Quindi si deve stare in guardiacontro le semplificazioni, e ilcercare un quadro unitario inuna realtà così complessa comequella del Romanticismo sa-rebbe una forzatura artificiosa,ma è pure legittimo cercare unfilo rosso che permetta di tro-vare una linea comune all’in-terno delle molteplici sfaccet-tature di tale movimento.Generalmente si intende perRomanticismo quel movimentoartistico, culturale e letterariosviluppatosi in Germania e In-ghilterra alla fine del XVIII se-colo e poi diffusosi in tutta Eu-ropa nel secolo seguente. Essosegna un radicale cambiamen-to nel campo artistico, nel gusto,nel modo di pensare e produr-re l’arte, e più in generale nellavisione complessiva dell’uomoe della realtà.Come già visto il termine venne


usato per primo dai fratelliSchlegel che lo utilizzarono perdefinire la letteratura conside-rata moderna contrapposta aquella classica. Romantik benesi addiceva al movimento crea-tosi verso il 1790 che alludevaalla lingua romanza originatasidalla mescolanza dei dialettitedeschi con il latino. Proprio ladiversità e l’eterogeneità eranorappresentative dell’era ro-mantica, in cui l’uomo non erapiù integro, unico e sufficientea se stesso come nell’antichitàclassica. Se torniamo al curioso aned-doto di prima in realtà possia-mo ora capovolgere il para-dosso della definizione non de-finibile e riscontrare come for-se proprio in questo elemento cipuò essere la sola definizione diRomanticismo; la definizionepiù comprensiva è la sua stes-sa impossibilità ad essere defi-nita: la radice più profonda ditale movimento sta proprio nel-la consapevolezza della naturamultiforme, contraddittoria econtinuamente mutevole dellarealtà.Si presenta qui una delle carat-teristiche fondamentali del nuo-vo movimento che non solodetermina alla radice il Ro-manticismo, ma porta in sé ilmovente principale della fortecontrapposizione con il Classi-cismo. Questo vede la realtàcome immutabile, eternamentedata, sempre uguale a se stessaperché regolata da norme ra-zionali. La razionalità è fuori dal-lo spazio e dal tempo e perciònon incline ai mutamenti con-tingenti del reale. Essa rimanesempre uguale a se stessa e ga-rantisce una oggettività attornoalla quale si devono stringere gliuomini per poter formulareprincipi e giudizi universal-mente validi. Il soggettivo èconcepito solo come moltepli-cità di aspetti che però si ade-guano e si rifanno al dettato diquelle norme. Tradotto in am-bito artistico abbiamo la for-mulazione di quei canoni defi-niti, appunto, classici che han-no per base il ‘bello ideale’. Difronte a questo slogan non puònon venire alla mente l’esem-plare definizione data dal Win-ckelmann, uno dei più grandi ar-

cheologi e storici dell’arte di tut-ti i tempi: ‘Esiste unicamente unsol Bello, come vi è un solVero’. Quindi un solo Bello,quindi un criterio assoluto diperfezione che definisce il Bel-lo, quindi il valore e la dignità diciascuna singola opera deter-minata a seconda del suo gradodi aderenza a tale norma. Aquesta visione si contrapponequella romantica nella quale siprende coscienza del fatto chela realtà è sempre mutevole,contraddittoria, multiforme eche l’individualità è la sola realtàconoscibile. Non ci sono normeo criteri altri a cui riferirsi pergiustificare o dare valore alla re-altà. Questa realtà è la solasperimentabile nella sua con-cretezza e dato che la realtà èmolteplice, allora la singolaritàe l’individualità acquisisconovalore di per sé. Avviene una to-tale rivalutazione del diverso edel mutevole, ossia di ciò checostituisce il dato specifico del-l’individualità e attraverso ciò lavalutazione della storia comecostante divenire, come inces-sante movimento innovativo emutevole che si fa momento permomento, attraverso lo slanciocreativo di ogni attimo e diogni singolo (dato, evento oessere che sia).

Non c’è più l’Uno, la Norma, ilPrincipio dal valore assolutofuori dallo spazio e dal tempo,che vale sempre ed è uguale intutti i tempi e luoghi. Ora si spo-sta l’attenzione alla molteplici-tà, al diverso. Ma facendo cosìsi accetta anche l’impossibilitàdi definire un criterio: detro-nizzando l’Uno a favore del di-verso si rinuncia ad una defini-zione in quanto portatrice di unaesclusione di elementi a favoredi altri. Non c’è più l’assolutoastratto e generico uguale pertutti, ma c’è un altro assoluto,quello concretamente, imme-diatamente e individualmentepercepibile. L’individuo però èineffabile, non è definibile, comeinsegnavano già i mistici me-dievali, e il romantico scopreche la realtà sfugge alle defini-zioni, sfugge alle normalizza-zioni, e che l’individuo non è cir-coscrivibile in una analisi ra-zionale. La realtà è mistero,l’individuo è mistero, la realtà el’individuo sono ineffabili, nonsi possono cogliere con la ra-gione. Nemmeno la sua armamigliore, la parola, può nulla difronte all’essenza delle cose.Essa è portatrice di astratticontenuti concettuali, proprioquei contenuti rifiutati dal ro-mantico.Dopo l’era dei Lumi della ra-gione, l’era dove l’uomo potevaribadire la sua dignità in quan-to essere pensante, essere ra-zionale, e in quanto tale supe-riore; dopo l’Illuminismo, eccosopraggiungere il Romantici-smo, questo nuovo modo divedere il mondo che porta conse principi in parte antitetici alclassicismo e all’Illuminismo, ein parte ne sviluppa elementi in-terni giungendo ad una pro-pria matura stabilità.Cambia il valore dell’individuo,cambia il valore del singolo e an-che quello di natura. Essa ora èun tutto organico pieno di mi-stero e vita, un complesso pul-sante e non più materia inertedominata da leggi ignote al-l’uomo. La natura è cosa viva,con il suo mistero, con il suo va-lore, con i suoi ritmi. Solo pe-netrando il senso della natura,solo accordandosi con essa,solo respirando il suo mistero sipotrà cogliere l’essenza delle

Quante volte abbiamoadottato il termine

romantico peresprimere una

situazione colma disentimento, di

emozione e pathos?Ma questa parola dadove viene? E il suo

significato era lostesso di quello

attribuito oggi? Cosavuol dire

romanticismo e nelcaso specifico dellamusica da dove ha

origine l’espressionemusica romantica?

« « Wilhelm HeinrichWackenroder


cose, del mondo, dell’uomo ecogliere l’ineffabile, l’assoluto.In questa nuova prospettivacambia anche, anzi soprattut-to, il valore dell’arte. L’artistaviene esaltato nel suo poterecreativo, nella sua originalità,nella individualità irripetibile diciascuna opera d’arte. Gli espo-nenti più estremi giungonoperfino a sostenere che di fron-te al valore di ogni singolaespressione d’arte, sia impos-sibile qualunque tipo di critica.L’opera d’arte dimostra la pro-pria eccellenza se riesce a fardimenticare le altre, e non se èben giudicata dai critici o, peg-gio ancora, se si rifà a modellie criteri universali, come per ilClassicismo. Anzi non solo vie-ne negato, come si diceva, ilBello Ideale di classico stampo,ma vengono negate le tradi-zionali distinzioni tra i diversigeneri letterari ed artistici, a fa-vore di una commistione chesoppianta la rigida gerarchia trale arti stabilita precedente-mente. Se non valgono le defi-nizioni, non possono valere ledistinzioni fatte fino ad allora,di conseguenza la poesia ro-mantica deve andare in dire-zione di una riunione dei di-versi generi letterari. Alla di-stinzione e alla finitezza di ungenere si sostituisce la com-mistione tra generi e l’illimita-to, l’indefinito, cioè concettiesemplificativi del continuomutare della realtà. Tutto è indivenire, quindi anche l’artedeve essere in divenire, nonpuò calcificarsi in definizioni,generi o stili che la fermano ela limitano. Certo la poesiaclassica ha il pregio della sem-plicità, della chiarezza e dellaperfezione, ma quella roman-tica, quella cioè in direzione

della mescolanza tra i generi, ri-flesso della segreta aspirazioneal caos del tutto, cioè al prin-cipio primo della vita, è assaipiù vicina al mistero della na-tura.Si capisce da questo ultimopassaggio il valore dato all’ar-te, al suo posto privilegiatonel riuscire a connettersi con lanatura, con il mistero dellavita, con l’essenza delle cose.L’arte è attività creatrice, èprincipio vitale, e perciò in-trinseco alla natura. Fra natu-ra e arte c’è una forte analogiae per questo motivo viene ri-pudiato il concetto di artecome semplice imitazione del-la natura. L’arte è di più, in essasi manifesta quel principio vi-tale, quell’essenza delle cose,quell’ineffabile, quel misteroche, come abbiamo visto, staalla base della natura e deltutto. Arte ed essenza dellecose: l’arte diventa allora unavera e propria religione, l’arti-sta un sacerdote.Concludendo, l’arte ha in sé ilprincipio primo della natura,della realtà, cioè questo esseresempre mutevole, questo di-panarsi nella molteplicità, que-sto tendere costantemente inavanti, porta con se questoanelito all’infinito. Da qui peròanche la presa di coscienzadella finitezza dell’individuo edell’impossibilità di una suadefinitiva conquista del Tutto.Se la realtà è progressione,cambiamento, individualità ver-so un’altra individualità, aneli-to, aspirazione, allora il movi-mento in sé nega la possibilitàdi una conclusione, di unameta finale, di un posto dovegiungere. Si ha qui uno deiconcetti più straordinari delpensiero romantico, quello di

Sehnsucht. Termine tedescoche non ha corrispondenti in al-tre lingue, può essere tradottocon struggimento, come desi-derio del desiderio, ma intesocome male del desiderio, comemale che si nutre di se stesso,un male riflessivo che si ripie-ga su di sé, che in quanto de-sidera è sempre rivolto versociò che non ha, e per ciò non siconclude, non si realizza. Seh-nsucht è impossibilità di ap-pagamento, è malattia non cu-rabile, il movente del mondo, èil movimento stesso delle cose.Ma allora se il principio primodi ogni essere è il divenire, seè questa aspirazione ciclicamai compiuta, se è distanza dal-la meta mai raggiunta, se èlontananza, movimento, allorasi capirà il valore dell’arte e lasua capacità di portare con séproprio questo principio. E fratutte le arti la più rappresen-tativa è proprio l’arte per an-tonomasia, cioè l’arte del tem-po e del movimento, la musica.In questo clima culturale sipone la figura del Wackenroder,uno tra gli esponenti più im-portanti del pensiero romanti-co. A lui dobbiamo il significa-to ed il valore che la musica haassunto nel romanticismo eche in qualche modo sono giun-ti fino a noi.Il tutto nasce da un testo da luiscritto ma pubblicato in formaanonima e indebitamente attri-buito a Goethe. Questi, risenti-to della falsa attribuzione, rea-gisce in modo sprezzante e siscaglia contro i romantici e illoro nuovo modo di pensare.Primo tra i capi d’accusa è Bee-thoven, prototipo del musicistaromantico, appartenente «al-l’infausta schiera dei talentisforzati, alla genia degli icono-clasti, nemici dell’ordine e del-la misura, dal cui inferno non v’èsalvezza».Tutto parte da qui, da Beetho-ven e da un’invettiva di Goethecontro un testo di Wackenroder.Ma questo lo vedremo nel pros-simo articolo.

Di Benedetto R., Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento,E.D.T., Torino 1992Guanti G., Estetica musicale, la storia e le fonti, La Nuova Italia,Milano 1999 Fubini E., Il pensiero musicale del Romanticismo, E.D.T., Torino 2005Donà M., Filosofia della musica, Bompiani, Milano 2006

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Johann Wolfgangvon Goethe

famosa Alexander Platz, in buo-na posizione centrale, il che dàil vantaggio di avere un po’ tut-to a portata di mano.Decido di iniziare il mio sog-giorno con l’isola dei Musei: l’Altes Museum (la cui rotondainterna venne modellata suquella del Pantheon di Roma),con collezioni che risalgonofino al 1000 a. C. per arrivarefino al I sec.; l’Alte National-galerie, purtroppo chiusa per re-stauro, ed il famosissimo Per-gamon Museum, che ospitauna ricostruzione del famoso al-tare di Pergamo – capolavoro el-lenistico costruito dal 180 al 159a. C. – la meravigliosa porta diIshtar e i fregi in piastrelle smal-tate sulle pareti della stradadelle Processioni (30 metri)con due file di leoni, simboli del-la dea. Oltre a questi stupendireperti dell’epoca assira, altrasezioni sono dedicate all’arte deiSumeri, della Siria, della Greciae di Roma. Inizio quindi a conoscere megliola città: i teatri, le chiese, i giar-dini, il giardino zoologico (equi provo una vera delusione: glianimali appaiono sofferenti everamente… in gabbia: nulla ache vedere con gli spazi e la vi-talità dello Zoo di Amburgo!), lelibrerie, i magazzini. E, natu-ralmente, la zona dell’ex-Berli-no Est, cui si accedeva attra-verso il famigerato ‘check pointCharlie’, là dove sono ancora iresti del Muro e le testimo-nianza fotografiche, films e re-gistrazioni dell’orrore nazista.Terribile la voce di Goebbelsche esorta ogni ‘buon tedesco’a non commuoversi né vacilla-re quando ‘deve uccidere o de-nunciare un ebreo’. Qui l’im-patto emotivo si fa insostenibi-le: è come se di colpo l’intera cit-tà intorno scomparisse per es-

sere come risucchiati dai ri-cordi di un passato così nefasto.Difficile immaginare tante atro-cità, addirittura impossibile cre-dere ancora nella umana bontà:una tragedia di così vaste pro-porzioni, in Europa, nel XX se-colo!Entro nella libreria – Museo del‘Check point’ e sfoglio libri,cartoline, posters che testimo-niano quei giorni di guerra e diviolenza inaudita. E, finalmen-te,le foto della caduta del Muro,la gente festante che lo scaval-ca, persone che si abbraccianoin lacrime. Ed ecco ancoraqualcosa che , a me che amo lamusica, è sembrata una testi-monianza dolcissima, umile ecommovente: ecco la foto delvecchio Rostropovic che, se-duto su di uno sgangheratopanchetto di fortuna, accanto alMuro che appare in parte giàabbattuto, suona Bach con ilsuo violoncello. Era il 10 no-vembre 1989, il giorno dopo diquello della prima picconata…Che avrei pagato per essere lìquel giorno ad ascoltare questoincredibile concerto sui gene-ris! Avrei vissuto un’emozionerara ed intensissima nel tro-varmi vicino ad una personali-tà così di spicco per doti uma-ne e musicali, e proprio in unmomento così bello per il mon-do intero…Vorrei qui ricordare alcune af-fermazioni fatte dal Maestro:«Il muro ha diviso la mia vita indue e ha lacerato il mio cuori: ioho sempre suonato nella parteorientale di Berlino, quella so-vietica. Ma nel 1974 sono statocacciato dalla mia patria (peraver difeso alcuni oppositori delregime, ndr), e da allora ho po-tuto suonare solo nella parteovest, senza più poter tornare dilà. Al crollo del muro, però, la

Lo scorso 17 agostoho sorvolato il cielosopra Berlino per at-

terrare, in perfetto orario,all’aeroporto di Tegel: eral’inizio di una bellissima va-canza che mi stavo per regala-re.Avevo, infatti, scelto questa cit-tà alla ricerca di una parentesistimolante in un luogo che datanto volevo conoscere, incu-riosita dalla preziosità dei suoifamosi musei, dalle testimo-nianze architettoniche di even-ti storici, sia antichi che recen-ti, e da tutti quei possibili, in-confondibili segni che, specie ifatti recenti, hanno lasciato neltessuto urbano. Ero inoltre at-tirata da un ambiente umanocosì diverso da quello di un’Ita-lia che inesorabilmente invec-chia: il 65% degli abitanti diBerlino non supera la media deiquarant’anni!Prima grande sorpresa, il clima:gradevolissimo, con un solecaldo che non brucia, brezzeleggere, notti tiepide, per cui sipuò sempre cenare nei tantis-simi tavolini posti all’aperto egodersi così la notte, fino a tar-da ora.Non avendo un programmapreciso se non quello di vivereintensamente ogni minuto e divedere il più possibile, ho pre-so la stanza in un albergo della

Il cielo sopra…i Berliner

di Mirella Mele

L’angolo di mi-re-la


mia vita si è riunita».Rostropovic, in quelle ore, si tro-vava a Parigi, e vide per la pri-ma volta dalla televisione lagente che ballava sopra il muro.Con l’aiuto di un amico, che ave-va un aereo privato, la mattinadopo andò a Berlino e si mise acamminare lungo il muro percercare un ‘buon posto’ dovesuonare. «Non volevo suonareper la gente» racconta «ma perringraziare Dio di quanto erasuccesso». E suonò alcune Sui-tes di J.S. Bach, tutte «in tona-lità maggiore, perché ero felice».Mentre però dava voce al pro-prio violoncello, si ricordò diquanti, nel tentativo di passareda una parte all’altra del muro,avevano perso la vita. Suonò al-lora anche alcune musiche «intonalità minore, in memoria diquanti erano stati ammazzati».E, una volta concluso il con-certo improvvisato, «chiusi gliocchi e piansi». Questo era Ro-stropovic…Nei giorni successivi affronto letestimonianze del mondo ebrai-co, lo Judishes Museum, dallasingolarissima pianta: se vistadall’alto simula un vero e pro-prio tracciato di un fulmine,uno zig zag che allude all’im-mane tragedia, alla disumanitàoccorsa alla popolazione ebrea,ed il Memorial, un monumen-to recentissimo sorto vicinoalla porta di Brandemburgo.Annessa al Museo c’è la cosid-detta ‘sala della Memoria’: un lu-gubre stanzone grigio dalle pa-reti altissime, mi pare circa 30metri, senza finestre, a ricordarei luoghi dello sterminio. Un am-biente decisamente opprimen-te oltre ogni dire. Era con me inquel giorno un mio cugino, cheha una famiglia di origine ebrai-ca: nel tentare di spiegare alle

proprie figlie minorenni le espe-rienze di orrore subite dai suoi(ha perso due parenti nei lagers)e l’odissea di un intero popoloperennemente fuggiasco, è sta-to preso da un violento nodoalla gola e un fiotto di lacrime gliha impedito di continuare aparlare. Per me è stato un fattocosì duro da reggere, che sen-tivo solo una gran voglia discappare…Altra esperienza molto forte èstata quella del percorrere, nelnuovo Memorial all’aperto, il la-birinto creato da blocchi di pie-tra grigia, squadrata, in cui lagente si aggira, come in unatrance, senza la presenza di unCentro che dia un benché mi-nimo senso al percorso, nel piùcompleto spaesamento, in unasorta di schizofrenia dell’esse-re: come se il monumento vo-lesse far rivivere l’esperienzastessa della ‘logica’ (o megliodell’assoluta non-logica) delNazismo e della sua persecu-zione razziale… Qualcosa diveramente indimenticabile.E poi, finalmente, la gioia dellaNeue Architektur, una delle at-trattive di Berlino che mi ave-vano spinta a visitarla. Ho pre-ferito vederne alcuni esempiprima da un battello lungo laSpree e poi a piedi, camminan-do per ore: c’è forse cosa piùbella del camminare in una cit-tà tutta da scoprire? L’ho fattoper quasi 10 ore al giorno, sen-za stancarmi (in passato sonoarrivata a farmi venire la febbreper la stanchezza!).Tutta la zona Est è ora un coa-cervo di stili, una selva di gru, unvero laboratorio internazionaledi Architettura in cui svettano inomi più prestigiosi: Frank O.Gehry, Nielsen, Wilford, Hollein,per citarne solo alcuni, e fra gli

italiani il nostro Renzo Pianoche, oltre a quello di costruiredue splendidi edifici, ha avutoanche l’incarico di coordinaretecnicamente tutta la zona diPostdamer Platz.Edifici arditi, linee d’avanguar-dia, materiali pregevolissimi,di tutte le tonalità cromatiche,acciaio, immense pareti di vetro,su cui si riflette una gran luce esi vedono passeggiare tutte lenuvole del…cielo sopra Berli-no (ricordate il film di WimWenders? Se sì, siete autorizzatia veder volare anche gli Ange-li…). È come se qui gli architettiprovenienti da tutte le parti delmondo si fossero dati la manoe di comune accordo avesserodeciso di progettare la BEL-LEZZA per esorcizzare gli orroridel passato e poter qui elaborareil lutto di un’intera nazione. Enon solo…E a proposito di tanta bellezza,per analogia, penso a quanto sa-rebbe bello se potessi ascolta-re un po’ della musica dei fa-mosi Berliner Philharmoniker,ma purtroppo scopro che il pri-mo loro concerto della stagio-ne 2007-8 è proprio il giornodopo la mia partenza (direttore,sir SimonRattle, inprogrammala Sinfonian. 4 di Ma-hler). Pecca-to! Decido al-lora, almeno,di visitare laloro sede, laPhilharmonie.Ed il 23 ago-sto, alle ore

Pagina a fianco: la Colonna

della Vittoria si staglia sui cieli

di Berlino

A sinistra:Il Museo ebraico di

Berlino.

A destra e sopra:due immagini di Mstislav

Leopol’dovicRostropovic


13, sono puntualmente lì, con ungruppo di una ventina di per-sone. Avevo preso il famosotram 200, consigliatissimo peravere un’idea del centro dellacittà e che ha una fermata da-vanti al Teatro.Hans Scharoun fu l’architetto,l’auditorium fu inaugurato il 15ottobre 1963. All’esterno si pre-senta con una pianta pentago-nale irregolare ed ha le pareti ri-coperte di formelle dorate. Inverità, non di grande impatto vi-sivo. L’interno rispecchia la ri-voluzionaria concezione uomo-spazio-musica dell’architetto,che ha posto il direttore d’or-chestra al centro dell’Audito-rium ed ha destinato al pubbli-co nove balconate tutte intornoal podio. Non esiste un postoprivilegiato d’ascolto: in unasua visita, la Regina d’Inghilterraè stata fatta sedere in una pol-trona qualsiasi, in mezzo alpubblico. Sembra che l’acusti-ca sia veramente eccezionale

compresa quella di cui può go-dere ogni professore dell’or-chestra. L’arredamento, i colo-ri sono molto sobri, nell’inten-to di non attirare affatto l’at-tenzione distraendo gli ascol-tatori dalla musica, che deve es-sere invece l’unica vera prota-gonista. Mi sembra veramenteun’ottima idea…!Le sale sono due, una grandeper la musica sinfonica ed unapiù piccola per quella da ca-mera; quest’ultima non abbiamopotuta visitarla perché c’eranoin corso delle prove. Nelle saledi ingresso, dalle pareti chiare,delle formelle di vetro coloratofanno entrare la luce,il che pro-cura un piacevolissimo effettocromatico che pare fosse par-ticolarmente apprezzato dal di-rettore von Karajan, che ha di-retto i Berliner per molti anni. Finita la visita, sedendomi nelgiardino del teatro, ho la gradi-ta sorpresa di poter ascoltare unconcerto tutto per me: dalle fi-nestre aperte arriva il suono bel-lissimo di un pianoforte cheignote mani stavano suonandocon grande perizia. Di qualeautore si trattasse non son riu-scita ad indovinarlo, ma, dopotutto, importava qualcosa sa-perlo?Rientro nella biglietteria allaricerca di qualche cartolina-ri-cordo e trovo una serie di dé-pliants a disposizione del pub-blico; ne prendo qualcuno, ini-zio a guardarli e che bella sor-presa!

Tra le tante serate in program-mazione leggo:

Mittwoch,10 Oktober 2007 –20 UhrPhilharmonieOrchestra Sinfonica di Roma(seguiva il programma)Dirigent: Francesco laVecchiaSolist: Boris Belkin Geige

La felicità di vedere la nostracara orchestra con il suo diret-tore tra coloro che avrebberosuonato in quel prestigioso tea-tro, tra tanti nomi illustri, è sta-ta veramente grande. È come seavessi provato insieme con lorola gioia di questo bellissimo ri-conoscimento professionale ed

è stato come se tutta l’orchestrami stesse, a sua volta, dando ilbenvenuto. Mi è sembrato na-turale, a questo punto, lasciareidealmente, in un angolino del-la Sala, il mio applauso affet-tuoso e convinto, non vi pare?Appena uscita, trovo l’indica-zione del Conservatorio di Mu-sica e del Museo degli stru-menti musicali. Edifici impo-nenti,che creano, per così dire,una specie di ‘Isola della Musi-ca’: Teatro, Scuola, Museo. Il chemi ha dato un’idea concreta diquanto interesse susciti la mu-sica nel mondo della cultura te-desca. Secondo le migliori tra-dizioni! Provo una senso di vera tri-stezza nel pensare a quantisacrifici è sottoposto chi vogliaintraprendere la professionedel musicista in Italia e del li-vello stesso che la musica oc-cupa nel discorso educativogenerale. Eppure non dovreb-be essere troppo difficile es-sere all’altezza della nostraTradizione… Con questi pen-sieri mi avvio verso il Museodegli strumenti, ove scoproveri e propri gioielli.Il giorno dopo è giorno di par-tenza per me. Che dire? Sperotanto di tornare presto in que-sto bellissimo Auditorium, equesta volta per sentire suona-re i Berliner; e, perché no?,an-che, in una seconda perfor-mance, la nostra Orchestra Sin-fonica di Roma… I miei miglioriauguri in tal senso!Quando il giorno dopo il mio ae-reo dell’Air Berlin decolla ver-so…il cielo sopra i Berliner,per riportarmi a Roma, pensocon gioia che presto, moltopresto, nell’etere, quassù, sali-ranno anche le note del nostroRespighi, quelle note che il no-stro ponentino farà volare finqui con I pini di Roma. Equassù esse si mescoleranno, inun’unica Armonia, con tutte lemiriadi di note già suonate nel-la Philharmonie, nei suoi favo-losi 125 anni di attività, ad ope-ra non solo dei Berliner, ma an-che – alla pari! – di tutte quellecreature meravigliose che, ognigiorno, con dedizione ed amo-re, operano l’eterno miracolodella Musica.

Berlino, Memorialealle vittime

dell'Olocausto

Francesco La VecchiaDirettore d’orchestra

Goffredo Petrassi definisce cosìFrancesco La Vecchia: «Ho cono-sciuto Francesco La Vecchia quan-do era il prediletto allievo di Fran-co Ferrara. Direttore d’Orchestra dirara sensibilità musicale e posses-sore di una tecnica direttoriale trale più avanzate. Le sue esecuzionisono animate da un fervore inte-riore che illumina la musica e chesi trasmette con pari entusiasmo alpubblico. Un artista di grande ri-lievo».Nasce a Roma, intraprende lo stu-dio della musica allievo del nonnomaterno, a 9 anni esegue il suo pri-mo concerto, a 18 è lieder delQuintetto Boccherini, a 23 saràideatore della Fondazione ArtsAcademy di Roma e a 27 sarà no-minato da Franco Ferrara DirettoreStabile dell’Orchestra della Istitu-zione Sinfonica di Roma.Dirige oltre cento delle più presti-

giose orchestre del mondo, incidedischi in Giappone, Messico, Ca-nada e Brasile. La Collana disco-grafica ‘Maestro’ a lui intitolatadalla rivista ‘Avvenimenti’ risulte-rà prima nelle vendite discografi-che nazionali del 1999.Fonderà l’Orchestra Sinfonica delLazio, la New World Young Orche-stra e due Festival in Italia e uno inBrasile.Nel 2002 sarà nominato direttoreartistico e direttore stabile del-l’Orchestra Sinfonica di Roma: sot-to la sua guida, in pochi anni, l’Or-chestra diverrà una delle compaginisinfoniche più prestigiose ed ap-prezzate d’Europa. Ha condottola sua Orchestra in trionfali tour-nèes a Sanpietroburgo, Madrid,Belgrado, Bruxelles, Rio de Janei-ro, Brasilia, Berlino.In quattro Stagioni ha già direttocirca 200 esecuzioni dell’Orche-stra Sinfonica di Roma con oltre100 programmi diversi e 9 opere li-riche. Per questo impegno, in un ar-ticolo intitolato ‘Il Titano e la suamusica’ l’estensore scrive: «Non èun primato da atleta ma una verae propria impresa artistica verifi-catasi grazie ad una conoscenzamusicale sconfinata… seguendo isuoi concerti si assiste molto spes-so a degli autentici trionfi con ilpubblico che balza in piedi e ac-coglie la fine dell’esecuzione conapplausi interminabili».

L’Orchestra Sinfonica di Romadella Fondazione Cassa di Rispar-mio di Roma nasce ufficialmentenel novembre 2002, a seguito di unCorso di Formazione Professio-nale della durata di circa un annosostenuto da Regione Lazio, Mini-

stero del Lavoro e Parlamento Eu-ropeo e da un Concorso Interna-zionale a cui hanno partecipato ol-tre mille concorrenti provenienti datutta Europa. La Fondazione Cas-sa di Risparmio di Roma, finan-ziatore unico dell’Orchestra, hadato incarico alla Fondazione ArtsAcademy, Accademia Internazio-nale di Musica in Roma, per la re-dazione del Progetto e per la ge-stione dell’Orchestra. Ideatore del progetto, Direttoredel Corso di Formazione e Diret-tore Musicale dell’Orchestra è ilmaestro Francesco La Vecchia.L’Orchestra è uno dei rarissimi es-empi al mondo di orchestra sinfo-nica a gestione completamenteprivata: ciò ha destato immediataattenzione e grande risonanza daparte dei media, soprattutto per ilcontenuto impiego di risorse eco-nomiche a fronte di un progettoche risulta originale e di assolutorilievo per la qualità, quantità e ti-pologia della proposta. L’organicoè formato da 90 strumentisti nellamaggioranza al di sotto dei 30anni. L’Orchestra Sinfonica di Roma harealizzato le prime due Stagioni alTeatro Argentina, la terza Stagio-ne al Teatro Sistina e da tre anni hacome propria sede l’Auditorium divia della Conciliazione a Roma. Lequalità artistiche del lavoro svoltosono individuabili nella rassegnastampa che conta migliaia di arti-coli e centinaia di servizi televisi-vi ma, soprattutto, nella parteci-pazione entusiastica del pubblicoche ha garantito il ‘tutto esaurito’a tutti i concerti in ognuna delleStagioni e dai complimenti entu-siastici dei tantissimi prestigiosi ar-tisti che hanno lavorato con l’Or-

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dicembre 2007 / gennaio 2008


chestra e che, tutti, hanno chiestodi essere invitati nelle Stagioni avenire. Tra questi artisti ricordiamo: Corodella Scala di Milano, London Sym-phony Chorus, Coro Filarmonicodi Praga, Coro del Teatro Regio diParma, Vincenzo La Scola, Danie-la Dessì, Fabio Armiliato, AngelaGheorghiu, Luciana Dintino, Re-nato Bruson, Ambrogio Maestri,Anton Nanut, Yeruham Scharov-sky, Mosher Atzmon, Alun Francis,Otmar Maga, Josè Serebrier, Ro-man Brogli, Gerard Oppitz, BorisBelkin, Julian Racklin, Paul Ba-dura-Skoda, Bruno Canino, Ales-sandro Carbonare, Mischa Mai-sky, Igor Oistrakh, Angel Romero,Jean Yves Thibaudet, Oxana Ya-blonskaya, Gerhard Oppitz, Shlo-mo Mintz, Nelson Freire, NataliaGutman, Antonio Meneses, AldoCiccolini e tantissimi altri. A pochi giorni dalla sua nascita,l’Orchestra ha ricevuto l’invito daparte del Presidente della Repub-blica per eseguire il Concerto diCapodanno, tenutosi la notte del 31dicembre 2002 in Piazza del Qui-rinale alla sua presenza al quale haassistito un pubblico di oltre 25.000spettatori e trasmesso in diretta daRAI Uno. L’avvicinamento dei giovani e di unsempre maggiore pubblico allamusica classica è stato ed è unodei principali obiettivi dell’Orche-stra: straordinari risultati sonostati conseguiti in tal senso attra-verso la stata la scelta del costo delbiglietto (1 euro) per i primi treanni di attività e la realizzazione diun programma di decentramentogratuito di concerti effettuati nel-le scuole, nelle università, nelle Ba-siliche, nei centri culturali, nelleAmbasciate e perfino negli ospe-dali e nelle carceri della città diRoma. In 5 anni sono stati effet-tuati per tale programma oltre 270concerti gratuiti che hanno datocontenuto al più imponente pro-gramma di decentramento mairealizzato nella capitale. I risulta-ti sono stati immediati e straordi-nari: l’Orchestra Sinfonica di Romaha sempre registrato il tutto esau-rito.Dal 1 al 5 novembre 2003 l’Orche-stra, ha effettuato la sua primatournèe internazionale su invito ri-cevuto dal Ministero della Culturadella Federazione Russa nell’ am-bito del Progetto internazionalepromosso per le celebrazioni dei300 anni dalla fondazione di SanPietroburgo ottenendo un suc-cesso definito ‘trionfale’ dallastampa russa ed italiana. Il 19 no-vembre 2003, a seguito dell’invitoricevuto dal Presidente RomanoProdi, l’Orchestra ha realizzato

un concerto nella sede del Parla-mento Europeo di Bruxelles. OgniStagione l’Orchestra effettua duetournées che, negli anni l’hannocondotta sui più prestigiosi pal-coscenici del mondo: AuditoriumNacional a Madrid su invito ed allapresenza di S. M. la Regina di Spa-gna; Belgrado su invito dell’Or-chestra Filarmonica; Londra nellasede della Royal Philharmonic Or-chestra; Rio de Janeiro e Brasiliasu invito del Teatro Municipale edell’Orchestra Nazionale Brasilia-na; Atene al Festival Megaron Mus-sikis su invito del Ministro dellaCultura e a Berlino nella sala del-la Filarmonica su invito dei Berli-ner Symphoniker.Fina dalla prima Stagione l’Or-chestra ha realizzato a Roma unproprio Festival Internazionaleestivo denominato ‘Roma nel cuo-re’ che ha avuto sede per i primi treanni sulla Piazza del Campido-glio. Mai, nel settore culturale del-la musica classica, è stata realiz-zata a Roma una manifestazioneche abbia ottenuto lo stesso con-senso di pubblico: 180 mila spet-tatori per otto concerti. Dalla ter-za edizione il Festival ha sede nel-la Basilica di Massenzio che sitrova nel Foro Romano tra il Cam-pidoglio e il Colosseo. Uno deglispazi ove produrre spettacoli al-l’aperto più prestigiosi ed impor-tanti del mondo.L’Orchestra Sinfonica di Roma hafirmato un contratto pluriennalecon la prestigiosa casa discograficaNaxos che prevede la realizzazio-ne di un ampio progetto discogra-fico con le registrazioni dell’inte-grale di Giuseppe Martucci e delrepertorio sinfonico italiano delNovecento.

Coro “Luca Marenzio”Nato nel 1993 da un progetto del-l’Accademia Nazionale di S. Cecil-ia, il coro “Luca Marenzio” è dal1997 preparato dal M.° MartinoFagiani.Si è esibito nell’ambito di presti-giosi festival di fama internazionalequali il Festival di Pasqua di S. Ce-cilia, il Festival dei Due Mondi diSpoleto, l’Estate Musicale del Gar-da, il Festival Verdiano di Parma e,presente più volte, nella stagioneda camera dell’AccademiaNazionale di S. Cecilia.È stato diretto da artisti di fama in-ternazionale, quali Chung, Spi-vakov, Campanella, Alessandrini,Gelmetti, Biondi, etc.Dal 2004 collabora stabilmentecon il Teatro Regio di Parma, conl’A.T.E.R. di Modena e con l’Orches-tra Sinfonica di Roma.

Vincenzo Di BenedettoDirettore d’orchestraVincenzo Di Benedetto si è diplo-mato in chitarra nel 1985 al Con-servatorio ‘S. Cecilia’ di Roma. Hastudiato direzione d’orchestra conPatrizio Esposito, diplomandosisuccessivamente al Corso Bien-nale di Perfezionamento in Dire-zione d’Orchestra tenuto dal Mae-stro Gilberto Serembe presso l’Ac-cademia Musicale Pescarese.Come chitarrista ha tenuto concertiin tutta Italia ed effettuato tournéesin Romania, Jugoslavia, Polonia,Austria, Germania, Portogallo, In-ghilterra, Svezia, Spagna, Olanda,Israele, Egitto, partecipando a mol-ti dei più importanti Festival chi-tarristici del mondo. Ha effettuatoregistrazioni discografiche per laBmg Ariola, Edipan, Nuova Era, Ri-voAlto. Sue interpretazioni sonostate trasmesse dalle tre reti ra-diofoniche e televisive della RAI, daTeleMontecarlo, Radio Vaticana edalle emittenti radiotelevisive na-zionali in Romania, Germania, Ju-goslavia, Polonia, Israele. Come so-lista e professore d’orchestra hacollaborato con prestigiose istitu-zioni sinfonico-corali, tra cui laFilarmonica di Timisoara, l’Inter-national Chamber Ensemble, L’Or-chestra Regionale del Lazio, l’Or-chestra Internazionale d’Italia, l’Or-chestra Sinfonica della RAI diRoma, l’Orchestra e il Coro del-l’Accademia Nazionale di S. Ceci-lia, l’Orchestra Sinfonica di Roma,sotto la guida di importanti diret-tori come Luciano Berio, RobertoGabbiani, Francesco La Vecchia,Kent Nagano, Stefan Anton Reck,Giuseppe Sinopoli.Ha svolto attività didattica neiConservatori ‘S. Pietro a Maiella’ diNapoli e ‘O. Respighi’ di Latina e damolti anni insegna chitarra e mu-sica da camera presso la Fonda-zione Arts Academy, nella quale sioccupa, fin dall’inizio dell’attività,anche dell’organizzazione e dire-zione dell’ Orchestra Giovani Mu-sici, con la quale ha tenuto concertie rappresentazioni teatrali a Roma,Milano, Firenze, Mosca e in altrecittà italiane.

Maurizio Di MaioMaurizio Di Maio, romano, è can-tante attore e sopranista. Dal 1996a oggi è voce solista del coro go-spel, pop rock S.A.T.&B. di M.Grazia Fontana, con il quale par-tecipa in varie trasmissioni RAI eMEDIASET (Carramba che sor-presa – Donna sotto le stelle – Unodi noi – Sanremo fashion – la XIIedizione del Concerto di Natale inVaticano, ecc.) , accompagnandoartisti come M. Bolton, R. Zero,


Giorgia, L. Dalla, L. De Crescenzo,G. Halliwell, A. Ruggero, SimplyRed, A. Stewart.È solista della Domenica In di P.Baudo, in occasione della com-memorazione del I’anniversariodella morte di Sua Santità Gio-vanni Paolo II.Dal 2001 ad oggi è corista e solistadel quintetto vocale della All Timesorchestra del maestro S. Zavattonicon la quale si è esibito in vari tea-tri e piazze italiane.Nel 2003 partecipa in teatro comecorista alla Petite Messe Solen-nelle di G. Rossini, in versione go-spel, ideata dal maestro G. Gelmettie nello stesso anno all’opera liricaEstaba La Madre del premio oscarLouis Bacalov.È corista nelle produzioni disco-grafiche di O. Vanoni, R. Zero,Giorgia e per il musical Dracula diDavid Zard.Nel 2005 canta e doppia un perso-naggio del film La sposa cadaveredi Tim Burton.Attualmente collabora insieme al-l’autore e compositore Dario Faini(Bmg Ricordi) per la realizzazionedel primo progetto solista ed ènel secondo Cast dell opera musi-cal Actor Dei nel ruolo di ‘Avvo-cato’ e nel popolo cantante.

Arthur Fagen Direttore d’orchestraUno dei direttori d’orchestra piùapprezzati e richiesti sia in Europache negli Stati Uniti, Arthur Fagenè regolarmente ospite in alcune frale più grandi istituzioni musicali delmondo. Nato a New York dove hastudiato direzione con Laszlo Ha-lasz, ha continuato gli studi al Cur-tis Institute sotta la guida di MaxRudolf, al Mozarteum di Salisbur-go e con Hans Swarowsky. È statoassistente di Christoph von Doh-nanyi alla Frankfurt Opera e di Ja-mes Levine al Metropolitan di NewYork. Ha avuto modo di dirigere im-portanti produzioni alla Lyric Ope-ra di Chicago, al Metropolitan diNew York, alla Wiener Staatsoper,alla Munich State Opera, alla Deut-sche Oper di Berlino, alla Staatso-per Berlino, alla City Opera diNew York, ha collaborato inoltrecon prestigiose orchestre quali laBaltimore Symphony Orchestra,la Czech Philharmonic, la MunichRadio Orchestra, la Tokyo Phil-harmonic, l’Orchestre de la SuisseRomande, la Deutsche Kammer-philharmonie, le Orchestra dellaRAI (Torino, Napoli, Milano,Roma), la Bergen Philharmonic,solo per nominarne alcune. Dal2002 al 2007 è stato Direttore Mu-sicale della Dortmund Philharmo-nic Orchestra e della Dortmund

Opera. Da ottobre 2007 è statonominato nuovo Direttore OspitePrincipale dell’Orchestra Haydndi Bolzano. Ha inciso per Naxos eBMG.

Martino Faggianimaestro di coroNato a Roma, ha studiato piano-forte con Franco Medori, compo-sizione con Nazario Bellandi e cla-vicembalo con Paola Bernardi. Siè diplomato al Conservatorio diSanta Cecilia e nel 1992 è divenu-to assistente di Norbert Balatsch,direttore del coro dell’Accademiadi Santa Cecilia: per sei anni con-secutivi ha affiancato il maestrocoadiuvandolo in tutte le produ-zioni e dirigendone molte in primapersona. Nel settembre 2000 vienenominato maestro del coro del Fe-stival Verdi e, dalla stagione lirica2001-02, maestro del coro del Tea-tro Regio di Parma.

Valentina Farcas SopranoValentina Farcas è nata a Bucarest. Con la produzione ‘Capuleti eMontecchi’ (dir.Pietro Mianiti eregia di Cristina Muti) ValentinaFarcas si è imposta prepotente-mente all‘attenzione di pubblico ecritica italiana.Ha cantato per la direzione diRiccardo Muti dal Teatro Comunaledi Firenze (Mozart / Vesperae deConfessore). Il 2006 ha visto ancheil suo debutto al Festival diSalisburgo nel ruolo di Blonde inRatto dal serraglio per la direzionedi Ivor Bolton.Pamina in Flauto magico al TeatroCarlo Felice di Genova (Dir.Riccardo Frizza, regia DanieleAbbado), Liù al Teatro Regio diParma nella produzione di AndrejSerban e diretta da Donato Renzettinel febbraio 2007.Tra gli impegni del 2008: Peer Gynta Trieste per la direzione di GerdAlbrecht, Musetta al Regio diParma (Bruno Bartoletti / FrancoZeffirelli), Blonde al FestivalMozart in La Coruna, Rigoletto alSavonlinna Festival, Adina / Elisird’amore ad Amsterdam.

Sune Hjerrild TenoreGraduato al Royal DanishConservatorio di Musica diCopenhagen nel 1999, il tenoreSune Hjerrild ha proseguito glistudi con Susanna Eken presso laRoyal Danish Academy dell’Operadal 1999 al 2002, ricevendo anchegli insegnamenti di Anthony RolfeJohnson e Daniel Ferro dellaJuilliard School of Music.Nella sua nativa Danimarca hainterpretato i ruoli di Rodolfo (La

bohème) e Cassio (Otello). Ha pre-so parte a La Traviata e a BillyBudd al Royal Theatre, di Copen-hagen. Ha cantato Tamino (DieZauberflöte) al Megaron Operadiretto da Sir Neville Marriner e alLimoges Opera, Idomeneoall’Atelier lyrique de Tourcoing aLille.Ha preso parte come solista adiversi concerti in tutta Europa eRussia, in particolare al TeatroSan Carlo di Napoli con JeffreyTate (Schumann, Das Paradiesund die Peri), al Gerd Albricht,Grand Canaris Festival. Con leOrchestre della Radio Svedese eDanese ha cantato nel RequiemMozart, Messa dell’Incoronazione,e Litaniae de venerabili, il DieJahreszeiten di Haydn, la NonaSinfonia di Beethoven e l’Elijah diMendelssohn.

István Kovács BassoIl Basso ungherese Istvàn Kovacsè nato nel 1972.Durante la ARD Competition diMonaco nel 1998 gli venneassegnato un premio speciale enel 1999 ha ricevuto tre premidurante il Salzburg MozartCompetition.István Kovács venne ascoltato,durante la ARD Competition daClaudio Desideri, che lo invitò acantare in sei produzioni presso ilTeatro Regio di Torino nellastagione 1999/2000, tra le qualiThe Rake’s Progress-FatherTrulove, L’Italiana in Algeri-Haly,Wozzeck di Gurlitt-Der Kapitaen,Lucia di Lammermoor- Raimondo.Durante la stessa stagione hainterpretato Publio in La Clemenzadi Tito all’Opéra National du Rhinin Strasburgo e anche Apollonio inCesti’s II Tito con William Christie.Al Salzburger Festspiele del 2001ha cantato la Messa in do minoredi Mozart con la MozarteumOrchestra diretta da Ivor Bolton,nel Dicembre 2001 ha interpretatoil Messiah di Haendel con laGewandhaus Orchestra conHerbert Blomstedt.Ha cantato per la televisioneungherese e interpretato il ruolo diBlueberd in una produzionecinematografica de ‘Il Castello diBluebard’ di Bartòk. Ha interpretatolo stesso ruolo al Teatro Massimodi Palermo nel 2005. Kovács è stato in tournèe conl’Israel Philharmonic Orchestra,ha recentemente cantato la IX diBeethoven a Milano con HerbertBloomstedt, Schumann’s ‘Der RosePilgerfahrt’ in Stuttgart con HeinzHolliger e ‘La Creazione’ di Haydncon Bruno Weil al Teatro Verdi diTrieste.

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Julian Kovatchev Direttore d’orchestraÈ stato avviato allo studio del vio-lino dal padre e all’età di cinqueanni ha tenuto il suo primo con-certo in pubblico.Dopo i suoi primi studi a Sofia, lafamiglia si e’ trasferita in Germanianelle vicinanze di Salisburgo, doveha studiato con Franz Samohyl alMozarteum, diplomandosi nel 1973.Vinta una borsa di studio messa inpalio dalla Karajan-Stiftung, si e’trasferito a Berlino, studiando di-rezione d’orchestra con HerbertAhlendorf e successivamente conHerbert von Karajan.Tra le Orchestre italiane è spessoospite dell’Orchestra sinfonica del-l’Emilia Romagna ‘Arturo Tosca-nini’ di Parma, dell’Orchestra Na-zionale della Rai di Torino, del-l’Orchestra sinfonica di Milano‘Giuseppe Verdi’; mentre all’esteroha diretto l’Orchestra della Radiodi Colonia, l’Orchestra della Suis-se Romande di Ginevra, l’OrchestraSinfonica della Radio di Praga e laKBS di Seul. È stato per diversianni il direttore principale della So-phia Philharmonic Orchestra.La scorsa estate ha fatto il suo de-butto al Festival di Puccini di Tor-re del lago con La Boheme.I suoi prossimi impegni prevedono:La Boheme a Seoul, la Norma a Reg-gio Calabria e il Werther a Savona.

Antonio Meneses VioloncelloNato in Brasile da una famiglia dimusicisti, Antonio Meneses ha ini-ziato gli studi del violoncello all’etàdi dieci anni, per poi proseguire asedici anni a Düsseldorf e Stoc-carda. Nel 1977 ha vinto il primopremio al Concorso Internaziona-le ARD di Monaco mentre nel 1982ha ricevuto il primo premio e lamedaglia d’oro al Concorso Chai-kovski di Mosca. Apparso in tuttele capitali musicali mondiali, An-tonio Meneses si esibisce regolar-mente con molte delle principaliorchestre della scena internazio-nale: la Filarmonica di Berlino(Herbert von Karajan, RiccardoMuti, Mariss Jansons), l’Orche-stra Sinfonica di Londra (ClaudioAbbado, Andre Previn), la BBC Or-chestra Symphony (Andrew Da-vis), il Concertgebouw di Amster-dam (Semyon Bychkov, HerbertBlomstedt), l’Orchestra Sinfonicadi Vienna, le Orchestre Filarmo-niche di Mosca e San Pietroburgo(Yuri Temirkanov), l’Orchestre dela Suisse Romande (Neeme Järvi)e molte altre. Antonio Meneses èanche ospite regolare dei Festivaldi Berlino, Salisburgo e Vienna, delFestival Pablo Casals di PortoRico, del Festival di Lucerna, del

Festival della Primavera di Praga,del Mostly Mozart Festival di NewYork, del Festival di Colmar, etc.Attivo musicista da camera, col-labora frequentemente con il Quar-tetto Vermeer e fin dall’ottobre1998 è membro del Beaux ArtsTrio. In recital appare con i piani-sti Menahem Pressler e GérardWyss. Antonio Meneses è anchemolto attivo in campo discografi-co: le sue registrazioni più recen-ti comprendono le opere comple-te per violoncello e pianoforte diVilla-Lobos (con Cristina Ortiz),Sonate con Gerard Wyss e unanuova versione delle Sei Suites pervioloncello solo di Bach, per AVIERecords.

Andrea Noferini VioloncelloAndrea Noferini si è formato aBruxelles alla scuola del grandeviolinista Arthur Grumiaux al qua-le deve tutta la sua impostazionevirtuosistica al violoncello. Diplo-mato a 18 anni al Conservatorio ‘G.Verdi’ di Milano, si è perfezionatocon Antonio Janigro e con Paul Tor-telier, André Navarra e Yo-Yo Ma.Vincitore di diversi Concorsi na-zionali e internazionali, ha suona-to come solista con numerose or-chestre tenendo inoltre recital sianell’ ambito di prestigiosi Festivalche in importanti sedi concertisti-che, eseguendo tra l’altro la Suitedi Bach in Sol Maggiore in Mon-dovisione dalla ‘Grotta della Nati-vità’ a Betlemme il giorno di Nata-le del 2001. Incide per Dynamic,Warner Bros., Bongiovanni e Tac-tus. Dal 1991 è 1° Violoncello So-lista del Teatro dell’ Opera di Roma.È stato insignito di numerosi pre-mi, tra i quali il ‘Virtuosity Award’(per il CD ‘The Cello Virtuoso’),‘Son de Cristal’ (CD ‘Cello Minia-tures’), Medaglia d’ Oro dall’ As-sociazione ‘Foyer des Artistes’ permeriti artistici e il CD con BrunoCanino ‘18th Century Italian CelloSonatas’ ha ottenuto il massimopunteggio della critica internazio-nale, stabilendo record di vendite.Suona un violoncello Tomaso Ba-lestrieri del 1759. Alla sua attivitàstrumentale affianca quella didat-tica in Accademie e Corsi di per-fezionamento.

Orchestra ‘Giovani Musici’ della Fondazione Arts Academy (Direttore: Vincenzo Di Benedetto; Coordinatrice sezione archi: Si-mona de’ Rossi; coordinatore se-zione fiati: Giammarco Casani)L’ Orchestra Giovani Musici è sta-ta istituita nel 2001 all’interno del-la Fondazione Arts Academy, conl’intento di offrire agli studenti, fin

dai primi anni di corso, l’opportu-nità di esercitare la pratica dellamusica d’insieme, suonando in unacompagine orchestrale sotto laguida di un direttore. In sei anni di attività ha tenuto nu-merosi concerti in sale e chiese ro-mane, tra cui l’Oratorio del Caravitae il Teatro Ghione, ha partecipatoa due edizioni del Festival Inter-nazionale ‘Tuscania Città della Mu-sica’ e ha effettuato una registra-zione per una trasmissione televi-siva in quattro puntate del canalesatellitare ‘Raisat Ragazzi’. Nel gen-naio 2005 ha realizzato, in collabo-razione con il Coro di Voci Bianchedella Regione Lazio, la prima ese-cuzione a Roma dell’operina ‘Brun-dibàr’ di Hans Krasa, presentata,per la ricorrenza del Giorno dellaMemoria, all’Auditorium del GoetheInstitut e al Teatro Vittoria. Nellostesso anno ha partecipato allospettacolo ‘Lo straordinario viaggiodi Pinocchio’ al Teatro Strehler diMilano, per la regia di Riccardo Dia-na, nell’ambito di un progetto discambio culturale Italia-Russia,che ha visto l’Orchestra impegnataanche in un concerto all’Amba-sciata Italiana a Mosca.Nel 2006 e 2007 ha partecipato, consei concerti, ai Festival Interna-zionali delle Orchestre Giovanili diFirenze e Padova.Nel 2008 ha in programma, tra l’al-tro, una tournèe in Olanda e unconcerto per il Festival Interna-zionale di Orchestre Giovanili del-la Fondazione William Walton diIschia.

Violino di spalla:Lavinia Quatrini

Violini I:Livio De AngelisErika FiniGiulia GaribboIvan GiulianiEleonora Minerva Cina Rinaldi Maria Giulia Scorsolini Simona RuisiBenedetta Voltaggio

Violini II:Amira Al HabashCristina ChiricozziLudovica LoriaLoriana NapoliLorenzo NovelliAnna PirriVirginia Rosini Carolina Rossi Chiara SicilianoClaudia Stanzione

Viole:Costanza BiaginiMatteo RocchiRoberta Rosato


Violoncelli:Elena BianchettiAndrea Camplani Andrea Lattarulo Alessandro MullerMaria Sferrazza Rina You

Contrabbasso: Fabio Gabbianelli

Ottavino: Luca Giordano

Flauti: Flaminia CacciafestaEleonora De Simone Silvia La RoccaEmanuela Taverniti

Oboi: Valentina Antognozzi Andrea CostaFederica Moscatelli

Clarinetti: Grazia Cascio Sara Cima Flavia Feudi

Fagotto: Stefano Petrucci

Sassofono: Alessandra Cascio

Corni: Giacomo BianchiEdoardo Pirozzi

Trombe: Arturo Corniello, Riccardo Cristofari, Luciano Segatori

Tromboni: Dario Martellino, Daniele Moroni

Arpe: Martina Antognozzi Beatrice De Simone

Chitarre: Giordano Ferranti Miriam Panatta Alessandro Pilloni Luca Salvatore Ferruccio Sgalambro Valerio Ventura

Pianoforte: Alessandro Bianchi Massimiliano Mattioli

Timpani: Alessandro Inolti

Percussioni: Federico Mascolo Giorgio Scattareggia

Katharina Peetz MezzosopranoKatharina Peetz è nata ad Hanovere ha studiato all’Accademia di Mu-sica della sua città. Dal 2001 èmembro dell’Opera di Zurigo.Dal 1997 in poi è stata invitatapresso numerosi teatri importan-ti: Opera House Graz, Nieder-sächsische State Theatre Hano-ver, Hamburg State Opera, PragueState Opery, Komische Oper Ber-

lin, State Theatre Kiel a. m.Oltre a cantare per l’opera Katha-rina Peetz è una stimata solista perconcerti. È infatti stata invitataper concerti e cd dalla Radio Phil-hamonic Orchestra dell’ NDR Ha-nover, l’ Hamburg Symphony Or-chestra, la Staatsphilharmonie Hal-le, la Bayrische Rundfunk.Ha lavorato con diversi direttori,tra i quali spiccano Welser-Möst,Christoph von Dohnany, VladimirFedosseyev, Stefano Ranzani andRalf Weikert.L’autorevole rivista Opernwelt hanominato per il 2001 KatharinaPeetz come più importante ‘giova-ne artista dell’anno’.

Annalisa Pellegrini SopranoIl soprano Annalisa Pellegrini hainiziato lo studio del pianoforte al-l’età di cinque anni. Dall’età di un-dici anni ha frequentato la classedel M° Fausto Maria Mastroian-nni presso l’Istituto Musicale Pa-reggiato ‘G. Briccialdi’ di Terni di-plomandosi nel 1999 sotto la guidadel M° Maria Teresa Gregorini. Nel 2001 ha conseguito il Master In-ternazionale in Direzione di Corodi Musica Sacra con il massimo deivoti e si è diplomata in Canto Liri-co nel giugno 2002 sotto la guidadel mezzosoprano Ambra Vespa-siani. Contemporaneamente si èspecializzata in Vocalità Infantilecon il M° Colin Boldy, docente alNew College di Oxford, ed ha ap-profondito gli studi di Canto Gre-goriano, Canto Romano Antico,Lauda Medioevale, Polifonia Pri-mitiva, Polifonia Fiamminga e Can-to Fratto Iniziato il perfezionamento in Can-to Barocco con il soprano Mari-nella Pennicchi, ha recentementeconseguito il Diploma Accademicodi secondo livello in DisciplineMusicali – Scuola di Canto Baroc-co – presso l’Istituto Musicale Pa-reggiato ‘Giulio Briccialdi’ di Ter-ni sotto la guida del mezzosopranoGloria Banditelli. Durante gli ul-timi anni ha studiato con grandi so-prani quali Emma Kirkby, KatiaRicciarelli e Luciana Serra, do-cente di Tecnica Vocale all’Acca-demia della Scala di Milano. At-tualmente continua il perfeziona-mento vocale con il M° RobertKettelson, artista di fama interna-zionale, collaboratore con l’Operádi Parigi e con le maggiori istitu-zioni musicali d’Europa. Dall’otto-bre 2004 è insegnante di pianofor-te e canto presso l’Accademia diAlto Perfezionamento ‘Arts Aca-demy’ di Roma dove ha fondato edirige il coro di voci bianche ‘Pue-ri Cantores’.Ha recentemente debuttato come

regista portando in scena la primaassoluta di ‘Petroff (o come dice-van tutti Peter) il pianofortino im-pertinente’ opera didattica per soli,coro di voci bianche e orchestra dibambini; spettacolo in tourneesino al 18 giugno 2007.

Pueri Cantores dell’Arts AcademyIl coro di voci bianche “Pueri Can-tores dell’Arts Academy” di Romanasce nell’ottobre 2004 fondatodal M° Annalisa Pellegrini, che loha diretto fin dall’inizio, con l’obiet-tivo di formare una corale di livel-lo internazionale. L’età dei piccolicantori è compresa tra i cinque edi quattordici anni. I “Pueri Canto-res” si sono già esibiti per nume-rose associazioni ed istituzioni na-zionali ed internazionali quali lachiesa di St.Martin di Londra ri-scuotendo un notevole successo dipubblico. A Natale 2005 si sono esi-biti nella Basilica di Santa Mariain Ara Coeli in Campidoglio inconcerto con l’OSG di Roma direttidal M° F. La Vecchia. Nel 2006 sonostati impegnati in una tournèe inUmbria organizzata in collabora-zione con l’Università degli Studi diPerugia, portando in scena unasacra rappresentazione del XIVsecolo: il “Planctus Mariae” edhanno vinto il Primo Premio As-soluto del concorso “Giovani Mu-sici” di Roma. Nel novembre 2006hanno partecipato alla “Tosca” diPuccini diretta dal M° F. La Vecchiaall’Auditorium Conciliazione perl’inaugurazione della stagione 2006-2007 dell’Orchestra Sinfonica diRoma. Nel 2007 hanno eseguito inprima nazionale l’opera didattica“Petroff, il pianofortino birichino”ed hanno partecipato alla “Bohè-me” di Puccini diretti dal M° F. LaVecchia all’Auditorium Concilia-zione per la stagione 2007-2008dell’Orchestra Sinfonica di Roma,affiancando la soprano D. Dessì.Fra i prossimi impegni li attendeuna tournèe in Austria per la pri-mavera 2008.

SeniorCaterina AlessandriEleonora AlessandriCecilia CalamaroCristiana CarramusaFederica CecchiniAlessia Del PantaEleonora Di BenedettoIlaria FasanoMiriam FasanoArianna FuriLivia GalluzziGiorgia GambuzzaBenedetta GiannelliGiovanna Gregori

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Misia JannoniRaffaela IulianoSilvia Lo GiudiceDaniele LottiSara MarcucciLavinia MartiniAlice ModugnoMargherita MoncadaAgnese PalamidessiArianna PortoriccoAngelica RaccoAlice RascioEvelina RovegnoFlavia SatolliMichela SperandiniValeria SperandiniAchille Stajano

JuniorCamilla AltieriAlessandro AmmentiSusanna AmmentiCarlotta Cesaretti SalviCostanza Cesaretti SalviElena Cesaretti SalviValentina Cesaretti SalviMaria Eugenia De FranchisMaria Teresa FailliLuca GuerriniMatteo GuerriniMichela MaranoCarolina MastidoroFrancesco MastidoroAdriano PintaldiIndia PintaldiDiego PulleriLeonardo SchiavoniTommaso SchiavoniAlice SegattoGian Maria SollazzoNatalia SollazzoEmanuele StincoAntonio VirgillitoFrancesco VirgillitoMorgan Zitti

Nemanja Radulovic violinoParallelamente agli studi musicalipresso il Conservatorio di Saar-brücken, poi alla Facoltà d’Arte diBelgrado, un ciclo di perfeziona-mento nella classe di Patrice Fon-tanarosa al CNSMP e delle master-class con Yehudi Menuhin, JoshuaEpstein, Dejan Mihailovic, NE-MANJA RADULOVIC ha ricevuto ilPrimo Premio d’Ottobre per la Mu-sica della città di Belgrado, il Pre-mio Speciale del Ministero del-l’Educazione della Repubblica Ser-ba come « Talento dell’Anno1997 ». È inoltre laureato di nu-merosi Concorsi quali Stresa, Ye-hudi Menuhin, Antonio Stradivari,Georges Enescu e Hannover.Ha suonato con numerose orche-stre nel suo paese, ma anche in Ro-mania, Repubblica Ceca, Slovac-chia, Italia, Germania, Austria, Li-tuania, Polonia, Estonia, Ucraina,Svizzera, Giappone, Filippine. In

Francia con l’Orchestre Philhar-monique de Radio France, l’Or-chestre National d’Ile de France,l’Orchestre de Cannes, l’Orche-stre National de Lille, l’OrchestreNational de Lyon,… Come purecon l’Orchestre Symphonique deMontréal, l’Orchestra Sinfonica diRio de Janeiro, l’Orchestra Sinfo-nica di Mosca,…Con i Maestri quali Myung-WhunChung, John Nelson, Arie vanBeek, Jesus Lopez-Cobos, MichelPlasson, Klaus Peter Flor, La-wrence Foster, Isaac Karabtchev-sky, Vladimir Fedosseyev,…Nemanja Radulovic è stato nomi-nato Révélation Internationale de‘Les Victoires de la Musique 2005’,laureato della Fondazione GruppoBanca Popolare e Rising Star per lastagione 2006/07.La sua prima registrazione per vio-lino dedicata a Ysaÿe, Bach, Paga-nini e Miletic è edita dal labelTransart Live e ha ottenuto il ‘Dia-pason découverte’.Nemanja Radulovic suona un vio-lino di J.B.Vuillaume del 1843.

Berislav Skenderovic Direttore d’OrchestraBerislav Skenderovic è il Diretto-re Artistico e Direttore Stabile del-la Vojvodina Symphonic Orche-stra (fondata nel 2001). Dopo il di-ploma presso l’Accademia di Mu-sica in Belgrado in due discipline– pianoforte col Maetsro DusanTrbojevic e direzione col MaestroZivojin Zdravkovic, ha continuatoi suoi studi presso Hochschule furMusik in Munich (Hermann, Che-libidache, Sawalisch) dove ha la-vorato due anni come direttore eaccompagnatore della BavarianState Opera e Balletto.Ha iniziato la sua carriera profes-sionale nel Teatro Nazionale Serboin Novi Sad, proseguito come di-rettore dell’Opera nel Teatro Na-zionale Serbo prendendo parte anumerosi eventi quali il Festival Or-chestra in Dubrovnik e per sette in-tensi anni ha lavorato con l’Or-chestra Sinfonica della RTV di Sa-rajevo. Una tappa importante nel-la carriera di Skenderovic è il suoimpegno come direttore stabiledell’Orchestra Sinfonica e Filar-monica di Cape Town (1992 -1997).Sono ormai otto anni che Beri-slav Skenderovic conduce la Su-botica Philharmonic e il MusicCentre di Subotica e quattro anni,siamo ora entrati nel quinto, cheporta la Vojvodina Symphonic Or-chestra ai massimi successi. Si èesibito come guest conductor inUngaria, Polonia, Lituania, Gre-cia, Messico. Ha inoltre preso par-te ai maggiori eventi musicali in Yu-

goslavia quali la Musical Biennalea Zagreb, la Composers Tribune inOpatija, il Novi Sad Music Festivi-ties.

Jean-Yves Thibaudet PianistaMusicista carismatico e versatile,acclamato per la sua sensibilità egamma di colori, è richiesto daiprincipali festival, orchestre e di-rettori odierni. Sia nelle perfor-mance dal vivo che nelle registra-zioni discografiche, continua aconfermare la sua reputazione di‘uno dei migliori pianisti del mon-do’. Dopo il suo debutto in pub-blico a soli sette anni, a dodici è en-trato nel Conservatorio di Parigidove ha studiato con Aldo Cicco-lini e Lucette Descaves, un’amicae collaboratrice di Ravel. A quindicianni vinse la Premier Prix du Con-servatoire e tre anni più tardi con-quistò la Young Concert ArtistsAuditions a New York. Nel 2001 èdiventato Chevalier de l’Ordre desArts et des Lettres. Nel 2007 ha ri-cevuto il premio alla carriera Vic-toire d’Honneur, il più alto rico-noscimento dato dalla Victoire dela Musique in Francia. La sua relazione con orchestresinfoniche di fama mondiale qualila Los Angeles Philharmonic, la Bo-ston Symphony, la PhiladelphiaOrchestra, la San Francisco Sym-phony, e la Royal ConcertgebouwOrchestra, lo ha portato ad esibir-si con regolarità in sale prestigio-se quali Carnegie Hall, KennedyCenter e Concertgebouw. Artista esclusivo per Decca, con ol-tre 30 pubblicazioni è stato nomi-nato ai Grammy e ha ottenuto di-versi premi, tra cui lo SchallplattenPreis, il Diapason d’Or, lo Choc dela Musique, il Gramophone Award,due Echo awards, e l’Edison Prize.

Luisa StellaLuisa Stella ha iniziato a cantare nelcoro di voci bianche del M° Rivo-glia a Viterbo già all’età di quattroanni, maturando così la passioneper la musica. Alcuni anni dopo hainiziato lo studio del canto e del sol-feggio presso la ‘Scuola Comunale’di Viterbo con l’insegnante DeliaSurrat. Contemporaneamente ini-ziò a cantare già come solista nel-la Chiesa di Santa Maria della Ve-rità a Viterbo, dove opera tutt’ora. All’età di quattordici anni entrò afar parte dell’ Ensemble vocale ‘IlContrappunto’ di Viterbo direttodal M° Fabrizio Bastianini e iniziòuna collaborazione come cantantelirica con il M° Ferdinando Ba-stianini. È stata ospite come cantante di mu-sica leggera in molti spettacoli di

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beneficenza (per Unicef, Admo,Avis), concorsi canori, varie edi-zioni del ‘Certamen della Tuscia’ inViterbo, oltre che negli spettacoliviterbesi legati al Trasporto dellaMacchina di Santa Rosa. Attualmente studia canto con Hei-di Hornlein e Maria Chiara Cam-poneschi, canta in matrimoni epropone serate di ‘Piano show’con Andrea Proietti. Collaborainoltre con due autori viterbesi:Giorgio Sdinami e Gianfranco Pir-roni.

Enrico StinchelliEnrico Stinchelli, romano è au-tore e conduttore della “Barcac-cia” dall’ottobre del 1988 su Ra-diotre. Il programma, divenuto ilpiù longevo della RadiotelevisioneItaliana, è oggi un “cult” di riferi-mento per ogni appassionatod’opera, in onda anche all’esteroattraverso Raisat e Rai Interna-tional. Nonostante questo matrimoniolungo e felice, è riuscito a svolgereal contempo un’attività eclettica nelcampo della divulgazione musi-cale e della produzione artistica. Ha pubblicato vari libri di argo-mento musicale, tra cui si ricor-dano “Mozart, vita e opere” (dueediz., Newton Compton), “Verdi”(stesso ed.), “Le stelle della Lirica”( due ed., Gremese) tradotto in in-glese e francese, “I grandi direttorid’orchestra” (Gremese),“Opera!Che follia” (Bongiovanni). Convinto fermamente che per giu-dicare si debba innanzituttoconoscere, intraprende fin dall’etàdi diciotto anni lo studio del canto,debuttando quattro anni dopocome tenore in concerto. Da allo-ra svolge un’intensa attività paral-lela anche come tenore e regista,in molte produzioni italiane e al-l’estero. Si ricordano le regìe di“Tosca” a Roma, Toronto e pressoil Teatro Greco di Taormina, di“Aida” e “Carmen” in giro per l’I-talia, il Galà a Montecarlo“Pavarotti canta Verdi” trasmessosu Raidue (2002), un numero con-siderevole di concerti e di opere,tra cui “Elisir d’amore”, “Traviata”,“Falstaff”, “Turandot”, “Carmen”, afianco di tantissimi illustri artisti(Giuseppe Taddei, Katia Riccia-relli, Fiorenza Cossotto,Piero Cap-puccilli, Giorgio Merighi, BonaldoGiaiotti, Janet Perry, Franco Bon-isolli, Alessandro Safina, Leo Nuc-ci, tra gli altri). Ha inaugurato la stagione 2004-05

del Teatro Nazionale di Sofia con“Otello” di Verdi, spettacolo che èandato in tournée in Giappone(protagonista Vladimir Galouzin)nell’ ottobre del 2005, ottenendo ungrandissimo successo. È presente in alcune importantiregistrazioni discografiche, tra cuila prima incisione mondiale della“Zazà” di Leoncavallo per la Bon-giovanni e nella versione in DVD di“Der Schauspieldirektor” di Mozart,registrato dal vivo al Teatro Quiri-no in Roma nel settembre del 2006.Nel febbraio del 2004 e nel marzodel 2005 ha debuttato come diret-tore d’orchestra nelle principalisale da concerto in Germania, dal-la Herculesssaal e presso ilGasteig di Monaco, alla Philhar-monie di Berlino,alla BeethovenHalle di Bonn e ancora Amburgo,Dresda, Francoforte, Brema. Latournee e’ stata ripetuta conenorme successo nel dicembre2005, marzo 2006 ed è riconfermataper dicembre del 2006. È stato consulente musicale diLuigi Comencini per la “Bohème”cinematografica realizzata dallaErato Films, con Carreras e Bar-bara Hendryks.È stato premiato dalla Presidenzadel Consiglio per il libro “Le stelledella Lirica” e ha vinto il Premio“Hondas” a Barcellona, il PremioFlaiano a Pescara, il Premio “Sati-ra politica” a Forte dei Marmi(2005) e numerosi altri riconosci-menti per il programma “La Bar-caccia” (Rai, Radiotre).

Maurizio Turriziani ContrabbassoSolista di contrabbasso, ha inizia-to a 17 anni l’attività concertistica.Si esibisce regolarmente nelle piùprestigiose ed importanti isti-tuzioni concertistiche del mon-do.Come interprete attribuisceparticolare interesse alla musicacontemporanea, è infatti dedi-catario di numerose composizionioriginali, presentate in prima ese-cuzione assoluta da parte di EnnioMorricone, Federico Ermirio,An-tonio D’Antò, Andrea Morricone,Paolo Ricci. Ha effettuato nu-merose registrazioni discografiche,radiofoniche, televisive, per CAM,BMG – Ariola, Sony, Bongiovanni,Rai Radio1-2-3, RAI TV 1-2-3. Nelcorso della sua ventennale attivitàha collaborato e stretto rapportodi amicizia con alcune delle piùgrandi personalità artistiche, tra glialtri Leonard Bernstein, Ruggiero

Ricci, Ravi Shankar, Carmelo Bene,Ennio Morricone, Cecilia Gasdia,Uto Ughi. Si è esibito nelle più im-portanti sale del mondo: Audito-rium del Lingotto di Torino(‘Bravissimo’ di Ennio Morriconediretto dall‘autore), Teatro Ar-gentina in Roma (Bottesini Con-certo in Si minore dir. FlavioScogna), Hokayama SymphonyHall, Royal Albert Hall, QueenElizabeth Hall (Bottesini Concer-to in Si minore dir. Norbert Steu-big-Negenborn), Barbican Center,New York Lincon Center, Duomodi Arezzo (Bravissimo dir. AndreaMorricone). Il suo repertorio solis-tico comprende praticamente tut-ta la letteratura del contrabbasso.Studioso delle due scuole dell’ar-co (Francese e Tedesca) caratter-izza le sue esecuzioni alternan-dole a seconda dell’autore ese-guito. Come Primo Contrabbassosolista collabora con l’orchestradel Teatro Massimo di Palermo,Teatro dell’Opera di Roma,L’Orchestra ‘Alessandro Scarlatti’di Napoli, L’Orchestra SinfonicaAbruzzese, l’Orchestra di Roma edel Lazio, ed il Gruppo Strumentale‘Musica d’Oggi – Roma Sinfoniet-ta’. I suoi interessi musicalispaziano dalla musica colta, aljazz, alla musica etnica. Significa-tive in questa direzione sono le suecollaborazioni con Rodolfo Mal-tese, Mauro Pagani, ed Ector Uliss-es Passarella. Un successodiscografico è il cd ‘Concerto’ diEnnio Morricone dove interpretail Concerto per Contrabbasso e Or-chestra ‘Bravissimo’. Ha interpre-tato con i più importanti musicistiil repertorio solistico del contrab-basso: ‘Tutto il mondo serra’ conCecilia Gasdia, dir. Karl Martin,‘Gran Duo con clarinetto diBottesini’ con Ciro Scarponidir.Vincenzo Mariozzi. Ha ideato ediretto insieme ad Augusto Vis-mara il ‘Festival Gazzelloni’. Comecamerista collabora da 15 annicon ‘Uto Ughi ed i Filarmonici diRoma’,il Quartetto Bernini ed altreprestigiose formazioni. Si esibiscein Duo con Silvia Cappellini Si-nopoli. È membro di giuria di im-portanti Concorsi Internazionalicome il ‘Valentino Bucchi’ di Roma.Dal 2004, su invito del M° La Vec-chia è Primo Contrabbasso Solistadell’Orchestra Sinfonica di Roma.Suona un contrabbasso costruitonel 1955 dal liutaio napoletanoMarino Tarantino.

Per informazioni: AVIS Roma

sede di Via Imperia, 2 Tel. 06/ 44230134 www.avisroma.it

… UN “SONORO”INVITO

ALLA SOLIDARIETÀ

Donare il sangue è un gesto semplice, ma insostituibile, di solidarietà per chi soffre.

A Roma ancora mancano 20 mila unità di sangue per raggiungere l’autosufficienza.

Se puoi farlo, ti aspettiamo…

L’ Orchestra Sinfonica di Roma della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma partner dell’AVIS di Roma

Per educare soprattutto i giovani alla donazione del sangue e alla bella musica

Se doni, ti sentirai più realizzato e, grazie all’ Orchestra Sinfonica di Roma della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma, sarà anche una bella musica!

Dopo l’esecuzione dell’Opera La Bohèmededicata ai donatori di sangue,

per celebrare gli anniversari di AVIS Nazionalee di AVIS di Roma la sensibilizzazione

continua: ad ogni concerto della Stagione“inviti” ai donatori attivi.

orchestra sinfonica di romaDELLA FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI ROMA

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Affanni del pensier*

Nei cimiteri di Washington, diNew York e di Philadelphiasono di moda i ‘Titanic Tour’:visite guidate, sbandieratoriin costume, serenate, lautibanchetti. Un trionfo di ara-goste alla californiana, ome-lettes, uova strapazzate, tac-chini alla senape, patatine frit-te, Bonarda di Mendoza, Moët& Chandon. Il tutto puntual-mente servito da impeccabilicamerieri in frac. Non basta.Tra le cappelle funerarie, rea-lizzate con leggerissime fine-stre di Tiffany e marmo di Sie-na, si diffondono valzer, mar-ce, quadriglie e gavotte nellemani di validissimi esecutoricresciuti alla maniera degliStrauss: incredibile sagra con-cepita dai manager dei lus-suosi sepolcri onde promuo-versi e assicurarsi una riccaclientela. Pare che, sorpresi infervidi «Wow, mi piace l’idea ditrascorrere qui l’eternità!», gliopulenti simpatizzanti do-vranno tuttavia sbrigarsi a con-cretizzare il loro sogno. Si pre-vede infatti che tra una venti-na di mesi si ridurranno dra-sticamente i posti per le se-polture. Di così stravagante iniziativa ciscandalizzano certamente igonfaloni, le frittate, i brindisi.Ancor di più ci sorprende peròil repertorio musicale. Ma

come? Per secoli i compositorid’ogni paese hanno sfornatoRequiem, In paradisum, Sta-bat Mater… E adesso si pia-nificano le tumulazioni deicari estinti al suono dellaTritsch Tratsch Polka?Non è comunque questo l’uni-co caso in cui la moderna ci-viltà del pentagramma sbagliaclamorosamente i propri per-corsi. Direi anzi che gli errori(talvolta ‘orrori’) sono all’or-dine del giorno. Si allestisconoopere liriche nelle chiese, s’in-tonano melodie gregoriane neifilm porno, si allietano col Pa-nis angelicus coppie di sposirefrattari all’Eucarestia, si man-dano in onda gli spot di cartaigienica sugli ‘allegri con brio’di Beethoven, negli stadi e allaFormula 1 si continua a urlareil battagliero ‘Siam pronti allamorte’, nostro amato inno na-zionale nonostante la saggiaproposta di sostituirlo con ilmeno duro ‘Va, pensiero’. Tra poco inizieranno anche icosiddetti ‘Concerti di Natale,che – eccettuato il Messia diHändel diretto da FrancescoLa Vecchia a capo dell’Orche-stra Sinfonica di Roma il 22 eil 23 dicembre – stanno quasitutti abbandonando la tradi-zionale ispirazione al presepecon il bambinello, il bue, l’asi-nello, i pastorelli, i re magi, la

cometa: solfe che appaionosempre più da spiaggia, lonta-ne dalla grotta di Betlemme.Non a caso, qualche anno fa,addirittura in Vaticano, ave-vano scritturato Massimo Ra-nieri per una Santa Lucia lun-tana, che – come molti forsenon sanno – si conclude con«Core nun vò’ ricchezze: se ènato a Napule, ce vò’ murí»:emozionante sì, ma che nonc’azzecca per davvero con l’at-mosfera degli Adeste fideles. Cirattrista che ad ogni evento, adogni festa e ad ogni ricorrenzadiminuiscano per noi le pro-babilità di cullarci sulle battu-te più adatte. E, anziché av-viarci semmai verso prudentisilenzi, rischiamo di aprirci alpeggio, come all’invasione deicinesi e alle loro contraffazio-ni di borse, vestiti, giocattoli,sveglie, lozioni contro le alo-pecie, panettoni, gorgonzola,chitarre, tastiere, flauti. E lemele? Che si vendono persinonei supermercati altoatesini.Addio renette della Val di Non!Nella terra presieduta da HuJintao sono ben 30 milioni lepersone che studiano oggi ilpianoforte e 10 milioni il vio-lino. Buon per loro. Ma, primao dopo, tra una riforma e l’al-tra dei conservatori italiani,quei maestri pur bravi, sorri-denti e simpatici ci soppian-teranno. Saranno loro i prota-gonisti di arie e passacaglie neinostri auditori, teatri, piazze,parchi e – perché no – nelle ul-time dimore. A Mozart ritoc-cheranno gli occhi. A man-dorla.Credo che sia urgente appli-care ora alla musica la vecchiaregola del buon giornalismo,che è quella del ‘chi-dove-come-quando-perché’. Nel ‘chi’,per esempio, si comprende-

Valzer e quadriglie

al camposantodi

Luigi Fait

* Aria dall’operaOttone di Händel


ranno sia gli esecutori sia gliascoltatori. Nati a Shangai o aVenezia, questi dovranno co-noscere, amare, rispettare gliautori in programma. Mettia-moci soprattutto in testa che sifa musica tanto suonandolaquanto ascoltandola. Si do-vrebbe poi proibire di frullaresul palco il pensiero di Vivaldio di Liszt e insegnare contem-poraneamente alla platea dinon applaudire gli atletismi, itic, le eccentricità. E poi c’è il‘dove’. Non s’intonino per fa-vore i Lieder di Schubert alloStadio o la Carmen di Bizet neichiostri! Così come sarà op-portuno lasciar fuori dai salottidi casa la Banda dell’Esercitoed evitare che qualche scon-siderato si spolmoni in Vino,donne e canto nelle cameremortuarie. Penso che siamo in-vece tutti d’accordo in meritoagli incontri estivi sulle Dolo-miti, ove il violoncello di Ma-rio Brunello si esalta grazie allaquiete e alla bellezza dellecime, al profumo di polente,grappe e rododendri, ai cam-panacci delle vacche.Il terzo punto della regola cisuggerisce di considerare il‘come’. Preciserei subito che il‘Presto’ non va confuso con l’‘Adagio’. E non sia mai che iltamburo suoni al posto dellaviola; che il direttore saltellicome un matto sul podio o cheimponga agogiche e dinamichea calci contro il leggìo; che laprimadonna si produca in so-vracuti con la testa tra le gam-be; che il regista trasformiGiovanna d’Arco in una velinao che ordini alle figlie del Renodi trastullarsi sugli alberi an-

ziché nell’acqua. Mandiamopure a quel paese la claque cherumoreggia, fischia, lancia po-modori. In quanto al ‘quando’,mi limiterei a bacchettare iresponsabili dei tubi catodiciche trasmettono le sinfoniesolamente di rado e di notte,fanatici al contrario di ‘sole’, diquiz, di sfilate di moda, di ri-

cette culinarie illustrate adogni ora e su ogni rete. Li ca-pisco. Buongustai, piuttostoche sui preludi e fughe s’in-cantano sui lardi di Colonnatae sulle cozze alla marinara. Aiquartetti da mandare even-tualmente in onda tra un mese,tra un anno o tra un lustro, pre-feriscono i coordinati Dolce &Gabbana da indossare l’indo-mani. Il quinto e finale punto dellanorma (una lunga serie di ‘per-ché?’) c’inquieta. Ne elenchereiuna valanga. Ma mi limiterò –senza dare risposte – ad alcu-ni che mi vengono subito inmente. Alla rinfusa. Perché siesegue raramente Haydn? Nel-l’attuale cartellone dell’Orche-

stra di Santa Cecilia non v’èneppure l’ombra. Ringraziamoinvece l’Orchestra Sinfonicadi Roma, che i primi due gior-ni di giugno 2008 ne rivivrà ilConcerto per tromba: una de-lizia! Perché le composizioni dimolti contemporanei sono toutcourt brutte? Perché i conser-vatori di musica, pur soggetti alogici cambiamenti di conte-nuto e di forma, si sgretolanoe si dannano nel diventare ‘uni-versità’? Perché Giuseppe Ver-di raccomandava di tornareall’antico e di esercitarsi sullafisarmonica? Perché l’anno ac-cademico di corde e fiati nonprevede vacanze di un solomese? Perché da giugno a no-vembre fagotti, chitarre e ta-stiere fuggono dai conservatorie vagano su e giù per mari,monti, laghi, conventi e orti incostosissimi seminari direttispesso e volentieri dai mede-simi gaudenti docenti che ope-rano nella aule scolastiche sta-tali? Perché La forza del de-stino e le Romanze di Tosti por-tano jella? Perché, cancellandole proprie radici, molte coralivenete si votano al Gospel,spudoratamente comiche nel-la pronuncia del testo inglese,che somiglia a quello della Do-solina, povera tosa. Perchéuna poltroncina al Piermariniper una sola serata costa duemila euro? Perché al Concorso‘Chopin’ di Varsavia si assegnasempre un Primo Premio e al‘Busoni’ di Bolzano no? PerchéLuciano Berio si preoccupò dicompletare L’Arte della fuga diBach? Perché in America simolestano i trapassati con ledanze del Danubio?

Per secoli i compositorid’ogni paese hannosfornato Requiem,

In paradisum, StabatMater… E adesso si

pianificano letumulazioni dei cariestinti al suono della

Tritsch Tratsch Polka?

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Violini primiChiara AscioneDaniele BarberaLeo BianchiNerina CammaroneEstera Elzbieta KawulaFilomena LainoTiziana MangioneGiovanni Lorenzo MarquezAjlinda MataiAlessandro MingroneChiara PetrucciGiuditta RossiCorrado Stocchi

Violini secondiAlessandro Vavassori *Mario Alessandrini **Claudia DymkeAndrea CamerinoGaby CampidellGiampiero CaponiFrancesco CappellettiClaudio FattoriFilippo FattoriniBarbara GasbarriLara Zilio

VioleRiccardo Savinelli *Andrea DominiGiorgio BottiglioniSalvatore Francesco CasuMara CocoGisella HorvatJana JankovicElisa RagliDario Tramma

VioloncelliGianluca Giganti *°Teresa FeliciSabine HorlemannTao Wei HuangTiziano MatteiAngelo Maria SantisiGiuseppe Scaglione

ContrabbassiMaurizio Turriziani *Pierluigi Bartolo GalloAndrea CesarettiMaurizio CosentinoRaffaele IannicelliDavide La RosaRosario LibertiPierpaolo Mastroleo

FlautiNicola Campitelli *Laura Minguzzi **

OttavinoLaura Schultis °

OboiAndrea Tenaglia *William Moriconi **

Corno IngleseIsabella Consoli °

ClarinettiGiammarco Casani *Simone Simonelli

FagottiGiuseppe Ciabocchi *Giuseppe Brancaccio

CorniAlessandro Saraconi *Andrea BracalenteRino PecorelliVincenzo Parente

TrombeNello Salza *°Matteo Battistoni

TromboniFilippo Cangiamila *Florian TauberStefano Centini

TimpaniAntonio Ceravolo *

PercussioniMarco Pagliarulo °

PianoforteDésirée Scuccuglia °

* prima parte** altra prima parte° con contratto di natura professionale

orchestra sinfonica di romaDELLA FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI ROMA

Organico 2007-2008

Rivista Orchestra sinfonica di Roma dic-genn 2007

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