RICCARDO GARBUGLIA Op. 3 · di commossa partitura capaci di emozionarci? Ebbene è a tali...

RICCARDO GARBUGLIA Op. 3

RICCARDO GARBUGLIA Op. 3

ARIA ACQUA TERRA FUOCO

AIR WATER EARTH FIRE

A mia moglie, se non altro per la pazienza

To my wife, if nothing else for her patience

Stampato a Corridonia (MC) nel novembre 2016Ristampa a Fermo, ottobre 2017

Tutti i diritti riservati

Printed in Corridonia (MC-Italy) in November 2016Reprinted in Fermo (FM-Italy) in October 2017

All rights reserved

ISBN 978-88-99359-14-0

ARIA ACQUA TERRA FUOCO35 pezzi 1982-2004

Questo volume raggruppa una serie di lavori eseguiti nell’arco di poco più di un ventennio, lavori che ho sentito di poter accomunare sotto il titolo “Aria acqua terra fuoco”, i quattro elementi esemplificativi della vita sulla terra. Il catalogo nasce in collaborazione con la “FAS – Fonderia Acciai Speciali” di Urbisaglia, in provincia di Macerata. Ringrazio il titolare, Alberto Emiliani, che ha reso possibile la stampa e ha tra l’altro messo a disposizione una serie di fotografie relative alle varie fasi di lavorazione che, al dunque, sono imperniate proprio sui quattro ele-menti che danno il titolo a questa mia raccolta. Riccardo Garbuglia, novembre 2016

Sono io che ringrazio l’amico Riccardo per avermi proposto questa collabora-zione, che intende rendere merito al suo lavoro di pittore e che, allo stesso tempo, ci dà l’occasione per formulare in un modo diverso, a tutti i nostri clienti e fornitori, i più sentiti auguri per le festività natalizie e l’anno nuovo che sta arrivando.

Alberto Emiliani

AIR WATER EARTH FIRE35 works 1982-2004

This volume brings together a series of works done over a period of a little more than twenty years, works that I have felt I could all include under the title “Air Water Earth Fire”, the four elements that exemplify life on earth. The catalogue is the result of a collaboration with “FAS – Fonderia Acciai Speciali” (Special Steelworks) in Urbisaglia, in the province of Macerata. I thank the owner, Alberto Emiliani, who made the printing possible and among other things made available a series of photographs related to the various processing stages which, in fact, are based preci-sely on the four elements that give the title to this collection of mine.

Riccardo Garbuglia, November 2016

It is I who should thank my friend Riccardo for having proposed to me this col-laboration, which is intended to pay tribute to his work as a painter and which, at the same time, gives us an occasion to formulate in a different way, to all our customers and suppliers, our very best wishes for the Christmas holidays and the coming new year.

Alberto Emiliani

FAS Fonderia Acciai Speciali S.p.A. Urbisaglia (MC) Italia

Foto/Photo Ermanno Pierini - CplC Compagnia per la Comunicazione - Civitanova Marche (MC) Italia

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I QUATTRO ELEMENTI: UNA CHIAVEPER LEGGERE IL CONTEMPORANEO

Dinanzi ad un’opera d’arte contemporanea ci troviamo spesso disarmati, spaesati; il più delle vol-te vorremmo proprio glissare gli spazi di una galleria d’arte. Il problema è che non abbiamo sufficienti stru-menti per comprendere l’arte odierna e siamo quindi costretti ad affidarci ai contorti ragionamenti del cri-tico di turno, pronto a venderci su un piatto d’argento la verità. Che fare allora se non pensare ad un sistema percettivo, magari empirico ma efficace, che ci possa aiutare non tanto a stabilire un ordine di merito ma semplicemente a capire?

Chi di noi non ha sperimentato personalmen-te, nell’ascolto di un brano musicale, noiose ripetizio-ni non ispirate e, per contro, momenti di chiarezza e di commossa partitura capaci di emozionarci? Ebbene è a tali caratteristiche personali di sensibilità interiore che dovremmo affidare il compito di leggere un’opera.

Alcuni dei miti cosmologici che tentano di dare una risposta al tema dell’origine del mondo di-cono che tutto ha inizio da quattro elementi fondati-vi: terra, aria, fuoco, acqua. Ancora oggi la loro forza primordiale e archetipica agisce nell’interiorità del nostro essere. A partire da questa forza ancestrale, così radicata nel profondo della nostra psiche, nella nostra stessa essenza umana, potremmo ipotizzare un metodo in grado di stimolare e guidare la nostra per-cezione. L’approccio alla conoscenza è un fatto pre-valentemente soggettivo, con tutte le sue variabili; io considero la percezione come un fatto intimo al nostro DNA, per quanto nel tempo le trasformazioni cultura-li abbiano modificato le modalità di percezione.

THE FOUR ELEMENTS: A KEY FOR READING CONTEMPORANEITY

When facing a modern art work we often find ourselves baffled. Indeed we would really like to avoid the spaces of an art gallery. The problem is that we don’t have sufficient tools for understanding modern art and we are therefore forced to entrust ourselves to the twisted reasonings of the critic of the day, ready to sell us the truth on a silver plate. What can you do except think of a perception sy-stem, maybe empirical but effective, which can help us not so much to establish an order of merit but simply to understand?

Who of us has not experienced personally, listening to a piece of music, boring uninspired repe-titions and, on the contrary, moments of clarity and a moving score capable of exciting us? Well, it is to these personal characteristics of inner sensitivity that we should entrust the task of reading a work.

Some of the cosmological myths that attempt to give an answer to the question of the origin of the world say that everything began from four foun-dational elements: earth, air, fire, water. Still today their primordial and archetypical force acts in the inwardness of our being. Starting from this ancestral force, so rooted in the depth of our psyche, in our very human essence, we could imagine a method capable of stimulating and guiding our perception. The approach to knowledge is a mainly subjective fact, with all its variables; I consider perception as an intimate fact of our DNA, although over time the cultural transformations have modified the methods of perception.

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La terra, con la sua materialità, ci suggerisce il “peso fisico”, ovvero la sensazione di forze ascenden-ti o discendenti che agiscono nell’opera, la gravità in sostanza, che si annuncia principalmente nella forma.

Poi l’aria, apparentemente libera, in realtà im-prigionata nella forma, ma che di rimando la forma avvolge, in una spirale che tutto trascina: un vortice però proteso comunque verso l’alto, che travalica nell’opera i confini dell’infinito. Si apre l’orizzonte dell’immaginario e con esso l’idea dello spazio assu-me significati nuovi. Lo spazio si rivela non più circo-scritto da quei limiti che alimentano i pensieri costru-iti esclusivamente dai bisogni.

Il fuoco ci rimanda al colore. Il colore, che nell’immaginario ci risulta immateriale e spesso sbia-dito, si incarna nella materia e diviene attore di per-cezione attraverso la luce, generatrice di vita. I colori risvegliano dal sonno il cervello ancestrale, determi-nante nella narrazione dell’opera. Sono portatori di emozioni: il giallo l’irrequietezza adolescenziale e impulsiva dove la ragione non ha ancora sviluppato il dominio; il rosso, caldo e generoso, maturità e deter-minazione nel controllo dell’impeto istintivo; l’azzur-ro, una matematica astrazione che spazia in una soli-

tudine creativa sparsa a pioggia sull’intero creato. Poi ci sono i colori complementari, che, nelle variegate sfumature, nel verde, nell’arancio, nel viola, tentano una mediazione di equilibrio, cercano di smussare gli spigoli pericolosi.

L’acqua infine, a simboleggiare il fluire del- l’energia attraverso il racconto; acqua che non ha ostacoli nella corsa all’oceano e dove l’impeto crea-tivo si smorza, donandoci quel senso ispirato di pace assoluta. La sua trasparenza non nasconde nulla; l’o-pera, nuda allo sguardo, si presenta con tutta la sua potenza.

Al dunque non ci resta che raccogliere quanto ogni elemento ci suggerisce, mettendoci nelle condi-zioni di delineare una sintesi dell’opera, non certo per stabilirne il valore artistico, ma semplicemente per poterla comprendere.

Sandro PiermariniLo scultore Sandro Piermarini (a destra) con Riccardo Gar-buglia e il marmista Maestro d’Arte Guerrino Rasponi.

The earth, with its materiality, suggests to us “physical weight”, that is the sensation of ascending or descending forces which act in the work, gravi-ty essentially, which announces itself mainly in the form.

Then air, apparently free, in reality impriso-ned in the form, but in turn the form surrounds, in a spiral that drags everything along: a vortex however extended upwards, which crosses in the work the boundaries of the infinite. The horizon of the imagi-nation opens and with it the idea of space assumes new meanings. The space reveals itself no longer restricted by those limits that feed thoughts built exclusively of needs.

Fire reminds us of colour. Colour, which in the imagination is immaterial and often faded, incar-nates in matter and becomes an actor of perception through light, the generator of life. Colours awake from sleep the ancestral brain, decisive in the narra-tion of the work. These carry emotions: yellow, ado-lescent and impulsive restlessness where reason has not developed its dominion; red, hot and gene-rous, maturity and determination in controlling the instinctive drive; blue, a mathematical abstraction

which ranges in creative solitude scattered like rain over the entire creation. Then there are the comple-mentary colours, which, in the variegated shades, in green, in orange, in violet, attempt a balancing mediation, try to smooth the dangerous edges.

Water, finally, symbolises the flowing of ener-gy through the story; water that has no obstacles in the race to the ocean and where the creative drive is muffled, giving us that inspired sense of absolute peace. Its transparency hides nothing; the work, na-ked to the gaze, presents itself with all its power.

In the end there is nothing to do but collect what each element suggests to us, putting us in a condition to delineate a synthesis of the art work, certainly not to establish its value, but simply to be able to understand it.

Sandro Piermarini(Translation by Ian McCarthy)

Sculptor Sandro Piermarini (right) with Riccardo Garbuglia and marble-craftsman Master of Arts Guerrino Rasponi.

Disegno di Sandro Piermarini Drawing by Sandro Piermarini

RICCARDO GARBUGLIA,SPUNTI DI INQUADRAMENTO

Quando scrivo dei testi di presentazione, o più specificamente critici, per artisti di mia cono-scenza, punto di solito a un paio di obiettivi minimi. Il primo e più importante è portare la mia e l’altrui consapevolezza (e capacità di riflessione) sulle arti visive ad un grado superiore a quello di partenza. Il secondo consiste nel disegnare delle vie di acces-so all’opera e alla sensibilità dell’artista che siano semplici, utili e significative, senza scadere però in concetti “massificati”, “patinati” o “plastificati”. Ma prima ancora, ad esser sincero, ciò che veramente mi interessa dell’artista di cui scrivo è il suo gra-do di sincerità, di umiltà, di umanità con il quale af-fronta il rapporto d’amore con l’Arte, un rapporto che è sempre difficile, anche quando è limpido, o dà l’idea di esserlo. Quando ho conosciuto Riccardo, attraverso l’amico comune Stefano Catalini, quando successivamente ho visto le sue opere da vicino nel suo studio/abitazione e ho ascoltato con attenzione i suoi racconti biografici appassionati, ho sentito in modo chiaro proprio questo: sincerità, umiltà e uma-nità, qualità senza le quali anche la sensibilità che emana con naturalezza dalle sue opere non avrebbe consistenza duratura. Avvicinandomi di più alla concretezza dell’o-pera pittorica di Riccardo Garbuglia, pur restandone in questa sede distante quanto basta per averne una visione d’insieme pertinente, mi sento di dire che vi è uno sfondo comune a tutta la sua esperienza, una sorta di “scenografia colta” sottotraccia, un DNA stilisticamente “italiano”, anzi della migliore tradi-zione italiana, quella rinascimentale, fatto di armo-nie cromatico/musicali, proporzioni ideali tra forme gesti spazio e pensiero; fatto anche di equilibrio tra improvvisazione e progetto, trasgressione e con-tro-trasgressione, tra istanze costruttivo/dissolutive e decorativo/simboliche, artigianalità e tecnologia avanzata; uno sfondo, una sorta di humus fecondo

RICCARDO GARBUGLIA,FRAMING IDEAS

When I write presentations, or more specifi-cally critical texts, for artists I know, I usually aim for a couple of minimum objectives. The first and most important one is to bring my own and others’ aware-ness (and ability to reflect) on visual arts to a higher level than where we start from. The second consists of drawing access routes to the artist’s work and sensiti-vity that are simple, useful and significant, without fal-ling however into “massified”, “glossy” or “plasticated” concepts. But even before this, to be sincere, what really interests me about the artist I’m writing of is the degree of sincerity, humility and humanity with which he tackles the love relationship with Art, a relationship which is always difficult, even when it’s limpid, or gives the idea of being so. When I met Riccardo, through our mutual friend Stefano Catalini, when later I saw his works close-up at his studio/home and I listened care-fully to his passionate biographical stories, I felt very clearly precisely this: sincerity, humility and humanity, qualities without which even the sensitivity which ema-nates with naturalness from his works would not have lasting consistency. Getting closer to the concreteness of Riccardo Garbuglia’s painting, although remaining on this occa-sion distant just enough to have a pertinent overview of it, I feel I must say that there is a common back-ground to all his experience, a sort of “cultured sceno-graphy” under the surface, a stylistically “Italian” DNA, indeed of the best Italian tradition, that of the Renais-sance, made of chromatic/musical harmonies, ideal proportions between shapes, strokes, space and thou-ght; made also of balance between improvisation and planning, transgression and counter-transgression, between constructive/dissolutive and decorative/sym-bolic demands, craft work and advanced technology; a background, a sort of fertile humus which shines throu-gh at every step (I would say on every page of his rich and meditated catalogues) and which shows the value

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che traspare ad ogni passo (direi in ogni pagina dei suoi ricchi e meditati cataloghi) e che mostra il valo-re e la necessità del continuum, del continuo e della continuità (in senso artistico, ma anche psicologico, antropologico, filosofico e ontologico) di contro al gravare, all’incombere della discontinuità, all’abisso di discontinuità che si apre tra l’individuo e la cer-tezza della propria fine, tra l’io e l’altro, tra la pro-pria storia e la storia di tutti. Ho parlato anche di trasgressione e “con-tro-trasgressione”; in questo senso Riccardo Gar-buglia, come nella migliore tradizione dell’artifex rinascimentale, se sente che un’esperienza è utile a sé e agli altri, la propone e ripropone senza farsi problemi, la fa sua senza patire “l’angoscia dell’in-fluenza” (H. Bloom). La trasgressione (o il prima-to dell’invenzione) a tutti i costi è stupida; la con-tro-trasgressione, alla luce delle infinite rivoluzioni delle arti visive negli ultimi 150 anni, è spesso più naturale, autentica e necessaria a sopportare l’abisso della discontinuità. Non è dunque un caso se nel terzo catalogo le opere pittoriche di Riccardo sono state affianca-te da frammenti della migliore filosofia/mitologia antica, pensieri e intuizioni che si saldano perfetta-mente alle immagini in un unicum di grande valenza umanistica, iconografica e iconologica: la “Scuola di Atene” non è passata invano, si potrebbe dire! E po-trei aggiungere che l’immagine (o pensiero figurato) dà senso al pensiero scritto più di quanto la citazione non ne conferisca all’immagine! In questo “quadro rinascimentale” che sto tratteggiando non poteva mancare la musica, altro amore fondamentale nell’esperienza artistica e uma-na di Riccardo, un amore sincero che traspare, oltre che dalle sue parole, anche da tutte le sue opere e si traduce in ricchezza di variazioni sul tema, in sensi-bilità ritmica, capacità d’improvvisazione e sicurez-za nelle espressioni tonali e formali. Secondo Ric-cardo la musica è l’arte più sublime, probabilmente proprio perché originaria, preesistente al pensiero e all’immagine, più prossima al continuum. Naturalmente, nella configurazione di tale “quadro”, la professione di una vita, ovvero l’archi-tettura, ha svolto una parte evidentemente fonda-mentale, ma questo è quasi ovvio. Per completare l’immagine umanistico/apol-linea dell’artista, sebbene aggiornata in forme con-

temporanee e spesso tecnologicamente determinate, manca solo la citazione del suo massimo interesse per tutte le fasi della produzione artistica, dalla se-lezione dei migliori telai, agli scatti fotografici, alla produzione meticolosa di cataloghi di ottimo livello, all’organizzazione delle proprie esposizioni in tutti i dettagli, ai contributi in forma scritta. Ma così come il più limpido rinascimento di un Beato Angelico o di un Raffaello sfocia nelle inquietudini di un Miche-langelo e nei misteri del manierismo, così anche in Riccardo Garbuglia il continuum, la continuità onto-logica originaria è sempre rincorsa, ricercata, attesa, desiderata, ma anche, forse, tenuta a distanza da ne-cessarie, umane, esperienze discontinue. L’esperienza artistica, pittorica, di Riccardo, si esprime infine (ed è quasi una rivelazione en plain air dell’artista stesso) attraverso un’idea di percorso “salvifico”, soteriologico, consapevole. Attraverso l’esperienza pittorica, forse virtualmente, forse si-mulandone l’essenza, l’artista tenta di assumere in sé il brulichio dell’Essere continuo che si manifesta nell’individuo, negli elementi terrestri, nei corpi ce-lesti e nelle strutture cosmiche. L’arte può garantire “l’amoroso passaggio” dall’abisso del discontinuo (troppo umano) allo splendore accecante, ma infini-tamente attraente, del continuo (troppo divino) so-spendendo, in un tempo e in uno spazio intermedi, sofferenza, ansia, nostalgia e rispettando tanto la sa-cralità del puro quanto dell’impuro.

Claudio Nalli

(Per i concetti di “continuità” e “discontinuità” v. ope-re di G. Bataille, in particolare L’Erotismo; per il con-cetto di “angoscia dell’influenza” v. Harold Bloom).

and necessity of the continuum, of the continual and the continuity (in an artistic, but also psychological, an-thropological, philosophical and ontological sense) up against the burden, the looming, the discontinuity, the abyss of discontinuity which opens up between indivi-duals and the certainty of their own end, between the I and the other, between one’s own story and the story of all. I spoke also of transgression and “coun-ter-transgression”; in this sense Riccardo Garbuglia, as in the best tradition of the Renaissance artifex, if he feels that an experience is useful for himself and for others he proposes it and re-proposes it without ma-king it a problem, he makes it his own without suffering “the anguish of influence” (H. Bloom). Transgression (or the primacy of invention) at all costs is stupid; coun-ter-transgression, in the light of the infinite revolutions of visual arts of the last 150 years, is often more natu-ral, authentic and necessary to withstand the abyss of discontinuity. It is no coincidence therefore that in the third catalogue of Riccardo’s paintings they have been placed alongside fragments of the best ancient philo-sophy/mythology, thoughts and intuitions that merge perfectly with the images in a unicum of great humani-stic, iconographic and iconological value: the “School of Athens” has not passed in vain, we could say! And I could add that the image (or figurative thought) gives sense to the written thought more than the quote gives to the image! In this “renaissance picture” that I’m outlining there had to be a place also for music, the other fun-damental love in Riccardo’s artistic and human expe-rience, a sincere love that shines through, not only his words, but also all his works and translates into a we-alth of variations on the theme, in rhythmic sensitivity, ability to improvise and assurance in tonal and formal expressions. According to Riccardo, music is the most sublime art, probably precisely because it is original, pre-existing thought and the image, closer to the conti-nuum. Naturally in the configuration of this “picture” the profession of a lifetime, that is architecture, played an evidently fundamental part, but this is almost ob-vious. To complete the humanistic/Apollonian image of the artist, although updated in contemporary and often technologically-determined forms, all that is mis-

sing is a mention of his very great interest in all the phases of artistic production, from selecting the best canvases, to photographic shots, to the meticulous production of excellent-quality catalogues, to the orga-nisation of his exhibitions in every detail, to the con-tributions in written form. But just as the most limpid renaissance of a Beato Angelico or of a Raphael brea-ks out into the anxieties of a Michelangelo and into the mysteries of mannerism, so also in Riccardo Garbu-glia the continuum, the original ontological continuity is always pursued, sought, expected, desired, but also, perhaps, kept at a distance by necessary, human, di-scontinuous experiences. Riccardo’s artistic experience, as a painter, expresses itself finally (and it is almost a revelation en plain air of the artist himself) through an idea of a “salvific”, soteriological, conscious pathway. Through the experience of painting, perhaps virtually, perhaps simulating its essence, the artist attempts to assume in himself the swarming of the continuous Being that manifests itself in the individual, in the earthly elemen-ts, in the celestial bodies and in the cosmic structures. Art can guarantee “the amorous passage” from the abyss of the discontinuous (too human) to the blinding, but infinitely attractive, splendour of the continuous (too divine), suspending, in an intermediate time and space, suffering, anxiety and nostalgia, and respecting the sacredness of both the pure and the impure.

Claudio Nalli(Translation by Ian McCarthy)

(For the concepts of “continuity” and “discontinuity” see the works of G. Bataille, in particular Eroticism; for the concept of “anguish of influence” see Harold Bloom).

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RICCARDO GARBUGLIA

Opera 3ARIA ACQUA TERRA FUOCO

Opus 3AIR WATER EARTH FIRE

Fotografie Bruno Illuminati, Piero Molini, Germano Carnevali PhotographsProgetto generale e supervisione Bruno Illuminati Overall design and supervisionProgetto grafico Pierpaolo Gorbini Graphic designConsulenza grafico-artistica Ahran Sohn, Stefano Catalini Graphic-artistic consultingAssistenza informatica Christian Clementi Computer support Post-produzione Paolo Carassai Post-productionTraduzione Ian McCarthy, Rossella Bisconti TranslationImpaginazione Gianluca Cesca Layout

Un ringraziamento particolare a Massimo Principi per avermi guidato nella scelta dei testi.

Special thanks to Massimo Principifor guiding me in the choice of texts.

Ridivenire 1982, smalto su tela, cm. 70 x 100Rebecoming 1982, enamel on canvas, 70 x 100 cm

«Per le anime è morte diventare acqua, e per l’acqua è morte diventare terra, ma dalla terra nasce l’acqua e dall’acqua nasce l’anima.»

ERACLITO DI EFESO (VI-V sec. a.C.) DK (trad.it. 1983), vol. I, p. 204, B36[68].

«For it is death to souls to become water, and death to water to become earth. But water comes from earth; and from water, soul.»

HERACLITUS OF EPHESUS (VI-V century BC)Burnet (1920), p. 107, (36) R.P.38.

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«… Ma ora, poiché conveniva che il corpo dell’universo fosse solido (e i solidi non li congiunge mai un medio solo, ma due ogni volta), perché dio mise acqua e aria fra fuoco e terra, e proporzionati questi elementi fra loro, per quant’era possibile, nella medesima ragione, di modo che come stava il fuoco all’aria stesse anche l’aria all’acqua, e come l’aria all’acqua l’acqua alla terra, collegò e compose il cielo visibile e tangibile. E in questo modo e di così fatti elementi, quattro di numero, fu generato il corpo del mondo, e però ebbe tale amicizia che riunito con sé nello stesso luogo non può essere disciolto da nessun altro, se non da quello che l’ha legato. La composizione del mondo ricevette per intero ciascu-no di questi quattro elementi.»

PLATONE (V-IV sec. a.C.)Timeo (trad.it. 1974), p. 380, 32:b,c.

Studio di cielo 2004, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 70 x 55Étude of sky 2004, enamel, tempera and acrylic on canvas, 70 x 55 cm

«…; but now since it behoved it to be a solid, and since solids can never be united by one mean, but require two - God accordingly set air and water betwixt fire and earth, and making them as far as possibly exactly proportional, so that fire is to air as air is to water, water is to earth thus he compacted and constructed a universe visible and tangible. For these reasons and out of elements of this kind, four in number, the body of the universe was created, being brought into concord through proportion; and from these it derived friendship, so that coming to unity with itself it became indissoluble by any force save the will of him who joined it. Now the making of the universe took up the whole bulk of each of these four elements.»

PLATO (V-IV century BC)Timaeus (engl. transl. 1888), p. 99-101, 32:b,c.

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«All’inizio Eurinome, Dea di tutte le Cose, emerse nuda dal Caos e non trovò nulla di solido per posarvi i piedi: divise allora il mare dal cielo e intrecciò sola una danza sulle onde. Sempre danzando si diresse verso sud e il vento che turbinava alle sue spalle le parve qualcosa di nuovo e di distinto; pensò dunque di iniziare con lui l’opera della creazione. Si voltò all’improvviso, afferrò codesto Vento del Nord e lo soffregò tra le mani: ed ecco apparire il gran serpente Ofione.»

Mito pelasgico della creazione Graves (trad.it. 1983), p. 21.

Cosmogonia 1998, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 50 x 140Cosmogony 1998, enamel, tempera and acrylic on canvas, 50 x 140 cm

«In the beginning, Eurynome, The Goddess of All Things, rose naked from Chaos, but found nothing substantial for her feet to rest upon, and therefore divided the sea from the sky, dancing lonely upon its waves. She danced towards the south, and the wind set in motion behind her seemed something new and apart with whi-ch to begin a work of creation. Wheeling about, she caught hold of this north wind, rubbed it between her hands, and behold! the great serpent Ophion.»

The Pelasgian creation mythGraves (1960), p. 18.

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Calor bianco 2004, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 85 x 125White heat 2004, enamel, tempera and acrylic on canvas, 85 x 125 cm

«Gangleri domandò: “Quale fu l’inizio, come fu fatto, che cosa esisteva prima?” Hár rispose: “Così come dice nella Völuspá: Era l’inizio dei tempi, quando nulla esisteva, non v’era sabbia né mare né fresche onde; non c’era la terra né cielo lassù, c’era il baratro degli abissi ma non v’era erba”. Allora Iafnhár disse: “molto tempo prima che la terra fosse creata, fu fatto Ni-fheimr nel cui mezzo sta quel pozzo chiamato Hvergelmir; di là nascono quei fiumi che son detti così: Svöl (Fresco), Gunnthrá (Desideroso di battaglia), F<i>örm, Fimbulthul, Slídhr (Spaventoso) e Hrídh (Tempestoso), Sylgr (Sorso -?-) e Ylgr ([ululante come] una lupa -?-), Vídh (Ampio), Leiptr ([rapido come] il fulmine) e Giöll (Risonante) che [scor-re] vicino ai cancelli di Hel”. Allora Thridi aggiunse: “Prima tuttavia fu [creato] nella parte meridionale il luo-go che si chiama Muspell ed è lucente e caldo; questa regione brucia e arde, tanto che è insopportabile a coloro che ivi sono stranieri e non hanno [avuto] colà la loro origine”.»

EDDA di Snorri (XIII sec.) (trad.it. 1975), p.65.

«Gangleri spoke: “What was the beginning? And how did things start? And what was there before?” High replied: “As it says in Voluspa:

It was at the beginning of time, when nothing was; sand was not, nor sea, nor cool waves. Earth did not exist, nor heaven on high. The mighty gap was, but no growth.”

Then spoke Just-as-high: “It was many ages before the earth was created that Nifleheim was made, and in its midst lies a spring called Hvergelmir, and from it flow the rivers called Svol, Gunnthra, Fiorm, Fimbulthul, Slidr and Hrid, Sylg and Ylg, Vid, Leiptr; Gioll is next to Hel-gates.” Then spoke Third: “But first there was the world in the southern region called Mu-spell. It is bright and hot. That area is flaming and burning and it is impassable for those that are foreigners there and are not native to it.»

EDDA (XIII century)(eng.transl. 1987), p. 9.

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«Thridhi soggiunse: “... Poi [i figli di Borr] presero le scintille e le fiammelle che volavano per aria spruzzate fuori da Muspell e le posero nel mezzo di Ginungahimin (il cielo degli abissi) di sopra e di sotto, in modo da illuminare il cielo e la terra. Diedero un posto a tutti gli astri: ad alcuni fisso in cielo, per altri che vagavano liberamente nel firmamento stabilirono un luogo e una rotta da percorrere. Così, come attestano più antiche conoscenze, ebbe inizio allora la divisione dei giorni e il calcolo degli anni, come dice nella Völuspá: […] Il sole non sapeva dove fosse il suo posto, la luna non conosceva quanta potenza avesse, gli astri non sapevano quale fosse la loro sede.Così fu sulla terra prima che queste cose avvenissero.” Allora Gangleri disse: “Sono grandi eventi quelli che ora ascolto. Meravigliosa creazione fu questa e abilmente compiuta. […]”.»

EDDA di Snorri (XIII sec.)(trad.it. 1975), p. 71.

Cosmogonia N.1/2002, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 190Cosmogony N.1/2002, enamel, tempera and acrylic on canvas, 60 x 190 cm

«Then spoke Third: ... “Then they [Bor’s sons] took molten particles and sparks that were flying uncontrolled and had shot out of the world of Muspell and set them in the middle of the firmament of the sky both above and below to illuminate heaven and earth. They fixed all the lights, some in the sky, some moved in a wandering course beneath the sky, but they appointed them positions and ordained their cour-ses. Thus it is said in ancient sources that by means of them days were distinguished and also the count of years, as it says in Voluspa:

The sun did not know where her dwelling was.The moon did not know what power he had. The stars did not know where their places were.

That was it like above the earth before this took place.” Then spoke Gangleri: “This is important information that I have just heard. That is an amazingly large construction and skilfully made.”»

EDDA (XIII century)(eng.transl. 1987), p.12.

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Hóu 2002, smalto e acrilico su tela, cm. 80 x 80Hóu 2002, smalto e acrilico su tela, 80 x 80 cm

«Gli Orfici dicono invece che la Notte dalle ali nere, una dea che si impone persino al rispetto di Zeus, fu amata dal Vento e depose un uovo d’argento nel grembo della Oscurità; e che Eros, chiamato anche Fanete, nacque da quell’uovo e mise in moto l’Universo.»

Mito orfico della creazione Graves (trad. it, 1983), p. 24, 2.b.

« But the Orphics say that black-winged Night, a goddess of whom even Zeus stands in awe, was courted by the Wind and laid a silver egg in the womb of Darkness; and that Eros, whom some call Phanes, was hatched from this egg and set the Universe in motion.»

The Orphic creation mythGraves (1960), p. 20.

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«Quando tutto aveva avuto origine da lui [da Oceano], esso continuò a scorrere agli estremi margini della terra, rifluendo in se stesso, in un circolo ininterrotto. I fiumi, i torrenti e le sorgenti, anzi il mare stesso, continuavano a scaturire dal suo corso vasto e potente. Anche quando il mondo stava già sotto il dominio di Zeus, egli solo poté rimanere al suo posto primitivo che veramente non era un luogo, ma soltanto una corrente, delimitazione e separazione dell’al di là.»

Mito di Oceano e Teti Kérenyi (trad.it. 1963), p. 25.

«Ever since the time when everything originated from him [Okeanos] he has continued to flow to the outermost edge of the earth, flowing back upon himself in a circle. The rivers, springs and fountains - indeed, the whole sea - issue conti-nually from his broad, mighty stream. When the world came under the rule of Zeus, he alone was permitted to remain in his former place - which is really not a place, but only a flux, a boundary and barrier between the world and the Beyond.»

The Beginning of Things; Okeanos and TethysKérenyi (english transl. 1951), p.15.

Amnios 1996, smalto e tempera su tela, cm. 100 x 65Amnios 1996, enamel and tempera on canvas, 100 x 65 cm

3736

«Duplice cosa dirò: talvolta l’uno si accrebbe ad un unico essere da molte cose, talvolta poi di nuovo ritornarono molte da un unico essere.Duplice è la genesi dei mortali, duplice è la morte:l’una è generata e distrutta dalle unioni di tutte le cose,l’altra, prodottasi, si dissipa quando di nuovo esse si separano.E queste cose continuamente mutando non cessano mai,una volta ricongiungendosi tutte nell’uno per l’Amicizia,altra volta portate in direzioni opposte dall’inimicizia della Contesa.Così come l’uno ha appreso a sorgere da più cosecosì di nuovo dissolvendosi l’uno ne risultano più cose, in tal modo esse divengono e la loro vita non è salva; e come non cessano di mutare continuamente, così sempre sono immobili durante il ciclo.»

EMPEDOCLE DI AGRIGENTO (V sec. a.C.) DK (trad.it. 1983), vol. I, p.377, B17.


«I shall tell thee a twofold tale.At one time it grew to be one only out of many;

at another, it divided up to be many instead of one.There is a double becoming ofperishable things and a double passing away.

The coming together of all things brings one generation into being and destroys it;the other grows up and is scattered as things become divided.

And these things never cease continually changing places,at one time all uniting in one through Love,

at another each borne in different directions by the repulsion of Strife.Thus, as far as it is their nature to grow into one out of many,

and to become many once more when the one is parted asunder,so far they come into being and their life abides not.

But, inasmuch as they never cease changing their places continually,so far they are ever immovable as they go round the circle of existence.»

EMPEDOKLES OF AKRAGAS (V century BC)Burnet (1920), pp.157-158, (17) R.P.166.

39

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Ashaandi 1999, smalto e tempera su tela, cm. 20 x 30, ditticoAshaandi 1999, enamel and tempera on canvas, 20 x 30 cm, diptych

«Allora Gangleri domandò: “Da dove proviene il vento? Esso è così forte che scuote i vasti mari e attizza il fuoco; tuttavia, forte com’è, non lo si può vedere poiché fu fatto in maniera mirabile”. Allora disse Hár: “Te lo posso spiegare per bene. Nella parte del cielo che volge a settentrione vive un gigante che si chiama Hräsvelgr. Ha l’aspetto di un’aquila: quando muove le ali, sotto di esse si formano i venti”.» EDDA di Snorri (XIII sec.) (trad.it. 1975), p. 89.

«Then spoke Gangleri: ”Where does the wind come from? It is so strong it stirs great seas and whips up fire, but strong as it is, it cannot be seen. Thus it is marvellously made. Then said High: “I can easily tell you that. At the northernmost end of heaven there sits a giant called Hræsvelg. He has eagle form. And when he starts to fly winds arise from beneath his wings.»

EDDA (XIII century)(eng.transl. 1987), p. 20.

4140

Profondità 1999, smalto e tempera su tela, cm. 12 x 10Profundities 1999, enamel and tempera on canvas, 12 x 10 cm

«Per dirla insieme, mi pare che tutte le cose risultano dall’alterazione della stessa cosa e sono la stessa cosa. E questo è chiaro: infatti, se le cose che sono adesso in questo mondo, terra, acqua, aria e fuoco e tutte le altre, quante si vedono esistere in questo mondo, dunque, se una di queste fosse diversa dall’altra perché diversa per sua propria natura e non fosse lo stesso che si muta in molte forme e si alte-ra, non si potrebbero affatto mescolare tra loro, né all’una <verrebbe dall’altra> utilità o rovina, né mai pianta potrebbe nascere dalla terra né animale né alcun altro essere se non fossero composte in modo da essere lo stesso. Piuttosto tutte queste cose nascono ora in una forma ora in un’altra in quanto si alterano dallo stesso e in esso ritornano.»

DIOGENE DI APOLLONIA (V sec. A.C.)DK (trad.it. 1983), vol. II, p. 633, B2.

«My view is, to sum it all up, that all things are differentiations of the same thing, and are the same thing. And this is obvious; for, if the things which are now in this world - earth, and water, and air and fire, and the other things which we see existing in this world - if any one of these things, I say, were different from any other, different, that is, by having a substance peculiar to itself; and if it were not the same thing that is often changed and differentiated, then things could not in any way mix with one another, nor could they do one another good or harm. Neither could a plant grow out of the earth, nor any animal nor anything else come into being unless things were composed in such a way as to be the same. But all these things arise from the same thing; they are differentiated and take different forms at different times, and return again to the same thing.»

DIOGENES OF APOLLONIA (V century BC)Burnet (1920), p. 265, (2) P.P. 208.

Ashaandi 1999, smalto e tempera su tela, cm. 20 x 35Ashaandi 1999, enamel and tempera on canvas, 20 x 35 cm

4342

Trasparenze 1997, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 130Transparencies 1997, enamel, tempera and acrylic on canvas, 60 x 130 cm

4544

Giano 2001, smalto e tempera su legno, cm. 70 x 70, dittico

Janus 2001, enamel and tempera on wood, 70 x 70 cm, diptych

4746

Castore e Polluce 2003, smalto,tempera e bitume su tela, cm. 90 x 90, ditticoCastor and Pollux 2003, enamel, tempera and bitumen on canvas, 90 x 90 cm, diptych

4948

Odino 2004, smalto, smalto all’acqua e acrilico su tela, cm. 90 x 90, ditticoOdin 2004, enamel, water based enamel and acrylic on canvas, 90 x 90 cm, diptych

5150

Talete 1997, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 130Thales 1997, enamel, tempera and acrylic on canvas, 60 x 130 cm

5352

Sirene 1983, smalto su tela, cm. 30 x 24, 18 x 24, 18 x 13, 18 x 24, 30 x 40Mermaids 1983, enamel on canvas, 30 x 24, 18 x 24, 18 x 13, 18 x 24, 30 x 40 cm

5554

Nebbia 2002, smalto e acrilico su tela, cm. 80 x 80Fog 2002, enamel and acrylic on canvas, 80 x 80 cm

«Prima che queste [cose] si separassero, essendo tutte insieme, nessun colore era discernibile: lo proibiva la mescolanza di tutte le cose, dell’umido e del secco, del caldo e del freddo, del luminoso e dell’oscuro, e della terra molta che c’era, e dei semi illimiti per quantità e in niente simili l’uno all’altro. Perché neppure delle altre [cose] l’una è simile all’altra. Stando questo così, bisogna supporre che nel tutto ci siano tutte le cose.»

ANASSAGORA DI CLAZOMENE (V sec. a.C.) DK (trad.it. 1983), vol. II, p. 604, B4.

«But before they were separated off, when all things were together, not even was any colour distinguishable; for the mixture of all things prevented it - of the moist and the dry; and the warm and the cold, and the light and the dark, and of much earth that was in it, and of a multitude of innumerable seeds in no way like each, other. For none of the other things either is like any Other. And these things being so, we must hold that all things are in the whole.»

ANAXAGORAS OF CLAZOMENAE (V century BC)Burnet (1920), p.190, (4) R.P.151.

Nebbia 2002, smalto e acrilico su tela, cm. 80 x 80, frammentiFog 2002, enamel and acrylic on canvas, 80 x 80 cm, fragments

5756

Aria 1999, smalto e tempera su tela, cm. 12 x 12 x n.6Air 1999, enamel and tempera on canvas, 12 x 12 cm x n.6

«Mi sembra che sia dotato d’intelligenza quel che gli uomini chiamano aria, che tutti siano da esso governati e che tutti esso domini. Questo stesso mi sembra che sia dio e giunga dovunque e tutto disponga e in tutto sia. E non c’è niente che non ne partecipi: tuttavia niente ne partecipa in modo uguale, questo come quello, ma molti sono i modi e dell’aria e dell’intelligenza. Poli-forme essa è, più calda e più fredda, più asciutta e più umida, più ferma o dotata di più veloce mo-vimento: e ci sono in essa molte altre differenzia-zioni e un numero infinito di sapori e di odori.»

DIOGENE DI APOLLONIA (V sec. a.C.) DK (trad.it.1983), vol. II, p. 634, B5.

«And my view is, that that which has intelligence is what men call air, and that all things have their course steered by it, and that it has power over all things. For this very thing I hold to be a god, and to reach everywhere, and to dispose everything, and to be in everything; and there is not anything which does not partake in it. Yet no single thing partakes in it just in the same way as another; but there are many modes both of air and of intelligence. For it undergoes many transformations, warmer and colder, drier and moister, more stable and in swifter motion, and it has many other differentiations in it, and an infinite number of colours and savours.»

DIOGENES OF APOLLONIA (V century BC)Burnet (1920), p. 265, (5) R.P. 210.

5958

Evanescenze 1996, smalto su tela, cm. 80 x 80, frammentiEvanescences 1996, enamel on canvas, 80 x 80 cm, fragments

Bruma 1999, smalto e acrilico su tela, cm. 24 x 18Mist 1999, enamel and acrylic on canvas, 24 x 18 cm

«Per prima cosa ascolta che quattro sono le radici di tutte le cose:Zeus splendente [fuoco] e Era avvivatrice [aria] e Edoneo [terra]e Nesti [acqua], che di lacrime distilla la sorgente mortale.»

EMPEDOCLE DI AGRIGENTO (V sec. a.C.)DK (trad.it. 1983), vol. I, p. 374, B6 [55-7, 33-5 St.].

«Hear first the four roots of all things:shining Zeus [fire], life-bringing Hera [air], Aidoneus [earth]

and Nestis [water] whose tear-drops are a well-spring to mortals.»

EMPEDOKLES OF AKRAGAS (V century BC)Burnet (1920), p.157, (6) R.P.164.

6160

Anassimene 1999, smalto e tempera su tela, cm. 25 x 45Anaximenes 1999, enamel and tempera on canvas, 25 x 45 cm

«Come l’anima nostra, che è aria, ci tiene insieme, così il soffio e l’aria abbracciano tutto il mondo.»

ANASSIMENE DI MILETO (VI sec. a.C.) DK (trad.it. 1983), vol. I, p. 114, B2.

«Just as our soul, being air, holds us together,so do breath and air encompass the whole world.»

ANAXIMENES OF MILETUS (VI century BC) Burnet (1920), p.47, (2) R.P.24.

6362

Senza titolo N.2 / 2003, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 120 x 60Untitled N.2 / 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 120 x 60 cm

Senza titolo N.1 / 2003, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 120 x 60Untitled N.1 / 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 120 x 60 cm

6564

«All’inizio di tutte le cose,la Madre Terra emerse dal Caose generò nel sonno suo figlio Urano...»

Dal Mito olimpico della creazioneGraves (trad.it. 1983), p. 25.

«At the beginning of all thingsMother Earth emerged from Chaos

and bore her son Uranus as she slept...»

The Olympian creation mythGraves (1960), p. 21.

Tellus 2003, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 90 x 50Tellus 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 90 x 50 cm

Pulvis 2003, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 70 x 50Pulvis 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 70 x 50 cm

6766

Studi N.1 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 21 x 31Études N.1 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 21 x 31 cm

«Cangiamenti del fuoco: innanzi tutto mare, e del mare una metà terra e l’altra metà soffio infuocato.»

ERACLITO DI EFESO (VI-V sec. a.C.) DK (trad.it. 1983), vol. I, p. 203, B31 [21] .

«The transformations of Fire are, first of all, sea;

and half of the sea is earth, half whirlwind.»

HERACLITUS OF EPHESUS (VI-V century BC)Burnet (1920), p.104, (31) R.P. 35b.

Studi N.2 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 40 x 21Études N.2 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 40 x 21 cm

6968

Ritagli 2003, smalto e acrilico su telaN.1, cm. 12,5 x 22,0N.2, cm. 19,5 x 15,5N.3, cm. 13,5 x 12,5Offcuts 2003, enamel and acrylic on canvas N.1, 12,5 x 22,0 cmN.2, 19,5 x 15,5 cmN.3, 13,5 x 12,5 cm

AZTEC LEGEND

Iztaccíhuatl was a princess in love with Popocatépetl, one of the bravest warriors among his people. The king, Iztaccíhuatl’s father, wasn’t keen on the love between his daughter and Popocatépetl, who wasn’t a noble. The time came for war. Popocatépetl left too, and the king promised him his daughter’s hand if the battles were won. The king was sure that Popocatépetl, as he wasn’t noble, blinded by passion and by the promise, would have risked everything in battle and would certainly have been killed. Popocatépetl instead sur-vived, and indeed won glory and led his people to victory. In the meantime Iztaccíhuatl, to induce her to choose a more worthy suitor, had been led to believe that her love had died in battle; on hearing this news she died of a broken heart. On coming back from the war Popocatépetl also couldn’t stand the pain for the destiny of his love and he died too. The gods were then moved to compassion and covered the bodies of the two lovers with a rain of stars, transforming them into volcanoes. Iztaccíhuatl became the volcano that the local people commonly call “the sleeping girl” because it looks like a woman lying down. Popo-catépetl became a continuously active volcano which rains fire on the earth expressing the pain for having lost his beloved.

A legend learnt by Riccardo Garbuglia in Mexico. In the Nahuatl language Iztaccíhuatl means “white girl” (izta: white, cihuatl: woman) with reference to the fact that the volcano is almost always covered in snow. Popocatépetl means “smoking mountain” (Popocani: smoke, tepetl: mountain). Text by Riccardo Garbuglia. Translation by Ian McCarthy.

LEGGENDA AZTECA

Iztaccíhuatl era una principessa innamorata di Popocatépetl, un guerriero tra i più valorosi del suo popolo. Il re, padre di Iztaccíhuatl, non vedeva di buon occhio l’amore tra la figlia e Popocatépetl, che non era nobile. Venne il tempo della guerra. Anche Popocatépetl partì, e il re gli promise la mano della figlia se i combattimenti avessero avuto esito vittorioso. Il re confidava nel fatto che Popocatépetl, non essendo nobile, accecato dalla passione e dal-la promessa, non si sarebbe risparmiato in battaglia e sarebbe sicuramente rimasto ucciso. Popocatépetl invece sopravvisse, e anzi si coprì di gloria e guidò il suo popolo alla vittoria. Nel frattempo a Iztaccíhuatl, per indurla ad un più degno matrimonio, era stato fatto cre-dere che l’amato fosse morto in battaglia; alla notizia ella morì dal dolore. Al ritorno dalla guerra anche Popocatépetl non poté resistere al dolore per la sorte dell’amata e morì. Gli dei allora si mossero a compassione e coprirono i corpi dei due innamorati con una pioggia di stelle, trasformandoli in vulcani. Iztaccíhuatl divenne il vulcano che le popolazioni locali comunemente chiamano “la ragazza che dorme” perché ha le sembianze di una donna sdra-iata. Popocatépetl divenne un vulcano perennemente attivo che fa piovere fuoco sulla terra dando sfogo al dolore per aver perduto la sua amata.

Leggenda appresa da Riccardo Garbuglia in Messico. In lingua Nahuatl Iztaccíhuatl signi-fica “ragazza bianca” (izta: bianco, cihuatl: donna) con riferimento al fatto che il vulcano è quasi sempre coperto di neve. Popocatépetl significa “montagna che fuma” (Popocani: fumo, tepetl: montagna). Testo di Riccardo Garbuglia.

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Popocatépetl 2004, smalto e tempera su tela, cm. 57 x 44Popocatépetl 2004, enamel and tempera on canvas, 57 x 44 cm

Iztaccíhuatl 2004, smalto e tempera su tela, cm. 53 x 41Iztaccíhuatl 2004, enamel and tempera on canvas, 53 x 41 cm

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NOTA BIBLIOGRAFICA

DK (trad.it. 1983): Hermann Diels, Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1903-1954), trad.it. di Ga-briele Giannantoni (Eraclito, Empedocle), Renato Laurenti (Anassimene, Anassagora, Diogene di Apollonia) in I Presocratici, testimonianze e frammenti, Laterza, Roma-Bari 1973, 2 voll.

EDDA di Snorri (trad.it. 1975):Snorra Edda (XIII sec.), trad.it. di Gianna Chiesa Isnardi, Edda di Snorri, Rusconi, Milano 1975.

Graves (trad.it.1983):Robert Graves, The Greek Myths (1955), trad.it. di Elisa Morpurgo, I miti greci, CDE (Club Del Libro) su licenza della Longanesi & C., Milano 1983.

Kérenyi (trad.it. 1963): Kàroly Kérenyi, Die Mythologie der Griechen (1951) e Die Heroen der Griechen (1958), trad.it. di Vanda Tedeschi in vol.unico, Gli dei e gli eroi della Grecia, CDE (Club Del Libro) su licenza de Il Saggiatore, Milano 1963.

Timeo (trad.it. 1973): Platone, Timeo, trad it. di Cesare Giarratano, in Platone, Opere Complete, Bari, Laterza, 1973, vol.6.

BIBLIOGRAPHICAL NOTE

Burnet (1920): Burnet, John, Early Greek Philosophy, London: A & C Black Ltd, 1892, third edition 1920, Pdf from: www. ideayayinevi.com created by “Peithô’s Web”.

EDDA (engl.transl. 1987):Sturluson, Snorri, Edda (thirteenth century AD), english translation by Anthony Faulkes: Snorri Stur-luson - Edda, London: Everyman, 1987, Reissued 1995.

Graves (1960):Graves, Robert, The Greek Myths, Harmondsworth: Penguin, 1955, Revised edition 1960, Pdf from: www.scribd.com Kérenyi (engl.transl. 1951): Kérenyi, Károly (Carl, Karl), Die Mythologie der Griechen (1951), english translation by Norman Cameron, The Gods of the Greeks, London: Thames and Hudson, 1951, Reprinted 1988.

Timaeus (engl.transl. 1888): Archer-Hind, Richard Dacre, The Timaeus of Plato, London: Macmillan and Co., 1888, Pdf from: www.math.upatras.gr

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Collezione ARIA ACQUA TERRA FUOCO

0301 Ridivenire, 1982, smalto su tela, cm. 70 x 100 pagina 20, 21, 22 0302 Sirene, 1983, smalto su tela, cm. 30 x 24, 18 x 24, 18 x 13, 18 x 24, 30 x 40 54, 550303 Tellus, 1995, smalto e tempera su tela, cm. 90 x 50 660304 Pulvis, 1995, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 70 x 50 670305 Amnios, 1996, smalto e tempera su tela, cm. 100 x 65 370306 Evanescenze, frammenti 1996, smalto su tela, cm. 80 x 80 600307 Trasparenze, 1997, smalto e acrilico su tela, cm. 60 x 130 44, 450308 Talete, 1997, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 130 52, 530309 Cosmogonia, 1998, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 50 x 140 26, 270310 Ashaandi, 1999, smalto e tempera su tela, cm. 20 x 30, dittico 40, 410311 Ashaandi, 1999, smalto e tempera su tela, cm. 20 x 35 420312 Profondità, 1999, smalto e tempera su tela, cm. 12 x 10 430313 Aria, 1999, smalto e tempera su tela, cm. 12 x 12 x n.6 58, 590314 Anassimene, 1999, smalto e tempera su tela, cm. 25 x 45 62, 630315 Giano, 2001, smalto e tempera su legno, cm. 70 x 70, dittico 46, 470316 Nebbia, 2002, smalto e acrilico su tela, cm. 80 x 80 560317 Nebbia, frammenti 2002, smalto e acrilico su tela, cm. 80 x 80 570318 Hóu, 2002, smalto e acrilico su tela, cm. 80 x 80 330319 Cosmogonia, N.1 / 2002, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 190 30, 310320 Cosmogonia, N.2 / 2002, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 190 34, 350321 Cosmogonia, N.3 / 2002, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 60 x 190 38, 390322 Castore e Polluce, 2003, smalto, tempera e bitume su tela, cm. 90 x 90, dittico 48, 490323 Senza titolo, N.1 / 2003, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 120 x 60 640324 Senza titolo, N.2 / 2003, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 120 x 60 650325 Bruma, 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 24 x 18 610326 Studi, N.1 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 21 x 31 680327 Studi, N.2 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 40 x 21 690328 Ritagli, N.1 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 12,5 x 22 700329 Ritagli, N.2 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 19,5 x 15,5 700330 Ritagli, N.3 / 2003, smalto e acrilico su tela, cm. 13,5 x 12,5 700331 Odino, 2004, smalto, smalto all’acqua e acrilico su tela, cm. 90 x 90, dittico 50, 51, copertina0332 Calor bianco, 2004, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 85 x 125 290333 Studio di cielo, 2004, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 70 x 55 250334 Popocatépetl, 2004, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 57 x 44 720335 Iztaccíhuatl, 2004, smalto, tempera e acrilico su tela, cm. 53 x 41 73

Collection AIR WATER EARTH FIRE

0301 Rebecoming, 1982, enamel on canvas, 70 x 100 cm page 20, 21, 22

0302 Mermaids, 1983, enamel on canvas, 30 x 24, 18 x 24, 18 x 13, 18 x 24, 30 x 40 cm 54, 55

0303 Tellus, 1995, enamel and tempera on canvas, 90 x 50 cm 66

0304 Pulvis, 1995, enamel, tempera and acrylic on canvas, 70 x 50 cm 67

0305 Amnios, 1996, enamel and tempera on canvas, 100 x 65 cm 37

0306 Evanescences, fragments 1996, enamel on canvas, 80 x 80 cm 60

0307 Transparencies, 1997, enamel and acrylic on canvas, 60 x 130 cm 44, 45

0308 Thales, 1997, enamel and tempera on canvas, 60 x 130 cm 52, 53

0309 Cosmogony, 1998, enamel, tempera and acrylic on canvas, 50 x 140 cm 26, 27

0310 Ashaandi, 1999, enamel and tempera on canvas, 20 x 30 cm, diptych 40, 41

0311 Ashaandi, 1999, enamel and tempera on canvas, 20 x 35 cm 42

0312 Profundities, 1999, enamel and tempera on canvas, 12 x 10 cm 43

0313 Air, 1999, enamel and tempera on canvas, 12 x 12 cm x n.6 58, 59

0314 Anaximenes, 1999, enamel and tempera on canvas, 25 x 45 cm 62, 63

0315 Janus, 2001, enamel and tempera on wood, 70 x 70 cm, diptych 46, 47

0316 Fog, 2002, enamel and acrylic on canvas, 80 x 80 cm 56

0317 Fog, fragments 2002, enamel and acrylic on canvas, 80 x 80 cm 57

0318 Hóu, 2002, enamel and acrylic on canvas, 80 x 80 cm 33

0319 Cosmogony, N.1 / 2002, enamel, tempera and acrylic on canvas, 60 x 190 cm 30, 31



0322 Castor and Pollux, 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 90 x 90 cm, diptych 48, 49

0323 Untitled, N.1 / 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 120 x 60 cm 64

0324 Untitled, N.2 / 2003, enamel, tempera and acrylic on canvas, 120 x 60 cm 65

0325 Mist, 2003, enamel and acrylic on canvas, 24 x 18 cm 61

0326 Études, N.1 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 21 x 31 cm 68

0327 Études, N.2 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 40 x 21 cm 69

0328 Offcuts, N.1 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 12,5 x 22 cm 70

0329 Offcuts, N.2 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 19,5 x 15,5 cm 70

0330 Offcuts, N.3 / 2003, enamel and acrylic on canvas, 13,5 x 12,5 cm 70

0331 Odin, 2004, enamel, water based enamel and acrylic on canvas, 90 x 90 cm, diptych 50, 51, cover

0332 White heat, 2004, enamel, tempera and acrylic on canvas, 85 x 125 cm 29

0333 Étude of sky, 2004, enamel, tempera and acrylic on canvas, 70 x 55 cm 25

0334 Popocatépetl, 2004, enamel, tempera and acrylic on canvas, 57 x 44 cm 72

0335 Iztaccíhuatl, 2004, enamel, tempera and acrylic on canvas, 53 x 41 cm 73

7776

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Si ringrazia:

casting the quality since 1972

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RICCARDO GARBUGLIA Op. 3 · di commossa partitura capaci di emozionarci? Ebbene è a tali...

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