NICOLA PALLADINO

Rèverie daliniana

Salvador Dalí è Y escritor sense llengua \ stomaco di quel surrealismoracial2, ibero-catalano di cui J.V. Foix è pionere e teoreta3. Eppure Dalí non

1 Fu cosi che Joaquim Molas definì Salvador Dalí in una conferenza tenutaall'Istituto Universitario Orientale il 23.04.91.

2 Cfr. R. S. Torroella: Dalí corresponsal di J. V. Foix 1932-1936, Barcelona, SeixBarrai, 1986, pp. 17-18.

3 J.V. Foix, poeta e 'confiter' nasce a Sarria (Barcelona) il 1893. Dopo aver abban-donato gli studi giuridici comincia a leggere di tutto, mentre aiuta il padre nell'attività com-merciale. Sono questi gli anni in cui il suo impegno letterario matura e si fa più consapevo-le, ad esempio nella rubrica che conduce nelle pagine de La "Revista" (1917) e di "Trossos",il giornale di J.M. Junoy (di cui Foix sarà direttore) e grazie anche al gruppo d'amici delContinental, i suoi Catalans de 1918. È insieme all'amico Josep Carbonell che collabora a"Terramar" (1919-20) e a "Monitor" (1921-23). Ed è proprio dai giornali che le teorie arti-stico-letterarie foixane prendono corpo e forza programmatica. È dalle pagine dei giornalicome ad esempio "La Publicitat" che Focius, 'sosia' del poeta, recensisce la società catalanadell'epoca, fondendo nazionalismo ed avanguardismo. Gli interessi di Foix in campo arti-stico sono multiformi, è lui ad esempio a presentare ai barcellonesi sia Miró che Dalí. Ed èproprio questa investigada total àie. il poeta persegue. Il 1927 è l'anno della prosa -poesia diGertrudis e successivamente di Krtu (1932) che appartengono a quel 'libro dei libri' dal tito-lo Diavi de 1918 ma che non è stato mai ritrovato e che la 'leggenda' vuole sia stato distrut-to, bruciato, dallo stesso Foix. Il 1947 è per Foix 'trovatore e surrealista' (Cfr. G.E. Sansone,/. V. Foix trovatore e surrealista, in "Saggi di Filologia Catalana", Bari 1970) l'anno di Soli dedel, mentre nel 1951 pubblica Les irreals omeguesr. Nel 1953 pubblica On he deixat las claus,la sua attività poetica prosegue con la pubblicazione di opere importantissime per il pano-rama culturale catalano quali: Onze nadáis i un cap d'any, una raccolta di biglietti d'auguriche anno dopo anno il poeta invia agli amici, ¡'estrella d'en Perris (1963), Catalans de 1918(1965), Darrer comunicai (1969), Els lloms transparents (1969), Alió que no diu LaVanguardia (1971), Tocant a ma (1971), Mot i Maons o a cosai elseu. (1971).

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è solo le sue boutades, anzi a ben leggere le sue opere grafiche, Dalí poeta hail pregio di voler frugare tra le pieghe della poesia per proporre una poeticainterattiva dove lo spettatore, il lettore, sia anche operatore*. Il Dalí scritto-re, così come il Dalí pittore, è estremamente fedele alla realtà, a quella santaobjectivitat*1 che trasforma in feticcio e trasporta al testo nei suoi minuti par-ticolari, nelle minuziose descrizioni e dove il desiderio gioca ad articolarsi, afarsi poesia. Questo contributo mira a porre in risalto la natura conscia epropositiva della ricerca plastico-poetica daliniana, tutta proiettata alla ricer-ca di un nuovo e più completo linguaggio, unico per la mente e per lo spi-rito, che scrive o, se si vuole, riscrive la poesia raccolta dai sensi grazie allafreddezza impassibile dell'occhio.

È il metodo paranoico-critico il perno principale dell'articolazione deldesiderio, la sua imparzialità fotografica sembra essere simile, se non uguale,alla partecipazione passiva al sogno. Il metodo daliniano è quindi duemomenti in uno, consustanziali: quello paranoico, una "pseudo allucinazio-ne" che "sembra rifrangersi in uno stato psichico intermediario tra il sognoe lo stato di veglia uno stato oniroide, significativo allo stesso titolo delsogno"6; il secondo momento è quello critico, interpretativo.

Nello stato oniroide del metodo, realtà e surrealtà si incontrano e siscontrano ripetutamente, come nella fase di presomni, nelle forme del desi-derio, forme doppie, demoltiplicate, che il desiderio prende dalla realtà e cheil sogno e il delirio metamorfosano restituendole alla "nuova realtà, alla sur-realtà. Il meccanismo paranoico, dal quale nasce l'immagine a figurazioni

4 Come detto Dalí non ha lingua, o meglio, per raccontarsi si serve di una forma sur-reale di postiche linguistico, come se una sola lingua codificata non riuscisse ad esprimere lostato di agitazione creato dall'arte nella vita e viceversa. Lo stesso avviene con i linguaggi del-l'arte che hanno però il pregio di una continua rideterminazione, di una continua riscrittu-ra. Dalí poeta sceglie, riuscendoci, di andare oltre il segno linguistico, rideterminandolo, masoprattutto cercando di renderlo 'traducibile', universale e trasferibile nell'immagine crean-do in questo modo un rapporto sinergico trasferibile. Mi spiego: se una tela può sciogliersiin un'opera grafica lo stesso, grazie al 'metodo' daliniano può e deve accadere ad un testoproso-poetico; per essere deve essere visto in tutta la sua minuta complessità.

5 Cfr. Salvador Dalí, San Sebastià, in J. Molas, La literatura catalana d'avantguarda

1918-1938, Barcelona, A. Bosch Ed., 1983, pp. 369-373.6 Salvador Dalí, Sì. La rivoluzione paranoico-critica, l'arcangelismo scientifico di

Salvador Dalí, Milano, Rizzoli, 1980, p. 25.

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multiple, fornisce all'intelletto la chiave della nascita e dell'origine dellanatura dei simulacri, la furia dei quali domina l'aspetto sotto cui si nascon-dono le molteplici apparenze del concreto. Proprio la furia e la natura trau-matica dei simulacri a riscontro della realtà e l'assenza della più leggeraosmosi tra questa e i simulacri ci inducono a constatare l'impossibilità (poe-tica) di ogni tipo di paragone"7. Il desiderio del piacere erige simulacri chevivono proprio in virtù della loro surrealtà, del loro non appartenere allanatura pur essendo stati da essa generati. Lo spazio ed il tempo del sogno, omeglio l'assenza di spazio e di tempo, vengono a costituirsi come tempo-spa-zio daliniani.

Tutto ciò agisce anche sulle sue opere plastiche, che difatti sono soloquadri, un breve fotogramma estratto da tutta la surrealtà fotografica. Que-sto si scopre ne "La metamorfosi di Narciso (poesia paranoica). La primapoesia e il primo quadro ottenuti interamente sulla base dell'applicazioneintegrale del metodo paranoico-critico"8. È in questo testo poetico che, oltrea scoprire sotto quali forme si traveste il desiderio, scopriamo lo strutturarsidel metodo come successione di quadri, inquadrature cinematografiche.Così, ad esempio dopo la premessa di Dalí poeta che "deve prima di chiun-que altro provare ciò che si dice"9, si svolge un dialogo introduttivo tra duepescatori, una geniale soluzione, elaborata, che rende il testo poetico docu-mentario.

Primo Pescatore di Port Lligat: Che cos'ha quel ragazzo da guardarsi tutto ilgiorno allo specchio?Secondo Pescatore: Se proprio vuoi saperlo (abbassando la voce): Ha una cipol-la in testa.Cipolla in testa, in catalano, corrisponde esattamente alla nozione psicoana-litica di complesso.

Se si ha una cipolla nella testa, questa può fiorire da un momento all'altro,Narciso!10

Successivamente inizia la costruzione cinematografico-poetica del qua-

7 Salvador Dalí, L'asino putrefatto, in Sì, cit., p. 171.8 Salvador Dalí, La metamorfosi di Narciso, in op. cit., p. 296.9 Ivi, p. 297.10 Ibidem.

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dro, una successione di inquadrature con dissolvenza, proprie della poeticadaliniana. Panoramica: la camera, l'occhio paranoico-critico, partito dal pae-saggio di Port Lligat scorre, in campi lunghi e dettagli, lo spazio del testo:

Sotto la lacerazione della nube nera che si allontanala bilancia invisibile della primaveraoscillanel cielo nuovo d'aprileSulla più alta montagnail dio della neve,con la testa splendente china sullo spazio vertiginoso dei riflessi.comincia a sciogliersi dal desiderionelle cataratte verticali del disgeloannullandosi rumorosamente tra le grida escrementizie dei mineraliotra i silenzi dei muschiverso lo specchio lontano del lago ".

Il processo cinematografico, che serve al poeta per guidare l'attenzionedel lettore, si conclude con l'ultima inquadratura, quella risolutiva, al tempostesso poetica e plastica, afrodisiaca e appagante per il desiderio daliniano.

Narciso, nella sua mortalità, assorbito dal suo riflessocon la lentezza digestiva delle piante carnivorediventa invisibileNon resta di luiche l'ovale allucinante biancore della sua testa,la sua testa di nuovo più tenera,la sua testa, crisalide di sottintesi biologicila sua testa sorretta sulla punta delle dita dell'acquasulla punta delle ditadella mano insensatadella mano terribiledella mano coprofagica,della mano mortaledel suo riflesso.

Ibidem, la sottolineatura è mia.

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Quando questa testa s.i spaccherà,quando questa testa si screpolerà, quando questa testa scoppierà,

sarà il fiore il nuovo NarcisoGala-mio narciso12.

11 cammino di Dalí verso l'arte, o l'antiarte totale, è quindi improntatoalla ricerca del piacere, un piacere che, come già detto, gioca a nascondinotra la realtà ama, come fa la natura con i poeti, nascondersi sotto le tantespoglie del desiderio: la cipolla di Dalí-Narciso è sbocciata. Da quella testaecco uscire Gala che non è solo la donna desiderata, è qualcosa di più, è partedi Narciso, di Dalí, 'doppio' del poeta, ma è anche Minerva-amante13 gene-rata da un desiderio. Come si può notare, tutti i testi poetici di Dalí vannooltre la semplice boutade, anzi, in particolar modo i testi poetici, rappresen-tano, per organicità e sequenzialità cinematografica, importanti spunti perl'analisi e la probabile determinazione dell'ineffabile surrealismo ibero-cata-lano, orfano di una scuola e allevato nel brefotrofio poetico-programmaticofoixano14.

Ma torniamo alla rèverie daliniana che viene strutturata e ristrutturatautilizzando il meccanismo ossessivo, perturbante, della coazione a ripetere:

Lo stile di Dalí è caratterizzato per la reiterazione di forme che si impongonoal di là del contenuto (...). Si afferma così la supremazia della forma dopo chesono evaporati nell'oscillazione i contenuti dell'immagine15.

Così in Peix perseguii per un raim la forma rotonda o allungata, forma

12 Ivi, pp. 300-301.13 Minerva da principio fu soprattutto la popolare patrona degli artigiani, ma in

seguito accolse sotto la sua tutela ogni attività che richiede memoria, intelligenza e riflessio-ne. Il suo tempio sull'Aventino divenne la sede anche di poeti ed attori.

14 Foix è il pioniere dell'avventura avanguardista catalana, il padre putativo di unSurrealismo iberico-catalano mai 'allevato' da una vera famiglia, da un gruppo compatto:Surrealismo avant la lettre, ma che con Foix-Focius è sperimentazione in poesia e ricerca diun metodo, un metodo, si badi bene, non di natura allucinativa, anzi, esso per il suo carat-tere attivo si contrappone all'automatismo alla parisienca: proprio di questo particolare tipodi surrealismo Dalí fu amministratore oltre i Pirenei.

15 Sì, cit., p. 30.

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che appartiene al desiderio in potenza e che posteriormente assumerà laforma del famoso e afrodisiaco corno di rinoceronte, subisce una trasforma-zione, un travestimento interessantissimo che rende più esplicito ciò che quisi vuole dire.

Aquell peix i aquell rairn no eren res més que cosetes petites: eren, però, cose-tes mes redones que totes i estaven quietes dalt deis indrets.16

Successivamente il progress poetico riscrive il significante del desiderio:

Fou en aquest just moment - (...) - que el raim es llanca, emocionat i veloca la persecució d'aquell peix. Aquest, gracies a una hábil transformado en elbrillant de l'aneli de la meva nòvia, fugia dissimulai en el seu dit, i endut ver-tiginosament per l'auto que jo mateix guiava. Llavors el petit ra'im — decidi —d'adoptar una forma de velocitai diferent que era la mateixa que havia vistadoptar al pinyols de préssec, les Uargues temporades que han de passar tan-cats en els indrets buits17.

Fino a quando tutti i sensi vengono raccolti in un deciso primo pianoche interrompe bruscamente il flusso immaginativo, poetico:

Dalt de la pedra, una oliva està quieta18.

È questa la fine del processo accumulativo del significante e l'iniziodella raccolta di tutti i senyals del desiderio. Solo ora si scoprirà il personag-gio celato dietro la forma rotonda, "l'oscuro oggetto del desiderio": Gala.Infatti:

Si apretó els teus dits, aixafo els grans de gotim de raim del meu berenar, i sivull recordar les teves carnes, no aconsegueixo sino reveure aquell torbadorase podrit amb el cap de rossinyol.L'oliva quieta porta una faldilla.Jo tinc una bonica foto de Nova York19

16 Salvador Dalí, Peix perseguii per un raim, in J. Molas, op. eh., p. 382.17 Ibidem,18 Dalí, Peix perseguii, in J. Molas, op. cit., p.383.19 Ibidem.

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Un finale aperto, dove il poeta, a sorpresa, ricongiunge, in modo genia-le, surreale, il testimone fotografico ed il desiderio, ancora una volta rappre-sentato da una forma rotonda: New York, la Grande Mela. Il sogno, l'alluci-nazione, in Dalí è Hortus conclusus, "piazza metafisica", il luogo dove i desi-deri vengono potenziati, trasposti in altri significanti ed elevati a simulacri,tutto ciò con l'aiuto dei principi cinematografici della sovrapposizione edella dissolvenza. La sua poetica è una costruzione basata sulla potenza del-l'analogia, sul saper guardare daliniano. Il poeta è ancora una volta colui che:

Conrea la magia i fa ombres xineses damunt el mur de l'eternitat amb els ele-ments materials que li proporciona la trista i mòbil realitat20.

Dalí è forse il primo artista del '900 a tentare di fissare e di ricreare, inpoesia e plastica, il flusso onirico delle immagini.

Hi ha encara els grans sistemes, estat mès generáis ja estudiats, l'al.lucinació,el poder d'hal.lucinació voluntaria, el presomni, la il.luminació, el somnidiurn (car es somnia sense interrupció), l'alienació mental i molts altres estatsque no deixen de teñir menys sentits i importancia que l'estat anomenat nor-mal del putrefacte enormement normal que pren un café21.

Tra i tanti testi grafici daliniani Reverte è, forse, il più interessante dalpunto di vista dell' articolazione del metodo. Nata come somni diurn nel1931 è qui dove il piacere ed il saper guardare, sogno ed automatismi delparanoico, si fondono.

Nonostante gli sforzi assolutamente sterili che faccio a più riprese di tornarealle mia riflessione, ha inizio in me una fantasticheria assolutamente involon-taria. Ho appena localizzato la tenda del quadro di Vermeer in un sogno cheho fatto pochi giorni fa. In effetti, questa tenda si identifica per la forma, lacollocazione e soprattutto per il suo significato affettivo e morale con la tendache, nel sogno, serviva a nascondere diverse piccole vacche, in fondo a unascuderia assai oscura, dove, chino, fra gli escrementi e la paglia marcita, sodo-mizzo la donna che amo, eccitatissimo del tanfo che regna in quel luogo 22.

20 J.V. Foix: Poesìa i revolució, in J. Mola*, La litertatura catalana d'avantguarda cit.,pp. 202-205.

21 S. Dalí: posició moral del surrealisme. in J. Molas op. cit., p. 367.22 S. Dalí, Reverte, in Sí, cit., p. 195.

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Nata dal piacere in embrione, la rèverie daliniana diviene desiderio inatto, per questo morte del desiderio, escrementi, visto che il piacere cessad'essere nel momento in cui viene appagato. Tutto ciò impone la ridefini-zione del processo, che ricomincerà di nuovo, in una spirale di piacere emorte. L'occhio, la camera, è continuamente alla ricerca del piacere. Dopol'immagine precedente ha inizio la fantasticheria ed è qui che scopriamo inDalí il poeta, lo scrittore "profesor del los cinco sentidos corporales. Loscinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oido, olfato y gusto"23:

Vedo Dulita che giunge alla fontana e si sporca i piedi con una specie dimelma pestilenziale mista a muschio decomposto, che nella realtà, ricopre illastricato della fontana ogni volta che la tubatura viene intasata dalla pagliaprovocando uno di quegli allagamenti che sono così frequenti soprattuttod'autunno24.

Tutto il flusso delle immagini, immagini emulsionate, che si generanoda sole sul sottile filo della memoria e del piacere, ritornano improvvisa-mente al punto di partenza, come l'espediente utilizzato dai registi per ripor-tare dal sogno alla realtà il protagonista: un flusso vorticoso di immagini chescorre alla rovescia:

Mi tolgo il burnus e mi getto su Dulita, ma Matilda e Gallo sono improvvi-samente scomparse e Dulita si è trasformata nella donna che amo, conclu-dendo la fantasticheria con le stesse immagini del ricordo del sogno.La fantasticheria allora finisce perché mi sono reso conto che sto analizzandosul piano obiettivo le fantasie che mi hanno preso e che registro immediata-mente nel modo più scrupoloso25.

Si potrebbe pensare, in questo caso, ad un finale di fortuna, ma cosìnon è, vista la somiglianzà paranoica fra questo finale e quello di Petx perse-guii per un ra'im. I testi daliniani vanno costruiti o ricostruiti, visivamente,oltre che letti, così come le sue poesie plastiche, le sue tele, vanno lette e stu-diate con attenzione paranoica, poiché:

23 F. G. Lorca: La imagen poética de Góngora, in F.G. Lorca, Obras completas, Aguilar,Madrid 1954, p. 72.

24 Rèverie, p. 201.Ivi, p. 207.25

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Saber mirar ès tot un nou sistema d'agrimensura espiritual. Saber mirar ésuna mena d'inventar26.

Ecco perché il sogno, perché l'immagine onirica ha, in Dalí, due ver-santi di strutturazione: quello dell'immagine emulsionata, sincrética che vivedi vita propria e quella dell' immagine-testo, complessa unione dei simula-cri che il poeta-pittore monta in sequenza, fraine dopo frante in quella chediviene la poesia dello spirito.

26 S. Dalí: Dalí fotògraf Dalí en eh seus fotògrafi, Centre Cultural de la Caixa de

Pensions, Barcelona, juny-julio, 1983, p. 89.

LETTERATURA PORTOGHESE