Recostruzione Nozze Di Cana

7/22/2019 Recostruzione Nozze Di Cana

1/24

49

Nellautunno del 2006 il museo del Louvre raggiunse un accordo con la fonda-zione Giorgio Cini e concesse a Factum Arte laccesso per digitalizzare limmen-so dipinto del Veronese Le nozze di Cana. Le condizioni furono accuratamentespecicate: la registrazione doveva avvenire esclusivamente senza contatto, tutte

le attrezzature dovevano soddisfare le pi alte speciche della conservazione edessere approvate prima delluso nel museo, non si sarebbe potuta usare nessunailluminazione esterna o impalcatura. Il lavoro doveva essere eettuato esclusiva-mente quando il museo era chiuso e nessuna attrezzatura poteva essere lasciatanella sala quando era presente il pubblico. Nella denizione di ciascuna con-dizione la sicurezza del dipinto (e degli altri dipinti nella sala) sempre stato ilfattore decisivo. Per registrare questi 67,29 mq di dimensioni eettive e con larisoluzione pi alta possibile, Factum Arte ha costruito un sistema di scansionea colori senza contatto che usa un CCD di grande formato e luci LED integra-te. Il sistema di scansione registra in scala 1:1 alla massima risoluzione di 1200dpi. Lunit di scansione montata su un braccio telescopico di precisione che

gestito da un martinetto ad aria compressa e pu posizionare con precisionelunit di scansione sullasse verticale. Ha una portata massima di 8 m dal suolo, dotata di una guida lineare per posizionare la testina di scansione di fronte aldipinto e ha un sensore di distanza a ultrasuoni per garantire che la testina delloscanner sia a una distanza uniforme dal dipinto e sia sempre posizionata paral-lela alla supercie del quadro. Ci essenziale per garantire che ogni le possaessere fuso assieme senza distorsioni di scala, di messa a fuoco o di prospettiva.La scansione avviene a 8 cm dalla supercie del quadro. La testina dello scannersi sposta sulla supercie illuminando larea che viene registrata. La luce LEDnon contiene raggi ultravioletti e genera un calore minimo. Il dipinto statoscansito in 37 colonne e 43 righe. Ogni presa aveva le dimensioni di 22 per30,5 cm con una sovrapposizione di 4 cm sulla dimensione orizzontale e 7 cmsulla dimensione verticale. Ogni le stato salvato in due formati (Tie Jpeg).

Il procedimento usato per creare una accurata copia

de Le Nozze di Cana di Paolo Caliari (detto il Veronese)

di Adam Lowe


2/24

50

Il Ti il le di lavoro e il Jpeg il le di riferimento. La registrazione stata

fatta a 600 dpi con 16 bit di profondit di colore. Durante la registrazione de Lenozze di Canasono state salvate 1591 le singoli in formato Ti, risultandoneun archivio di 400 gigabyte. Il braccio telescopico stato usato anche per foto-grae convenzionali utilizzando un dorso digitale Phase One H 25 montato suun corpo Hasselblad di formato medio. La fase uno registra 5488 per 4145 pi-xel (22 megapixel), con la dimensione del pixel di 9 per 9 micron e 48 colori bit(16 bit per canale). La fotograa stata divisa in 450 sezioni (18 colonne e 25righe) usando la luce ambientale della sala. Come riferimento stata realizzatauna foto del dipinto completo con la fotocamera posizionata su un treppiedidi fronte alla Monna Lisa, garantendo la minima distorsione. Larchivio di datifotograci consiste in 593 le dierenti per un totale di 41 gigabyte di dati. La

parte bassa del dipinto stata registrata usando un sistema di scanner 3D senzacontatto fatto da NUB 3D (Spagna).Non sono stati ssati alloggetto nessun marcatore o sfere o sistemi di regi-strazione. La distanza media di lavoro di circa 1 metro dalla supercie infase di registrazione. Il sistema di scansione NUB 3D Triple Light usa unmix di tecnologia ottica, topometria 3D e elaborazione digitale dellimmagineper estrarre le coordinate 3D dalla supercie di un oggetto. Questa tecnica,conosciuta come triangolazione strutturata a luce bianca, produce accuratemisurazioni della supercie analizzando le deformazioni causate quando lelinee e pattern di luce sono proiettate sulla supercie di un oggetto. Immaginimultiple vengono catturate da una telecamera integrata nella testina di misu-

razione e usando queste immagini la tecnologia integrata del sistema calcolauna coordinata x, y, z di punti nuvola relativi alla supercie delloggetto. Circa10 mq del dipinto sono stati registrati in 3D a una risoluzione tra i 400 e 700micron. Lo scanning stato realizzato di un metro quadrato, generando unarchivio di circa 1 gigabyte. A causa della dierenza tonale della supercie edella vernice stata scelta unopzione multi-esposizione. Per lallineamento ela post-elaborazione stato utilizzato il programma InnovMETRIC softwaredella PolyWorks. Durante la digitalizzazione le gamme di colore sono staterilevate dettagliatamente usando una serie di stick colore realizzati in loco eabbinati a specici punti sulla supercie del dipinto.Questi sono stati ssati in un catalogo contenente un disegno del dipinto in scala

1:1. Un frammento dello stick colore stato tagliato e inserito nel catalogo nelpunto corrispondente al dipinto. Il primo compito di montaggio e allineamento


3/24

51

dei dati, eettuato mentre si lavorava nel Museo del Louvre, consisteva nel pre-as-

semblare tutte le colonne usando Photoshop Scripting. Ci ha dato come risultatounimmagine dellintero dipinto irregolarmente assemblata. Il montaggio nale,eettuato a Madrid, servito a ridurre i 1591 le individuali in unit pi larghe,accuratamente unite assieme. Le colonne verticali sono state usate come unit dibase e ogni scansione stata accuratamente montata in strisce comprendenti 8 o9 scansioni. Ogni colonna completa composta di 5 di questi le. La dimensionedel le di ciascuna unit di circa 1 gigabyte, 185 di queste unit formano lin-tero dipinto (con sovrapposizioni). I bordi del dipinto sono stati accuratamenteassemblati al ne di avere un riferimento assoluto. Tre linee orizzontali sono statessate attraverso il dipinto per garantire che non fosse in atto nessuna distorsione.Quattro linee verticali sono state poi cucite alle orizzontali e i restanti blocchi

sono stati riempiti allo stesso modo, suddividendo ciascuno in aree orizzontali everticali. Ci ha evitato qualsiasi distorsione composta e ha assicurato un accu-rato masterle. Il masterle stato suddiviso in unit maneggevoli (dimensionidel le sotto i 12 gigabyte) con un riferimento accurato a ogni unit adiacente.Una volta che queste unit sono state completate, le scansioni individuali sonostate appiattite. Il dipinto stato poi diviso in blocchi da 1 per 2 metri; questiblocchi sono le unit di stampa. Ci sono 44 unit di stampa. I dati da scannere i dati fotograci a colori hanno dovuto essere trattati in modo indipendente,ma allineati in perfetta sovrapposizione. Il dato fotograco (registrati 16 bit diprofondit di colore per canale in RGB) deve essere mappato sullunit di basedei dati scanner di 1 per 2 metri. Lo Scanner Datanon contiene distorsioni ma laCamera Datacontiene sempre qualche distorsione delle lenti e della prospettiva.Per collegare questi due tipi di informazioni, ogni fotograa deve essere gene-ralmente distorta e poi localmente trasformata, usando la trasparenza nei diversimetodi di fusione a seconda della natura dei dati. Ci viene fatto prevalentemen-te usando caratteristiche della pittura, come segni del pennello o imperfezioni,allinterno della tela. Se questi due strati non sono perfettamente sovrapposti,limmagine risultante dalla stampa non sar perfetta. Quanti pi insiemi di dativengono usati, tanto pi le usuali dicolt di stampa a colori aumentano espo-nenzialmente. Lobiettivo della regolazione del colore stato per la stampante pia-na di Factum Arte di far corrispondere il colore agli stick registrati allinterno delmuseo del Louvre. I monitor sono stati tutti calibrati sui colori che erano statistampati sulla tela rivestita di gesso. Il colore del gesso non un bianco puro, cos stato importante creare una gamma dal bianco pi chiaro al nero pi scuro.


4/24

52

La corrispondenza esatta di tutti i colori stata poi una questione di tentativi ed

errori con importanti modiche sia ai le digitali che al mix di gesso. La stampa iniziata col pannello in basso a sinistra del dipinto e ulteriori modiche sono stateapportate no a quando il tono e il colore dei due strati stampati insieme nonhanno raggiunto il colore degli stick dopo che la stampa stata verniciata. Ognicambiamento stato archiviato e poi via via semplicato, come risulta attraversouna serie di ritocchi mediante Photoshop. Una serie di ritocchi stata applicataai dati dellaPhase Onee unaltra ai dati del Cana Scanner Data. Una volta messea punto, queste operazioni sono state applicate a 44 le di stampa e sono statestampate piccole versioni di ogni le. Durante la digitalizzazione le condizionidi illuminazione per la fotograa e la scansione sono state mantenute costanti,cos questi interventi generalizzati, in teoria, danno come risultato unaccurata

corrispondenza di colori in tutte le parti dei 67 mq della tela. Dopo aver stampatoi provini e averli confrontati con gli stick di colore, sono state fatte ulteriori cor-rezioni locali a colori specici che non avevano rapporti esatti di sfumature e ditonalit. Ci ha riguardato soprattutto le aree con molti bianchi o con complessigrigi e neri. Questi cambiamenti sono eettuati usando maschere applicate local-mente per isolare speciche aree del dipinto. Ilfac-simile stato stampato su unastampante piana, appositamente costruita da Factum Arte e basata su una stam-pante digitale Epson Pro 9600. La stampante usa inchiostri pigmentati in settecolori (ciano, ciano chiaro, magenta, magenta chiaro, giallo, nero e nero chiaro).Il piano sso e le testine si muovono su e gi lungo linee guida. Il movimentodelle testine ha una precisione di qualche micron. Laltezza delle testine pu essere

regolata durante la stampa, il che permette che limmagine venga stampata conpigmenti sulla tela preparata a gesso. La preparazione a gesso non utilizza ossidi dimetallo ed una miscela di colla animale, carbonato di calcio e gesso precipitato.Il tessuto della supercie delle 16 once di lino Irlandese composto dabre di linoe li miscelati con gesso. Fogli di acetato sono stati stampati con i dati dellaPhaseOneH 25 e usati per il posizionamento di tutto il tessuto sulla supercie della tela.

A causa della sua storiaLe nozze di Canaha una supercie complessa e inusuale.Per riprodurre questo aspetto, ogni pezzo di tela rivestito con uno strato di collaanimale, uno strato di gesso e bre e poi due strati di gesso. I fogli di acetato sonopoi stati usati con un sistema di controgrie(1) per collocare con precisione la stam-

1 Il termine, qui usato per estensione, appartiene al lessico della nomenclatura tecnica inambito cine-fotograco, degli strumenti e accorgimenti per il controllo della parallasse: la


5/24

53

pa sulla tela preparata. Ogni pannello stampato due volte in perfetto registro. Il

primo strato da stampare linformazione registrata su Fase One H 25. Il secondostrato lo Scanner Data. La sovrastampa risulta in una accurata corrispondenzadei colori e in un controllo del valore tonale del dipinto. Lintera immagine statadivisa in le di stampa di 110 per 220. Ogni le ha 10 cm di sovrapposizione. Ipannelli stampati sono verniciati con una vernice acrilica satinata marca Goldencon UVLS (un ltro per ultravioletti). Sono stati realizzati dieci pannelli Alucarespessi 20 mm. Ogni pannello 340 per 205,2 cm. Quando sono perfettamenteallineati in due righe di 5 pannelli, essi costituiscono lintero dipinto. Ciascunodei pannelli grandi di alluminio composto da 6 pannelli stampati con alcunidei pannelli sovrapposti ai bordi. Prima i pannelli stampati vengono disposti sullasupercie perfettamente allineati, poi sono giuntati assieme con tagli irregolari che

seguono le caratteristiche nel dipinto. Le linee rette vengono sempre evitate. Latela poi ssata allalluminio con PVA. Le giunture risultanti dalle cuciture deipannelli stampati sono poi ritoccate a mano da un team di esperti restauratori;queste vengono innanzitutto riempite con una miscela di pasta acrilica modellanteGolden e microsfere di vetro. Quando la giuntura stata accuratamente riempita,essa viene prima tinta e poi ritoccata usando la pittura acrilica Golden. Durantequeste operazioni viene utilizzata una vernice lucida Golden. Un Golden gel poiapplicato per la texture nale e per far risaltare pennellate selezionate e aree materi-che (con molto colore). Si passa inne uno strato nale di vernice satinata Goldencon UVLS. I pannelli a nido dape di alluminio, con la stampa ritoccata, sono statiinviati a Venezia in sezioni e poi ssati in loco su un telaio di alluminio. Questo

stato fatto in due parti, sollevato e posizionato con delle gru. Il riempimento na-le, il ritocco e il controllo della supercie sono stati eettuati quando ilfac-simileera gi nella sua collocazione nale e sulla base della luce presente nel refettorio.

controgria mobile (register pin) [ una parte] del sistema di trascinamento della pellicolache stabilizza il fotogramma prima che venga impressionato. La controgria agisce dopo chela gria ha fatto avanzare di un fotogramma la pellicola, bloccandola mediante un pernoche si inserisce nella perforazione,durante la sua esposizione. la casa costruttrice Mitchell ha

introdotto per prima il sistema delle controgri

e per aumentare la

ssit dellimmagine; ilsistema stato adottato da altre macchine da presa, proiettori, stampatrici ottiche ecc. P. G.Vezzoli, Dizionario dei termini cinematograci, Ulrico Hoepli, Milano, 2000, p. 61 [N.d.T.]


6/24


7/24

55

per Pasquale Gagliardi

1 *Traduzione italiana del capitolo scritto da Bruno Latour e Adam Lowe per il libro SwitchingCodes, University of Chicago Press, 2011, dedicato a Pasquale Gagliardi. Lautore ringraziai partecipanti allincontro che ha avuto luogo in Venezia a San Giorgio sul tema Inerithinge past. Tradition, translation, betrayal, innovation (12-14 settembre 2007) per le utilissime

conversazioni e specialmente il direttore della Fondazione Cini, Pasquale Gagliardi. Tradu-zione a cura di Davide Borsa. Ringrazio Carlo Bertelli per la segnalazione, Laura Lucia Rossie Francesca Debolini per avermi aiutato nella revisione del testo.

La migrazione dellaura

ovvero come esplorare loriginale attraverso le sue copie!"#*

di Adam Lowe e Bruno Latour


8/24

56

Qualcosa di strano sucesso aGli Ambasciatoridi Holbein alla National Gal-

lery di Londra. La visitatrice non sa sul momento come descrivere il suo disa-gio. Il dipinto completamente piatto, i colori luminosi, ma con qualcosa disgargiante; la forma degli oggetti c ancora, ma come se fosse un po enfatiz-zata, si domanda che cosa accaduto a uno dei suoi dipinti preferiti: Il fatto sussurra che il dipinto ha perso la profondit, la sua forza espressiva sen andata. Ora solo una supercie piatta. Ma a cosassomiglia questa tela?La visitatrice si guarda intorno perplessa, ma subito trova la risposta: assomi-glia quasi esattamente al posterche ha comprato alcuni anni fa nella libreriadella Galleria e che ancora appeso a casa nel suo studio. Cambiano solole dimensioni. Veramente, si chiede, possono aver sostituito Gli Ambascia-toricon unfac-simile? Che sia stato dato in prestito a un altro museo e non

volendo deludere i visitatori, si tollera questa copia? O forse non volevanoingannarci, ed una proiezione, ma cos piatta e di colore vivo che potrebbeanche essere una diapositiva proiettata su uno schermo Fortunatamente si calmata abbastanza da non chiedere al custode nella sala se questo famosoquadro fosse loriginale o no. Che shock sarebbe stato. Purtroppo conosce ntroppo bene la strana abitudine dei restauratori e conservatori dei musei diconvincersi del fatto che, sebbene solo di nome, questo sia davvero loriginale,dal momento che quello vero stato irreversibilmente perduto, sostituito daci che alla maggior parte delle persone piace in una copia: colori vivi, super-cie brillante e soprattutto una perfettasomiglianzacon le diapositive vendutein libreria che sono esibite nelle scuole in tutto il mondo dagli insegnanti di

educazione artistica, molto spesso interessati solo alla forma e al tema del qua-dro che agli specici tratti caratteristici espressi dalla supercie materica di unopera. Lascia la stanza soocando le lacrime: loriginale stato trasformatonella copia di se stesso, maa buon mercato, e nessuno sembra lamentarsene enemmeno notare la sostituzione; tutti sembrano sodddisfatti di essere andatia Londra a vedere ilposteroriginale de Gli ambasciatoridi Holbein! Qualcosadi ancora pi strano le capita pi tardi nella sala della Gioconda del Louvre.Per arrivare nalmente a questa venerata icona del Codice Da Vinci, centinaia dimigliaia di visitatori devono passare tra due porte che sono separate da un enor-me quadro incorniciato, Le nozze di Canadel Veronese, un oscuro gigante cheincombe direttamente sulla minuscola Monna Lisa, a malapena visibile attraver-so il suo spesso vetro anti-intrusione. La visitatrice veramente sbalordita perchnon riconosce pi, nellimpianto Hollywoodiano del miracoloso matrimonio, il


9/24

57

fac-simileche ebbe la fortuna di vedere quando fu invitata dalla Fondazione Cini

sullIsola di S. Giorgio a Venezia allane del 2007. Cera, si ricorda chiaramente,un dipinto su tela cos denso e profondo che potevi ancora vedere i segni dellapennellata del Veronese e intravedere i tagli netti che i funzionari di Napoleonedovettero fare per strappare il dipinto dalla parete, striscia per striscia, prima diarrotolarlo come un tappeto e mandare il bottino di guerra a Parigi nel 1797.Uno sfregio impresso per sempre nel ricordo dei Veneziani. Ma li, nel refettoriodel Palladio, il dipinto s, era un dipinto anche se stato prodotto attraversolintermediazione di tecniche digitali assumeva un signicato del tutto diverso:era ad una altezza dierente adatta a una sala da pranzo, delicatamente illumina-to dalla luce naturale di immense nestre a est e ovest e, intorno alle cinque di unpomeriggio destate, la luce nella stanza andava proprio a coincidere con la luce

nel dipinto. Non aveva naturalmente nessuna cornice e, fatto ancor pi impor-tante, larchitettura palladiana si fondeva, con mirabile continuit, a quella di-pinta del Veronese dando al refettorio dei Monaci Benedettini una profondit dicampo e un eetto trompe loeiltale che non si poteva fare a meno di camminarelentamente avanti e indietro nella stanza, per entrare sempre pi profondamentenel mistero del miracolo (vedi foto). Ma qui, nella Sala di Monna Lisa, anche seogni elemento del dipinto sembrava lo stesso per quanto lei se ne potessericor-dare il senso del dipinto da lei visto a Venezia sembrava completamente perso.Perch questa enorme cornice dorata? Perch le porte su entrambi i lati? Perchera appeso cos basso, senza tenere conto della ragurazione del balcone aol-lato di ospiti a Venezia? Per esempio, lo sposo e la sposa, schiacciati nellangolo

sinistro, sembrano qui periferici mentre a Venezia avevano un forte rilievo, quasiil fermo immagine della scena di un lm sentimentale. A Parigi la composizioneha meno senso. Perch questa brutta luce zenitale? Perch questa stanza con lariacondizionata, con le sue pareti lucide di intonaco marrone? A Venezia non ceralaria condizionata, il dipinto respirava come se Veronese lavesse appena lasciatol ad asciugare.In ogni caso il visitatore non pu muoversi dentro e fuori daldipinto riettendo su queste domande senza cozzare contro la folla momentane-amente incollata in coda davanti alla Gioconda, voltando le spalle al Veronese.Una terribile dissonanza cognitiva. Ciononostante non cera dubbio che questodi Parigi fosse loriginale, non cera stata nessuna sostituzione, nessun inganno,ma un gran numero di restauri tanto che il Veronese sarebbe certamente sor-preso nel vedere il dipinto come appare ora ma ci non ha niente in comunecon linganno. Si ricord perfettamente che a Venezia era scritto chiaramente


10/24

58

fac-simile. E cera perno, in San Giorgio, una piccola mostra per spiegare nei

dettagli il complesso processo digitale che Factum Arte, il laboratorio di Madrid,ha usato per de- e poi ri-materializzare il gigantesco dipinto parigino. Accurata-mente scansionato col Laser, A4 per A4, poi fotografato in sezioni di grandezzasimili, poi successivamente scansionato con luce radente bianca per registrare irilievi della supercie; in seguito ricomposto in modo da combinare insieme ile digitali prima di inviarli a una stampante, appositamente costruita allo scopodi depositare i pigmenti sulla tela ricoperta di uno strato di gesso quasi identicoa quello usato da Veronese. possibile, si domanda, che la versione Veneziana,anche se proclama chiaramente che si tratta di un fac-simile, in realt sia pioriginale delloriginale di Parigi? Ora si ricorda che al telefono con un amicostorico dellarte francese, fu rimproverata per aver passato cos tanto tempo in

San Giorgio davanti alla copia delle Nozze. Perch perdere tempo con un falsoVeronese quando ce ne sono tanti autentici a Venezia? le aveva detto lamico, elei aveva risposto, senza rendersi conto di quello che stava dicendo: Ma vieni avederlo tu stesso, nessuna descrizione pu sostituire il vedere questo originale.ops, voglio dire, non questa la denizione stessa dellaura? Senza dubbio perlei laura delloriginale era migrata dal Louvre a San Giorgio: la prova migliore che si doveva venire a vedere loriginale per rendersene conto.Che drammatico contrasto, pens, fra il Veronese e Gli ambasciatoriche pre-tende di essere loriginale per nascondere che una costosa copia delle sueriproduzioni a buon mercato. Ma non loriginale, solo un fac-simile:quanto frequentemente abbiamo sentito questo rimprovero quando abbiamo

fatto un confronto con una diversa perfetta riproduzione di un dipinto? Senzadubbio lossessione della nostra epoca per la versione originale. Solo lorigi-nale possiede unaura, questa misteriosa e mistica qualit che nessuna versionedi seconda mano potr mai acquisire. Ma, paradossalmente, questa ossessionedi puntualizzare loriginalit aumenta proporzionalmente con la disponibilite accessibilit di pi e pi copie di sempre migliore qualit. Se tanta energia dedicata alla ricerca delloriginale per ragioni archeologiche e di mercato anche perch la possibilit di fare copie ora quasi illimitata. Se non esistessenessuna copia di Monna Lisa non le ricercheremmo con tale accanimento e non avremmo concepito cos tante teorie di complotti per decidere se laversione tenuta sotto vetro e protetta da sosticati allarmi sia la tela originale

dipinta dalla mano di Leonardo oppure no. In altre parole, lenergia nellaricerca delloriginale dipende dallintensit della passione e dagli interessi pro-


11/24

59

vocati dalle sue copie. Nessuna copia, nessun originale. Per imprimere a un

pezzo il marchio delloriginalit, si deve applicare alla sua supercie lenormepressione che solo un gran numero di riproduzioni pu procurare. Dunque,nonostante la reazione impulsiva Ma questo solo unfac-simile, dovremmoriutarci di decidere troppo in fretta quando valutiamo il valore di un origi-nale o della sua riproduzione. Cos il vero fenomeno di cui tener conto non la puntuale denizione di una versione separata dal resto delle sue copie, malintero insieme, composto da uno (o diversi) originale/i con il seguito dellasua biograa continuamente riscritta. Non si tratta di uno o laltro ma di unoe dellaltro insieme! Non perch il Nilo nisce in un cos immenso delta chela centenaria ricerca delle sue sorgenti stata cos eccitante? Portando avantila metafora, in queste pagine ci vogliamo comportare come idrogra intenti a

delineare un vasto delta di un ume,non concentrandoci esclusivamente sullasorgente originaria. Una data opera darte non dovrebbe essere paragonata adun qualsiasi locus isolato ma a un bacino di raccolta di un ume con tantodi estuari, auenti, dalle tormentose rapide, con i suoi numerosi meandrie naturalmente con le sue molteplici sorgenti nascoste. Per dare un nome aquesto bacino di raccolta, noi useremo la parola traiettoria. Unopera dar-te, di qualsivoglia materiale fatta, ha una traiettoria, o per usare unaltraespressione resa popolare dagli antropologi, unacarriera(2). Quello che vo-gliamo fare in queste pagine stabilire la traiettoria o la carriera di unoperadarte passando da una domanda che troviamo discutibile un originale osolamente una copia? a unaltra che consideriamo decisiva, specialmente

in tempi di riproduzione digitale: ben o mal riprodotta?. La ragione percui noi consideriamo questa seconda domanda cos importante perch laqualit, il restauro, la tradizione, la manutenzione e la fruizione delloriginaledipendono interamente dalla distinzione tra una buona e una cattiva ripro-

2 Arjun Appadurai, ed. e social life of things. Commodities in cultural prospective, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 1986 :Appadurai [ha dimostrato] come per la maggior partedegli oggetti lo status di merce non sia permanente, ma indichi solo una fase della loro carrierae della loro biograa [] Appadurai conclude che la condizione di merce rappresenta solouna fase nella vita delle cose, attraversata dalla perenne tensione tra la spinta a espandere lagiurisdizione delle marci, propria di tutte leconomie e la propensione a restringerla comune a

tutte le culture. Cit. da M. Aria, Dono, Hau e reciprocit, p. 205, in AA.VV. Culture del dono,Meltemi, Roma 2008. [N.d.t.]. Miguel Tamen, Friend of interpretable objects, Cambridge,Mass, Harvard University Press, 2001.


12/24

60

duzione. Sosteniamo che un originale riprodotto male rischia di scomparire,

mentre una copia ben fatta pu continuare a far orire la sua originalit edare la possibilit di nuove copie. per questo che vogliamo mostrare chei fac-simile, e soprattutto quelli che fanno adamento su tecniche digitalicomplesse, sono il modo pi fecondo per esplorare loriginale e anche per aiu-tare a ridenire che cosa sia attualmente loriginalit. Per spostare lattenzionedel lettore dallindividuazione delloriginale a quella della qualit della suariproduzione, ricordiamoci che la parola copia non deve necessariamenteessere considerata in senso spregiativo dal momento che la stessa deriva dallaetimologia di copius, che signica fonte di abbondanza. Non c niente diinferiore nel concetto di copia, ma semplicemente una prova di fecondit.Loriginalit cos feconda da produrre unabbondanza di copie, tanto che per

dare una prima forma alla nozione astratta di traiettoria, desideriamo riferirciallantico emblema della cornucopia: un corno di capra ritorto con un naleappuntito la cui forma loriginale rappresentata da una una larga boccariversante a richiesta un usso senzane di ricchezze (tutto grazie a Giove).Eettivamente, questa connessione fra lidea delle copie e quella delloriginalenon dovrebbe sorprendere, dal momento che per unopera darte essere origi-nale non signica altro che essere lorigine di una lunga discendenza. Quelloche non ha progenie, n riproduzione, n eredi, non chiamato originalema piuttosto sterile e arido stereotipo. Alla domanda: Questo singolo pezzo un originale o un fac-simile? potrebbe essere pi interessante sostituirneunaltra: Questo segmento nella traiettoria dellopera darte arido o ferti-

le? Aermare che unopera darte aumenta in originalit grazie alla qualit eallabbondanza delle sue copie non ha niente di strano: questo vale per ogniinsieme di interpretazioni delle traiettorie. Se i canti dellIliadefossero rimasticonnati in un piccolo villaggio dellAsia Minore Omero non sarebbe consi-derato come un autore, per quanto collettivo, di cos grande originalit. Per e non nonostante le migliaia e migliaia di ripetizioni e variazioni dei cantiche, pur prendendo in considerazione una copia qualsiasi dellIliadesiamostimolati no in fondo dallillimitata fecondit delloriginale Aedo. Attribuia-mo allautore (anche se la sua vera esistenza non pu essere certa) il potere diciascuna delle successive reinterpretazioni dicendo che potenzialmente tutteloro tuttora sono ancora l nell Ur-testo, pur sapendo che non cos, (quello

che leggo adesso non poteva essere gi l in Grecia), e allo stesso tempo perfettamente legittimo, in quanto volontariamente aggiungo il mio modesto


13/24

61

contributo allillimitata fecondit del fenomeno collettivo chiamato Iliade.

Se cos illimitato perch sospingo il limite un po pi avanti. Questo si-gnica che non c niente di intrinsecamente grande nelle prime versionidel lillustre poema, e che, per penetrare dentro questaintrinsecagrandezza,bisogna portare con s tutte le successive versioni, adattamenti e arrangia-menti. Niente pi normale di questo meccanismo: Abramo diventato ilpadre di genti numerose come granelli di sabbia solo perch ebbe una di-scendenza. Prima della nascita di Isacco, Abramo era un vecchio disprezzatoe infecondo. Che sia diventato il padre di tre religioni dipese da quello cheaccadde a Isacco, e anche a quello che accadde a ciascuno dei suoi gli e gliesuccessivi. Come disse eloquentemente Charles Pguy, questa la spaventosaresponsabilit del lettore: tale processo interamente reversibile, e se noi

cessassimo di interpretare, di ripetere, di riprodurre, sarebbe in gioco lessenzastessa delloriginale. E loriginale potrebbe smettere di generare copie e lenta-mente sparire.(3) Non abbiamo dicolt a sollevare interrogativi sulla qualitdellintera traiettoria quando abbiamo a che fare con lo spettacolo, come ladanza, la musica, il teatro. Perch cos dicile quando ci si trova davanti allariproduzione di un dipinto, di un mobile, di una architettura o una scultura?Questa la prima domanda a cui vogliamo rispondere. Nessuno ascoltando ilRe Lear, si lamenter dicendo Ma questo non loriginale, solo una rappre-sentazione. Giusto. Questa nel complesso lidea di che cosa sia rappresentareil Re Lear: replicarlo. Nel caso di una rappresentazione, tutti sono pronti atener conto dellintera traiettoria che va dalla prima rappresentazione a oggi at-

traverso la lunga successione dei suoi revivals. Non c niente di straordinarionel considerarla una buona rappresentazione di Re Lear: un momento, unsegmento nella carriera dellopera chiamataRe Lear, lassoluto platonico idealeche nessuno ha mai visto e nessuno sar in grado di circoscrivere. Inoltre, non richiesta una grande duttilit per essere completamente preparati al disap-punto di non trovare la prima originale rappresentazione dello stesso Shake-speare, ma svariate prime e svariate dozzine di dierenti versioni del drammascritto con annotazioni e varianti senzane. Ci sentiamo perfettamente feliciper essere eccitati dalla banale scoperta dellorigine di un grande ume da un

3 Vedi il commento a Pguy in Gilles Deleuze, Dierence and repetition (traduzione di PaulPatton, New York, Continuum International Publishing, 2005) [Dierenza e ripetizione, tr.it. di G. Guglielmi, Raaello Cortina, Bologna 1971].


14/24

62

umile fonte, a malapena visibile sotto lerba muschiosa. Terzo, e ancor pi im-

portante, gli spettatori non hanno nessuna riserva per giudicare la nuova ver-sione sotto i loro occhi applicando lo shibbolet(4) replicata bene o male?. Leloro opinioni possono dierire selvaggiamente, alcuni scandalizzati per quelloche considerano come una novit disgustosa perch Lear scomparso in unsottomarino? altri annoiati dalla ripetizione di troppi clich, ma nessunoha dicolt nel considerare che questo momento in tutta la carriera di tuttii successivi Re Lear al plurale dovrebbe essere giudicato per il suo meritoe non per il suo paragone mimetico con la prima (comunque interamenteinaccessibile) rappresentazione di Re Leardella compagnia shakespeariana inquesto o quellanno. Quello che vediamo adesso sotto i nostri occhi, sul pal-coscenico, importante per esprimere il nostro giudizio, non certamente il

grado di somiglianza con un altro Ur-evento che non abbiamo mai visto(anche se quello che noi crediamo il vero Re Learrimane sullo sfondo di cia-scuno dei nostri giudizi). Certamente nel caso della rappresentazione artisticaogni nuova versione corre il rischio di perdere loriginale - o riguadagnarlo.Siamo cos liberi dal paragone con qualsiasi originale che perfettamente ac-cettabile criticare una replica dicendo: non me lo sarei mai aspettato, total-mente diversa dal modo in cui stata rappresentata prima, dierisce completa-mente dal modo in cui Shakespeare la rappresentava e tuttavia capisco ancoradi cosa tratti la rappresentazione. Cos succede che alcuni revival quellibuoni tirino fuori dallopera originale dei tratti che avrebbero potuto esserepresenti potenzialmente nella fonte ma sarebbero rimasti invisibili no ad ora

e che, attualmente, si sono resi nuovamante vividi nella mente degli spettatori.Cos, anche se non valutabile la recondita somiglianza a un ideale esemplare,tuttavia chiaro e possiamo essere tutti daccordo che, grazie allazionedi uno dei suoi eredi futuri, il genio di Shakespeare ha guadagnato un nuovolivello di originalit per limpresa sorprendente di questa fedele ma non mi-metica riproduzione. Lorigine l, come rinnovata anche se cos diversa daquella che era. Lo stesso fenomeno avviene per ogni brano di musica e danza.

4 Il termine shibboleth indica una parola o espressione che, per le sue dicolt di pronuncia, impiegata da una comunit linguistica come contrassegno per distinguersi dai parlanti di altre

comunit che abbiano unaltra lingua o un altro dialetto. La catena di suoni particolarmentedicile da articolare, ma solo per gli stranieri: infatti, uno shibboleth si distingue da unoscioglilingua, la cui pronuncia dicile per chiunque. V. Wikipediaad vocem. [N.d.T.]****


15/24

63

Lesclamazione: davvero originale, attribuita a una nuova rappresentazione,

non descrive una sezione della traiettoria (soprattutto non la primaUr-versione)mail grado di fecondit dellintera cornucopia. Nella rappresentazione laura con-tinua a migrare e potrebbe benissimo ritornare indietro improvvisamenteoppure sparire completamente. Quando numerose repliche scadenti hanno di-minuito il livello di fecondit dellopera tanto che loriginale stesso possa essereabbandonato, questo cesser di essere il punto dinizio di qualsiasi successione.Questopera darte muore come la discendenza di una famiglia senza eredi.Come un ume, deprivato uno dopo laltro di tutti i suoi auenti, si riduce aun rigagnolo, cos lopera riportata alla sua dimensione originale, cio, alla suaesiguit, ha perso la sua aura per sempre. Dal momento che non pi stata dif-fusamente copiata, vale a dire costantemente reinterpretata e replicata, lopera

ha perso la sua aura denitivamente. Perch cos dicile aermare la stessacosa e usare lo stesso tipo di giudizio per un dipinto, una scultura o unoperaarchitettonica? Perch non dire, per esempio, che il fac-similede Le nozze diCana del Veronese stato replicato, rianimato, risuscitato grazie a una nuovainterpretazionea Venezia nel 2007 per opera di Factum Arte, cos come LeTroyensdi H. Berlioz sono state date nalmente per la prima volta a Londra daColin Davis nel 1969 al Covent Garden? (unopera che il povero Berlioz non mai riuscito a rappresentare, poich non ebbe mai n il denaro n lorchestraper farlo). E tuttavia quello che sembra cos facile per la musica resta irraggiun-gibile per la pittura. Se sosteniamo che Le nozze di Canasono state replicate inSan Giorgio, qualcuno dir immediatamente: Ma loriginale a Parigi! Quello

in San Giorgio solo unfac-simile. Unidea di falsicazione, di contraazione,di tradimento si insinua nella discussione in un modo che sembrerebbe assurdoper unopera teatrale (anche se del tutto possibile dire di una cattiva compa-gnia che ha fatto un falso nel recitare Shakespeare). Sembra quasi impossibiledire che per quel che riguarda il fac-similede Le nozze di Canadel Veronesenon si tratti di falsicazione, ma di una fase della verica della conquista delVeronese, una parte della sua biograa in movimento. Questa disparit di trat-tamento ha ovviamente a che fare con quello che si pu denire il dierenzialedi resistenza fra tutti i segmenti della traiettoria: Walter Benjamin, nel suo ntroppo famoso saggio, attraverso latta nebbia della mistica della storia dellar-te, ha indicato col termine di riproduzione meccanica(5) questogap tecnologico.

5 Benjamin Walter, e work of art in the Age of Mechanichal Reproduction in Illumination,


16/24

64

Nel caso di un opera teatrale, ciascuna versione tanto dicoltosa da produrre

e costosa quanto lantecedente (a dire il vero sempre pi costosa, pi il tempopassa, certamente di pi che ai tempi di Shakespeare si pensi alle spese per isorveglianti e per tutti gli standard di sicurezza!). Non perch ci sono state mi-gliaia di rappresentazioni del Re Learche quella che si sta per rappresentare sarpi facile dananziare. Il costo accessorio marginale sar esattamente lo stesso,con la sola eccezione che il pubblico sapr che cosa un Re Lear sar, arrivandocompletamente saturo di pregiudizi e letture critiche su come dovrebbe essererecitata (una lama a doppio taglio, come ogni regista sa).Questa la ragione tecnica perch nel teatro non facciamo distinzione fra unoriginale e una copia, ma piuttosto fra successive versioni della stessa ope-ra, ciascuna indicata con letichetta versione n., versione n+1, versione n+2,

ecc.. Anche perch lautentica opera Re Lear non possiede un luogo speci-co di collocazione (e spesso neanche al suo esordio ) ma piuttosto il nomedato allintera cornucopia stessa (anche se ognuno degli spettatori ama queglispeciali momenti nella propria storia personale quando a causa di un revivaleccezionalmente riuscito la genialit del vero Re Lear stata esemplicatapi pienamente che mai di qualsiasi periodo precedente o seguente). In questicasi la traiettoria composta dai segmenti fatti, per cos dire, della stessa so-stanza, o che richiedono, per lo meno, allincirca una simile mobilitazione dirisorse. La situazione appare completamente diversa quando si considera, peresempio, un dipinto. Perch resta nella sua cornice, codicato negli stessi pig-menti, adato alla stessa istituzione. Non si pu evitare di avere limpressione

che ogni riproduzione sar pi facile da fare e che non ci sar possibile para-gone di qualit fra i vari segmenti della traiettoria. Ecco perch laura sembradenitivamente appartenere a una sola versione, lautografa. E questo verosolo in apparenza: se riprendete il quadro de Le nozze di Canaa Parigi con lavostra macchina digitale, nessuno, sano di mente, pu rendere paragonabilela pallida resa sullo schermo del vostro computer con i 67 mq della tela delLouvre. Se sostieni che la tua foto buona quanto loriginale, giustamente la

pp. 217-251, New York Schocken Books, 1968 [trad. It. Walter Benjamin, Lopera dartenellepoca della sua riproducibilit tecnica - Einaudi, Torino 2000; manteniamo il senso

letterale della traduzione inglese che traduce Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischenReproduzierbarkeitcon e work of Art in the Age of mechanical reproduction, in linea conlargomentazione poi sviluppata dgli autori e con ledizione citata nelle note [n.d.T.].


17/24

65

gente alzer le spalle con compatimento. E tuttavia, la distanza fra la versione

n detta loriginale e la versione n+1, chiamata una mera copia, dipendeanche molto dalla dierenza di sforzi, di costi, di tecniche come quanto daogni sostanziale dierenza fra le successive versioni dello stesso dipinto. Inaltre parole, non per qualche inerente qualit del dipinto che tendiamo acreare una tale incolmabile lacuna tra originali e copie non perch essisono pi materici (unopera o una commedia sono materici quanto i pig-menti sulla tela) ma per la dierenza delle tecniche usate per ogni segmentodella traiettoria. Mentre nella recita sono nel complesso omogenee (ogni repli-ca fa riferimento alla stessa gamma di tecniche), la carriera di un dipinto o diuna scultura conta su segmenti che sono ampiamente eterogenei e che varianomolto nellintensit degli sforzi dispiegati nel suo cammino. Questa asim-

metria , intendiamo dire, molto spesso ci impedisce di aermare che Le nozzedi Canaa Parigi sono state ristampate o ridate a Venezia. Ed certamen-te questo presupposto che manda cos in collera lo storico darte francese darimproverare la sua amica per aver perso tempo in S. Giorgio invece di visitareil genuino Veronese. Nascosto sotto la distinzione ovvia fra originale e meracopia, giace in realt un processo totalmente distinto che riguarda lequipag-giamento tecnico, la dose di accuratezza, lintensit della ricerca delloriginalitche intercorre tra una versione e quella successiva. Prima di essere capace didifendersi per aver replicato bene o male loriginale, ilfac-simile screditato apriori perch associato a un gap nelle tecniche di riproduzione. Un gap basa-to su un malinteso uso della fotograa come un indice di realt.

La prova di questa rivendicazione pu essere ottenuta mostrando che cosaaccade alla nostra ricerca delloriginalit quando modichiamo questo die-renziale, cosa che diventa sempre pi facile nella nuova era del digitale. Chequesto gap non limitato alla rappresentazione, potrebbe essere esemplicatoda un confronto con le copie dei manoscritti. Prima dellavvento della stam-pa, il costo marginale per produrre una copia in pi era esattamente identicoa quello per produrre la penultima: una situazione alla quale stiamo di fattoritornando oggi quando elaboriamo copie digitali. Nello scriptorium di unmonastero, tutti gli esemplari erano copie similari e nessun copista avrebbedetto che questo fosse loriginale mentre questaltra solo una copia eranotutti fac-simili anche se una grande cura era messa naturalmente nel distin-

guere un codice minato di una pi antica, migliore versione da una di qualitinferiore. Qui ancora laura stata in grado di muoversi e potrebbe benissimo


18/24

66

essere emigrata alla nuova e pi recente copia, mirabilmente realizzata su una

delle pergamene pi pregiate, due volte pi accurata rispetto alle migliori epi antiche fonti. Naturalmente, una volta iniziata la stampa, il costo margi-nale di una copia in pi diventato trascurabile paragonato al tempo e allatecnica necessari per scrivere il manoscritto; allora, e solo allora, unenormedistanza viene introdotta, e giustamente, tra una parte della traiettoria ilmanoscritto autografo ora trasformato ne Loriginale e unaltra parte, latiratura che da ora in poi non sar niente di pi che semplici copie (no aquando naturalmente, la grande arte della bibliolia non ha reintrodotto in-nite, sottili dierenze fra ciascuna delle successive stampe e le perizie digitaliforensi ci hanno permesso di datare e ordinare queste copie).Non c miglior dimostrazione della capacit dellaura di essere recuperata dai

ussi delle copie (o di restare bloccata in un segmento della traiettoria) del-la sua determinante dipendenza dalleterogeneit delle tecniche impiegate neisuccessivi segmenti, oltre a considerare ci che accade al cosidetto libro origi-nale ora che siamo tutti seduti dentro questo planetario scriptorium del tagliae incolla chiamato web. Poich non vi pi grande dierenza fra le tecnicheusate per ogni successiva reintegrazione delloriginale di qualche segmento diun ipertesto, accettiamo abbastanza facilmente di non fare tutta questa distin-zione fra una versione giudicata precedentemente come il solo originale, e leversioni successive che si direbbero essere mere copie. Stampiamo volentieririedizioni dello stesso argomento con versione 1, versione 2, versione n, men-tre il concetto dellautore diventato sfocato come laura, per non parlare delle

royalties da diritti dautore. Da qui la popolarit dei collettivi scrittorii comeWikipedia. Infatti, Benjamin confuse la nozione di riproduzione meccanicaconlinadeguatezza delle tecniche usate lungo la traiettoria. Non importa quantomeccanica sia una riproduzione, ma una volta stabilito che non c grandedierenza di procedimento fra la versione n e la versione n+n, la distinzionenetta fra loriginale e la sua riproduzione diventa meno determinante lauracomincia a esitare e non facile indovinare dove andr ad approdare.Tutto questo pu andare bene, ma possibile immaginare la stessa migrazionedellaura nella riproduzione o reinterpretazione, per dire, di un quadro? Dopotutto, il contrasto fra le Nozze e Gli ambasciatoriche ha innescato la nostraindagine, la quale sarebbe andata molto diversamente se si fosse limitata alla

rappresentazione. Non si pu fare a meno di sospettare che ci sia nella pittura,nellarchitettura, nella scultura, negli oggetti in generale, una sorta di ostinata


19/24

67

persistenza che rende il collegamento traun luogo, un originale e la stessa aura

impossibili da separare. Lasciateci prima sottolineare, tuttavia, che la dieren-za fra larte scenica e le altre arti non cos radicale come sembra: un dipintodeve essere sempre riprodotto, cio, sempre una ri-produzione di se stessoanche quando sembra rimanere esattamente lo stesso e nello stesso posto. Opiuttosto, nessun dipinto rimane lo stesso nello stesso luogo senza una ripro-duzione. Anche per i dipinti lesistenza precede lessenza. Per avere una so-stanza continua essi devono essere in grado di restare in vita. Questa esigenza ben conosciuta dai conservatori di tutto il mondo: un dipinto deve essereincorniciato di nuovo, spolverato, qualche volta restaurato, ravvivato, deveessere esposto in dierenti sale con diversi quadri che lo accompagnano, dif-ferenti pareti, deve essere inserito in diverse narrazioni, con dierenti catalo-

ghi, il suo prezzo cambia nel tempo, anche il costo della sua assicurazione.Cos, anche quando un dipinto non venga mai prestato e continui a sopravvi-vere dentro lo stesso collocamento istituzionale senza essere sottoposto a nes-sun restauro invasivo, compie lo stesso un percorso: per sussistere e essereancora visibile deve essere curato. La miglior prova che, se non lo si fa, andrpresto ad accumulare polvere in uno scantinato, sar venduto per poco, overr tagliato a pezzi e perduto per sempre. Questa la giusticazione pertutti i restauri: se non fai qualche cosa il tempo nir per mangiarsi il dipinto,cos come, certamente, ledicio nel quale custodito decadr, cos come, si-curamente, le istituzioni che dovevano prendersene cura cominceranno a de-comporsi. Se ci fosse qualche dubbio, immaginate il vostro prezioso capolavo-

ro conservato nel Museo Nazionale di Kabul Unopera darte per sopravvi-vere richiede unecologia tanto complessa quanto quella per mantenere lenaturali caratteristiche di un parco(6). Se la necessit della riproduzione ac-cettata, allora potremmo essere in grado di convincere il lettore che la veraquestione dinteresse non tanto di dierenziare loriginale dalfac-simile, maessere capaci di distinguere una buona da una cattiva riproduzione. Se Gliambasciatorisono stati irreversibilmente cancellati, non per negligenza ma alcontrario per un eccesso di zelo nel riprodurlo. Quello che i curatori hannofatto stato confondere le ovvie caratteristiche generali di tutti i lavori artisti-ci che per sopravvivere devono essere in qualche modo riprodotte con ilimitati elementi di riproduzione forniti daiposterfotograci, ignorando mol-

6 Western David, In the Dust of Kilimandjaro, New York, Shearwater/Island Press, 1997.


20/24

68

ti altri modi per riprodurre un quadro. Per esempio avrebbero potuto avere un

perfettofac-simileregistrando in 3D tutti gli eetti della sua supercie e re-staurare la copia invece dellopera stessa. Se avessero fatto ci avrebbero potu-to invitare alcuni storici darte con dierenti opinioni per suggerire diversimetodi per restaurare la copia e allestire una mostra sui risultati. Il loro delittonon di aver oerto al visitatore della National Gallery una riproduzione dellavoro di Holbein invece de Gli ambasciatoristesso Gli ambasciatoririmanedietro tutti i successivi restauri proprio come il Re Learfa per ogni sua replica,concedendo o rievocando la sua auratica dimensione a piacimento, a secondadel merito di ogni istanza ma dopo aver cos limitato la gamma di tecnichedi riproduzione ne hanno scelta una delle pi sterili: la fotograa. Come seun dipinto non fosse una materia densa ma qualche etereo disegno che pu

essere scisso dalla sua materialit e trasferito in una qualsiasi riproduzionesenza nessuna perdita di sostanza. Infatti, un documentario terribilmente ri-velatore mostra i colpevoli che stanno restaurando Gli ambasciatori, usandoprese fotograche delloriginale e soggettivamente decidendo cos originale,cos rovinato, cos stato aggiunto e immaginare il dipinto come una serie distrati distinti che possono essere aggiunte o rimosse a piacimento(7). Un pro-cesso che rassomiglia alla chirurgia plastica pi che ad una indagine scenticaaperta. In questo modo, ci che cos straordinario nel paragonare il destinode Gli ambasciatoricon quello delle Nozze, non che entrambi si adano allariproduzione questa una necessit per lesistenza ma che il primo conta

7 Vedi Martin Wyld, e Restoration History of Holbeins Ambassadors, National GalleryTechnical Bulletin, vol.19, 1998, p. 9. Il documentario di cui si parla stato trasmesso dallaBBC il 29-04-1996, con il titolo Restoringe Ambassadors. Una testimonianza diretta sullapulitura e sul resturo eettuata dal dipartimento di conservazione della National Gallery.Restoringe Ambassadors, una produzione BBC in associazione con la National Gallery,curato da Alexander Keith e Wheatley Patricia, segue il progetto, della durata di tre anni, dipulire e restaurare il dipinto di Hans Holbein presso la National Gallery. Prima di fare il suoingresso alla Gallery, nel 1890, il dipinto aveva soerto considerevolmente. I primi restaurierano stati tentativi di riparare le aree danneggiate, ma gli eetti cumulativi di tali ritocchi,insieme ad una patina scurente di vernice scolorita, ouscaronomolte aree del dipintooriginale. Riscoprire le intenzioni dellartista richiese diverse modalit di indagine scienticae storica. Il direttore, il curatore, il conservatore e altri sono mostrati insieme al lavoro per

valutare il delicato trattamento necessario. Il documentario include la discussione circa lapossibilit di lasciare o di rimuovere il dipinto non originale e no a che punto ricostruire legravi perdite. Cit. da http://ftvdb.b.org.uk, [n.d.T.]


21/24

69

su un concetto di riproduzione che fa sparire loriginale per sempre, mentre il

secondo aggiunge originalit alloriginale dandogli nuove dimensioni senzaframmentare la penultima versione senza neanche toccarla, grazie al delicatoprocesso usato per riprodurlo. Ma come pu essere aggiunta qualche origina-lit, qualcuno potrebbe chiedere? Una risposta ovvia : portando la nuovaversione nella sua collocazione di origine. La dissonanza cognitiva subita dalvisitatore nella sala della Monna Lisa deriva in parte dal fatto che nel refettoriodel Palladio ogni singolo dettaglio de Le nozze di Canaha un signicato inte-ramente perduto e guastato dallinadeguato allestimento della versione n. 1 aParigi. In altre parole, loriginalit non arriva a un capolavoro in blocco, ma piuttosto fatta di diverse componenti, ciascuna delle quali pu interagire perprodurre un insieme complesso. Nuovi processi di riproduzione ci permetto-

no di vedere questi elementi e il loro interagire in modi nuovi. Essere nel po-sto per il quale stato concepito in ogni dettaglio certamente un aspetto un elemento di quello che intendiamo per originale. Su questo terreno nonvi dubbio che il fac-similedelle Nozze ora originale ed la versione delLouvre che ha perso almeno questo vantaggio comparativo. Non dobbiamotuttavia, nel caso del Veronese, essere troppo mistici sul concetto di ambien-te originale, dato che lautentico refettorio in cui il fac-simile collocato esso stesso una ricostruzione. Se guardate le fotograe scattate nel 1950, no-terete che il pavimento originale andato perduto e un altro era stato posatoallaltezza delle nestre sopra vi era un teatro e il seminterrato era una fale-gnameria tutto lo spazio era stato alterato. Ricostruito negli Anni

Cinquanta,lintonaco e il pavimento furono sbagliati, e la boiserie che rivesti-va la sala e aggiungeva il tocco nale alle proporzioni della stanza and persa.Nel suo aspetto spoglio, assomiglia pi a un importante spazio protestanteche quasi sembra farsi bea dellassenza del rigoglio controriformista del Ve-ronese. Ma ora leetto delfac-simile tale che si dice che il ritorno del dipin-to abbia innescato un piano per un nuovo restauro che far ritornare prospet-ticamente lo spazio alla sua antica gloria. Unfac-similedi un originale pesan-temente restaurato, ora in una nuova collocazione, sta costringendo ad ag-giungere nuovi elementi a un originale nella sua collocazione originale che in parte unfac-similedi se stesso. Una volta loriginalit sembrava cos sempli-ceLo stesso vale per la fruizione. Ci che indisponeva cos tanto la visitatri-

ce al Louvre era che non poteva eettivamente scandagliare con lo sguardo leNozze senza cozzare contro i fans di Monna Lisa. Il Veronese cos pieno di


22/24

70

invenzione e dettagli che non pu essere visto senza il tempo necessario per

ammirarne i signicati, le implicazioni, le ragioni della sua fama imperitura.Che cosa signica custodire gelosamente un originale, se la contemplazioneauratica della sua qualit impossibile? Questo un altro elemento che puessere apprezzato altrove e distinto da tutti gli altri. Eettivamente questacomponente di originalit non ha bisogno di accompagnarsi con loriginalitdella collocazione: la migliore prova di questo pu risiedere nelfac-similedel-la camera mortuaria della tomba di utmosis III nella Valle dei Re(8). Essacontiene il primo testo completo diAmduatusato in una tomba di faraone. LLAmduat un complesso insieme di arte narrativa, poesia, scienza e religioneper fornire un coerente resoconto della vita nellaldil. La tomba non fu maipensata per essere visitata e le condizioni siche e climatiche della tomba sono

incompatibili con il turismo di massa. La conseguenza che la tomba si stadeteriorando rapidamente ed stato necessario installare dei pannelli di vetroper proteggere i muri da danni accidentali e dallusura. Tuttavia gli interventinella tomba cambiano la sua natura e impediscono sia dettagliati studi deltesto, sia un apprezzamento del carattere specico del sito. Le mostre chehanno presentato ilfac-similee contestualizzano il testo sono state visitate damilioni di persone in Nord America e in Europa. Ilfac-similedelocalizzato haconfermato le ragioni della sua continua importanza, trasformando i visitato-ri in una forza attiva pro-conservazione della tomba, e potrebbe far parte diuna politica a lungo termine in grado di mantenere la versione n-1 salva maaccessibile al piccolo numero di specialisti che necessitano dellaccesso per lo

studio continuo e monitoraggio. Visto? Ciascuno dei componenti che assiemecostituiscono ci che intendiamo per un vero originale inizia, viaggiando adierenti velocit, il suo cammino nella storia lungo la traiettoria, comincian-do a tracciare quello che abbiamo denito come il bacino di raccoltadi unope-ra darte. Un terzo elemento di originalit ha a che fare con le caratteristichedella supercie di un lavoro. Troppo spesso i restauratori non tengono conto

8 Il facsimile della tomba (nelle sue attuali condizioni, ma senza gli elementi che trasformanolambiente in un museo) viene descritto dettagliatamente dallegittologo Erik Hornunge dallo psicologo eodor Abt, sia attraverso libri che documentari: Hornung Eric e Abt

eodor, The dark Hours of the sun - e Amduat in the tomb ofutmose III, DVD editoda Factum Arte, 2005, Hornung Erik e altri, Immortal Pharaon - e tomb ofutmose III,Madrid, Factum Arte, 2006.


23/24

71

della matericit delloriginale che sostengono di proteggere, limitando la ma-

teria alla forma solo perch confondono 3D con 2D. Se c un aspetto dellariproduzione che le tecniche digitali hanno totalmente modicato, certa-mente labilit di registrare il pi minuto aspetto tridimensionale di un lavorosenza mettere il lavoro a rischio. Spesso ci si dimentica che nei suoi primi anniil British Museum era solito rilevare stampi di gesso dei propri oggetti e il suoprimo catalogo per il pubblico contiene una lista di copie che erano disponi-bili e in vendita. Spesso ci si dimentica perch la collezione di copie di gessofu abbandonata allane del XX secolo e preziose informazioni sulla super-cie delle opere, quando entrarono nel museo, furono perse. Molti degli stam-pi contengono ancora la pittura che stata rimossa durante il processo di co-latura e i susseguenti restauri degli originali hanno drammaticamente alterato

la supercie e laspetto di molti oggetti. Cos la qualit materiale di unoperadarte una questione di traiettorie complesse. Molti veneziani, quando per laprima volta sentirono parlare delfac-similedelle Nozze, immediatamente evo-carono nelle loro menti una supercie lucida e piatta, molto simile a quella diunposter, ed erano inorriditi allidea che questo fosse dato loro in riparazionedello sfregio di Napoleone a S. Giorgio. Nessuno si aspettava che il fac-similefosse eettivamente in pigmenti su una tela preparata a gesso proprio comeaveva fatto Veronese. Quando fu tolto il velo ci fu un momento di silenzio,poi estatici applausi e molte lacrime. Un gran numero di veneziani aveva do-vuto porsi una domanda molto dicile, come possibile avere una reazioneestetica ed emotiva di fronte a una copia? A questa domanda ne seguita

unaltra: come possiamo impedire che Venezia venga sommersa da una mareadi brutte copie senza avere i criteri per distinguere tra trasformazioni buone ecattive? Ancora una volta la tecnica digitale ci permette di distinguere caratte-ristiche che sono state troppo velocemente raggruppate nel generico terminedi riproduzione. Come abbiamo visto esattamente le stesse ipersemplica-zioni mentali ed errori di categoria si vericarono quando Benjamin scrissedella riproduzione meccanica. Certamente la questione riguarda laccuratez-za, la comprensione e il rispetto lassenza dei quali d come risultato unariproduzione meccanica. La stessa tecnica digitale pu essere usata in modoseriale o con originalit. Dipende tutto ancora da quali caratteristiche si sce-glie di focalizzare e quali no. Luso di piccoli puntini colorati basati su foto,

invece dei pi larghi segni di pennello usati per dipingere loriginale, pu dareal restauratore pi controllo e nascondere gli interventi, ma sicuramente pro-


24/24

72

va che una riproduzione manuale pu essere innitamente pi controversa e

soggettiva di una puramente meccanica. La strada per linferno lastricata dibuone intenzioni. Senza dubbio unardua battaglia: i fac-similehanno unacattiva reputazione la gente li assimila a un omaggio fotograco allorigina-le e il digitale associato ad un aumento della virtualit. Cos quando par-liamo di fac-similedigitale siamo sicuramente in cerca di guai. E tuttavia,rivendichiamo che, contrariamente al senso comune, ifac-simile digitalistan-no introducendo molti nuovi colpi di scena nella centenaria traiettoriadellopera darte. Non c niente di particolarmente virtuale nelle tecnichedigitali e in realt non c nulla di interamente digitale neppure nel compu-ter(9)! Lassociazione di digitalizzazione con virtualit interamente dovuta allecattive abitudini date dallassuefazione a uno solo dei suoi possibili parametri

di rendimento: la cattiva qualit degli schermi dei nostri computer. Le cosesono completamente diverse quando le tecniche digitali sono solo un impulsoper passare da una entit materiale che chiameremo Nozze del Veronese ver-sione n. 1 al Louvre a unaltra egualmente entit materiale che chiamere-mo invece versione n+1 in San Giorgio. Nellepoca del turismo di massa,mentre cresce il movimento dell opinione internazionale in favore del rimpa-trio delle opere disperse per cause di guerra o di esportazione, quando costanti restauri sono ani alliconoclastia e quando un numero sempre pigrande di conservatori minacciano di distruggere anche le opere pi integreconservate nei migliori musei e istituzioni, non richiede eccessiva lungimiran-za capire che ilfac-similedigitale ore uno straordinario punto di forza per

mantenere quelle promesse che sono richieste dal criterio di originalit ai no-stri nuovi tempi, dal momento che tutti gli originali devono essere comunqueriprodotti. Semplicemente per la loro stessa sopravvivenza, cruciale essere ingrado di distinguere fra una buona e una cattiva riproduzione.

9 Lowe Adam e Simon Schaer, N01se, 2000. Una mostra tenutasi contemporanamente

al KettlesYard,

eWhipple Museum of the History of Science, Cambridge, the Museumof Archeology and Antropology, Kettles Yard, Cambridge, 2000; Brian Cantwell; DigitalAbstraction and concrete reality. In Impressiones, Calcograa Nacional, Madrid 2003.

Recostruzione Nozze Di Cana

Documents

Transcript of Recostruzione Nozze Di Cana