Rassegna di Nuova MusicaProgramma Stefano Scodanibbio

Produzione Gianluca Gentili

Consulenza artisticaTonino Tesei

SegreteriaPaola Pierucci

nell’ambito diLe parole della musica - Palcoscenico Marche 2008

Ministero Beni e Attività CulturaliRegione Marche

M3/Polo Lirico-Sinfonico RegionaleAssociazione Arena Sferisterio MacerataFondazione Orchestra Regionale delle MarcheFondazione Teatro delle Muse Ancona

Provincia di MacerataAssessorato ai Beni CulturaliComune di Macerata Assessorato Attività CulturaliRai Radio3

www.rassegnadinuovamusica.it

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toniChi può oggi, al pari di Franco Donatoni, unire le qualità minute dell’artigiano con l’originalità di un raffinato mondo immaginario? Sono rari i compositori che, come lui, hanno forgiato un utensile originale, che parlano un linguaggio così specifico, che si sono creati un territorio poetico tanto evidente da essere riconoscibile fra tutti. Inoltre il suo universo ha la fortuna di fare la gioia degli interpreti per il suo aspetto concreto, vicino, evidente. La lunga perseveranza di Franco Donatoni sembra averlo portato verso la libertà e, più ancora, verso la spontaneità: felice privilegio, se altri ne esistono, questa facilità apparente che a disposizione d’altri mette simili profonde risorse tanto ostinatamente raggiunte, e tanto seducenti! Ogni compositore può invidiarlo per questa maestria che realizza l’illusione.

Pierre Boulez

Omaggio a Franco Donatoni

_lunedì 17 novembre_teatro lauro rossi

For Grilly (1960) Improvvisazione per 7 Clair (1980) due pezzi per clarinetto Spiri (1977) per dieci strumenti

Note d’amicizia per Franco Donatoni video/collageAsh (1976) per otto strumentiArgot (1979) due pezzi per violinoRasch II (1995) per quartetto di sassofoni, vibrafono, marimba, percussione e pianoforte

Isabella Consoli oboeRoberta Gottardi clarinettoQuartetto di Saxofoni AleaFausto Bongelli clavicembalo e pianoforteMarco Rogliano violino

Ensemble AlgoritmoMatteo Cesari flauto Massimo Munari clarinetto bassoCiro Longobardi pianoforteAntonio Caggiano percussioniMaddalena Pippa violinoGabriele Croci viola Giorgio Casati violoncello

Marco Angius direttoreStefano Scodanibbio direttore (Rasch II)

_martedì 18 novembre_teatro lauro rossi

Lumen (1975) per sei strumentiNidi (1979) due pezzi per ottavinoRasch (1990) per quattro sassofoni

Alamari (1983) per violoncello, contrabbasso e pianoforteFrançoise Variationen, II e III ciclo (1987) per pianoforteHot (1989) per sassofono sopranino e tenore e sei strumenti

Matteo Cesari ottavinoFederico Mondelci saxQuartetto AtemGiorgio Casati violoncelloStefano Scodanibbio contrabbasso (Alamari)Maria Isabella De Carli pianoforte (Alamari)Ciro Longobardi pianoforte (Françoise Variationen)

Ensemble AlgoritmoRoberta Gottardi clarinettoMassimo Munari clarinetto bassoMario Bracalente trombaMassimo Gianangeli trombone Antonio Caggiano percussioniGabriele Croci viola Dario Calderone contrabbasso

Marco Angius direttore

Franco Donatoni è nato a Verona il 9 giugno 1927. Ha studiato al Conservatorio di Milano con Ettore Desderi e al Conservatorio di Bologna con Lino Liviabella. Si è diplomato in composizione e strumentazione per banda nel 1949, in musica corale e direzione di coro nel 1950 e in composizione nel 1951. Nel 1953 ha conseguito il diploma del corso di perfezionamento di composizione tenuto da Ildebrando Pizzetti presso l’Accademia di Santa Cecilia in Roma. Ha frequentato i Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt nel 1954, 1956, 1958 e 1961. Le sue opere sono pubblicate dagli editori Zanibon di Padova, Schott di Magonza, Boosey & Hawkes di Londra, Suvini e Zerboni di Milano e Ricordi di Milano.

Ha pubblicato quattro libri di riflessioni sulla propria arte: Questo (Adelphi 1970), Antecedente X (Adelphi 1980), Il sigaro di Armando (Spirali Edizioni 1982), In-oltre (L’Obliquo 1988).

Partito da posizioni bartókiane, si è accostato dapprima alle tecniche seriali post-weberniane e allo strutturalismo; tra i lavori più significativi che hanno concluso questa fase di apprendistato ricordiamo i pezzi per orchestra Strophes (1959), Sezioni (1960) e Puppenspiel (1961). Influenzato dalla lezione di Cage, Donatoni ha compiuto una riflessione sull’operare artistico che lo ha portato a teorizzare un rovesciamento del tradizionale rapporto creatore-opera. Attraverso le pratiche dell’indeterminazione e riducendo l’attività del comporre all’invenzione di tecniche automatiche di trasformazione del materiale, ha aperto le sue composizioni ad aspetti aleatori. Tra gli esiti di queste pratiche giova ricordare, con particolare rilievo: Per Orchestra (1962), Quartetto IV-Zrcadlo (1963) per archi, Puppenspiel n. 2 per flauto, ottavino e orchestra (1965), Souvenir (1967) per 15 strumenti, Etwas ruhiger im Ausdruck (1967) per 5 strumenti. In seguito la riflessione di Donatoni si è volta verso il superamento dei rigorosi automatismi combinatori: le tecniche usate sono sempre di tipo automatico, ma legate all’empirismo del momento, con codici cambiati molto frequentemente. Alla intensa produzione degli anni Settanta appartengono Double II (1970) e Voci (1972-73) per orchestra, Espressivo (1974) per oboe e orchestra, Duo pour Bruno (1974-75) per orchestra, Portrait (1976-77) per clavicembalo e orchestra, Diario ’76 (1977) per 4 trombe e 4 tromboni, Ash (1976) per 8 strumenti,

Spiri (1977) per 10 strumenti, Arie (1978) per voce e orchestra e The Heart’s Eye (1979-80) per quartetto d’archi. Le nozioni di «processo», «immagine», «figura» connotano la sua musica più recente che è caratterizzata da grande raffinatezza sonora e da sviluppi forti ed imprevedibili. Tra i lavori più importanti degli anni Ottanta e Novanta ricordiamo: il monumentale ciclo di brani orchestrali In cauda (1982-83) per coro e orchestra, In cauda II (1993-94), In cauda III (1996), Fire -In cauda IV (1998) per 4 voci femminili e orchestra, Esa -In cauda V (2000); i numerosissimi pezzi per ensemble, tra i quali segnaliamo: Le ruisseau sur l’escalier (1980) per violoncello e 19 esecutori, Tema (1981) per 12 strumenti, Cadeau (1984) per 11 strumenti, Darkness (1984) per 6 percussionisti, Refrain (1986) per 8 strumenti, Flag (1987) per 13 strumenti, Le souris sans sourire (1988) per quartetto d’archi, Closhes (1988-89) per 2 pianoforti e 10 esecutori, Sweet Basil (1993) per trombone e Big Band, Lem II (1996) per contrabbasso e 15 strumenti.

Di altissimo rilievo è la grande serie dei pezzi bipartiti, ciascuno per un diverso strumento solista, che Donatoni ha composto a partire dal 1977: il primo esempio è Algo per chitarra, seguito da Ali per viola, e da molti altri, fino ad arrivare ai più recenti Feria IV per accordeon,Tell per corno inglese e Till per corno (tutti del 1997). Nel febbraio 1985 è andata in scena al Teatro alla Scala di Milano la sua opera Atem. Nel 1990 il Festival Settembre Musica di Torino gli ha dedicato un’ampia monografia e il volume Donatoni (EDT 1990). Dal giugno all’ottobre 1992 Milano Musica ha realizzato, in suo omaggio, un’importante rassegna; nel corso di otto concerti sono state eseguite alcune fra le sue composizioni più significative e, in prima assoluta, L’arte della fuga di Bach trascritta per orchestra. Nel 1998, nell’ambito del Festival di Strasburgo, è stata rappresentata la sua opera buffa Alfred Alfred con lo stesso Donatoni come attore protagonista.

Di fondamentale importanza è stata la sua attività didattica, che ha esercitato enorme influenza nel mondo musicale non solo italiano. Ha insegnato nei conservatori di Bologna, Torino e Milano dal 1953 al 1978. Per molti anni è stato titolare della cattedra di perfezionamento di composizione presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma. Ha tenuto ininterrottamente dal 1969 al 1999 il corso di perfezionamento di composizione presso l’Accademia Musicale Chigiana di Siena. Dal 1971 al 1985 è stato professore incaricato presso il corso DAMS della Facoltà di Lettere dell’Università di Bologna. Nel 1972 è stato invitato dal Deutscher Akademischer Austauschdienst a risiedere a Berlino per un anno. Ha tenuto numerosi seminari sulle proprie opere in Francia, Svizzera, Spagna, Olanda, Israele, Stati Uniti, Messico, Australia.

Ha ottenuto molti premi: Liegi 1951 (Quartetto per archi), Radio Lussemburgo 1952 (Concertino per archi, ottoni e timpano solista), e 1953 (Sinfonia per archi), SIMC. 1961 (Puppenspiel per orchestra), Marzotto 1966 (Puppenspiel n. 2 per flauto, ottavino e orchestra), Koussevitzki 1968 (Orts per 14 strumenti), Psacaropoulo 1979 (Spiri per 10 strumenti).Membro effettivo dell’Accademia Filarmonica Romana e dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nel 1985 è stato insignito del titolo Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres dal Ministro della Cultura Francese.

Franco Donatoni si è spento a Milano il 17 agosto 2000.

Franco Donatoni, da Spiri

Clair, due pezzi per clarinetto, è stato scritto nel 1980 ed è dedicato a Giuseppe Garbarino che l’ ha eseguito per la prima volta a Siena il 26 agosto 1980.Clair fa parte della grande serie di composizioni per strumento solista iniziata da Donatoni nel 1977 con Algo per chitarra e poi proseguita con due decine di altri lavori, fino a Till per corno del 1997. A proposito dichiara l’autore: «Non si tratta di pezzi scritti per esplicita intenzione virtuosistica o nell’intento di esplorare inedite possibilità strumentali, anche se le esecuzioni di essi esige la presenza di interpreti dotati di attitudini virtuosistiche. Si tratta piuttosto di un interesse per la scrittura lineare o addirittura monodica che restringe il gesto compositivo ad articolazione filiforme e riduce le possibilità di collocazione della figura nello spazio». Tutti i componimenti sono divisi in due parti complementari, onde ottenere in modo evidente la separazione dei caratteri espressivi differenti per articolazione, dinamica, gesto, ecc. I due pezzi che formano Clair traducono nella maniera più efficace questa opposizione binaria: il primo è impetuoso ed estroverso, il secondo è sommesso e introverso. Il primo brano è giocato prevalentemente sulla voce calda e brillante (anche pettegola e petulante) del registro acuto del clarinetto; il secondo pezzo (da eseguire «il più veloce possibile») comincia nel registro basso dello strumento (chalumeau) con una dinamica sommessa «al limite dell’udibilità» e «sempre sottovoce e vorticoso» sale, con rapidi guizzi, nel registro medio e approda a una «catena» di fantasmagorici trilli.

Note alle composizioni di Franco Donatoni

For Grilly, Improvvisazione per sette, è stato scritto nel 1960 ed è dedicato a Franco Travis. È stato eseguito la prima volta a Roma il 24 maggio dello stesso anno.Il principio dell’improvvisazione specificato dal sottotitolo non si deve intendere nel senso comune (come nel jazz), ma così come lo intendeva Boulez all’inizio degli anni Sessanta: «Improvvisazione (…) è irruzione (Einbruch) nella musica di una dimensione libera». For Grilly è un brano formato da brevi episodi densi di figurazioni multiformi, imprevedibili ed eccentriche. L’indicazione metronomica iniziale «croma = il più veloce possibile» determina un andamento vorticoso: gli strumenti si avvicendano e si intersecano freneticamente in un travolgente gioco di contrasti (fortissimo - pianissimo, acuto - grave, denso - rado, continuo - discontinuo). Con questo lavoro Franco Donatoni conclude il suo periodo di apprendistato volto ad assimilare le ricerche dei maggiori compositori post-weberniani: Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen («In For Grilly risentivo un po’ dello Stockhausen del tempo di Kontra-Punkte, di Zeitmasse, che io avevo sentito a Baden-Baden e che avevano rappresentato per me una vera e propria esplosione interiore» rivela Donatoni).

Spiri, per dieci strumenti, è stato scritto nel 1977 su commissione di diverse istituzioni musicali italiane ed è dedicato a Salvatore Sciarrino. È stato eseguito la prima volta a Roma il 18 gennaio 1978.Scrive Donatoni: «L’utilizzazione continua dello stesso materiale iniziale secondo procedure simili al canone, desta una riconoscibilità delle figure che può far pensare al “tematismo”. Tale esito è anche dovuto ai processi compositivi di “trasformazione a distanza” e non va attribuito ad una deliberata intenzione di fare riferimento a tecniche specifiche di elaborazione». Nella presentazione di Spiri trova il posto per la prima volta la nozione di «figura» che per Donatoni è un’identità importantissima. Per figura il compositore intende «qualsiasi frammento nel quale il livello dell’articolazione consenta di riconoscere l’identità tipologica, non come organismo individuale tematicamente e soggettivamente connotato ma come singolarità riconoscibile nelle determinazioni che sono proprie alla sua connotazione generalizzata. Si potrebbe anche dire che la figura non è dotata di individualità ma esiste soltanto in una condizione di reale o presunta staticità. La sua generalizzazione – dalla tipologia costante e dalla singolarità mutevole – è quello che chiamo l’evento, statico nell’unità e dinamico nella molteplicità». Fin dall’inizio la prima e più importante figura di Spiri è materializzata dall’oboe e dal violino solista: è un breve arpeggio le cui note polarizzate sono tratte dal nome dell’autore (F.A.C.D.: Fa, La, Do, Re). Questo frammento appare con vesti strumentali sempre nuove (anche a breve distanza) in molti luoghi della composizione (è una sorta di idée fixe). Una seconda figura molto caratteristica è il Do diesis (la nota preferita dal compositore). Si presenta per la prima volta a battuta 25 al violino solista (in pizzicato bartókiano), successivamente al trio dei legni (su diversi registri, in ottava), e infine al violoncello. Altre figure meno pregnanti ricorrono in questa composizione le cui unità di articolazione sono molto frammentate a causa di un progetto di «schematizzazione della macroforma» che era abbastanza consueto a Donatoni, fino al 1981. Le diverse sezioni di cui il brano è costituito si succedono e si alternano in un gioco di variazioni e di proiezioni a distanza; si riscontra la tendenza – tangibile soprattutto nella seconda parte dell’opera – a stratificare un numero di elementi figurali sempre crescente. In Spiri c’è una evidente leggerezza ludica: «È un pezzo felice, nato da condizioni felici» confida l’autore.

Argot, due pezzi per violino, è stato scritto nel 1979 ed è dedicato a Salvatore Accardo che l’ha eseguito per la prima volta a Siena il 25 agosto 1979.Afferma Donatoni: «Questi pezzi nascono da niente (…) nascono come gesti: nel primo caso un arpeggio, nel secondo dei modelli ritmici molto difettivi come articolazioni di altezze, il che ha dato l’estro ad Accardo, quando li ha eseguiti per la prima volta, di interpretarli in modo zigano. [L’appiglio per una interpretazione di questo tipo nacque] credo dalla cultura e dalla mentalità di Accardo che non volle che assistessi alle prove e mi mise davanti al fatto compiuto della sua interpretazione». Il primo movimento di Argot, da intendersi «il più veloce possibile», è caratterizzato da modalità esecutive tipiche del virtuosismo paganiniano (arpeggi rapidissimi, spiccato, gettato, ecc.) piegate tuttavia a una nuova funzionalità. Il secondo brano di Argot è più esteso e variegato del primo: Donatoni espone un materiale minimo e lo sottopone a un processo di crescita e di variazione impressionante, che non sembra avere alcuna direzionalità; il brano è facilmente divisibile in diciotto «pannelli» differenti che sono il risultato di «riletture» del frammento iniziale: ciò crea un movimento circolare, caleidoscopico; la forma non è precostituita. Questo pezzo esemplifica bene il pensiero compositivo dell’autore. Infatti, ecco quel che scrive Donatoni: «Lo sviluppo viene negato a favore della crescita, l’unità viene sacrificata alla molteplicità (…), il rettilineo lascia il posto al ramificante in nome di un esito formale ch’è anzitutto esplorazione e non attuazione di un progetto».

Ash, per otto strumenti, è stato scritto nel 1976 su commissione dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena dove è stato eseguito per la prima volta, diretto dall’autore, il 27 luglio dello stesso anno. Ash - «cenere» - è l’opera che pose fine alla drammatica decisione di Donatoni di abbandonare la composizione. Racconta l’autore: «Talvolta sotto la cenere possono esserci ancora delle faville capaci di divampare, ma la decisione di scrivere Ash la devo a mia moglie Susie. [Nel 1976] mi era stato commissionato un pezzo per l’estate successiva dall’Accademia Chigiana di Siena in cui si prevedeva la partecipazione di singoli docenti con Accardo, Garbarino, Giuranna, uno staff di gran lusso, insomma. Non sapevo come sottrarmi a quell’impegno, ma mia moglie mi convinse ad assolverlo ugualmente. Diceva che tanto io avevo deciso di non comporre più e quindi entro la prospettiva di quella decisione avrei potuto fare un’eccezione scrivendo un pezzo soltanto. Perché no? In fondo cosa rischiavo? La mia decisione era ormai presa e così scrissi Ash applicando ancora una volta il mio solito procedimento degli automatismi, in maniera un po’ meno rigorosa però, perché dovevo concedere degli spazi ai singoli strumenti concertanti suonati da quei solisti illustri. (…) La conseguenza pratica del dover scrivere per quei solisti illustri fu l’accorciare i tempi entro i quali i codici agivano. Ne venne una musica determinata più dalla linearizzazione che dalla sovrapposizione dei codici, ricca di articolazioni variegate e differenti. Era un vantaggio indubbiamente e così a quella condizione mi sono attenuto anche nei lavori successivi».

Rasch II, per quartetto di sassofoni, vibrafono, marimba, percussione e pianoforte, è stato scritto nel 1995 su commissione della Fundación Sax-ensemble. È stato eseguito la prima volta a Madrid il 24 ottobre del 1995.L’inizio di Rasch II è esattamente il retrogrado della coda di Rasch (1990): questa composizione è scaturita – come sovente accade in Donatoni – da un’opera ad essa precedente. Al riguardo l’autore si esprime così: «Io di solito parto da qualche suggestione desunta da pezzi precedenti, da qualche evidenza non ancora bene espressa in superficie, ma di cui si esige un commentario da parte mia. Continuo a commentare sempre le stesse cose: si vedrà che il pezzo stesso è un frammento perché in realtà il mio pensiero continua da un pezzo all’altro. Solo per necessità pratiche il pensiero musicale viene interrotto in quel certo organico, quando le cose che si devono sperimentare nel pezzo sono finite e non hanno più interesse ad essere continuate». Donatoni adatta l’idea che chiudeva Rasch al nuovo e più vasto contesto strumentale e sviluppa le figure musicali nelle nuove dimensioni spaziali e temporali. Egli divide l’organico in undici gruppi tutti differenti che cito in ordine di apparizione: 1) quartetto, 2) quartetto e vibrafono; 3) quartetto e marimba; 4) vibrafono e pianoforte; 5) quartetto, vibrafono e pianoforte; 6) quartetto e pianoforte; 7) marimba e pianoforte; 8) quartetto, marimba e pianoforte; 9) quartetto, temple blocks e pianoforte; 10) quartetto e bongos; 11) quartetto e tom toms. Gli strumenti a percussione a suono indeterminato entrano soltanto verso la fine della composizione. Nella casistica delle possibili combinazioni strumentali l’elemento dialettico resta il tratto caratterizzante e il confronto fra entità sonore contrapposte genera una forma molto spettacolare. Le figure circolano molteplici e, nella varietà e imprevedibilità delle successioni, Donatoni instaura tra i gruppi strumentali ora un rapporto antinomico, ora un rapporto dialogico, sottolineando il ruolo fondamentale che i mutamenti giocano nella sua musica.

Lumen, per sei strumenti, è stato scritto nel 1975 ed è dedicato alla memoria di Luigi Dallapiccola. È stato eseguito la prima volta a Siena il 25 agosto 1975.Il titolo e il materiale di partenza del brano donatoniano deriva da Lux di Dallapiccola, su testo tratto dai Soliloquia di uno pseudo-Sant’Agostino, per voce e strumenti, a cui il compositore istriano cominciò a lavorare nel 1974 e che purtroppo lasciò incompiuto. In Lumen i sei strumenti sono divisi in tre coppie ciascuna delle quali ha un ruolo specifico: i due archi hanno una funzione ritmica, le due percussioni un ruolo armonico e i due fiati uno melodico. La viola e il violoncello per quasi tutta la durata del pezzo suonano, con diverse modalità di attacco, le sole quattro note corrispondenti alle loro corde vuote; la celesta e il vibrafono eseguono alcuni lievi accordi che vengono successivamente sciolti in morbidi arabeschi; l’ottavino e il clarinetto basso, estremamente divaricati tra loro, disegnano un canto estatico, una sorta di malinconico lied. Tutto è avvolto da una luce tenue, eterea. Tuttavia dalla battuta 39 i due fiati, come contagiati dalle percussioni, trasformano gradualmente il loro canto in un ghirigoro sempre più frenetico che sfocia nella «luminosissima» sezione culminante del pezzo (battute 59-63) in fortissimo. Segue un’esile coda dove, le leggere figurazioni musicali scivolano via svanendo nel nulla.

Rasch, per quattro sassofoni, è stato scritto nel 1990 su commissione del Österreichischer Rundfunk Landestudio Steiermark ed è dedicato al Raschér Quartet che ne ha realizzato la prima esecuzione a Graz il 10 giugno dello stesso anno.Rasch è sviluppato da un frammento estratto da Soft per clarinetto basso che Donatoni ha composto nel 1989. Il pezzo è diviso in undici brevi episodi ognuno dei quali è caratterizzato da figure articolate in modo sempre diverso. Tali episodi sono generati organicamente gli uni dagli altri senza soluzione di continuità per creare un efficace arco dinamico e formale. Infatti, la composizione si avvia con un suono legato e tenue (soft, appunto) e arriva verso la metà a un fortissimo molto incisivo e articolato; soltanto verso la fine il compositore ripristina la dinamica iniziale: «pianissimo mormorando e un poco vibrato». Il titolo Rasch riflette il nome del quartetto dedicatario, ma è anche la parola tedesca che significa «rapido», «svelto»; la suggestione desunta dal titolo si riverbera nella partitura, la quale è continuamente pervasa da un ritmo spigliato e frettoloso, e da un pressoché continuo avvicendarsi del bipolare dialogo suono-pausa.

Nidi, due pezzi per ottavino, è stato scritto nel 1979 ed è dedicato a Pierre-Yves Artaud e a Roberto Fabbriciani. È stato eseguito la prima volta alla Biennale di Venezia il 26 novembre 1979 da Fabbriciani.«Nidi prende le mosse da alcuni frammenti di Lumen» osserva Franco Donatoni. Un piccolissimo frammento di tre suoni (Fa, Re, Sol bemolle – i primi due sono anche le iniziali del compositore: F.D.) desunto dalla misura 59 di Lumen dà origine a questo fantastico dittico. L’ottavino inizia esponendo sommessamente la cellula di tre suoni che, poi, viene sottoposta a un procedimento di prolificazione, il quale mette in campo anche le altre note del totale cromatico in un gioco di permutazioni e di spostamenti di ottava; lo strumento conquista progressivamente anche i registri, le dinamiche e le velocità estreme. In alcune parti, il pezzo suscita la sensazione di polifonia ed eterofonia «latenti». Spiega Donatoni, infatti: «[Pensate] alla scrittura classica con il suo procedere a tre parti ma trasferita in un decorso lineare com’è quello di uno strumento solista. Le tre articolazioni saranno evidentemente giustapposte e non sovrapposte. (…) C’è una linea sola ma ci sono in realtà momenti e articolazioni differenti che fanno un falso contrappunto articolato mediante la connessione armonica. (…) [La sensazione di eterofonia «latente»] nasce dalla asimmetria metrica che fa sì che la durata di ciascuna linea sia asimmetrica rispetto a quella delle altre». I due pezzi richiedono allo strumentista una tecnica prodigiosa e la conoscenza delle modalità esecutive dei suoni multipli. Lo splendido titolo evoca il mondo degli uccelli: probabilmente Donatoni – che non era un musicista ornitologo come Messiaen e non era interessato a riprodurre l’esuberante assolo dell’usignolo – voleva evocare il «tempo degli uccelli» (così l’aveva definito Gérard Grisey) i quali hanno una costante di tempo molto breve. Questi piccoli pennuti, infatti, si muovono in modo agitato e fremente, cantano reiterando rapidamente brevi moduli, presi dal grande bisogno di sintesi che caratterizza il mondo dei volatili.

Alamari, per violoncello, contrabbasso e pianoforte, è stato scritto nel 1983 su commissione dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena ed è dedicato a Stefano Scodanibbio. È stato eseguito la prima volta a Siena il 29 agosto 1983 da Alain Meunier, Franco Petracchi e Maria Isabella De Carli.Scrive ancora Donatoni: «Come accade per gli altri Trii, anche questo utilizza materiali provenienti da Lame per violoncello, Lem per contrabbasso e Rima per pianoforte. L’articolazione che ne deriva è formalmente autonoma anche se gli oggetti di provenienza possono essere facilmente riconosciuti». E specifica: «[Ogni opera] fa parte di un pannello infinitamente più grande, che è l’integrità dell’opera del compositore, cioè la sua totalità dell’opera».Alamari è concepito come una successione di «pannelli» dove i materiali di partenza vengono trasformati mediante la tecnica della variazione continua o delle «riletture». In questa composizione Donatoni privilegia un esacordo cromatico (Mi bemolle, Re, Re bemolle, Do, Si, Si bemolle) al quale, in principio, dà una evidenza ritmica e in seguito una evidenza melodica. Da battuta 97 fino a battuta 133 l’autore scrive una lunga sequenza melodica che egli chiamava «falsa melodia» perché le durate e l’ordine delle note sono «inafferrabili» nella loro imprevedibilità. In questa circostanza, a seguito del rinnovarsi incessante e permutato delle note dell’esacordo e dell’assestarsi di queste su sempre diverse posizioni della misura, si ha un bellissimo e soavemente esotico esito musicale. Successivamente la «falsa melodia» si dissolve assorbita da ritmi articolati e incalzanti.

Le Françoise Variationen (variazioni 8-14, II ciclo; variazioni 15-21, III ciclo), per pianoforte, sono state scritte nel 1987 su commissione della Rassegna di Nuova Musica di Macerata e sono dedicate rispettivamente a Massimiliano Damerini e a Maria Isabella De Carli. Sono state eseguite la prima volta all’Abbazia di Fiastra (Macerata) il 4 luglio 1987 da Damerini.La genesi delle Françoise Variationen è spiegata da Donatoni: «Françoise Peri, la moglie di un critico cinematografico che ha collaborato con Fellini mi aveva chiesto una volta un foglietto manoscritto da mettere in cornice. Fu così che buttai giù il materiale dal quale sarebbero nate le variazioni». Le Françoise Variationen consistono in sette cicli di sette variazioni ciascuno (nel manoscritto ogni variazione occupa esattamente una pagina che dura pressappoco un minuto). Spiega ancora l’autore: «Ogni ciclo vive separatamente ed è permutabile a seconda della discrezione del pianista, del respiro che lui intende dare all’esecuzione». La tecnica di elaborazione impiegata è quella della «variazione totale» (codificazione diversa del materiale) di cui parlava Berio verso la fine degli anni Cinquanta. Aggiunge Donatoni: «[Il materiale] è il medesimo nel primo ciclo; il secondo si basa su un materiale corrispondente del primo ciclo. Quindi il materiale del numero 1 sarà quello del numero 8, quello del 2 diverrà quello del 9 e così via». Si tratta dunque di una «variazione della variazione» concepita secondo una distanza prospettica di 7. Ogni ciclo è caratterizzato da un aspetto particolare del pianismo: il legato, lo staccato, gli arpeggi, gli accordi, le note ripetute, ecc. Il primo ciclo è datato 1983 e l’ultimo 1996, la durata complessiva è 40 minuti circa. Le Françoise Variationen sono il lavoro più importante che Donatoni ha dedicato al pianoforte e nel genere variazione sono una delle opere più significative del secondo Novecento. La composizione, grazie alla sua originalità e perfezione tecnica, si può facilmente accostare alle opere dei grandi del passato. Lo stesso Donatoni, il giorno della prima esecuzione maceratese, disse ironicamente: «Anche Mozart ha scritto le sue Françoise Variationen…».

Hot, per sassofono sopranino e tenore e sei strumenti, è stato scritto nel 1989 su commissione della Association des Saxophonistes de France (AS. SA. FRA.) ed è dedicato a Daniel Kientzy. È stato eseguito la prima volta a Metz il 1 novembre 1989. Lo stesso Franco Donatoni racconta la genesi della sua composizione: «Alamari è un trio per violoncello, contrabbasso e pianoforte (…) e Berio avendolo ascoltato osservò che avrebbe potuto costituire la base ritmica di un componimento più complesso. Mi è parso un buon suggerimento e così da Alamari ho tratto Hot». Soggiunge Donatoni: «Mi sarebbe piaciuto poter disporre di una vera “big band” jazzistica ma alla fine ho dovuto accontentarmi del sestetto jazz tradizionale con clarinetto, tromba, trombone, vibrafono, marimba, percussioni varie, pianoforte e contrabbasso. Per questi strumenti ho composto un pezzo che definirei di jazz immaginario ma con un materiale assolutamente mio in cui per esigenze di lettura i pannelli corrispondono a vere e proprie sezioni di 34 battute (…). Secondo le esigenze dell’hot jazz tali sezioni sono perfettamente strofiche. Il jazz vorrebbe inoltre una falsariga armonica che qui non è propriamente tale, ma è costituita dalla presenza dello stesso materiale. L’articolazione interna del brano prevede l’alternanza di episodi di insieme con passi solistici del tipo: sassofono solo, sassofono con clarinetto, tromba con trombone, quindi le ance semplici con gli ottoni e quindi la sezione ritmica che corrisponde al tradizionale break della batteria e naturalmente assoli del pianoforte e del contrabbasso». L’autore fornisce anche alcuni suggerimenti in merito all’interpretazione del suo brano: «Si tratta di un jazz immaginario ma andrebbe interpretato, secondo me, secondo la tradizione jazzistica, ovvero con swing e vibrato. Naturalmente non è facile perché lo swing non si può insegnare in nessun modo e non può neppure essere notato. Puoi ricorrere a tutte le acciaccature che vuoi, ma non riuscirai mai a riprodurre quel modo di pensare musicale puntato che è tipico dello swing». La partitura donatoniana non contiene sezioni dedicate alla libera improvvisazione, il suo jazz immaginario risulta così particolarmente «rigoroso». A questo proposito il compositore riporta un divertente episodio: «Tre miei allievi sono andati in un bar di Porta Ticinese frequentato dai jazzisti e hanno proposto di ascoltare una cassetta contenente il mio Hot senza dire chi era l’autore. Gli astanti hanno creduto che si trattasse di un compositore di free jazz, autore di una partitura probabilmente scritta perché gli strumenti andavano fin troppo insieme».

Tonino Tesei, 2008Franco Donatoni, da Françoise Variationen

Interpreti

L’Ensemble ALGORITMO è stato fondato da Marco Angius nel 2002 grazie all’adesione di giovani musicisti dediti per vocazione alla musica contemporanea e già affermati sulla scena internazionale. I suoi componenti, premiati in contesti prestigiosi come il Kranichsteiner Musikpreis o il premio della Fondazione Stockhausen, si sono esibiti nelle maggiori sale e festivals di tutto il mondo. Le potenzialità del gruppo si sono espresse in alcune performance spettacolari e memorabili come la doppia partecipazione alla Gaudeamus International Competition di Amsterdam 2005 (presso il nuovo Muziekgebouw/Bimhuis della capitale olandese), in Laborintus II e Canticum novissimi testamenti di Berio al Parco della Musica di Roma (2003), nella Begleitmusik zu einer Dichtspielszene di Giorgio Battistelli (2004), nel Quaderno di strada di Sciarrino per il Warsaw Autumn Festival 2006 e NYYD di Tallinn (2007), Le marteau sans maître di Boulez (Parma, 2008)… L’attività discografica di Algoritmo è culminata nel Premio del Disco Amadeus 2007 per la miglior incisione dell’anno nel repertorio contemporaneo con Mixtim di Ivan Fedele (Stradivarius), in co-produzione RaiRadio3. Algoritmo si è esibito presso la Biennale Musica di Venezia (2007), La Filature di Mulhouse (2005), Romaeuropa Festival (Musica XXI), Warsaw Autumn Festival (2003-06), Concerti del Quirinale (2005), Traiettorie di Parma (2006 e 2008), Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano (2008), Italian Music Days di Cracovia (2005), Nuova Consonanza (2002-2006), Scuola Civica di Milano (2003), Teatro Comunale di Modena, Dissonanzen di Napoli (2008), Tonkünstlerfest di Lugano (2003), Radio3/Concerti Euroradio. Nel 2008 è iniziata la collaborazione con i corsi di perfezionamento di composizione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Marco Angius, direttore d’orchestra e d’ensemble, si è messo in luce nel 2000 con la prima mondiale di Studi per l’intonazione del mare di Salvatore Sciarrino, per cento flauti, cento sax e solisti (Stradivarius). Ha diretto l’Orchestra Sinfonica della Rai di Torino (Rai Nuova Musica), Orchestre de Chambre de Lausanne (Les Amplitudes), Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano, Muziekgebouw/Bimhuis di Amsterdam (Gaudeamus), Luxembourg Philarmonie e deSingel di Anversa (con l’Hermes Ensemble), Biennale Musica di Venezia, Filature di Mulhouse (Portraits Croisés), Warsaw Autumn, Teatro Lirico di Cagliari (Cinque passi nel Novecento), Romaeuropa Festival, Traiettorie di Parma, Accademia Filarmonica Romana, Teatro Lirico Belli di Spoleto (Premio Orpheus 2007), Istituzione Universitaria dei Concerti. E’ fondatore e direttore musicale dell’ensemble Algoritmo, col quale ha vinto il Premio del Disco Amadeus 2007 per la migliore incisione dell’anno (Mixtim di Ivan Fedele, etichetta Stradivarius). Dal 2008 dirige i concerti finali del corso di composizione presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Nel 2009 è previsto il suo debutto al Teatro dell’Opera di Roma con Jakob Lenz di Wolfgang Rihm. Marco Angius è autore di una monografia sull’opera di Salvatore Sciarrino (Come avvicinare il silenzio, Rai Eri, 2007) e di numerosi scritti tradotti in varie lingue (Musica/Realtà, Electa, Salzburger Festspiele 2008).

Fausto Bongelli si dedica con particolare interesse ed impegno culturale alla produzione contemporanea; in collaborazione diretta con i compositori ha presentato opere nei principali Festivals in Italia, Austria, Germania, Spagna, Francia, Croazia e sue esecuzioni sono state trasmesse dalla Rai, Radio Nacional de España, Radio Colonia e Radio Saarbrücken-Germania, Klassikaraadios-Estonia, Radio Charts-Canada, Yle Radio-Finlandia, New Classical Radio-Tennesse (Usa), Radio Svizzera Italiana. Ha registrato CD per le case discografiche New Albion, Col-legno, Stradivarius, Rai-Trade, Edipan, Iktius, Rca, Ricordi, Aliamusica e Bongiovanni.

da Camera Contemporanea di Cracovia.Ha preso parte a diversi festival tra i quali “Il Suono di una mano sola” di Cagli e “Musica” di Strasburgo. Collabora con diversi ensemble tra i quali Accroche Note e Ensemble Algoritmo. Ultimamente ha eseguito e registrato, insieme anche a Mario Caroli, gli Studi per l’intonazione del mare di Salvatore Sciarrino a Roma.

Maria Isabella De Carli ha compiuto i suoi studi musicali al Conservatorio di Milano e al Mozartem di Salisburgo. Ha svolto un’intensa attività concertistica sia come solista che in diverse formazioni cameristiche, esibendosi nelle più importanti rassegne musicali in tutta Europa, Stati Uniti, Messico, Argentina, Giappone, Cina, con un repertorio che va dalla musica barocca a quella contemporanea. Sue esecuzioni di musiche di Franco Donatoni, alcune a lei dedicate, sono registrate su CD Ricordi e Stradivarius. E’ docente di pianoforte e di metodologia dell’insegnamento strumentale al Conservatorio di Milano.

Roberta Gottardi. Nata a Trento, ha studiato al Conservatorio della sua città con Giulio Cappello e in seguito con Antony Pay, di cui è poi stata assistente ai corsi del Campus di Musica di Sermoneta. Si dedica da sempre al repertorio classico e contemporaneo, sia come solista che in ensemble, collaborando fra gli altri con l’Ottetto Classico Italiano, il Quartetto Prometeo, il Quartetto di Torino, l’Ensemble Algoritmo. Si interessa anche alla prassi esecutiva con strumenti storici, con collaborazioni con il Serenatantica Ensemble e in Francia con La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. È presente in festivals italiani ed esteri quali il Maggio Musicale Fiorentino, Festival Pontino, Münchener Biennale, South Bank Centre di Londra, Bologna Festival, Biennale di Venezia, Autunno Musicale di Como, Festival di Nuova Consonanza, Gaudeamus Muziekweek di Amsterdam, Autunno di Varsavia, Laeiszhalle di Amburgo. Nel suo vasto repertorio si segnala lo spettacolo di teatro musicale Harlekin

Giorgio Casati ha svolto gli studi di violoncello con Marco Bernardin presso il Conservatorio di Milano, diplomandosi nel 2002 con lode e menzione speciale. Dal 2001, si è perfezionato con Mario Brunello ed è allievo dell’Altenberg Trio Wien, di Andrea Lucchesini e di Günter Pichler.Come solista o in duo, è stato invitato da Lingotto Giovani, l’Unione Musicale di Torino, il Festival Amfiteatrof di Levanto, la Biennale di Zagabria, i Solisti Aquilani, Novecento e presente di Lugano, la Gia di Brescia, Contemporaneamente di Lodi, Sincronie, Milano Musica e Radio3. Tra i compositori con i quali ha collaborato, Fausto Romitelli, Gerard Pesson, Stefano Gervasoni, Emilio Pomarico, Mauricio Kagel, Stefano Scodanibbio, Heiner Goebbels, George Lopez, Misato Mochizuki, Giovanni Verrando, Emanuele Casale, Liza Lim, Raphael Cendo. Nel 2002 è stato insignito dal Presidente della Repubblica della medaglia di bronzo quale Benemerito della Cultura e dell’Arte.

Matteo Cesari. Dopo essersi diplomato nel 2004 con Giorgio Zagnoni al Conservatorio di Bologna con il massimo dei voti e aver ottenuto lo stesso anno la maturità scientifica, ha continuato i suoi studi all’Istituto Musicale Pareggiato di Modena con, tra gli altri, Michele Marasco e Andrea Oliva ottenendo nel 2007 la laurea summa cum laude con una tesi sul ciclo di conferenze tenute da Luciano Berio all’Università di Harvard. Frequentato poi il Cour de Perfectionnement al Conservatorio di Strasburgo con Mario Caroli ha ottenuto il 1ére Prix. Attualmente frequenta il Master 2 in interpretazione e composizione all’Università di Strasburgo.Nel 2006 ha ottenuto la Borsa di Studio “Severino Gazzelloni” e il premio per la migliore interpretazione di Sequenza I di Luciano Berio. Un anno dopo ha vinto il I Concorso Internazionale d’Interpretazione di Musica Contemporanea “Fernando Mencherini”. Recentemente, ha ottenuto lo Stipendienpreis al 44th Internationale Ferienkurse für Neue Musik a Darmstadt subito seguito dal primo premio al XII Concorso Internazionale di Musica

di Karlheinz Stockhausen, per un unico clarinettista-danzatore-mimo. Ha ricevuto il premio Cesare Barison per la musica da camera e il primo premio del concorso promosso dalla Fondazione Stockhausen. Ha collaborato con compositori quali Stockhausen, Fedele, Cifariello e Ciardi. Ha inciso per Edipan, Symposion, Philarmonia, Stradivarius, Altrisuoni, Stockhausen Verlag, oltre che per diverse trasmissioni di Rai Radio3. È docente al Conservatorio di Bolzano.

Ciro Longobardi compie gli studi pianistici con Carlo Alessandro Lapegna, perfezionandosi in seguito con Alexander Lonquich per il pianoforte e con Franco Gulli, Maurice Bourgue e Franco Rossi per la musica da camera. Tra il 1994 ed il 1996 segue le masterclasses tenute da Bernhard Wambach a Darmstadt ed a Parma.Finalista e miglior pianista presso l’International Gaudeamus Interpreters Competition 1994 di Rotterdam, Kranichsteiner Musikpreis nell’ambito del 37° Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt nello stesso anno, ha suonato per: Festival Traiettorie di Parma (Teatro Farnese), Festival Milano Musica, Festival Internazionale di Ravello, Ravenna Festival, Rai Nuova Musica Torino, Giovine Orchestra Genovese, Festival Pontino, Nuova Consonanza ed Istituzione Universitaria dei Concerti Roma, Saarländischer Rundfunk Saarbrücken, Ferienkurse Darmstadt, Festival Synthése Bourges, Festival Manca Nizza, Fondazione Gaudeamus Amsterdam (Muziekgebouw), Peter B. Lewis Theatre (Guggenheim Museum) New York, Festival di Salisburgo, in qualità di solista, di camerista e di membro di Dissonanzen (Napoli) e di Algoritmo (Roma). Ha inciso per Mode, Tactus, Niccolò, Graffiti Records. Per Limen Classic & Contemporary ha pubblicato il primo volume delle opere pianistiche complete di Charles Ives, disco entusiasticamente recensito dalla critica specializzata.

Federico Mondelci si è diplomato con lode al Conservatorio Statale di Musica “G. Rossini” di Pesaro e successivamente,

nel 1981, al Conservatorio Superiore di Bordeaux sotto la guida di Jean-Marie Londeix ottenendo la Medaglia d’Oro all’unanimità. Ha al suo attivo un’attività di solista internazionale nelle sale da concerto più prestigiose tra cui il Teatro alla Scala, la Carnegie Hall di New York, la Philarmonica di San Pietroburgo, la Sala Tchaikovsky di Mosca. La sua discografia, principalmente con le etichette Delos e Chandos, comprende il repertorio solistico con orchestra, il duo con pianoforte e il quartetto. Accanto all’attività internazionale di solista, Federico Mondelci affianca un’importante attività di direttore d’orchestra collaborando con solisti di fama internazionale come Ilya Grubert, Michael Nyman, Kathryn Stott, Pavel Vernikov, Nelson Goerner, Francesco Manara, Luisa Castellani. È docente di sassofono al Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro, direttore artistico dell’Ente Concerti di Pesaro e direttore della ISO - Italian Saxophone Orchestra, da lui stesso fondata nel 1995. È inoltre fondatore dell’Italian Saxophone Quartet che dal 1985 si esibisce con successo in ambito internazionale.

Marco Rogliano, avviato prestissimo allo studio della musica, si è diplomato con il massimo dei voti e la lode al Conservatorio S. Cecilia di Roma sotto la guida di Antonio Salvatore. Perfezionatosi con Ruggiero Ricci, Riccardo Brengola e Salvatore Accardo, fa il suo debutto internazionale come solista nel 1989 eseguendo il Concerto di Sibelius con la Helsingborg Symphony Orchestra diretta da Ari Rasilainen. Premiato in numerosi concorsi nazionali ed internazionali (Bucchi di Roma, ARD di Monaco, East and West Artists di New York) ha tenuto concerti solistici e cameristici nelle più importanti istituzioni italiane e straniere. La sua incisione dei 24 Capricci di Paganini per la Tactus (secondo italiano dopo Salvatore Accardo) gli ha procurato un grande successo internazionale di critica annoverandolo tra i più grandi interpreti del genere. Ha inoltre inciso l’Humoreske e la Leggenda per violino e orchestra di Respighi (prima registrazione assoluta) e le Quattro Stagioni di Vivaldi per Tactus.

Nel 1996 Salvatore Accardo lo ha invitato personalmente come Primo Violino Solista della sua Orchestra da Camera Italiana e dal 2001 ricopre lo stesso ruolo nell’Ensemble Cameristico “I Solisti di Pavia” fondato e diretto da Enrico Dindo. Tiene il Corso di Perfezionamento presso l’Accademia Musicale di Pavia.Nel 2009 debutterà a Berlino accanto ad Ingolf Turban con i Berliner Simphoniker diretti dal M° Shambadal ed in Cina con il Quarto Concerto di Paganini assieme all’Orchestra Sinfonica di Macao. Marco Rogliano suona su un Nicola Bergonzi (Cremona, 1790) affidatogli dalla Fondazione Maggini di Langenthal (Svizzera). Gli è stato conferito il Premio Scanno 2008 per la Musica. Già titolare della cattedra di Musica da Camera presso il Conservatorio di Rovigo, è attualmente responsabile del Triennio Cameristico e del Biennio di Specializzazione in Violino al Conservatorio “G.B. Pergolesi” di Fermo.

Stefano Scodanibbio, contrabbassista e compositore, è nato a Macerata il 18.6.1956.Il suo nome è legato alla rinascita del contrabbasso negli anni ‘80 e ‘90, ha infatti suonato nei maggiori festival di musica contemporanea numerosi pezzi scritti appositamente per lui da compositori quali Bussotti, Donatoni, Estrada, Ferneyhough, Frith, Globokar, Sciarrino, Xenakis. Ha collaborato a lungo con Luigi Nono e Giacinto Scelsi. Attivo come compositore ha scritto più di 50 lavori principalmente per strumenti ad arco e per quattro volte le sue composizioni sono state selezionate dalla SIMC, Società Internazionale di Musica Contemporanea (Oslo 1990, Città del Messico 1993, Hong Kong 2002, Stoccarda 2006). Nel giugno 2004 ha eseguito la prima esecuzione della Sequenza XIVb di Luciano Berio, una propria versione per contrabbasso dall’originale Sequenza XIV per violoncello. Il suo lavoro di Teatro Musicale Il cielo sulla terra è stato eseguito a Stoccarda nel giugno 2006, replicato a Tolentino nel luglio dello stesso anno e ripreso a Città del Messico in agosto del 2008.

Ha registrato per Montaigne Auvidis, col legno, New Albion, Dischi di Angelica, Mode, Ricordi, Stradivarius, Wergo. Di particolare rilievo le sue collaborazioni con Terry Riley e con Edoardo Sanguineti. Nel 1983 ha fondato e da allora dirige la Rassegna di Nuova Musica di Macerata.

Il Quartetto di Saxofoni ALEA, attivo dal 1998, ha come obiettivo primario la ricerca e l’innovazione del repertorio. La, formazione ricca di potenzialità, suscita sempre maggior interesse nelle nuove generazioni di compositori e nel pubblico. Grande attenzione è data ai recenti contributi dei più significativi compositori europei e alle ultime correnti della musica americana, senza dimenticare il repertorio del Novecento e le incursioni nel mondo del jazz e della trascrizione colta. I componenti del quartetto, docenti titolari in Conservatori di musica, svolgono intensa attività concertistica, collaborano con prestigiose orchestre, effettuano registrazioni radiofoniche, televisive e discografiche, e tengono corsi di alto perfezionamento presso importanti istituzioni italiane ed europee.

L’ Atem Saxophone Quartet si è costituito nel 2005 dall’incontro di quattro giovani sassofonisti italiani. I quattro musicisti hanno completato i propri studi presso il CNSR di Bordeaux, il Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro, il Conservatorio “G. Verdi” di Milano, Konservatorium – Amsterdam. Il Quartetto Atem debutta ufficialmente nel luglio 2008 presso l’Auditorium Parco della Musica. I quattro musicisti si sono inoltre esibiti presso i principali festival nazionali ed internazionali di musica classica e Jazz.Dal 2007 collaborano con il sassofonista argentino Javier Girotto con il quale hanno inciso il CD Suix pubblicato dalla prestigiosa etichetta Parco della Musica Records.Il Quartetto Atem propone un repertorio vastissimo e unico che spazia dalla musica antica alla musica d’avanguardia.

La mia distanza da Stockhausen, malgrado l’ammirazione, è che egli perfeziona sempre più il proprio io e la propria musica, mentre io voglio distruggere l’uno e l’altra. Ho tentato e tento di entrare nella coscienza del processo compositivo, non m’interessa mostrarlo rifinito nella sua levigatezza di prodotto artigianale.

Alla scrittura della percezione preferisco la percezione della scrittura (nel secondo caso la scrittura precede e guida la percezione), alla scrittura del tempo il tempo della scrittura (nel secondo caso la scrittura, attuando la forma-tempo, definisce nel processo la propria necessità e mediante quello istituisce la qualità della durata), alla finalizzazione progettuale l’erratica ramificazione delle radici…

Comporre è radicalmente eterogeneo a produrre, esprimere è universalmente estraneo a vendere: ciò che svanisce nella memoria è, oggi, un prodotto resosi latitante all’approvazione, un oggetto paradossale che non può non esplicare la sua impertinenza all’avere.

Il vero intendimento era di negare la negazione. Non per giungere attraverso la doppia negazione all’affermazione, ma per concludere in una perfetta finzione: tutto a posto, tutto corretto, ma tutto falso.

Le piste, d’altronde, sono tutte false, non esiste una pista che non sia falsa: chi le evita tutte, indica una falsa pista a chi lo segue. È necessario tuttavia incamminarsi, ritornando incessantemente a cancellare le orme.

In tempi difficili, solo la Parola che desta bagliori di fiamma ha diritto di sopravvivere; la forma fatta di suoni reca una verità che non può patire violenza verbale: essa non può essere detta, può venire soltanto ascoltata.

Il sole sta sopra, ne indovino solo la presenza, ne conosco l’effimero splendore, ma io sto quaggiù, paziente nell’ombra che della tenebra ha soltanto memoria e timore.

Franco Donatoni

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Stockhausen è in senso tecnico l’eroe positivo della musica contemporanea, l’inventore per eccellenza di linguaggi.

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Ricordo di Karlheinz Stockhausen

_giovedì 20 novembre_cineteatro italia

proiezione del documentario WDRFREITAG aus LICHT/FRIDAY from LIGHT

_venerdì 21 novembre_teatro lauro rossi

“Am Himmel wandre ich…” (“In the sky I am walking…”) (1972)American Indian Songs for two voices

Nicholas Isherwood bassoSabine Neumann mezzosoprano

Mostra fotografica Stockhausen a MacerataFoyer del teatro nei giorni della rassegna

Karlheinz Stockhausen è nato il 22 agosto 1928 a Mödrath, nei pressi di Colonia.

Ha composto 347 lavori, pubblicato 10 volumi di testi teorici (TEXTE zur MUSIK) editi dalla casa editrice Stockhausen-Verlag. Le sue prime 36 partiture furono pubblicate dalla Universal Edition di Vienna poi, dalla sua fondazione nel 1975, la Stockhausen-Verlag ha pubblicato tutti i suoi lavori. Nel 1991 la Stockhausen-Verlag inizia la pubblicazione dei suoi compact discs nella serie Stockhausen Complete Edition, che ad oggi comprende 134 cd, e si occupa della produzione e distribuzione di tutte le sue partiture, libri, video e cd .Dal 1998 il Maestro tiene regolarmente, con cadenza annuale, gli Stockhausen Courses Kürten rivolti ad interpreti, musicologi e uditori. Nel 1977 Stockhausen inizia la composizione di LICHT (LUCE), I Sette Giorni della Settimana.

LICHT, costituito dai Sette Giorni della Settimana, ha una durata complessiva di circa 29 ore: MARTEDÍ 240 minuti, SABATO 185 minuti, LUNEDÍ 278 minuti, GIOVEDÍ 156 minuti, VENERDÍ 290 minuti, MERCOLEDÍ 267 minuti, DOMENICA 298 minuti.

Subito dopo la prima mondiale di LICHT-BILDER, l’ultima scena del ciclo LICHT, avvenuta il 26 ottobre 2004, Stockhausen inizia la composizione di KLANG (SUONO), Le 24 Ore del Giorno.

Già con le sue prime composizioni puntillistiche come KREUZSPIEL (1951), SPIEL (1952) e KONTRA-PUNKTE (1952/1953) Stockhausen acquista una fama internazionale. Da allora i suoi lavori sono stati criticati da alcuni e ammirati da altri. Fin dal 1950 i risultati ottenuti attraverso le sue composizioni hanno caratterizzato, in modo indelebile, lo sviluppo musicale:Musica Seriale, Puntillismo, Musica Elettronica, Nuova Musica per Percussioni, Musica Variabile, Nuova Musica per Pianoforte, Musica Spaziale, Musica Statistica, Musica Aleatoria, Musica per Live Electronics; nuove sintesi di Musica e Parola, Teatro Musicale, Musica Rituale, Musica Scenica, Composizione per Gruppi, polyphonic Process Composition, Moment Composition, Formula Composition fino all’attuale Multi-Formula Composition; l’integrazione di “oggetti trovati” (inni nazionali, folklore di ogni Paese, short-wave events, scene sonore, ecc.) fino alla World Music e alla Musica Universale; sintesi di musiche europee, africane, latinoamericane e asiatiche in Telemusik, la verticale Musica Ottofonica, ecc.

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Dagli inizi sino ad oggi il suo lavoro può essere definito come Musica Spirituale, ciò è sempre più evidente non solo nelle composizioni con testi spirituali, ma anche in altri lavori attraverso Overtone Music, Intuitive Music, fino alla Cosmic Music in STIMMUNG, AUS DEN SIEBEN TAGEN, MANTRA, STERNKLANG, INORI, ATMEN GIBT DAS LEBEN, SIRIUS, LICHT.

A Osaka, Giappone, in occasione dell’Expo ’70, in un auditorio sferico da lui concepito, fu eseguita la maggior parte dei lavori composti da Stockhausen fino ad allora: venti strumentisti e cantanti, per 183 giorni, per 5 ore e mezzo al giorno, raggiunsero un pubblico di milioni di ascoltatori.

Stockhausen costituisce l’esempio perfetto del compositore che, in qualità di direttore d’orchestra, esecutore, direttore musicale, proiezionista del suono partecipa direttamente a quasi tutte le prime mondiali dei suoi lavori ed a innumerevoli loro esecuzioni e registrazioni in tutto il mondo.

Oltre ad essere stato invitato a tenere lezioni in Svizzera, Stati Uniti, Finlandia, Olanda e Danimarca, nel 1971 Stockhausen è stato Professore di Composizione al Conservatorio di Colonia, nel 1996 è stato insignito del dottorato onorario alla Free University di Berlino e nel 2004 ha ricevuto un dottorato onorario alla Queen’s University di Belfast. E’ membro di 12 Accademie per le Arti e le Scienze, nel 1988 è stato nominato Cittadino Onorario di Kürten e Commandeur dans L’Ordre des Arts et des Lettres. Ha ottenuto numerosi premi discografici e prestigiosi riconoscimenti, fra gli altri Medaglia Tedesca di Merito, 1° classe, Premio Musicale Siemens, Medaglia Picasso dell’ UNESCO, Ordine al Merito della Nord-Reno Westfalia, 8 premi dalla Società degli Editori Tedesca per le pubblicazioni delle sue partiture, Premio BACH di Amburgo; Premio Cultura di Colonia e, nel 2001, il Polar Music Prize con la seguente motivazione: “Per la sua carriera di compositore caratterizzata da un’impeccabile integrità e da un’inesauribile creatività e per essere rimasto per cinquanta anni all’avanguardia dello sviluppo musicale”.

Karlheinz Stockhausen si è spento il 5 dicembre 2007 all’età di 79 anni a Kürten-Kettenberg.

“Am Himmel wandre ich…” (“In the sky I am walking…”) American Indian Songs for two voices

1. DREAM SONG(Chippewa)

In the skyI am walking,A BirdI accompany.

2. LOVE SONG(Chippewa) OhI am thinkingOhI am thinkingI have found my loverOhI think it is so!

3. WAR SONG(Pawnee)

Let us see, is this real,Let us see, is this real,This life I am living?Ye Gods, who dwell everywhere,Let us see, is this real,This life I am living?

4. LOVE SONG(Nootka)

No matter how hard I tryto forget you,you alwayscome back to my mind,and when you hear me singingyou may knowI am weeping for you.

5. SONGsung over a dying person(Chippewa)

You are a spirit,I am making you a spirit,In the place where I sit I am making you a spirit.

6. OPENING PRAYER OF THE SUN DANCE(Teton Sioux) Grandfather!A voice I am going to send,Hear me!All over the universeA voice I am going to send,Hear me.Grandfather!I will live!I have said it.

7. PERUVIAN DANCE SONG(Ayacucho)

Wake up, woman (man),Rise up, woman (man),In the middle of the streetA dog howls. May the death arrive – May the death arrive –Comes the danceYou must dance,Comes the deathYou can’t help it! Ah! what a chill, Ah! what a wind .....

8. PLAINT AGAINST THE FOG(Nootka)

Don’t you ever,You up in the sky,Don’t you ever get tiredOf having the clouds between you and us?

9. A SONG BY NEZAHUALCOYOTL(Aztec)

I am like the quetzal bird,I am created in the one and only god;I sing sweet songs among the flowers;I chant songs and rejoice in my heart.

10. SONG TO BRING FAIR WEATHER(Nootka)

You, whose day it is, make it beautiful.Get out your rainbow colours,So it will be beautiful.

11. LOVE SONG(Aztec)

I know not whether thou hast been absent:I lie down with thee, I rise up with thee,In my dreams thou art with me.

If my eardrops tremble in my ears,I know it is thou moving within my heart.

12. SONG OF A MAN WHO RECEIVEDA VISION(Teton Sioux)

Friends, behold!Sacred I have been made.Friends, behold!In a sacred mannerI have been influencedAt the gathering of the clouds.Sacred I have been made,Friends, behold!Sacred I have been made.

Indianerlieder di Karlheinz Stockhausen

Nel 1972 Karlheinz Stockhausen compose ALPHABET für Liège, un’opera di durata indeterminata (ma di minimo 3 ore) che consiste di tredici “situazioni” eseguite contemporaneamente in 14 spazi differenti e intercomunicanti di uno stesso complesso, entro il quale l’ascoltatore “va e viene liberamente da uno spazio all’altro”. La concezione di base di ALPHABET für Liège è simile a quelle di altri meno noti lavori stockhauseniani quali i progetti collettivi ENSEMBLE (1967) e MUSIK FÜR EIN HAUS (1968), che sono delle “polifonie di composizioni”: entro un piano regolativo sovraordinato si ha l’esecuzione simultanea di più composizioni (di differenti compositori) in spazi diversi di uno stesso edificio, messi in comunicazione tra loro attraverso microfoni e altoparlanti.Come in ALPHABET für Liège, anche in ENSEMBLE e MUSIK FÜR EIN HAUS l’ascoltatore è libero di vagare a suo piacimento da uno spazio all’altro, in modo da fare un’esperienza del suono personale e “poliprospettica”.

Questa nuova prassi esecutiva è direttamente connessa all’idea stockhauseniana di Momentform (forma-momento) o ‘forma infinita’, formulata in un celeberrimo scritto del 1960. Mentre la maggior parte delle composizioni occidentali presentano forme drammatiche direzionate (la forma sonata ne è l’emblema) e forme epiche o sequenziali (suite, variazioni, eccetera), la Momentform è un tentativo di superare il concetto di durata attraverso la verticalizzazione del tempo. È una forma eminentemente anti-teleologica, anti-funzionale, anti-causale; in essa ciò che conta è soltanto l’immediato, l’adesso. Escludendo i concetti di inizio [Anfang] e fine [Ende] la Momentform conduce naturalmente ad un rinnovo della prassi d’ascolto e della prassi esecutiva.

Karlheinz Stockausen, da “Am Himmel wandre ich…”

Essendo tutto sempre concentrato sull’immediato, sullo hic et nunc, non è necessario ascoltare un’opera sin dall’inizio, ma si può cominciare indifferentemente da un punto qualsiasi. A questo fine, già all’inizio degli anni Sessanta, Stockhausen immaginava dei luoghi di esecuzione musicale permanente - funzionalmente simili alle gallerie dove vengono esposte le opere d’arte visiva -, in cui vi fossero programmi non-stop o addirittura opere musicali perenni. In tale contesto, non essendovi alcuna teleologia, nessun filo rosso da seguire, l’atteggiamento dell’ascoltatore cambia radicalmente: può ascoltare quando e per quanto tempo vuole.

In ALPHABET für Liège il termine ‘alfabeto’ non si riferisce soltanto ad un espediente esecutivo utilizzato (la lista di termini attraverso i quali si instaurano legami tra le differenti situazioni), ma anche alla ri-fondazione di un originario linguaggio musicale e alla riscoperta del potere del suono. In dodici delle tredici situazioni di ALPHABET für Liège vengono esibite infatti delle specifiche funzioni dei suoni, i quali vengono utilizzati per: 1. rendere visibili le vibrazioni sonore in liquidi, raggi luminosi, fiamme; 2. rendere visibili gli spettri sonori nella materia solida (cipria, polvere di ferro, ecc.); 3. mandare in frantumi delle lastre di vetro; 4. magnetizzare i cibi; 5. massaggiare un corpo umano; 6. annichilare i suoni attraverso i suoni stessi; 7. “fare l’amore”; 8. armonizzare i sette centri vitali; 9. respingere e mantere lontani i pensieri ; 10. accellerare e rallentare i ritmi respiratori e cardiaci di animali; 11. invocare gli spiriti dei morti; 12. pregare.

Soltanto una delle 13 situazioni di ALPHABET für Liège “non ha alcuna funzione”: si tratta del duetto vocale IN THE SKY I AM WALKING (il titolo tedesco è AM HIMMEL WANDRE ICH), che fu composto nel giugno 1972, “in einer knappen Woche”, come Stockhausen stesso dice, in appena una settimana.Questo duetto è concepito come un’unità scenico-musicale a sé stante e può essere eseguito indipendentemente da ALPHABET für Liège. Anche se originariamente pensato per 2 voci femminili, il duetto può essere eseguito da qualsiasi coppia vocale (2 voci femminili o 2 voci maschili o 1 voce maschile e 1 voce femminile).

La composizione prende il titolo dall’incipit del testo del primo canto, “In the sky I am walking ...”., ma è anche conosciuta come Indianerlieder (Canti indiani). Infatti il testo di questa composizione consiste di 12 brevi “poesie o aforismi o preghiere” delle tribù di nativi d’america (Chippewa, Pawnee, Nootka, Teton Sioux, Ayacucho, Aztechi) che Stockhausen scelse nella traduzione inglese, dall’antologia curata da Margot Astrov e intitolata ‘American Indian Prose and Poetry’ (American Indian Prose and Poetry. An Anthology, curato da Margot Astrov, New York 1946, Quinta Edizione 1962. Il titolo della prima edizione è The Winged Serpent).Se questi testi fossero cantati (o forse salmodiati) dagli indiani d’America è incerto, perché nessuna musica è stata tramandata insieme ad essi.

Questi 12 testi, ampliati e trasformati secondo leggi musicali, sono stati disposti da Stockhausen in tal modo da formare un nuovo testo più complesso, un tutto unitario e inscindibile, dove la successione delle atmosfere interiori ha una grande importanza:

1. Sogno - 2. Amore - 3. Guerra – 4. Amore – 5. Morte – 6. Danza del sole – 7. Danza della morte – 8. Lamento contro la nebbia – 9. Uccello quetzal – 10. Bel tempo – 11. Amore – 12. Visione

Questi testi poetici sono tuttavia soltanto una delle componenti di cui consiste il materiale sonoro impiegato dai cantanti. Come in altre composizioni stockhauseniane tra cui STIMMUNG e MOMENTE, i testi poetici sono stati integrati con formazioni sonore onomatopeiche (voci d’uccello, vento, richiami di guerra, ecc.); astratte formazioni vocaliche e consonantiche; “suoni vocali inusuali” e “nomi magici” (scelti liberamente dagli interpreti); interiezioni varie; liberi testi intimi (vengono sussurrate “erotic things to a lover, which you would not directly say to him”); il racconto di una fiaba che ha a che fare con i suoni (ugualmente scelta dall’ interprete); nomi d’uccelli (sono note le personali identificazioni di Stockhausen con il volo e con uccelli divini quali Huma, Garuda, Eagloo o il Quetzalcoatl/Miron di MUSIK IM BAUCH); nomi come Jilly, Jillina, Jika (tutti vezzeggiativi del nome di Jill Purce, l’autrice di un importante testo sul significato simbolico della spirale nella musica di Stockhausen ed esperta di canto armonico, che partecipò all’esecuzione di ALPHABET für Liège del 1972). Oltre a ciò un ruolo importante è svolto, come già nel teatro musicale ORIGINALE (1961), anche dagli elementi scenici che producono suono: l’arrivo dei cantanti, il fruscio delle vesti, lo scricchiolio del suolo, i gesti e i movimenti sulla scena, ecc.

Gli Indianerlieder sono costituiti da dodici scene che si susseguono l’una dietro l’altra senza interruzione, come un continuum unitario, e in ognuna di esse viene utilizzato un canto. La composizione della musica degli Indianerlieder è al di là di qualsivoglia intento di ricostruzione etnomusicologica.

Il materiale musicale di base consiste di una serie di 12 suoni (do - fa# - sol - mi - re# - sol# - do# - si - re - la - si - fa) che lentamente si dispiega: il primo canto è composto interamente con soltanto un suono, il secondo canto con due suoni, il terzo con tre suoni, e così via fino al dodicesimo canto che è composto utilizzando tutti e dodici i suoni della serie.

Il graduale iter melodico - dalla semplicità unisonica del primo canto alla complessità pancromatica dell’ultimo - trova il suo pendant nello sviluppo ritmico: dalla semplice sincronicità iniziale, attraverso un graduale sfasamento, sincopi e sezione polimetriche, alla fine del dodicesimo canto si raggiunge una stratificazione ritmica del tutto non misurata con un “accellerando bis ekstatisch” (accellerando fino ad estatico).

La molteplicità espressiva del contenuto testuale è associata ad una grande varietà dinamica e temporale. In partitura i gradi dinamici e i tempi sono notati in maniera relativa, in quanto Stockhausen ha predisposto 12 forme dinamiche e 12 tempi base, il cui ordine viene determinato preventivamente dagli esecutori stessi, e la loro scelta determina una delle versioni possibili dell’opera.

Per una versione lunga dell’opera (per esempio le 4 ore in ALPHABET für Liège) i 12 canti possono essere eseguiti per quattro volte di seguito e ad ogni esecuzione la successione di tempi e dinamiche viene variata. Per eventuali versioni ancora più lunghe Stockhausen suggerisce che i canti possono essere eseguiti nel seguente ordine: 1, 1 + 2, 1 + 2 + 3, 1 + 2 + 3 + 4, e così via fino a 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 + 10 + 11 + 12, e poi 2...12, 3...12, e così via fino a 10 + 11 + 12, 11 + 12, 12. Ad ogni ripetizione dello stesso canto devono venire variati dinamica e/o tempo.

Da queste poche indicazioni riguardanti i criteri compositivi utilizzati da Stockhausen negli Indianerlieder, risulta chiaro che anche qui continuano a vigere i principi seriali. Infatti il serialismo non definisce uno stile musicale, ma piuttosto un modo di pensare i materiali musicali. Nella particolare declinazione stockhauseniana il serialismo non è nient’altro che relatività; esso funge da principio di mediazione tra estremi: “organizzazione seriale è soltanto un modo di pensare che garantisce l’equilibrio degli elementi in una forma data – si ha un massimo di variazione e un minimo di elementi – si tratta di un’organizzazione economica!”.

Nelle notizie per il programma di sala per un’esecuzione del 23 febbraio 1975 nell’ambito di una serie di concerti organizzati della WDR di Colonia, che aveva come motto “Incontro con l’India” Stockhausen scriveva: “Alla domanda, se uno dei miei lavori abbia un legame immediatamente comprensibile con la musica indiana, io rispondo spontaneamente: sì, gli Indianerlieder ‘; perché questo ciclo si dispiega in maniera del tutto simile ad una improvvisazione di musicisti indiani su un râga, quando il râga nell’âlâpa (il preludio non accompagnato) a poco a poco viene presentato in tutti i dettagli - suono per suono -, e quando alla fine poi sta il râga completamente dispiegato. Anche la successione immutata di gradi della scala e le altezze nella medesima ottava e la graduale ascesa della melodia sono simili all’âlâpa.

I gesti prescritti ai cantanti ricordano i gesti delle mani dei cantanti indiani e sviluppano una ‘drammaturgia’ del dialogo.Addirittura l’introduzione di elementi più liberi, - come i “nomi” e i “suoni vocali inusuali”, le “deviazioni variate” (come in STIMMUNG), dare alle note ripetute forma di nuvole con glissandi delle altezze e di timbri” o il “Vogelmoment” [“il momento dell’ uccello”], - hanno una funzione simile ai râginîs, che servono all’ampliamento e alla vivacizzazione del râga scelto. Tuttavia negli Indianerlieder vi è un ampliamento essenziale: il râga è una melodia dodecafonica con tutte le proprietà, che la musica seriale del ventesimo secolo ha sviluppato.”

AM HIMMEL WANDRE ICH (Canti indiani) è dedicato a Helga Hamm-Albrecht e a Karl O. Barkey, i cantanti della prima esecuzione.

Secondo Stockhausen i cantanti “dovrebbero eseguire questa musica soltanto se sono capaci di identificarsi perfettamente con ciò che cantano. Chi dunque non esperisce perfettamente in sé “In cielo cammino, accompagnando un uccello”, chinon senza alcun dubbio canta “Voi Dèi, che dimorate dappertutto” e rappresentandosi un morente tra i cantanti – “Nel posto dove siedo, faccio di Te uno spirito” e “Grande Padre! Invio una voce per tutto l’universo: vivrò” e “Io sono creato nell’uno e unico Dio” e alla fine – mostrando la compagna – “Sacra ella è divenuta, sacro io sono divenuto”, questi non dovrebbe eseguire questa musica.”

Leopoldo Siano

Interpreti

Nicholas Isherwood è uno dei massimi interpreti della musica antica e contemporanea. Ha lavorato con William Christie, Peter Eötvös, Paul McCreesh, Nicholas McGegan, Helmuth Rilling, Gennadi Rozhdestvensky, oltre ai compositori Elliott Carter, George Crumb, Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, György Kurtág, Olivier Messiaen, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen and Iannis Xenakis (La Scala, Covent Garden, Théatre des Champs Elysées, Salzburg Festival, Concertgebouw, Berlin Staatsoper, Vienna Konzerthaus, Tanglewood). Ha cantato “Antinoo” nel Ritorno di Ulisse in Patria con Boston Baroque, “Claudio” nell’Agrippina di Händel con Nicholas McGegan, “Satiro” nell’Orfeo di Rossi e “Pan” nell’Alcione di Marais con Les Arts Florissants, “Joas” in Il Gedeone di Porpora con Martin Haselböck, “Frère Léon” nel Saint François d’Assise nell’ultima produzione seguita dal compositore, “Der Tod” in due produzioni del Kaiser von Atlantis di Ullmann con la Bach Akademie a Stuttgart e l’ensemble 2e2m, “Joe” in Dark Waters di Ernst Krenek alla Konzerthaus di Berlino, “Roméo” dal Roméo et Juliette di Pascal Dusapin al Festival di Avignone, “Lear” in Vision of Lear di Toshio Hosokawa alla Biennale di Monaco, “Il Testimone” nel Tieste di Sylvano Bussotti all’Opéra di Roma, “Micromégas” nell’opera omonima di Paul Mefano, “Giovanni Falcone” nel Tempo Sospeso in Volo di Nicola Sani al Teatro Cavallerizza di Reggio Emilia e “Lucifer” nelle prime assolute di Montag, Dienstag e Freitag di Karlheinz Stockhausen alla Scala e l’Opera di Lipsia e Donnerstag aus Licht al Covent Garden. Ha improvvisato con Steve Lacy, Joelle Léandre, Sainkho Namtchilak e David Moss, registrato 50 cd e recitato in tre film. Ha pubblicato un articolo su Scelsi nella rivista della Fondazione Scelsi. Il suo articolo sul vibrato vocale sul Journal of Singing ed il suo libro Le Tecniche di Canto sarà pubblicato da Bärenreiter Verlag nel 2008.

È stato professore di canto all’Università di New York, Notre Dame, a Calarts e all’Ecole Normale de Musique e ha tenuto stages al Conservatorio di Parigi, al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, al Mozarteum di Salisburgo e Stanford. È attualmente professore di canto e arte scenica all’Università dell’Oregon. In questa stagione canterà nei Teatri dell’Opera di Bologna, Reggio Emilia e Roma. Ha lavorato con Karlheinz Stockhausen per 24 anni esibendosi in numerose prime assolute.

Sabine Neumann, mezzosoprano, nasce in Germania ad Amburgo. Intraprende gli studi di canto nella nota università berlinese “Hanns Eisler”, completando poi la sua formazione artistica presso l’Accademia “Liszt Ferenc” di Budapest.Si esibisce spesso allo Staatsoper di Amburgo e allo Staatsoper “Unter den Linden” di Berlino, interpretando ruoli operistici sotto la direzione di Herbert Blomstedt e Gerd Brecht. Fra le rappresentazioni a cui ha preso parte nei due prestigiosi teatri tedeschi, va segnalata l’Albert Herring di Benjamin Britten, in cui si distingue interpretando il ruolo di “Emmy”.L’intensa attività artistica della cantante comprende inoltre la partecipazione a numerosi concerti e festival di musica antica e contemporanea in Europa, Cina, Giappone, Usa e Messico.Ha preso parte ad importanti progetti musicali quale Seven attempted escapes from silence, opera di sette giovani compositori andata in scena in prima mondiale assoluta allo Staatsoper di Berlino nel 2005.

“L’essenziale della mia musica è sempre religioso, l’aspetto tecnico è soltanto illustrativo. Mi è stato spesso rimproverato di fare della mistica fumosa. Oggi la mistica viene fraintesa come qualcosa di confuso. Ma la mistica è ciò che non si lascia pronunciare con parole, dunque è musica. La musicalità più pura è la più pura mistica, in un senso moderno. La mistica è l’acuta capacità, di penetrare le cose con lo sguardo. L’intuizione non è presente negli uomini in maniera chiara, ma – come raggi di sole – penetra continuamente in essi. Il pensiero è una formulazione, una traduzione dell’intuizione sul piano dei nostri congegni, del nostro mondo pratico - un’applicazione all’ambito della percezione.” (da Michael Kurtz, Stockhausen. Eine Biographie, Bärenreiter Kassel-Basel, 1988)

“L’ho detto e anche scritto innumerevoli volte già da molti anni: che io non faccio la MIA musica, piuttostotrasmetto le vibrazioni che capto;che io funziono come un traduttore,sono un apparato radio. Se componevo giustamentenella condizione adatta,io STESSO non esistevo più.” (dalla composizione verbale LITANEI, 1968)

“Già con i primi lavori che ho composto, come KREUZSPIEL o SPIEL per orchestra o PUNKTE per orchestra, erano alla loro origine concetti puramente spirituali. Volevo fare della “musica stellare”; volevo fare una musica spaziale. E l’organizzazione era semplicemente un processo per realizzare ciò. Dunque il processo mentale viene sempre in un secondo momento. All’inizio di ogni nuova composizione v’era un visione interiore, la scoperta di un mondo che non avevo ancora mai esperito”. (Vibrato beetween Intuition and Mental Work, colloquio con Richard Dufallo, 8 Aprile 1987, Texte zur Musik 10)

“Seppelliamo gli stanchi postmoderni – cominciamo un’epoca astronica e dedichiamo la nostra vita all’arte astronica, alla musica astronica.” (Astronische Epoche,Texte zur Musik 10)

Registrazioni audio e sito web Andrea Lambertucci

Grafica Simona Castellani

Foto Fabio Falcioni

Il documentario FREITAG aus LICHT/FRIDAY from LIGHT è stato gentilmente messo a disposizione da Massimo Simonini (Festival Angelica di Bologna)

Si ringraziano: Luciano Messi (direttore dell’organizzazione artistica e tecnica di Sferisterio Opera Festival) Fabio Tiberi (direttore generale della Fondazione Orchestra Regionale delle Marche) gli uffici amminstrativi dell’Associazione Arena Sferisterio e FORM