Introduzione · • Debussy, Pour le piano e Suite bergamasque (il cui brano più celebre, Clair de...

Introduzione

Questo libro è scritto:

• per chi vuole avvicinarsi in modo consapevole al linguaggio musicale, sia in veste di ascoltatore sia come esecutore;

• per gli allievi il cui percorso di studi prevede prove d’esame di “ascolto”. Tali prove, la cui importanza è ormai indiscussa, fanno parte dei programmi sia nazionali sia internazionali (come ad esempio le prove di aural test del percorso ABRSM);

• per fornire alcuni concetti di base e alcuni approfondimenti riguardo la notazione musicale e la storia della musica.

Scopo del libro è analizzare gli elementi costitutivi della musica occidentale dal XVII al XX secolo e renderli accessibili attraverso una presentazione teorica e storica, supportata da esempi tratti da opere concrete. I riferimenti alle opere d’autore cercano di citare composizioni conosciute e facilmente reperibili sia come esecuzione sia come partitura.Le conoscenze teoriche non sostituiscono l’ascolto, ma lo aiutano. Ascoltare è imprescindibile, ma conoscere alcuni aspetti teorici e storici vuol dire riconoscerli nelle opere, dando a queste ultime un signifi cato più completo. E oltre ad ascol-tare (e riascoltare) la musica bisognerebbe recuperare la dimensione dell’ascolto dal vivo. Se l’avvento dei dischi ha reso la musica fruibile a un pubblico molto più vasto, è anche vero che con le registrazioni si è persa una dimensione fonda-mentale e cioè l’elemento visivo dell’esecuzione. Per apprezzare e comprendere in modo più profondo la musica, il senso della frase che prende una forma in uno spazio ben defi nito, la fusione dei timbri e il gioco degli strumenti, meglio sarebbe vedere la musica suonata e non solamente ascoltarla. Nelle esecuzioni dal vivo l’oc-chio può seguire le parti che dialogano, il movimento dei musicisti che diventa suono, il gesto del direttore che plasma l’orchestra. Ecco perché in questo libro sono citate opere che è possibile non solo ascoltare ma anche vedere dal sito www.edizionicurci.it/libromisto, sperando di instillare nel lettore la curiosità di frequentare le sale da concerto e i teatri.

Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2012 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

4 Introduzione

Come utilizzare il libroPer rendere più facile la consultazione, si utilizzano nel testo i seguenti riferimenti:

Defi nizione

Brani da ascoltare. Per una comprensione più completa degli argomenti si racco-mandano l’ascolto e la lettura delle partiture. Gli esempi di ascolto citati sono solo a titolo indicativo; moltissimi altri potranno essere cercati personalmente dal lettore.I brani proposti sono celebri e facilmente reperibili. Per agevolarne la ricerca, i titoli sono spesso dati anche in lingua originale. Di alcuni sono già stati selezionati video che contengono l’esecuzione e/o quella che viene chiamata talvolta animated score (o score animation), in cui la partitura scorre mentre si ascolta la musica. Per acce-dervi, è suffi ciente registrarsi sul sito www.edizionicurci.it/libromisto1.

Talvolta si sono dovuti anticipare degli argomenti la cui spiegazione si rimanda a un capitolo successivo. Il numero indica la pagina, o le pagine, di riferimento.

Approfondimenti o argomenti più complessi.

? Test di verifi ca. Le risposte ai test di verifi ca possono essere consultate alle pagine 124 e seguenti.

! Curiosità. Introduce aneddoti o precisazioni curiose.

I nomi dei compositori citati sono riportati per esteso nell’indice alle pagine 138 e seguenti.1

1 In ottemperanza all’Art. 15 della legge n. 133/2008 e alla circolare n. 18 del 9.2.2012 emanata dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca, questo volume è redatto in forma mista e perciò adottabile come libro di testo scolastico.


Capitolo 12Le forme

Se il capitolo precedente aveva come oggetto il modo in cui il materiale musicale si organizza all’interno di una composizione, ci occuperemo ora delle forme principali codifi cate dalla storia per la musica strumentale. Molte di queste percorrono vari secoli, con le dovute trasformazioni. Nella presentazione si è cercato di dare una prospettiva storica oltre che formale. Non sempre le composizioni rientrano esatta-mente negli schemi codifi cati dalla teoria musicale e spesso i compositori piegano la forma alle loro intenzioni; diventa quindi ancor più interessante studiare la relazione fra il modello e la composizione, per sottolinearne gli elementi di originalità che la identifi cano spesso come unica.

La suite

Nata nel barocco, la suite si presenta come una serie di brani indipendenti, scritti per strumenti solisti o per orchestra e pensati per essere suonati in sequenza. Nella suite barocca (che porta anche il nome di ordre, partita o in Inghilterra talvolta lesson), i singoli brani sono delle danze scritte tutte nella stessa tonalità. Le danze in origine erano sicu-ramente ballate, ma la forma musicale divenne poi indipendente e il termine suite passò a indicare una composi-zione puramente strumentale. • L’impianto base, che risponde all’esi-

genza di alternare tempi più lenti a tempi più veloci, è costituito da allemanda-corrente-sarabanda-giga.

Händel compose 22 suites per clavi-cembalo, J. S. Bach ne compose per clavicembalo (Suites inglesi, Suites

francesi, Partite), per violoncello, per violino, per fl auto, per liuto oltre che per varie forma-zioni cameristiche. Tra i brani più famosi tratti dalle suites per orchestra si ricordano l’Aria tratta dalla Suite n. 3 (resa famosa anche dalla versione otto-centesca che l’ha trascritta in modo da poter essere suonata tutta “sulla quarta corda” del violino) e la celebre Badinerie per fl auto, tratta dalla Suite n. 2.


Le forme 75

• Questo schema è stato più volte arricchito e modifi cato dai compositori: spesso la suite si apre con un preludio o una ouverture e tra la sarabanda e la giga si inseriscono altre danze (gavotta, bourrée, minuetto, musetta, loure, rigaudon, passepied, hornpipe, ecc.), come ad esempio nelle Suites francesi e nelle Suites inglesi di J. S. Bach.

• Le danze della suite (tutte nella stessa tonalità) sono monotematiche (un unico tema) e bipartite (due parti). La prima parte espone il materiale tematico e termina con una modulazione alla dominante se la tonalità d’impianto è maggiore, al relativo maggiore (o, meno frequentemente, alla dominante minore) se la tonalità d’impianto è minore. La seconda parte propone una rielaborazione del mate-riale tematico con diversi artifi ci e attraverso varie modulazioni che sfociano poi nuovamente nella tonalità d’impianto. Ogni parte ha un segno di ritornello. In epoca barocca le ripetizioni erano sicuramente ornate con degli abbellimenti improvvisati.

• Se gli ornamenti e le fi oriture sono così consistenti da diventare parte integrante della danza si ha un double. La danza, ancora riconoscibile nella sua essenza, viene riscritta completamente in versione molto ornata.

Nel periodo classico e romantico la suite venne abbandonata. Fu ripresa alla fi ne del XIX secolo con un signifi cato più generico, indicando sempre una serie di brani, ma non necessariamente di danze. I brani che costituiscono questo nuovo tipo di suite possono:

• essere estrapolati da un’opera, da un balletto o da musiche di scena ed essere proposti solo in versione da concerto, oppure

• essere legati da un’idea comune o ancora

Double: Suites inglesi di J. S. Bach:• Corrente II dalla Suite n. 1 • Sarabanda dalla Suite n. 2

• Sarabanda dalla Suite n. 3

Da balletti: • Ciajkovskij: Lo schiac cianoci; Il la-

go dei cigni• Stravinskij: L’uccello di

fuoco; Petruška

Da opere: • Bizet: Carmen; L’arlé-

sienne

Da musiche di scena: • Grieg, Peer Gynt (2

suites)

Holst, The Planets


76 Capitolo 12

• essere un richiamo esplicito alla suite barocca, pur con le dovute trasformazioni.

Le danze della suite baroccaCome già sottolineato la struttura di base della suite barocca è allemanda – corrente – sarabanda – giga, con l’usuale inserimento di altre danze prima della giga. Le tabelle che seguono riportano i caratteri distintivi delle singole danze.

AllemandaTempo Andamento Inizio Linguaggio

compositivoCaratteri particolari

quaternario moderato e scor-revole

anacrusico tendenzialmente contrappuntistico

usa spesso semi-crome e/o figu-razioni ritmiche puntate

Händel, Allemanda dalla Suite per clavicembalo in re minore HWV 428

CorrenteCi sono due tipi di corrente: quella francese e quella italiana. Entrambe sono in tempo ternario e iniziano in levare. La corrente italiana è però più scorrevole rispetto a quella francese. L’esecutore moderno deve stare attento a non confondere le due “nazionalità” delle danze per non sbagliare le velocità. Bach, Händel e Corelli hanno

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• Debussy, Pour le piano e Suite bergamasque (il cui brano più celebre, Clair de lune, non ha nessun richiamo alle forme della suite barocca, mentre gli altri movimenti sono Preludio, Minuetto e Passepied)

• Ravel, Le tombeau de Couperin• Schönberg, Suite per pianoforte op. 25

• J. S. Bach, Allemanda dalla Partita per violino n. 2 BWV 1004• J. S. Bach, Allemanda dalla Suite inglese n. 3 BWV 808• J. S. Bach, Allemanda dalla Suite francese n. 3 BWV 814


Le forme 77

incluso entrambi i tipi di danze nelle loro suites; Bach aiuta l’esecutore distinguendo spesso fra corrente (italiana) e courante (francese), ma è soprattutto l’analisi dei caratteri distintivi che farà da guida all’interprete.

Corrente francese (courante)Tempo Andamento Inizio Linguaggio


ternario,generalmente scritta in

danza più lenta e maestosa rispetto a quella italiana

anacrusico scrittura contrap-puntistica abba-stanza densa

• spesso presente il ritmo ;

• nelle cadenze il diventa spesso .

J. S. Bach, Courante della Suite inglese n. 2 BWV 807

Corrente italianaTempo Andamento Inizio Linguaggio

compositivoternario,generalmente scritta in o

danza più veloce (da cui il nome) rispetto a quella francese

anacrusico • scrittura contrappun-tistica snella;

• chiara struttura ar-monica e ritmica.

Händel, Corrente dalla Suite per clavicembalo in re minore HWV 437

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ESEMPI MAGARAGGIA seconda bozza 12 07 2012

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78 Capitolo 12

SarabandaTempo Andamento Inizio

e FinaleLinguaggio compositivo

Caratteri particolari

ternario lento inizio tetico (in battere)

fi nale femminile(in levare)

• scrittura gene-ralmente accor-dale più che contrappunti-stica;

• spesso sono presenti molti abbellimenti

• il tratto ritmico distintivo è i l fe rmars i su lsecondo mo-vimento.

• Una sequen-za t ip ica è

. L’allungamento del secondo o del terzo movimento è un retaggio dei passi trascinati della danza.

J. S. Bach, Sarabanda dalla Partita per violino n. 2 in re minore BWV 1004

Di origine spagnola, all’inizio del XVII secolo la sarabanda era una danza veloce e licenziosa. Verso il 1720-30 diventa una danza lenta, con un’armo-

nizzazione molto più densa.

J. S. Bach, Corrente della Partita n. 6 BWV 830 per clavicembalo

• Un celebre esempio è la sarabanda tratta dalla Suite in re minore (G 108-111) di Händel

• Sempre di Händel e altrettanto famosa è l’aria Lascia ch’io pianga, tratta dall’opera Rinaldo. L’aria ha le caratteristiche della sarabanda, sebbene sia scritta in forma tripartita.

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Le forme 79

Anche la giga poteva essere francese (gigue) o italiana.

Giga francese (gigue)Tempo Andamento Linguaggio compositivo

tempo composto veloce scrittura contrappuntistica e spesso imitativa

J. S. Bach, Gigue della Suite inglese n. 3 in sol minore BWV 808

Giga italianaTempo Andamento Linguaggio compositivo

tempo composto veloce • linguaggio armonico chiaro• scrittura accordale sciolta

Corelli, Giga dalla Sonata op. 5 n. IX

J. S. Bach, Gigue della Partita n. 3 in la minore BWV 827 per clavicembalo

J. S. Bach, Giga dalla Suite inglese n. 2 in la minore BWV 807

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80 Capitolo 12

Fra la sarabanda e la giga erano spesso interposte altre danze. Molte di queste presentavano strutture complessive tripartite, nel senso che a una danza ne seguiva un’altra della stessa specie e poi si riproponeva la prima, secondo l’alternanza: DANZA 1 – DANZA 2 – DANZA 1. Innumerevoli sono le suites che propongono un’alternanza di minuetti, gavotte, bourrées, passepieds.

MinuettoTempo Andamento Inizio Caratteri particolari

tempo ternario moderatamente veloce inizio tetico (in battere) • evidente eleganza• di solito è seguito

da un altro Minuetto o più spesso da un Trio

J. S. Bach, Minuetto BWV 841 (prima parte)

Il minuetto, al contrario della sarabanda, nacque come danza veloce intorno alla metà del XVII secolo (con un solo accordo per ogni battuta);

rallentò poi fi no ad assumere il tipico tempo dei minuetti di Bach e Händel per acce-lerare nuovamente verso la fi ne del XVIII secolo dive-nendo il modello dello scherzo ai tempi di Beethoven. Il minuetto è l’unica danza della suite che sopravvisse oltre il barocco e che diventò parte integrante delle composizioni classiche, costituendo uno dei tempi (di solito il terzo dei quattro) di quasi tutte le sonate ( 98), le sinfonie ( 103) e di molta musica da camera.Minuetto 1 - Minuetto 2 (o Trio) - Minuetto 1 formano una struttura globale ternaria; al loro interno il minuetto o il trio possono a loro volta essere in forma bipartita (con la prima parte che fi nisce in dominante

! Il trio era chiamato così perché in origine il

secondo minuetto non era suonato da tutto l’insieme, ma solo da tre strumenti. La parola trio divenne più tardi di uso comune per indicare il secondo minuetto in qualsiasi formazione.


Le forme 81

o al relativo maggiore) o – diversamente dalle altre danze della suite – in forma tripartita (con la prima parte che fi nisce in tonica e con un’evidente ripresa tematica dopo la parte centrale).

La gavotta è un’altra danza che esiste in versione italiana e francese (gavotte). La prima gavotta poteva essere seguita da un’altra gavotta o da una musetta, nella quale è presente un bordone che vuole imitare la cornamusa francese (musette). La prima gavotta veniva poi ripetuta.

Gavotta italianaTempo Andamento Inizio Linguaggio


tempo binario o quaternario

moderatamente veloce,

spesso indicata con “allegro”

inizio tetico (in battere)

scrittura scorre-vo le e r i tmica-mente semplice

• carattere com-passato ed ele-gante (come il minuetto) macomunque leg-giadro

• Gavotta 1 –Ga votta 2 (Mu -sette) – Gavotta 1

Zipoli, Gavotta dalla Suite n. 1 per clavicembalo

Bordone: nota o accordo di accompagnamento mante-nuti per tutta la melodia.

Per seguire l’evoluzione del minuetto si potranno ascoltare le seguenti opere:• Lully, Menuet de Monsieur Jourdain da Le bourgeois gentilhomme• J. S. Bach, Minuetto dalla Suite per orchestra n. 2 BWV 1067

• Mozart, Minuetto dalla Sinfonia n. 36 Linz KV 425 • Beethoven, Scherzo dalla Sinfonia n. 3 Eroica op. 55


82 Capitolo 12

Gavotte franceseTempo Andamento Inizio Linguaggio


tempo binario o quaternario

moderatamente veloce, ma meno scorrevole di quella italiana

parte alla metà della battuta

scrittura scorre-vole e ritmica-mente semplice

• carattere com-passato ed ele-gante (come il minuetto) macomunque leg-giadro

• Gavotta 1 –Gavo t t a 2 (Muset te ) – Gavotta 1

J. S. Bach, Gavotte dalla Suite per violoncello n. 6 BWV 1012

La bourrée e il rigaudon erano danze veloci in tempo binario e con inizio generalmente in levare, mentre hornpipe indica nel periodo barocco una

danza in tempo ternario, scritta generalmente in minime e di andamento non troppo veloce. Il passepied è assimilabile per molti aspetti al minuetto, anche se ha un carattere più leggiadro, è leggermente più veloce e inizia in levare. La loure è in tempo composto e di andamento piuttosto lento; deve essere suonata in modo vigo-roso con un forte accento sul battere. Il nome deriva dallo strumento (loure) che in origine accompagnava la danza, della famiglia della cornamusa.

Gavotte francesi e italiane• J. S. Bach, Gavotte dalla Suite per violoncello n. 6 BWV 1012• J. S. Bach, Gavotte dalla Suite per orchestra n. 3 BWV 1068

• Zipoli, Gavotta dalla Suite per clavicembalo n. 1


Le forme 83

Altre danze: polacca, valzer, mazurka

Altre danze, oltre quelle della suite, nacquero per essere ballate ma si trovarono poi protagoniste delle sale da concerto. Tra queste ricordiamo almeno la polacca, il valzer e la mazurka.

In tempo ternario abbastanza moderato e di andamento maestoso, la polacca (o polonaise) deriva, ovviamente, dalla Polonia. Nata come danza popolare, entra a far parte della suite strumentale barocca e si ritrova nel XIX secolo con caratteri diversi, essenzialmente per pianoforte.

Sulle origini del valzer si sono scritti fi umi d’inchiostro e le derivazioni sono incerte. È un dato di fatto comunque che i valzer invasero le sale da ballo dell’inizio del XIX secolo, scatenando una vera febbre e numerosi divieti: nella coppia chiusa che si guardava negli occhi volteggiando in perfetta sincronia (il verbo “walzen” signifi ca

Chopin, Polacche

? QUESITO N. 14

Ascolta e analizza la partitura della Suite francese n. 5 di J. S. Bach e identifi ca i tratti caratteristici delle singole danze.

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Capitolo 14Quali domande

per un ascolto consapevole?

Possiamo ascoltare uno stesso brano con varie intenzioni o diversi stati d’animo e probabilmente ogni volta avrà su di noi un effetto diverso. Si può ascoltare musica in modo passivo, lasciando che ci avvolga e ci dia delle emozioni inconsce. Oppure l’ascolto può essere attivo, ed è ciò che abbiamo cercato di perseguire con questo libro. Naturalmente, non si potrà cogliere tutto in una volta sola, ma sarà proprio l’abitudine a riascoltare uno stesso brano che affi nerà via via le capacità percet-tive; l’esercizio svilupperà l’abilità di individuare un numero sempre maggiore di dettagli.

Quando ci accostiamo a un nuovo brano, sappiamo anzitutto l’organico per cui è scritto. • Che informazioni ci dà sul periodo e sullo stile della musica? C’è uno strumento

solista? Si tratta di una formazione cameristica od orchestrale? Quali strumenti sono presenti? Sono antichi o moderni?

• Che tipo di destinazione ci suggerisce (musica da camera, musica da chiesa, musica per esecuzioni all’aperto, musica per danza, musica da salotto, musica da concerto)?

Un altro punto di partenza per un ascolto consapevole è cominciare dalla reazione emotiva personale alla musica, per analizzarne i motivi. La prima impressione è sicura-mente legata al carattere. Una volta defi nita l’area espressiva del brano, si dovranno individuare gli elementi musicali più generali che la sostengono.• Che andamento ha la composizione? Ci sono delle variazioni agogiche evidenti?• Come si sviluppa la dinamica al suo interno? Che limiti tocca l’ambito dinamico?

Molto estesi e contrastanti o generalmente uniformi? • Che tipo di articolazione viene utilizzato?• Il tempo è facilmente identifi cabile? Partecipa a defi nire il carattere della musica?


Quali domande per un ascolto consapevole? 123

L’analisi della testura ci darà indicazioni sempre più precise sullo stile e sul periodo.• Che tipo di linguaggio viene utilizzato? Monodico, polifonico, omofonico? C’è un

solo linguaggio di riferimento o la composizione alterna momenti diversi?• Che tipo di accompagnamento si percepisce?• Qual è l’elemento testurale più fortemente caratterizzato? Il linguaggio composi-

tivo? La melodia? Il ritmo? Il timbro? • Qual è la tessitura entro cui si muove la musica?• La scrittura è densa o rarefatta?• Il linguaggio utilizzato è tonale o no?• L’armonia è semplice o complessa?• A che periodo può appartenere la composizione?

Un altro elemento molto importante a cui prestare attenzione è la forma. Non è un elemento facile da cogliere a un primo ascolto perché la musica scorre rapidamente, ma ci si potrà interrogare sui seguenti punti.• Ci sono dei richiami tematici? • Questi richiami diventano ripetizioni di intere sezioni nel corso della composizione?• Le frasi che costituiscono le sezioni più grandi sono facilmente identifi cabili?• È riconoscibile una forma codifi cata?

L’analisi porterà poi a elementi sempre più specifi ci.• Come può essere descritta, se è presente, la melodia?• Come si muove la melodia attraverso le varie parti? Resta sempre nello stesso

registro o passa dall’uno all’altro?• C’è un ritmo caratteristico? È un ritmo di danza?

Cominciando ad attirare l’attenzione dell’orecchio sulle caratteristiche della musica, un po’ alla volta lo si abituerà a cogliere sempre nuovi particolari, come si abitua l’occhio a cogliere i dettagli di un quadro.La musica può essere fruita a vari livelli e molti ascoltatori ne captano il fascino anche solo a livello epidermico. Tuttavia, sapere cosa ascoltare, con spirito analitico, non toglie nulla al fascino avvolgente della musica e anzi la rende ancora più interes-sante. La magia resta preservata.


Indice

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Capitolo 1 – Tempo e ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Il tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Modi di scrivere l’indicazione di tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Il ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Sincope e controtempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Ritmi iniziali e fi nali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Capitolo 2 – Agogica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Indicazioni agogiche di livello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Indicazioni agogiche di passaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Le indicazioni agogiche nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Capitolo 3 – Dinamica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Segni dinamici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

La dinamica nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Capitolo 4 – Articolazione e segni di fraseggio . . . . . . . . . . . . . . 21Segni di articolazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

L’articolazione nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Capitolo 5 – Il carattere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Individuare il carattere di un brano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Indicazioni di carattere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Capitolo 6 – Il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Formazioni da camera, orchestre, bande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Il timbro nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Capitolo 7 – Intervalli e scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Toni e semitoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Le scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Gli intervalli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36


142 Indice

Capitolo 8 – La melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Descrivere una melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Capitolo 9 – L’armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Gli accordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43L’armonia nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Capitolo 10 – La testura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Defi nizioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Monodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Polifonia e contrappunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Omofonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Il basso continuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Accompagnamento accordale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Controcanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Linguaggio accordale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Accordi sciolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Accordi interi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Capitolo 11 – La forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Incisi, frasi, periodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Le cadenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Lunghezza delle frasi – Frasi regolari e frasi irregolari . . . . . . . . . . . . . 65Giustapposizione di periodi e di sezioni più grandi . . . . . . . . . . . . . . 68

Forma a periodo unico: A o A-A1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Forma bipartita (o binaria): A-B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Forma tripartita (o ternaria): A-B-A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Forma-rondò: A-B-A-C-A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Forma a parti libere: A-B-C... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Forma a variazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Capitolo 12 – Le forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74La suite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Le danze della suite barocca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Altre danze: polacca, valzer, mazurka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Preludio, fantasia, toccata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Corale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Fuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Ricercare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Basso ostinato, ciaccona, passacaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91


Indice 143

Le variazioni (aria e variazioni – tema e variazioni) . . . . . . . . . . . . . . 92La sonata – Sonata barocca e sonata classica . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Sonata da chiesa e sonata da camera . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95La sonata per clavicembalo solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97La sonata classica e la forma-sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Gli altri tempi della sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Il concerto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100Il concerto barocco: concerto grosso, concerto a più strumenti, concerto solistico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Il concerto classico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Sinfonia e poema sinfonico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Forme brevi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Capitolo 13 – Stili e periodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Sviluppo dei linguaggi compositivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Il barocco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Generi e compositori di riferimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Riconoscere lo stile barocco all’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Il rococò . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Il classicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Generi e compositori di riferimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Riconoscere lo stile classico all’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Lo stile romantico e ottocentesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114Generi e compositori di riferimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Riconoscere lo stile ottocentesco all’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . 117

Il Novecento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Compositori di riferimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Riconoscere il linguaggio del Novecento all’ascolto . . . . . . . . . . . 120

Capitolo 14 – Quali domande per un ascolto consapevole? . . . . . . 122

Appendice – Risposte ai quesiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Riferimenti bibliografi ci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138


Introduzione · • Debussy, Pour le piano e Suite bergamasque (il cui brano più celebre, Clair de...

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Transcript of Introduzione · • Debussy, Pour le piano e Suite bergamasque (il cui brano più celebre, Clair de...