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Protocolo de Tesis

Ética y reflexión crítica. Hacia una poética humanística de Juan José Arreola

Judith Buenfil Morales

Sólo me gustaría apuntar que, confabulados o no, el autor y sus lectores probables sean la misma cosa. Suma y resta entre recuerdos y olvidos, multiplicados por cada uno. Juan José Arreola

1. Presentación

Literatura metaficcional, teoría en la literatura, escritura autoreflexiva y después el silencio

del autor, parecen ser constantes en la literatura contemporánea. Como Narciso —aquel

hermoso joven, personaje de la mitología griega, que enamorado de sí mismo se

contempla en un estanque y quien, atraído por su reflejo, muere ahogado al intentar asir

aquello que ve—, la escritura se mira en un espejo acuático situado en una selva literaria.

Para llegar a Narciso, los viajantes de la obra —los lectores— se internan en un laberinto

escritural donde, en muchas ocasiones, habitan intertextos, ecos y voces familiares que la

narración alude. Después de un largo recorrido, los lectores se encuentran con Narciso y

observan los detalles, distinguen la contemplación del personaje, su muerte y, algunas

veces, pueden ver su reflejo en esta literatura que se observa a sí misma y que

ficcionaliza sobre todo aquello que forma parte del acto literario.

Después del recorrido por la selva literaria, aparece la pregunta de si será el

silencio la única respuesta tras la muerte de Narciso. Quizás aseverar lo anterior es no

tomar en cuenta que el lector, testigo de la autocontemplación, puede narrar aquello

vislumbrado. La literatura metaficcional requiere de una participación intensa de los

lectores, pero al involucrarlos éstos no sólo contemplan a la obra ensimismada, sino que

se hacen acreedores a una serie de preguntas elaboradas por el propio texto y que

permanecen sin resolver. Los lectores ostentan, gracias a la experiencia metaficcional,

conocimiento sobre la naturaleza del acto creativo, la obra literaria entrenó a los viajantes

y en ellos delega la tarea de responder aquello que surgió en la reflexión.

La obra de Juan José Arreola es ejemplo de esta literatura que busca trascender a

través de los lectores y que para lograrlo, entre otras estrategias narrativas, regresa a la

tradición literaria y a las obras que conformaron la memoria del autor. Esta vuelta al

pasado es ejemplo del lector que, transformado en creador, elabora una selección crítica

de diversas obras, reescribe y actualiza los textos haciendo nuevas preguntas. Arreola,

como se verá en las páginas siguientes, trae al presente las voces de antaño, las

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condensa y, de manera fugaz, rápida como los tiempos actuales, lleva de la mano a los

lectores por la historia cultural para develar la deshumanización y la necesidad de un

rescate del mundo. Es así que el juego metaficcional no permanece únicamente en el

ensimismamiento, éste tiene un sentido trascendente: develan la poética humanística del

autor, pues las reflexiones acerca de la tradición literaria, son una invitación y un llamado

para acudir al salvamento de lo humano.

La presente investigación tiene como objetivo estudiar la propuesta de escritura en

la obra breve del autor mexicano Juan José Arreola, centrando la atención en Prosodia,

Aproximaciones y Variaciones sintácticas, textos que son un ejemplo de la literatura

consciente, que se observa a sí misma y elabora anotaciones con la finalidad de explicar

su propio ser literario y sobre aquellos implicados en el acto artístico: el creador, la ficción

y el lector. Asimismo, se parte de la idea de que estas obras involucran de manera lúdica

al lector, convirtiéndolo en un lector-creador que interviene en la reconstrucción del texto,

que por su brevedad es un esbozo de una historia mayor que necesita ser completada.

Indagar en las meditaciones que el texto literario elabora sobre la literatura y el ejercicio

de la creación dentro de la propia escritura, es uno de los principales objetivos de este

trabajo, sin dejar de lado que dichas reflexiones son un comentario crítico sobre la obra y

que apuntan a la constitución de un proyecto humanístico. La obra se cuestiona, expone

su conformación e involucra a los lectores, quienes ya inmersos en el juego literario deben

continuar las meditaciones iniciadas por el autor, mismas que son una postura ética que

aboga, hasta donde he observado, por un rescate del universo humano y que son una

clara invitación a elaborar un nuevo horizonte de pensamiento.

A partir del análisis de los relatos de Prosodia y Variaciones sintácticas —obras

que evidencian el diálogo con la tradición—, realizaré una lectura interpretativa de cada

uno de estos libros, prestando atención a los juegos metaficcionales y a la reflexión sobre

la tradición literaria, ensimismamiento que trasciende la textualidad para develar una

poética humanística.

Por su parte, en Aproximaciones —conjunto de traducciones de Juan José Arreola

a relatos de autores como Paul Claudel, Jules Renard, Pierre Jean Jouve, Henri Michaux

y Francis Thompson— me interesa explorar la figura del traductor-creador y reflexionar

sobre el ejercicio de la traducción, entendido como una forma más en la que el lector

reescribe textos de diversas latitudes y épocas. Es importante señalar que el ejercicio de

“aproximación” no acaba en este libro, sino que a lo largo de la obra del autor jalisciense

pueden encontrarse innumerables alusiones y coincidencias con los relatos traducidos,

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que van desde la elección de los temas, el uso de ciertas metáforas, el diálogo con la

tradición, hasta la naturaleza sugerente de la brevedad. Analizar la figura del lector-

traductor, explorar el concepto de traducción como un ejemplo más de la reescritura y una

especie de “anotación” hecha al margen de las grandes obras, darle su lugar a este

ejercicio en la obra del autor mexicano y explicar de qué manera la traducción aporta a la

idea de “crítica en la ficción”, son cuestionamientos primordiales en el análisis de este

libro.

Entre los objetivos centrales de esta investigación se encuentran los siguientes:

explicar el fenómeno de la metaficción y la reflexión en el relato breve; analizar los

conceptos de autoconciencia literaria, autorreflexión y teoría encarnada en el texto

literario; analizar la reflexión que sobre el arte literario, las máscaras de la realidad y la

crítica hacia ésta, elaboraron autores del relato breve, antecedentes directos de la

narrativa de Arreola; revalorar la propuesta ética de “los raros de la escritura breve”;

establecer las similitudes y diferencias entre la crítica literaria y la crítica encarnada en el

texto literario con base en el análisis de los relatos de Arreola; analizar el concepto de la

reescritura en la obra breve de este autor, no sólo desde la perspectiva del diálogo entre

las obras literarias, sino como ejemplo de que los relatos breves se convierten en un

comentario crítico hecho al margen de las grandes obras; analizar las figuras del “lector-

creador”, el “traductor-creador”; demostrar que la recuperación de la tradición tiene una

finalidad lúdica, humanística, que insta a los lectores a continuar las meditaciones

iniciadas en la obra y que está impulsado por una preocupación ética.

2. Estado de la cuestión

Al estudiar los libros conformados por relatos breves de Juan José Arreola, resalta la poca

atención crítica hacia estas obras. Mucho se han analizado los cuentos más extensos —

en especial de Confabulario—, y la novela La feria, y aunque han llamado la atención

algunos de los relatos breves, los libros en conjunto han sido delegados a la periferia1.

Quizás es Bestiario el libro que mayor atención ha recibido, pero libros como Prosodia y

Variaciones sintácticas no han sido estudiados a profundidad ni de manera plena. Por

ejemplo, Jorge Arturo Ojeda analiza varios de estos relatos breves, pero con la intención

de realizar una lectura general de la obra de Arreola. Por lo anterior, más que centrarme

en las lecturas que se han hecho sobre estos relatos (que sería oportuno mencionar,

                                                                                                                         1 En mi investigación de maestría, elaboré un resumen de los comentarios elaborados por la crítica sobre los relatos breves. Véase el capítulo I.

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tocan los más variados temas, desde la literatura cosmopolita hasta la poética de lo

fantástico), en las páginas siguientes elaboraré un recuento de las consideraciones que

explican ciertos fenómenos metaficcionales en la obra de Juan José Arreola y que sirven

para aclarar la pertinencia del acercamiento que propongo2.

La obra de Arreola fue considerada en un inicio ejemplo de la literatura

cosmopolita, preciosista y perfecta en la forma; después se le analizó como un ejemplo de

la literatura fantástica, cercana a la propuesta kafkiana, y breve y fragmentaria como la de

Julio Torri. Más tarde, la crítica mostró que para entender la escritura del autor de

Confabulario era capital la idea de la memoria y la cultura, entendida esta última como un

ejercicio de recuperación del saber que permite analizar nuestra propia experiencia. Fue

entonces que empezó a exaltarse la forma en la que esta obra se apropia de la cultura

para crearse a sí misma, la manera en la que recupera las voces del pasado, las

reinterpreta y une periodos distantes en un relato para explicar el drama que viven los

personajes. La escritura de Arreola le da nuevos bríos a la tradición, la reescribe y cambia

ante los ojos del lector. En palabras de Jorge Arturo Ojeda, en esta obra no encontramos

un pegote, un simple pastiche de los textos, “sino la asimilación perfecta de los

elementos, como una reverencia a la tradición y la memoria.” (Ojeda, 12) Además, no

puede dejarse de lado que esta tradición fue filtrada por la vivencia pueblerina3 como el

propio autor explica a Emmanuel Carballo: “Mis influencias, hasta las más profundas,

como pueden ser las de Rilke, Kafka y Proust, las he vivido no sólo como mexicano sino

como payo. Hasta mis mayores refinamientos están vividos con alma y cuerpo de

pueblerino mexicano.” (Carballo, 583)

Acercamientos como el de Carballo permitieron ahondar en el estudio de las

creaciones de Arreola y dejaron, a su vez, vislumbrar los juegos metaficcionales. Entre los

                                                                                                                         2 Quizá por lo heterogéneo de su obra, las disparidades, los contrastes, la brevedad, la fragmentaridad, la incorporación de discursos no literarios y el juego que implica para los lectores la escritura de Arreola, su obra fue relegada en un principio. De manera general, se suele unir y comparar con su coetáneo Juan Rulfo, los dos jaliscienses que dan a conocer su obra en la misma época. Arreola fue etiquetado como un autor cosmopolita que escribía literatura fantástica, más preocupado por la forma que por el fondo. Rulfo, por su parte, fue señalado como el autor de los temas rurales con aires regionalistas. Con el tiempo varios críticos señalaron que la obra de los dos escritores tenían más coincidencias de las que se creía: la recuperación de la oralidad y su incorporación al trabajo artístico, la ironía y la fragmentaridad como una cualidad central en sus novelas La feria y Pedro Páramo. 3 Uno de los cuentos que resultan reveladores en este sentido es “Tres días y un cenicero”, donde se narra, a manera de diario, el hallazgo de una estatua de Venus en medio de un pantano de Zapotlán. La estatua simboliza el hallazgo del arte que es inherente al “ámbito vital y afectivo en el que el artista se forja como tal y con la decisiva importancia que éste tiene para la creación artística.” (García, Garza 91) Norma Esther García Meza señala la presencia de autores como Rubén Darío y James Joyce en este relato, dejando testimonio de cómo otros creadores enriquecen la visión “pueblerina” y artística del autor.

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comentarios críticos que han postulado dichas características en esta obra, se encuentra

el análisis de Carmen de Mora, quien señaló que la poética de este autor aboga por “La

complicidad con el lector” (De Mora, Confabulario 44). Esta obra requiere de un receptor

que confabule con el autor, como se revela en uno de los epígrafes que abre el libro

Confabulario, una cita del poeta Carlos Pellicer, “Mundo espío mientras alguien voraz a mí

me observa”. El epígrafe sugiere que el propósito del autor “apunta hacia una

confabulación tácita con ese «alguien voraz» que —de no ser Dios— sólo puede ser el

lector.” (De Mora, Confabulario 45) De Mora señala que el juego de confabulación con el

lector se encuentra en diversos relatos como “Parturient montes”, donde el protagonista

es observado por un grupo de espectadores que le exige la presentación de una nueva

versión “del parto de los montes” (Arreola, Obras 53). Ante el grupo de “resentidos” —los

espectadores— que le asaltaron, el personaje inicia un acto de declamación para,

después de una tormentosa exposición, dar a luz a un “fruto de fantasía” (Arreola, Obras

55). El personaje de este cuento representa al escritor: un charlatán extenuado por el

esfuerzo desmesurado, del cual sólo extrae “la criatura de una axila, raíz de la mano que

dirige la pluma” y que en el mismo instante de presentarla frente a su público deja de

pertenecerle. (De Mora, Confabulario 39) Felipe Vázquez ve en este cuento el ejemplo de

la imposibilidad de la escritura, pues existe en la palabra una fractura entre significado y

significante, por ello la palabra es incierta. La incertidumbre se amplifica cuando reflexiona

sobre sí misma, “del parto escritural surge siempre una cosa ridícula” (Vázquez, 28) como

el ratón del cuento. De esta manera, Vázquez explica la obra de Arreola como escritura

que no logra transmitir lo inefable y que termina en el silencio.4

Ahora bien, aunque las problemáticas metaficcionales son más evidentes en los

ejemplos antes mencionados, es importante señalar que los comentarios o reflexiones

sobre la obra artística y el acto creativo en los textos de Arreola no se encuentran, la

mayor parte de las veces, en la superficie, para hallarlos es necesario iniciar un juego de

intertextualidades, sobre todo en aquellos relatos que por su brevedad necesitan de una

intensa participación lectora. En este sentido, la obra de Arreola se caracteriza por su

movimiento, como bien apuntó la investigadora Sara Poot, que “la hace girar como una

espiral que vuelve sobre sí misma y avanza asimilando los resultados de su propia

                                                                                                                         4 De la meditación sobre imposibilidad o lo inefable de la creación artística, la crítica ha señalado otros cuentos como “El discípulo”, donde el protagonista, un artista que se sabe limitado, expresa que a pesar de no ser un gran pintor sigue “creyendo en la belleza” (Arreola, Obras 72). Detrás de esta historia se revela lo que De Mora nombra como un divorcio entre la captación de la belleza y su plasmación: el drama del escritor.

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elección” (Poot, Giro 217). Los textos dialogan entre sí5, permiten combinaciones, se

completan, se reencuentran personajes, se finalizan historias o se relatan desde otras

perspectivas.

Uno de los textos de Juan José Arreola que ha sido señalado como ejemplo de

juegos metaficcionales es La feria (1963), única novela del autor, donde se relatan los

preparativos para la celebración de la fiesta anual de Zapotlán el Grande. En esta novela

se instaura un coro en el que cada uno de los habitantes del pueblo donde se desarrolla la

historia puede dar cuenta de su perspectiva, haciendo del texto un espacio donde se

confrontan, de manera evidente, múltiples visiones de mundo. Al inicio, la lectura puede

ser complicada pues no hay, en apariencia, una instancia que ordene ese juego. Sin

embargo, Sara Poot mostró cómo en el gran diálogo colectivo de La feria podemos

encontrar un metanarrador que organiza las piezas, “selecciona, pone, quita, acomoda

estratégicamente los fragmentos que, al igual que los diálogos, muchas veces discuten

entre sí” (Poot, Giro 170). Este metanarrador6, que puede identificarse como el

                                                                                                                         5 La combinación y regreso a las preocupaciones primordiales de Arreola se encuentra intensificado en la obra teatral Tercera llamada, ¡Tercera!, o empezamos sin usted. En mi investigación de maestría anoté lo siguiente: “Tercera llamada... posee diversos juegos como el palíndromo que, a manera de epígrafe, abre el texto: “Adán sé ave, Eva es nada.” Esta frase que funge como un sumario del tema principal de la obra y evoca a dos de los protagonistas de Tercera llamada..., alude al tema de la cultura occidental que es centro de la pieza: Marido —uno de los personajes principales— lo expresa, en su lucha con el Ángel de haber vencido habría evitado ―veinte siglos de cultura occidental. Al igual que otros escritos de Arreola, en este texto dramático se presenta una multiplicidad de historias: el protagonista que es al inicio un marido engañado se convierte después en Adán; el Ángel —otro de los personajes— es el amante, el guardián del paraíso, o el actor de una representación; Blanca es el personaje de la esposa, la infiel, la madre, una cariátide o Eva. Las historias de Arreola poseen esta característica, en un solo espacio y momento se da cuenta sobre varios tiempos de la historia de la humanidad, en ocasiones el personaje se compara con tal o cual personaje de la historia, o bien, se confunde y transforma de manera instantánea en otros. En Tercera llamada... se incorporan relatos completos de la obra anterior de Arreola como lo son “Pueblerina”, “Tú y yo”, “El soñado”, “Caballero desarmado” y “Post-scriptum”, así como una de las “Cláusulas” contenida en el libro Cantos de mal dolor. Dichos textos tocan los mismos temas de la obra dramática —la infidelidad, el tema de la pareja, el amor, el desamor, la creación de las concepciones del mundo occidental— por lo que su incorporación es apenas perceptible. En la lectura de este texto parece escucharse un eco, una remembranza, que es un juego con el lector y el espectador, un llamado de atención para voltear al universo cultural del autor y a su propia obra” (18). 6 El relato metaficticio permite reflejar al escritor, quien consiente la invasión que antes pertenecía sólo al personaje; el autor abre “una senda nueva a base de trasvasar a la novela sus vacilaciones y desvelos profesionales, volviéndola autorreflexiva y narcisista” (Hadatty, 50). La presencia de la escritura y sus implicaciones aparecen de manera directa en La feria en la historia del adolescente que abandona su escritura personal y en el relato del niño, personaje que puede identificarse con el mismo autor y que remite a eventos de su vida contados por él en innumerables ocasiones: “La literatura fue para mí adquisición infantil [...] El cimiento de mi formación literaria es “El Cristo de Temaca” del padre Placencia, gran poeta casi desconocido” (Carballo, 552). En el primer caso, el personaje, víctima del desamor, opta por la escritura artística, “Dejé de apuntar en mi diario porque me puse a escribir una novela”, se conjugan así dos tematizaciones importantes en la obra de Arreola: el problema del amor y la creación artística. Para este autor el conflicto de pareja se convierte en una metáfora para hablar del arte, tal como dice el protagonista del relato “La vida privada” (uno de los primeros textos escritos por Arreola): “Reconozco ahora que para el amor se

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acomodador de los comentarios de los habitantes del pueblo, que confrontaba las

diversas perspectivas o visiones de mundo acercando fragmentos que se contrariaban

entre sí, es espetado al final de la novela por una voz traviesa que le dice “Y tú ya vete a

dormir, contador impuntual y fraudulento. Pero como tu castillo de mentiras sostiene una

sola verdad, yo te consiento, absuelvo y perdono. Y como creíste te sea hecho.” (Arreola,

616) El texto, explica Sara Poot, cobra vida por sí mismo, “no depende de una sola voz

narradora, sino que ésta, junto con las voces de los personajes, algunos bien definidos y

otros innominados, ponen en movimiento un texto polifónico que escapa de una visión

monológica” (Poot, 171). Aunque me parece discutible la aseveración de que esta novela

es una obra polifónica, por todo lo que implica este concepto bajtiniano, lo cierto es que

existe un diálogo entre las visiones de mundo que viven en la obra. Martha Elena

Munguía Zatarain explica que el sentido de la novela no se agota en la fiesta popular,

pues su composición invita al lector a acercarse a una “fiesta del lenguaje” (Munguía,

Humor 51), a su vez explica que el “proyecto estético de la obra está ligado al oficio del

artesano”, debido a esto existe la presencia notoria de personajes que trabajan con las

manos —el cohetero, el zapatero, el fabricante de velas— y que crean objetos cercanos a

lo artístico. En los artesanos se proyecta la construcción literaria que tiene que ver con el

ordenamiento que se le dio al coro de voces que aparecen en la novela. El personaje del

zapatero que quería ser agricultor, explica Munguía, anota con meticulosidad todo el

proceso de preparación de la tierra para la siembra, y este evento puede verse como una

“puesta en abismo7 de la forma de composición de la novela, como un gran campo que

tiene que desmontarse, limpiarse con cuidado, poner la semilla, participar de la

expectativa de lo que nacerá y asistir temeroso a los indicios del fracaso” (Munguía,

Humor 52). El zapatero no logra su aventura, la tierra no es fértil y este malogro es una

especie de “alusión autoirónica al esfuerzo por armar la propia novela” (52).

En su análisis, Jorge Arturo Ojeda ofrece varias muestras diseminadas a lo largo

de la obra de Arreola, que son una especie de meditación sobre el arte. Por ejemplo, el

crítico cita el cuento “El prodigioso miligramo”, narración sobre las desventuras de una

hormiga que encontró un miligramo precioso, tan magnífico e incomprensible para el resto

de sus compañeras que le acarrea una sentencia a muerte. Tras su encarcelamiento, el

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   nace, como para otro arte cualquiera. Todos aspiramos a él, pero a muy pocos les está concedido. Por eso el amor, cuando llega a su perfección, se convierte en un espectáculo.” (Arreola, Obras 295) 7 La puesta en abismo o myse en abyme es definida por Lucien Dällembach como: “todo espejo interno en que se refleje el conjunto del relato por reduplicación simple, repetida o especdiosa” (Dällembach, 59).

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personaje, que espera el momento de enfrentar el suplicio, pule y contempla

neuróticamente el miligramo hasta que, de la emoción y el cansancio, cae muerto; es así

que el resto de las hormigas encuentran un precioso objeto junto al cadáver de la

incomprendida descubridora. Después de las exequias, la protagonista se convierte en un

modelo a seguir para el hormiguero arrepentido y se populariza la búsqueda de

miligramos, actitud que acarrea una crisis para la comunidad que, preocupada por

cometer la misma injusticia, almacena piezas apócrifas y sin ningún valor. El relato es

interpretado por Ojeda como el hallazgo del arte que está “destinado a un solo ser, que

muere; semejante es la tortura de Prometeo, en la interpretación del artista, el ladrón del

fuego, que le ha dado la posteridad” (Ojeda, 27). Además, los descubrimientos son

esporádicos y es común encontrar una serie de falsificaciones artísticas; los hallazgos

ocurren de manera inesperada, fortuita y muchas veces son incomprendidos por la

sociedad de su tiempo como ocurre en “El prodigioso miligramo”.

Hasta aquí he elaborado el resumen de algunas de las observaciones de la crítica

sobre los juegos metaficcionales en la obra del autor mexicano, mismas que exaltan el

papel de la memoria y la tradición, la importancia del trabajo artesanal y su significación a

lo largo de la narrativa del autor, la ficcionalización sobre el oficio de la escritura y la

imposibilidad como una de las interpretaciones del ejercicio de la obra autorreflexiva. En

la investigación que propongo realizar, los comentarios de la crítica aquí expuestos serán

antecedente del análisis sobre los ejercicios metaficcionales en los relatos breves de Juan

José Arreola.

2.1. Otro estado de la cuestión, la perspectiva hispanoamericana

Como se ha mencionado, el diálogo con la tradición es una de las apuestas esenciales en

los relatos breves que ocupan este proyecto. Aunque la selección —a veces en apariencia

caprichosa— de las citas y relecturas de las obras del pasado deja constancia de la

genealogía de los textos, al ubicar las coordenadas de esta escritura, también es

necesario partir de los movimientos de vanguardia, los cuales influyeron de manera

directa en los autores nacidos entre 1915 y 1930, como lo son Arreola y Monterroso,

ambos exponentes fundamentales de la escritura breve. Anderson Imbert señala que los

creadores posteriores a las vanguardias intentaron demostrar el absurdo de la vida a

través de su escritura. Con un acento casi trágico, estos jóvenes vieron destruidos los

valores de antaño y buscaron describir la realidad, no en un sentido decimonónico sino

como “algo vivo, desordenado, en bruto, algo que está ocurriendo entre el novelista y el

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lector” (Anderson, 331); asimismo, en sus obras es notoria la huella vanguardista y la

emulación de sus propuestas: personajes apenas esbozados, ruptura del orden

cronológico, hibridación, multiplicación de voces, desorden espacial, la aparición del fluir

de la conciencia, narraciones simultáneas, narraciones interrumpidas donde abunda la

reflexión, el comentario y se presenta una especie de realismo “atrevido, crudo, agresivo,

chocante” (332).

Al hablar de las vanguardias es necesario tomar en cuenta que éstas fueron ante

todo “un modo de representación y de transformación simbólica de la vida social durante

las primeras décadas del siglo XX” (Achugar, 10), que a pesar de su fugacidad

establecieron propuestas estéticas que dejaron huella imborrable, generaron conciencia

“de que vivíamos en un mundo esencialmente distinto” (Oviedo, 289) y cambiaron el modo

de encarar el fenómeno artístico, desde su producción, hasta su consumo y difusión. El

periodo que abarca de 1916 a 1935 es fundamental para estos movimientos, y en el caso

de Hispanoamérica, como apunta Hugo Verani, su auge se encuentra entre los años de

1926 y 1929, coexistiendo con otras propuestas que le retroalimentaron, por lo que es

posible hallar muchos casos de “contaminación”, es decir, cierta “escritura no dejaba de

acusar recibo de las otras prácticas narrativas o poéticas que se realizaban en el mismo

tiempo” (Achugar, 15). En México, por ejemplo, existió un diálogo entre distintas

disciplinas y perspectivas: el muralismo de Diego Rivera se enfrentó al americanismo de

José Vasconcelos y a la narrativa de los Contemporáneos.

Los movimientos artísticos de la vanguardia rompieron con los moldes y

preceptivas tradicionales, explotaron de manera generalizada la hibridación y crearon, a

partir de ésta, numerosos ejemplos de prosa poética, de poesía y teatro con intensas

características narrativas, de relatos y poemas que se alimentaron de géneros

periodísticos o, inclusive, de los sonidos y discursos de la vida cotidiana. También es de

importancia hacer notar el papel del relato metaficcional en esta narrativa, mismo que se

dedicó a exhibir al escritor y sus reflexiones, ocupando un lugar antes destinado a los

personajes. La crítica Hadatty Mora advierte que el espacio ficcional fue ocupado por los

debates vanguardistas y los manifiestos a través de personajes que declaraban ser parte

de una obra, narradores que meditaban sobre su labor o novelas cuya temática primordial

era el arte de contar una historia. La postura fundamental vanguardista, en forcejeo con el

realismo decimonónico, era elevar la conciencia a través del trabajo poético, dado que la

realidad común era considerada insuficiente, “indistinta y cruda”, como la llamaba Pedro

Salinas (Hadatty, 140). Los artistas asumieron entonces una postura controvertida con la

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creación misma y por ello, gracias al “asomo de la enunciación en lo enunciado” (83),

surgieron rupturas dentro del código artístico que, en vez de esclarecer, opacaron la

lógica y pusieron “en tela de duda la existencia de la literatura y su poder revelador” (86).

En las creaciones vanguardistas abundan ejemplos del arte de la autofagia y, tal como

menciona Hadatty Mora, “La literatura se vuelve crítica de sí misma, se observa todo el

tiempo y habla de sí, al grado de que aun las manifestaciones antivanguardistas

posteriores a los años treinta se ven contaminadas por esta actitud autocrítica” (154). Los

autores de la época eligieron entre dos caminos: exaltaron la subjetividad de la

conciencia, más allá de la objetividad y el realismo, o dejaron que el arte fuera superior a

la vida e insubordinable a ésta,8 actitud que en muchas ocasiones, por la autoconciencia

de representar al mismo signo, alcanzó el silencio, dando muestra de una escritura

narcisista y ensimismada.

Con respecto a la veta autorreflexiva en este periodo, se encuentran las obras de

Macedio Fernández y Felisberto Hernández, autores que presentan el acto de escribir

desde una perspectiva humorística que derrumba la solemnidad literaria; por ejemplo, en

libros como Fulano de tal de Hernández, publicado en 1925, se encuentran diversas

reflexiones sobre el ejercicio de la escritura y en el epígrafe de Libro sin tapas del mismo

autor, se revela una cita que es una de las constantes de la estética vanguardista: “Este

libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y después de él”

(Verani, 43). Felisberto Hernández reflexiona irónicamente sobre el proceso creativo,

invita al lector a completar la obra, se le advierte de su fragmentariedad y la falta de temas

con la que cuenta el autor, problemáticas que van tejiendo una poética “que acentúa la

autoconciencia reflexiva y la voluntad de subrayar los mecanismos productores de

sentido” (44).

                                                                                                                         8 Hadatty Mora es cuidadosa y aclara que si bien esa división es compleja, si hubiera que dividir a los autores de la vanguardia iberoamericana, dentro de la primera opción, la que considera el realismo decimonónico como plano y simplificador para explicar la complejidad del sujeto del siglo XX, pero que enfrentaba a la tradición, se encontraría la narraciones cuentísticas de “Pedro Salinas, la novela jarnesiana El profesor inútil, la obra expresionista de Roberto Artl, los cuentos de vanguardia de Gómez de la Serna y de Alcantara Machado, los cuentos de Pablo Palacio, la narrativa de Vicente Huidobro y la de Pablo Neruda, así como la “novela lírica” de los Contemporáneos” (Hadatty, Autofagia 155). Entre los autores que rompen “contra el código” se encuentran el “Jarnés más radical (Teoría del zumbel), las novelas de Palacio, la obra de Macedonio Fernández, la narrativa estridentista de Arqueles Vela, el Mário de Andrade de Amar, verbo intransitivo, la obra de Antonio Espina, el Gerardo Diego de Cuadrante, los cuentos de García Lorca, la narrativa de Efrén Hernández, O Anjo de Jorge de Lima, La casa de cartón de Martín Adán, “Cédula de eternidad” de Dámaso Alonso” (156).

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El desarrollo de las formas narrativas breves y su naturaleza propensa a nutrirse

de otros géneros tiene como antecedente vanguardista la obra de Oliverio Girondo en

libros como Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, conjunto de textos sugerentes en

los cuales no existe gran desarrollo narrativo, sino más bien ejemplos de “una prosodia

poética”. De Girondo —que se acercó a la narrativa en otras dos obras, Espantapájaros e

Interlunio— se ha dicho que sus textos son más bien protorrelatos o relatos limítrofes,

“microrrelatos en estado embrionario”, “en los cuales los géneros se interpenetran” por lo

que “todo intento de clasificación es inapropiado” (Verani, 46). Infinidad de juegos

verbales y humorísticos pueblan la narrativa de este autor, quien trata con desdén la

seriedad de su tiempo y redefine, como explica Hugo Verani, “el acto de escribir” (46),

pues Girondo descompuso el lenguaje, analizó sus partes y propuso alternativas que

exaltaban un idioma puramente poético, “con sus propias estructuras y asociaciones

fonéticas, semánticas y simbólicas” (Oviedo, 381), haciendo de su obra un puente entre la

vanguardia histórica y la posteridad, como es el caso de En la masmédula, que es por un

lado heredero de Altazor y Trilce y, a su vez, antecedente de Rayuela de Julio Cortázar.

En México, el grupo de escritores reunidos en torno a la revista Contemporáneos

—grupo más centrado en el verso que la narrativa—, también exploró la disolución de los

límites entre poesía y prosa con novelas como Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet,

Novela como nube de Gilberto Owen o Dama de corazones de Xavier Villaurrutia. Estos

autores apostaron por una novela lírica, es decir, una novela donde los elementos

narrativos como la acción, la descripción y la trama, se encontraran subordinados a “una

actividad evocadora que remodela el mundo a través de percepciones fijadas en

imágenes de intensidad poética” (Verani, 52). En estas obras es común hallar la ruptura

de la ilusión ficcional, a través de intrusiones en las que se teoriza sobre el acto creativo,

convirtiendo al texto “en una instancia más de las piruetas vanguardistas” (54). Un

ejemplo significativo de lo anterior es Novela como nube, narración que reflexiona sobre sí

“como las novelas de Unamuno o Gide” (Oviedo, 399). Anderson Imbert señala que en

esta obra el autor desarrolla su teoría de la novela por medio de juegos especulares y de

metaficción, como la lectura de una obra de Gilberto Owen que realiza el protagonista,

especularidad que si bien deshace el marco novelístico y rompe con toda ilusión ficcional,

“no deshace las frases, generalmente ingeniosas y a veces intensamente poéticas, en el

brillante e irónico estilo de “arte deshumanizado” que se cultivaba en esos años”

(Anderson, 210).

  12  

Otros ejemplos hispanoamericanos de estas propuestas y teorizaciones

metanarrativas en la vanguardia, son las obras del venezolano Julio Garmendia y el

ecuatoriano Pablo Palacio. La autorreflexión invade libros como La tienda de muñecos de

Garmendia, mismo que contiene el texto “El cuento ficticio”, relato de naturaleza reflexiva,

considerado una especie de poética donde se recuerda “la pura ficcionalidad a la que

aspiraban los cuentos de Darío y el modernismo” (Oviedo, 550) y en el cual el narrador se

autoproclama un ser “heredero en línea recta de los inverosímiles héroes de Cuentos

Azules de que ya no se habla en las historias” (Garmendia, Tienda 35). Mientras “El

cuento ficticio” rompe con la estética realista y plantea una crítica sobre las tendencias

literarias de la época, los otros textos de La tienda de muñecos tratan de forma irónica los

asuntos fantásticos y crean “una atmósfera de un humor intrascendente y vaporoso que

enfatiza el carácter imaginario de lo literario” (Verani, Narrativa 57). La obra de este

venezolano ha sido calificada por críticos como Anderson Imbert como una serie de

cuentos de buen humor, que abrieron la marcha de cuentistas que “aburridos del

costumbrismo, visitaron lo entonces desacostumbrado: la literatura de lo extraño y de lo

prodigioso” (Anderson, 93). Tal como Garmendia, Pablo Palacio rompió con las

aspiraciones de la literatura realista y abogó por la idea de que la literatura siempre es de

naturaleza ficticia. Este autor, a pesar de tratar temas como el horror y la violencia, no

defendió ninguna tesis social, muy por el contrario, dirigió su atención hacia la

irracionalidad y el absurdo. En los textos de Un hombre muerto a puntapiés, aunque el

narrador afirma que las historias que refiere provienen del periódico o de los comunicados

policiacos, demerita el carácter objetivo y verosímil de éstas, al completar los vacíos de

información con datos que son señalados como ficciones que el autor escribió para

entretener al lector. También en el libro Débora, novela y metanovela al mismo tiempo,

Palacio reflexionó sobre la forma en la que se construye una obra literaria; a través de

observaciones del narrador sobre el arte de contar, se construye un tejido metacrítico y

metaficcional que “responde al propósito de subvertir discursos normativos” (Verani, 58).

En Débora, Palacio rompió con los modelos canónicos, en especial con las convenciones

de la literatura naturalista, transgredió los moldes anteriores y sacudió a los lectores

acostumbrados a la narrativa realista. Sobre la metaficcionalidad en la obra del

ecuatoriano, que tiende a narrar sucesos chocantes, historias fragmentadas llenas de

ironía y humor, Hugo Verani afirma: Las frecuentes reflexiones sobre la literatura misma y las apelaciones al lector tienden a montar un sistema metacrítico que desplaza la historia que cuenta y replantea, mediante la parodia, el agotamiento del proceso de producción artístico

  13  

tradicional. En Rayuela Morelli propone la construcción de un método narrativo que quiebre los hábitos mentales del lector, basado en la “ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie”. No cabe duda que Débora pertenece a esta estirpe y que la actitud antinarrativa que postula Morelli es ya embrionaria en ella, no sólo por demoler prácticas de escritura y de lectura convencionales, sino por narrar a base de montajes de sucesos incongruentes, fragmentarios y humorísticos, estrategia que crea infinitas posibilidades de conexiones analógicas y le da plena actualidad a la novela. (59)

Obras de la vanguardia como la de Palacio, le dieron auge a la reflexión literaria dentro de

los propios textos. Aunque esta labor metacrítica ha perdurado y ha sentado las bases y

los mecanismos de la narrativa posterior, cabe aclarar que subsiste con una intención

distinta, pues la reflexión busca trascender más allá de formulaciones estéticas, aunque

sería poco justo no hacer notar a los autores vanguardistas que fueron más allá, como

Oliverio Girondo, quien a pesar de su tendencia hacia las formas experimentales, dejó

constancia de que el arte era una moral en pugna con lo establecido y a través de su

escritura atacó las buenas conciencias, las costumbres sociales, los tabúes sexuales y la

religión.

No es posible finalizar este breve recorrido sobre los antecedentes

hispanoamericanos que apuestan por la metaficcionalidad, sin hablar de Julio Torri —cuya

obra se caracteriza por su brevedad y una visión irónica sobre el arte y la vida—, que, si

bien no perteneció a la vanguardia, desarrolló una propuesta que influyó directamente en

autores como Juan José Arreola. A lo largo de sus escritos, Torri dejó constancia de su

postura como creador, evidenciando sus reflexiones literarias y sus preferencias artísticas,

en lo que podría considerarse una declaración de principios, tal como señala el crítico

Serge I. Zaïtzeff (Torri, Obra 20). También es relevante que el primer libro del autor

mexicano se titule Ensayos y poemas, obra en la que se vislumbra que el ensayo, lejos de

todo didactismo, es un “texto rico en alusiones y sugerencias, un texto que puede

confundirse fácilmente con el poema” (66). La frontera que separa a estos textos del

ensayo y el poema es tenue: reflexiones, una voz en primera persona que se identifica

con el autor, tono confesional, cierto lirismo y profusión de imágenes son frecuentes, lo

que ha ocasionado que piezas como “De fusilamientos” hayan sido consideradas en

ocasiones ensayos y otras poemas en prosa. Tampoco es posible dejar de lado la

cercanía que guardan con el relato estos ensayos-poemas; algunos, por ejemplo, se

asemejan, aunque para subvertir su sentido, al estilo de la fábula y, de igual forma, por

esta cualidad han sido doblemente clasificados, a veces como cuentos, otras como

ensayos. La naturaleza híbrida de Ensayos y poemas ha sido explicada por la crítica;

  14  

Zaïtzeff, por ejemplo, concluye que la obra de Torri es resultado “una divagación que

escapa a las leyes internas del cuento para disfrutar plenamente de la libertad inherente al

ensayo” (71), libertad que no sólo se encuentra en la obra de Torri, sino que ha sido

aprovechada por los escritores que se aventuran en el relato de extensión mínima,

quienes sin dejar el relato propiamente, hacen mano de las estrategias reflexivas del

ensayo y, con ello, dan paso a la meditación crítica dentro de la propia obra literaria.

Una particularidad compartida por los autores mencionados en este recorrido, es

que quizá por el desconcierto causado por sus obras, estos fueron dejados muchas veces

en la periferia de los estudios literarios; así lo expresa, por ejemplo, David Huerta en el

año de 1983, al afirmar que sobre la narrativa de Felisberto Hernández “todavía faltan (se

esperan de un momento a otro) las ediciones en lengua inglesa y la Blietzkrieg de las

tesis, ponencias, artículos, disertaciones —y simposios y congresos— que infaltablemente

el mundo académico norteamericano le asesta a sus “recién descubiertos” (Hernández,

5). Lo mismo ocurrió con Pablo Palacio, al cual Anderson Imbert señaló como “un hombre

raro” creador de una “literatura, raramente artística” (243) y quien pasó desapercibido en

un periodo donde se exaltaba la recuperación del “mundo mágico del cholo” y los

panfletos ideológicos a favor del indígena (Oviedo, 428) y que, inclusive, en la actualidad

no ha sido valorado plenamente. Respecto a Julio Garmendia, José Miguel Oviedo señala

que fuera de su país se le conoce poco, a pesar de su “mundo imaginativo, provocador,

paródico, sorpresivo, irónico” (550). De igual manera, narradores más cercanos a nuestra

época y representantes del relato de extensión mínima, como lo son Arreola, Torri o

Monterroso, han sido tratados con mucho menos atención por parte de la crítica y el

público en general, quizá por su postura, irreverencia y por lo innovador y desconcertante

de sus obras, llegando a ser, en cierta medida, autores marginales, cuya valía literaria se

ha cuestionado en algún momento o no ha sido entendida plenamente en comparación

con otros autores hispanoamericanos. Al respecto, Juan Antonio Masoliver Ródenas

menciona que escritores como Augusto Monterroso se han enfrentado con los

representantes del llamado boom latinoamericano, que si bien fueron un útil punto de

partida, que hizo notables a los creadores de estas tierras relegados hasta entonces,

generó un tipo de público que, en ocasiones, no ha atendido otras propuestas que se han

desarrollado de manera simultánea. Por lo anterior, se le ha prestado mayor atención a

obras como La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa o Cien años de soledad de

García Márquez y no se ha podido apreciar “todo lo que hay de refrescante y renovador”

en obras como la de Monterroso, cuya obra descubre la “verdad” y la realidad de una

  15  

forma distinta y desconcertante: con humorismo y como una tramposa máscara, interés

que comparte con autores como Garmendia, Palacio, Girondo, Torri, Monterroso y

Arreola. Por todo esto, la presente investigación iniciará con una revaloración de estos

autores, los raros de la escritura breve, con la finalidad de conocer esa reflexión que

sobre el arte literario, las máscaras de la realidad, la crítica hacia ésta y las

preocupaciones éticas subyacentes a dicha reflexión, elaboró cada uno de ellos en la

narrativa.

3. La metaficción, la crítica y el rescate humanístico

Los textos breves conformados, por lo general, con enfáticos juegos intertextuales,

ambigüedades e indefiniciones, generan una incertidumbre en el receptor que alcanza

hasta aquellos textos aludidos por los escritos secundarios, pues éstos se convierten en

una especie de anotación hecha al margen de las grandes obras que ejercen sobre ellos

una mirada crítica, ya que, como menciona José Manuel Trabado, la misión primordial del

intertexto es buscar fisuras, desmontar las obras canónicas, ofrecer nuevas vías de

desarrollo y colocar a las lecturas en relación. Por lo anterior, los textos breves de Juan

José Arreola son un comentario crítico hecho al margen de las obras a las que aluden por

medio del ejercicio intertextual; en su brevedad, nos presentan una interpretación de lo

antiguo que influirá en la percepción que tienen los lectores sobre el texto seminal, pues

tal como ocurre con la crítica literaria, la obra analizada no podrá verse con los mismos

ojos, estemos o no de acuerdo con la visión del crítico. De esta forma, los comentarios o

fragmentos críticos, aunque se encuentran al margen de las obras, toman un lugar

predominante porque se convierten en guías de lectura, en evidencia de cómo

entendieron los escritores las obras aludidas9.

El relato breve tiene la particularidad de jugar con las formas discursivas,

disfrazarse, emular tonos y formas que en múltiples ocasiones no son literarias. Tal

                                                                                                                         9 El autor, al incluir la crítica de otros textos en la obra que escribe, va conformando su propia identidad literaria, ya que a través de estas referencias e intertextualidades, el lector no sólo accede a la interpretación que éste hace de sus predecesores sino que también conoce la forma en que el autor concibe lo literario desde la obra misma. Ejemplo de lo anterior son los textos breves de Cantos de mal dolor (libro contenido en el Bestiario), que se hallan al margen de relatos más extensos y permiten al lector conocer la perspectiva del propio autor. Son un comentario autorial y un ejercicio de autocrítica donde no sólo se medita sobre el amor y el desencanto en la vida de pareja (tema primordial en la obra), sino que, desde esta perspectiva, indagan en lo inefable de la creación y la escritura. La obra de Juan José Arreola vuelve a sí misma, comenta, reescribe lo dicho anteriormente en otros textos en una especie de prolongación autógrafa. Es decir que en el juego intertextual se entabla un doble juego crítico, porque si bien se encuentran referencias a textos de autores canónicos, Arreola deja un comentario sobre sus propios escritos en un continuo regreso a los temas primordiales en su obra y en un reencuentro de personajes e historias.

  16  

fenómeno de hibridación y cualidad proteica es un intersticio10 en el texto literario, es una

brecha que deja un espacio por el cual pueden transitar los lectores. Estos textos inician

un juego de extrañamiento por la ruptura con las formas tradicionales, pero a su vez, al

imitar discursos de la modernidad como lo son el periódico, el parte de guerra, el

telegrama, el anuncio publicitario, se aproximan y dejan una rendija por la cual se

empieza a configurar un sentido. En este contexto, el texto literario de naturaleza proteica

también puede imitar las formas del discurso de la crítica, entendida ésta no como un

desmontaje de las obras literarias sino como escritura, continuación y comentario. Leyla

Perrone-Moisés explica lo anterior señalando cierto trabajo crítico que puede considerarse

un intertexto más de la obra artística, es decir, es posible considerarlo como una potencia

que transforma los textos a los cuales se refiere. Esta crítica es escritura, apunta Perrone-

Moisés, y no un metalenguaje que únicamente desentraña los mecanismos discursivos,

sino un comentario intertextual que realiza combinaciones de textos disímiles, que juega

con la “pluralidad sémica que distingue al texto poético” (187). El crítico que convierte su

trabajo en “escritura”, es decir, en un diálogo que está en condición de igualdad con el

texto al que se refiere, no será únicamente un seguidor, sino un proseguidor de

ambigüedades: un escritor.11

Considerando lo anterior, surgen ciertas interrogantes. Después de los

movimientos de vanguardia, el arte y la lógica tradicional de la ficción se transformaron y,

por ende, la crítica, al aproximarse a los nuevos textos no permaneció inmóvil, fue

evolucionando hacia perspectivas más acordes con las ideas de su tiempo. A la par de

estas transformaciones, es importante saber qué ocurrió con la literatura después de que

la crítica fue desmontando la estructura de la ficción, de qué manera la literatura fue

influenciada por este trabajo y cuáles son las reformulaciones que se han hecho en la

literatura a partir del esfuerzo de la crítica por revelar los mecanismos de los textos. Tal

                                                                                                                         10 El concepto de Intersticio, desarrollado en mi investigación de maestría, se refiere a cómo estos textos breves son una mezcla de citas, referencias y alusiones, que los sitúan en una brecha o intersticio que obliga a los lectores a recorrer libremente el universo cultural, a hacer combinaciones insospechadas, ir de una época a otra, poner en perspectiva autores distantes en tiempo y estilo. Esa libertad lectora los hace propensos a leer de manera desordenada, no lineal, con una arbitrariedad que conduce, incluso, a entender como ficción hasta aquello que no lo es. 11 Menciona Perrone-Moisés que la crítica puede entenderse como metalenguaje o como escritura; la crítica metalingüística no reescribe, “superopone su discurso, transparente, al del autor tutelar, respetando así la jerarquía discursiva. En su discurso el que tiene la delicadeza de permanecer fluido y maleable, mientras que el otro conserva su opacidad objetual.” (186) En cambio, la crítica que deviene escritura inicia un “diálogo porque la nueva palabra estará en condición de igualdad con respecto a la que le sirve de pre-texto; el crítico no se colocará ya ante el otro texto como un seguidor, sino como un proseguidor de ambigüedades, es decir, como un escritor.” (187)

  17  

pareciera que el primer eslabón entre ambos universos es el lector y su actitud creativa;

en los dos trabajos, el de la crítica y la literatura, se comprueba que ciertos lectores

elaboran una anotación o comentario con una actitud lúdica12, misma que los convierte,

siguiendo las afirmaciones de Perrone-Moisés, en escritores. El segundo punto de unión

de estos universos que parecían estar resguardados por fronteras bien claras —pero que

estos textos disimulan para dar paso a la idea del intersticio—, es que ambos son un

collage, una entremezcla de diversas obras. Según Michel Butor, el trabajo crítico, al

convertir a los autores estudiados en una ficción que se inventa al leer, es no ortodoxo y,

desde esta perspectiva, es viable entender la obra crítica como una serie de citas

transformadas: a las palabras de otro se les impone una gramática propia y se les añaden

nuevos episodios (Perrone-Moisés, 192). Lo anterior bien podría ajustarse a ciertas obras

literarias conformadas por intertextos, donde se transforman y combinan diversas

ficciones.

Uno de los intereses centrales de esta investigación, es indagar en qué forma los

textos breves de Juan José Arreola se acercan, emulan y poseen cualidades propias de la

crítica, entendida como reflexión, escritura y continuación. El texto se develará como un

discurso autoconsciente que habla sobre su propia factura, la naturaleza de la obra

artística y el trabajo literario que está en perpetua transformación y transfusión; el texto

será entendido como reescritura y anotación de las obras del pasado: una rendija a través

de la cual se puede observar la obra como un todo y como un comentario sobre la manera

en la que está conformada. Arreola no sólo reescribe y combina historias ajenas y propias

en sus libros, sino que va agregando datos que, al leer de manera global los textos, se

convierten en una meditación sobre el trabajo creativo. Este fenómeno se presenta a lo

largo de la narrativa del jalisciense y entre los escritos que recrean esta problemática se

encuentra, por citar un ejemplo, “Una de dos”, relato contenido en Prosodia donde el

protagonista confiesa haber luchado contra un ángel, personaje que aparece con

frecuencia y está desperdigado en varias narraciones representando la imposibilidad de                                                                                                                          12 En la escritura breve, por medio del ejercicio intertextual, se evidencia con ahínco que el autor es antes que nada un lector que incorpora su visión de mundo a la obra que escribe y demuestra, parafraseando a Gérard Genette, que la literatura está conformada por un solo libro que sigue escribiéndose, una especie de transfusión y transformación perpetua. La originalidad del autor estriba entonces, como explica Ricardo Piglia, en “las variantes posibles y las modulaciones” que los nuevos textos elaboran de los antiguos. Al concebir la literatura desde esta perspectiva, se exalta que cualquier elemento del pasado puede reescribirse, puede contarse desde otra perspectiva o bien, desarrollar historias que por alguna razón fueron dejadas en la periferia. En la obra breve de Juan José Arreola abundan varios ejemplos de lo anterior como lo es el relato “Prometeo a su buitre predilecta”, donde el jalisciense incorpora el tema amoroso al lejano mito griego, logrando con esto actualizar el sentido de la historia original: “Más arriba, a la izquierda, tengo algo muy dulce para ti. (Ella se obstinó en el hígado y no supo el corazón de Prometeo.)” (Arreola, Obras 207).

  18  

asir la belleza y las dificultades del trabajo artístico. Ideas como la anterior, permiten

indagar en las reflexiones de Arreola sobre la obra literaria; son formulaciones que

aparecen a manera de sugerencias, pero que en una lectura más amplia develan ideas

centrales del autor sobre el texto literario13.

Los juegos metaficcionales parecen ser descritos en varias de las consideraciones

sobre el arte nuevo del siglo XX del filósofo español José Ortega y Gasset: un “arte

deshumanizado”, que requiere de participación crítica, activa, cómplice, un arte lejano al

canon decimonónico que era realista y “sentimental, que apela al pathos pues quien se le

aproxima debe padecer con él, en una empatía con el personaje protagónico” (Haddaty,

45). El arte nuevo es “deshumanizado”, explica Ortega y Gasset, es un arte que sólo

pretende ser arte porque no puede ser más que arte, se vacía de patetismo humano y

queda sin trascendencia alguna más que ser arte. El creador moderno ya no pretendía

salvar a “la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de

la ciencia” (46). Ortega y Gasset señalaba que al lector del “arte deshumanizado” puede

imaginársele mirando un jardín a través del vidrio de una ventana, el jardín representa el

mundo, el vidrio y su marco la obra. Ver el jardín y ver el vidrio, indicaba, son operaciones

incompatibles, una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes. Mirar

el jardín es una visión humanizada. El arte deshumanizado se fijará en el marco, “clama

por la frialdad de la contemplación del cristal”, por una torsión de ilusión sobre realidad.

(47) Sin embargo, sobre lo anterior, en una relectura desde nuestro tiempo, ese arte

“deshumanizado”, tal como explica Yanna Hadatty Mora, se vislumbra como una

representación simbólica, alegórica, que no se identifica de manera inmediata y que

puede “llevar a una percepción de mayor claridad e iluminación sobre la realidad

                                                                                                                         13 Como mencioné al inicio, son varios los términos que han sido utilizados para hablar de esas ficciones modernas que autocuestionan sus formas y la organización literaria: literatura autorreflexiva, metaliteratura, autorrepresentacional, metaficcional o literatura narcisista, por mencionar sólo algunas de las denominaciones. En el libro El espacio poético en la narrativa Norma Angélica Cuevas explica que la autoconciencia es un impulso de la obra “que provoca automovimiento, juego destinado a la repetición, al trabajo reflexivo. Así la autoconciencia será la capacidad de autorreferencia de la obra de arte.” (Cuevas, 141) La misma autora señala las características primordiales de esta literatura reflexiva: “1) un texto metaficcional subraya su naturaleza autoconsciente respecto al hecho de ser texto; 2) contiene un comentario crítico literario o reflexión teórica, sea de manera explícita o implícita; 3) exige una participación del lector al grado de involucrarlo como (re) escritor de la obra.” (Cuevas, 147) Estos procedimientos metaficcionales, explica Cuevas, pueden develarnos la teoría literaria encarnada en las obras, es decir, la “teoría en la literatura”(147), instrumentos que pueden construir y transmitir “conocimiento por vía del efecto poético” (147). En este sentido, rescato la idea de la re(escritura) de la obra, que es un empeño por involucrar al lector. El texto se presenta como una realidad con reglas propias, un heterocosmos de lenguaje, “un espacio que lejos de representar una visión de mundo, la multiplica y la fragmenta hasta su misma imposibilidad” (152), donde tanto el autor como el lector comparten la responsabilidad de su organización.

  19  

humana.” (48) Hadatty Mora coincide en esta descripción con la elaborada por Norma

Angélica Cuevas Velasco acerca de las meditaciones que la ficción confecciona sobre su

naturaleza. La crítica apunta que la autorreflexión literaria puede mostrarse de forma

explícita o implícita, cuando esto último ocurre, los relatos se reconstruyen a partir de una

lectura alegórica, dificultando por ello la aprehensión del comentario reflexivo, porque en

dichos casos “el lector se involucra en la reescritura del texto, es como si fuera él mismo,

mientras duren determinadas frases o periodos de la narración, el escritor” (Cuevas, 151).

Me detengo en lo anterior, los comentarios sobre la naturaleza ficcional en los

textos no permanecen únicamente en la contemplación sino que cuestionan la realidad

humana, no en un sentido decimonónico donde se trate de aleccionar y convencer a los

lectores de una perspectiva o visión de mundo, más bien son un mecanismo por medio

del cual el texto implica al lector y le lanza preguntas que no son contestadas por el autor:

son meras sugerencias, el lector queda en la ambigüedad y el desconcierto, mismos que

tienen, en la obra de Juan José Arreola, la intención de cuestionar a la tradición en aras

de hallar alternativas más humanas. La literatura no responde, cuestiona e invita a

construir, como si el recorrido laberíntico y ensimismado fuera una preparación y un

tiempo que entrena al lector, que lo interna en meditaciones con la finalidad de observarse

a sí mismo, a la obra artística y que concluye con una serie de preguntas.

La metaficción en la obra de Arreola es sobre todo alegórica, es decir, la propuesta

sobre el ser literario se encuentra implícita en el entretejido del libro, cada pieza puede

albergar una historia aparente y los temas, que van del amor, el terror ante la

deshumanización del mundo, la ficcionalización sobre un autor o la gestación de su obra,

pueden mezclarse entre sí. Si el lector inicia este juego de combinatorias, observará cómo

los textos van transformándose dependiendo de las fuentes y el orden en el que se lean.

A su vez, los textos que conforman la obra breve de Juan José Arreola significan de

manera global, estos relatos no son únicamente comentarios o anotaciones de textos

anteriores, sino que en ellos se encuentran huellas significativas de otros relatos del

propio autor y juntos forman una especie de semiosfera literaria, dando muestra de cómo

elementos disímiles en apariencia, son parte del mismo universo. Por este juego de

combinatorias, el lector puede sentirse en el terreno de lo incierto; la brevedad es

ambigua y el lector, acostumbrado a la trama, a la historia y a la presentación de

personajes, se sentirá extrañado porque el relato tiene que continuarse y reescribirse. Las

obras, por medio de la intertextualidad, exponen su punto de vista, se confrontan con lo

antiguo y, en esta confrontación, el lector también es espetado y debe continuar la

  20  

meditación que inició en el texto, porque, precisamente por su carácter breve y muchas

veces fragmentario, el relato se convierte en una anotación de un diálogo ya iniciado.

Las fronteras en estos juegos metaficcionales van disolviéndose y los relatos dejan

varios intersticios, caminos que el lector debe seguir en búsqueda de completar el sentido.

Una vez recorridos los trayectos sugeridos por el texto, el lector puede darse cuenta que

el relato explica cómo se ha conformado, lo que es el acto creativo, cómo funciona la

memoria, la importancia del receptor en la obra literaria y, sobre todo, la dificultad de

definirlo todo. Ese espacio heterogéneo, donde la indefinición persiste, es también una

brecha que invita al lector a continuar los textos, a contestar las preguntas que la literatura

y el arte no ha logrado responder. El juego de retomar la tradición por medio del intertexto,

le deja al lector la tarea de colaborar en la construcción de un nuevo horizonte de

pensamiento, mismo que, en el caso que me ocupa, tiene que ver con la visión

humanística de Arreola.

La obra de Juan José Arreola inicia un juego metaficcional, indaga sobre sí misma,

reflexiona sobre la naturaleza y escritura de los textos, lo inefable de la belleza y el

silencio en la creación. Estas meditaciones obligan al lector a recorrer el vasto universo

cultural al que Arreola hace referencia, a indagar en su obra y a cuestionar los límites de

la creación como lo hicieron tantos artistas durante el siglo XX. La memoria lectora, los

autores y las obras literarias aludidas son parte de la ficción. La obra lanza una serie de

preguntas e invitan al lector a meditar sobre el arte y el amor. Ninguna respuesta queda

contestada del todo, apenas se emite una sugerencia. Sin embargo, la obra no se queda

como Narciso, observándose a sí misma hasta agotarse, hasta llegar a la muerte. El juego

metaficcional permite involucrar al lector en aras del proyecto humanístico, como si en el

silencio que alcanzó, después del recorrido hecho, Arreola le pasara la batuta para

continuar en esa búsqueda de sentido.

La literatura es, como explica Paul Ricoeur, un “thesaurus de lo psíquico” que “es

fruto, en gran medida, de las investigaciones del alma que han llevado a cabo quienes

elaboran tramas e inventan personajes” (Ricoeur, 224), todas las posibilidades e historias

se encuentran plasmada en ella, aunque ésta medite sobre sí, la obra de Arreola muestra

que esta reflexión tiene como finalidad involucrar al lector, para que éste, a su vez, se

  21  

convierta en un lector-creador, continúe esa labor humanística de transmisión y

transformación del conocimiento y de la cultura en busca de respuestas fundamentales14.

4. Índice Tentativo

Capítulo 1.- Los raros de la escritura breve: antecedentes hispanoamericanos de la

vanguardia hasta Juan José Arreola

1.2. Un Libro sin tapas de Felisberto Hernández

1.3. La tienda de muñecos de Julio Garmendia

1.4. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo

1.5. Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio

1.6. Ensayos y poemas de Julio Torri

1.7 La reflexión en los textos breves: memoria y eco ensayístico

1.8.Los herederos: Monterroso y Arreola

Capítulo 2.- El relato breve y metaficcional en la obra de Juan José Arreola

2.2. El relato breve y la apreciación crítica

2.3. La metaficción

2.3.1 La metaficción en el relato breve

2.3.2 El lector y la metaficción

2.3.3. Ejemplos metaficcionales en la obra de Juan José Arreola

Capítulo 3.- Variaciones sintácticas o el problema de la reescritura

3.1. El concepto de reescritura y lectura en la obra de Juan José Arreola (Análisis de

Variaciones sintácticas)

3.1.2 Reescritura bíblica

                                                                                                                         14 En el ensayo “La implantación del espíritu”14, Arreola explica que él es un portador de la cultura masculina y adámica y que el hombre, en su melagomanía y delirio de grandeza, ha dejado de vivir a una escala natural “con sus propios ideales y con el medio ambiente que lo rodea” (Arreola Obras 654). La cultura de la cual se declara heredero es separatista, dominante, agresiva y destructiva; por ello, es necesario recordar que “las obras más bellas, valiosas y grandes han sido fruto de la paciencia, de la constancia y de la ternura.” (667) La tarea de reconstrucción queda en los jóvenes, las otras generaciones deben advertirles que les delegan “el espíritu que no pude manejar, pero lo doy como los materiales radioactivos, en cápsulas que te defiendan de esa emanación y que no te vayan otra vez a volar la cabeza y hacerte creer que en este siglo puedes ser un superhombre.” (669)

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3.1.3 Doxografías: la brevedad que reescribe

3.2 El lector- creador: la transformación de los textos seminales, diálogo con la tradición y

la escritura al margen.

3.3 Del diálogo crítico al diálogo literario

3.3.1 La crítica como escritura (Descripción del ejercicio crítico, entendido como escritura

y creación).

3.3.2 La ficción crítica o la teoría literaria dentro de la escritura (Descripción de la escritura

y su semejanza con el trabajo crítico).

3.3.3 “Historia de los dos ¿qué soñaron?” La ficcionalización del autor

4. Aproximaciones, el ejercicio de la traducción

4.1. De la lectura a la traducción

4.2 El autor-traductor

4.3 Aproximaciones en la obra de Juan José Arreola

4.4 Aproximación al amor: reescritura de la temática amorosa

5. Palindroma de literatura narcisista al proyecto humanístico

5.1 Autorreflexión en Palindroma

5.2 La metaficción alegórica

5.3 La implantación del espíritu o silenciar a la tradición

5.4 El lector y el proyecto humanístico

6. Conclusiones: la trascendencia en la metaficción

5.1 La trascendencia del autor y su propuesta ética

5. Cronograma

• Agosto 2011- Enero 2012:

• Revisión del anteproyecto.

• Lectura y análisis de los antecedentes hispanoamericanos.

• En este periodo se elaborará el estado de la cuestión sobre las problemáticas

principales del relato breve. De manera general, presentaré un apartado donde se

dé cuenta de cómo ha explicado la crítica el fenómeno de la escritura breve y

analizaré los diferentes términos que se han acuñado.

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• Febrero 2012- Julio 2012

• En este apartado, hablaré del relato breve en la narrativa hispanoamericana, que

son parte de la veta reflexiva y metaficcional, prestando especial atención a las

obras seleccionadas de Felisberto Hernández, Oliverio Girondo, Pablo Palacio,

Julio Garmendia, Julio Torri y Augusto Monterroso.

• En este periodo, analizaré el problema de la hibridación en la escritura breve, en

especial indagaré en la huella ensayística que habita en estos relatos, que es el

medio por medio el cual entra la reflexión crítica a la ficción.

• Se revisarán a profundidad los concepto de metaficción, reflexión en la literatura,

autoconciencia, teoría encarnada, crítica literaria y se establecerá su relación con

la escritura breve.

• Se analizará el libro Variaciones sintácticas desde el punto de vista de la

reescritura y se describirá la tarea del “lector-creador”. Se realizará la pesquisa de

referencias y juegos de intertextualidad en esta obra y se prestará especial

atención a algunos mitos bíblicos presentes en el libro y a lo largo de la obra de

este autor.

• En “La brevedad que reescribe” no sólo se analizarán los juegos de

intertextualidad sino cómo estos relatos se convierten en un comentario “crítico”

hecho al margen de las grandes obras que transforman la interpretación de los

lectores. Este apartado permitirá establecer la relación entre el trabajo crítico,

entendido como escritura, y el ejercicio de la creación. Estudiaré el concepto de

“intertextualidad crítica”.

• Agosto 2012- Enero 2013

• Se analizará cómo se ficcionaliza la figura del autor en Variaciones sintácticas,

como ejemplo de un análisis o crítica encarnada en la obra literaria.

• Indagar en los terrenos de la traducción. Contestar las preguntas básicas: ¿qué es

la traducción? ¿Cuál es su relevancia en la obra del autor mexicano?

• Analizar la importancia de la traducción y “reescritura” del tema amoroso, en la

obra de Juan José Arreola.

• El lector traductor como otra manera de ejercicio hecho al margen. Señalar cómo

este ejercicio de traducción o aproximación se encuentra desperdigado en la obra

del jalisciense. Explicar cuál es su importancia y de qué manera aporta a la idea

de “crítica en la ficción”.

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• Febrero 2013- Julio 2013

• Se analizarán el diálogo que se entabla con la tradición y su reescritura en

Palindroma. Se elaborará una lectura global de esta obra, prestando especial

atención al tema de la autorreflexión. Asimismo, se describirán las preocupaciones

humanísticas expuestas en esta obra de Juan José Arreola, se elaborará una

interpretación de las ficciones en base a diversos ensayos escritos por el autor,

donde se desarrolla esa preocupación cardinal.

• Agosto 2013- Enero 2014

• Estudiar el concepto de metaficción alegórica o metaficción implícita.

• Evaluaré, a la luz del análisis de Palindroma, la importancia del lector-creador, y

mostraré a detalle cómo el juego metaficcional apunta hacia no sólo una

“reescritura”, sino a una invitación de conformar un nuevo horizonte que permita el

rescate de lo humano.

• Febrero 2014- Agosto 2014

• Escritura de conclusiones: en este punto daré ejemplos de autores

hispanoamericanos que han continuado la propuesta humanística de Juan José

Arreola, como ejemplo de esa tarea “delegada” a las siguientes generaciones,

muestra de que los juegos metaficcionales son una preparación para el lector.

Ahondaré en la idea de la “conformación de la comunidad de lectores”, como parte

de ese proyecto humanístico, dejando en claro que la crítica y la reflexión dentro

de la ficción tiene un fin trascendental y es una postura ética.

6. Bibliografía Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana II. Época contemporánea. México, Fondo de Cultura Económica, 2005. Arreola, Juan José. Gunther Stapenhost. México: Aldus, 2002. — Juan José Arreola. Breviario alfabético. Sel. y Pról. Javier García-Galiano. México: Joaquín Mortiz, 2002. — La palabra educación. México: SEP, 1973. — Lectura en voz alta. México: Porrúa, 2005. — Obras. Ant. y Pról. Saúl Yurkievich. México: Fondo de Cultura Económica, 1995. — Palindroma. México: Joaquín Mortiz, 1992. — Prosa dispersa. comp. Orso Arreola. México: CONACULTA, 2002. — Varia invención. México: SEP- Joaquín Mortiz, 1985. Block de Behar, Lisa. Una retórica del silencio. Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria. México: Siglo veintiuno editores, 1994. Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. México: Alfaguara, 2005.

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