PresentazionePresentazionePresentazione

sito web: www.fatevil.itmail: walter@fatevil.ittelefono: 3925384949

Un Progetto diUn Progetto diUn Progetto diUn Progetto diUn Progetto diUn Progetto di

Premessa

E' opportuno, innanzitutto, fare una

precisazione di fondamentale importanza.

Ogni allievo è un mondo a se e la rotta da

seguire per insegnargli i rudimenti di uno

strumento deve essere costantemente

corretta e riveduta per far si che la noia ed il

disinteresse rimangano il più lontano

possibile. Ovviamente la tecnica di base rimane invariata, sta tuttavia all’insegnante

capire cosa interessa particolarmente all’allievo e dirigerlo con intelligenza verso la

strada migliore in modo che tutte le altre tecniche non vengano accantonate ma

studiate come supporto. Con l’andare del tempo tra maestro ed allievo si potrà

creare un rapporto speciale. Il rispetto e la stima reciproca non deve mai venire

meno ed è un preciso dovere dell’insegnante essere da esempio, soprattutto per i

ragazzi più giovani.

Inizia a suonare la batteria nel 1996 e, dal1997 al 1999, prende lezioni private da Valerio Abeni. Dal 2002 studia con Alberto Pavesi (Gloria Gaynor, Omar Pedrini)Successivamente frequenta seminari di batteria con Christian Meyer (Elio e le Storie Tese), Franco Rossi (Accademia Musica Moderna), Jerry Marotta (Tony Levin Band), Mike Mangini (Steve Vai, Extreme, U.K., Dream Theatre)Dal 2006 inizia l'attività di Insegnante. Dal 2008 insegna presso l’associazione Curiosarte di BresciaDal 2009 insegna presso Il Laboratorio Musicale All’Unisono di Lumezzane.Dal 2011 insegna presso l’associazione Musica Sarà di Pompiano

Walter Pedersoli - Curriculum

Ringraziamenti

Probabilmente non ci sarebbe posto abbastanza per ringraziare le persone che lo meritano quindi se ti aspetti di essere nominato in questa sezione probabilmente te lo meriti davvero e se non trovi il tuo nome sai benissimo che è colpa della mia pessima memoria. Ti ringrazio per la comprensione e ti ringrazio per tutto ciò che hai fatto per me.

Alberto Pavesi è il mio maestro e sono orgoglioso di dire che lo considero anche un grande amico oltre che un batterista ed un uomo davvero eccezionale.Valerio Abeni mio primo maestro; Teo Morbio amico, musicista ed intenditore musicale sopraffino; la Jenny (R.I.P) che mi ha spronato ad iniziare il mio viaggio nella musica suonata; tutti coloro che hanno suonato con me che mi hanno aiutato a crescere come uomo e come musicista; tutti coloro che suonano con me che continuano a farmi crescere come uomo e come musicista. E poi Gianni, Paolo «Cianuro», il Nolli, Paolino Loprete, l’Uomo Involtino, Fabio Micco, Roberto Tomasini, Lid Bass, gli «Evil Bros», i «Dhope», i «BLOK».Infine un grazie grande come una casa a te che hai avuto la pazienza e la perseveranza di leggere tutte queste stupidaggini e di fingerti anche interessato: sei un grande!

Pag. 1

PRIMO APPROCCIO

Si inizia naturalmente a conoscere lo

strumento, i nomi dei tamburi, dei piatti e si

col legano ai suoni che si ottengono

percuotendoli. Altro elemento importante

sono le bacchette. Importantissimo imparare

ad impugnarle da subito in maniera corretta.

Subito dopo c è l'apprendimento di come

sedersi e di come posizionare gli arti inferiori

sul pedale del charleston (Hi Hat) e sul pedale

della gran cassa.

IL PRIMO LIVELLO

Dopo aver appreso come sedersi dietro ad una batteria bisogna accertarsi delle conoscenze teoriche dell'allievo e cominciare se necessario l'insegnamento della lettura delle note sul rigo.Raggiunto il risultato di avere una discreta postura sullo strumento e una minima conoscenza della teoria di base si

inizia a studiare con i primi metodiIl primo libro che incontreremo nel nostro “viaggio musicale” è di Dante Agostini. Probabilmente uno dei metodi più importanti; consente all'allievo di fare i primi passi sulla strada che porterà alle “rullate” più ad effetto ma soprattutto ad applicare la lettura dello spartito sullo strumento. Immediatamente dopo, sempre con il metodo di Dante Agostini, si inizieranno a suonare i primi ritmi così da poter provare ad accompagnare brani semplici;Si passerà quindi ad introdurre il metronomo elemento importantissimo che insegnerà all'allievo a mantenere il tempo costante. Ultima tappa del primo livello è l'introduzione ai movimenti base dell'Upstroke e Downstroke necessari per avere una dinamica corretta sullo strumento.

Peter Gunn Theme sheet music for Drumsby Walter Pedersoli

HH

1: Gran Cassa - 2: Timpano - 3: Rullante - 4: Tom5: Charleston (Hi Hat) - 6: Ride e Crash

Pag. 2

1: conoscenza dello strumento1: conoscenza dello strumento

2: impostazioni di base2: impostazioni di base

a. impugnatura delle bacchette a. impugnatura delle bacchette

b. sistemazione dello stumento b. sistemazione dello stumento

3: conoscenza delle note3: conoscenza delle note

4: elementi di solfeggio ritmico4: elementi di solfeggio ritmico

5: introduzione ai ritmi base5: introduzione ai ritmi base

6: suonare su una base musicale e con il metronomo6: suonare su una base musicale e con il metronomo

7: introduzione al movimento “upstroke”e 7: introduzione al movimento “upstroke”e

“downstroke”“downstroke”

Finalità del primo livello: Finalità del primo livello:

conoscenza e uso pratico della configurazione “croma conoscenza e uso pratico della configurazione “croma

puntata biscroma”puntata biscroma”

Metodi usati:Metodi usati:

“SOLFEGGIO RITMICO N°1”- Dante Agostini.“SOLFEGGIO RITMICO N°1”- Dante Agostini.

“PREPARAZIONE ALLA LETTURA A PRIMA VISTA” - Dante “PREPARAZIONE ALLA LETTURA A PRIMA VISTA” - Dante

AgostiniAgostini

estratto da “METODO PER BATTERIA VOL.1”- Dante Agostiniestratto da “METODO PER BATTERIA VOL.1”- Dante Agostini

1: conoscenza dello strumento

2: impostazioni di base

a. impugnatura delle bacchette

b. sistemazione dello stumento

3: conoscenza delle note

4: elementi di solfeggio ritmico

5: introduzione ai ritmi base

6: suonare su una base musicale e con il metronomo

7: introduzione al movimento “upstroke”e

“downstroke”

Finalità del primo livello:

conoscenza e uso pratico della configurazione “croma

puntata biscroma”

Metodi usati:

“SOLFEGGIO RITMICO N°1”- Dante Agostini.

“PREPARAZIONE ALLA LETTURA A PRIMA VISTA” - Dante

Agostini

estratto da “METODO PER BATTERIA VOL.1”- Dante Agostini

Ricapitolando:

Pag. 3

Il Secondo Livello

Lo studio comincia a farsi davvero interessante quando ci si addentra nel secondo livello. Ormai l'allievo è in grado di tenere un tempo base e sa inserire alcuni abbellimenti all'interno di una canzone. Moltissimi a questo punto suonano già in una band. Il passaggio seguente è lo studio e l'applicazione delle terzine e delle sestine con il conseguente apprendimento del tempo che è alla base del blues, il dodici ottavi. Si comincia a studiare su un altro metodo che ha la finalità di migliorare l'indipendenza degli arti e la coordinazione degli stessi il “4 way coordination Marvin Dalhgren”. A questo punto l'allievo è pronto per addentrarsi nei ritmi jazz più semplici, all'inizio con l'introduzione di un ulteriore libro, “Advanced Techniquees for the modern drummer” di Jim Chapin. Un metodo davvero

esplosivo. Arrivati a questo punto viene curato lo stile personale dell'allievo per migliorare il suo suono, perfezionando il modo di colpire lo strumento e fare in modo che il “groove”, il ritmo, sia “rotondo” e musicale.Il passo seguente è l'apprendimento del doppio colpo del flame e del drag che ci porteranno ad inserire un altro metodo, “The all american drummers“ di Charley Wilcoxon, così da addentrarci

mondo delle “marcette”.Verrà anche presa in considerazione la parte più «meccanica» del lavoro del drummer: montare, accordare ed eseguire la manutenzione del proprio strumento per migliorarne le prestazioni ed allungarne la durata.

Steve Gadd, uno dei più grandibatteristi blues (e non solo)

Carter Beauford (Dave Matthews Band) èuno dei batteristi col miglior «groove»

Buddy Rich, miticobatterista jazz

Dave Weckl, uno dei batteristi jazzcontemporanei più quotati

Vinnie Colaiuta: lui può suonareveramente di tutto

Pag. 4

Ricapitolando:

1: terzine e sestine1: terzine e sestine

2: studio della coordinazione ed indipendenza degli arti 2: studio della coordinazione ed indipendenza degli arti

3: introduzione e studio dello «swing»3: introduzione e studio dello «swing»

4: il doppio colpo4: il doppio colpo

5: uso del doppio colpo, flame e drag5: uso del doppio colpo, flame e drag

6: miglioramento e perfezionamento dello stile6: miglioramento e perfezionamento dello stile

7: accordatura e manutenzione dello strumento7: accordatura e manutenzione dello strumento

Finalità del secondo livello: Finalità del secondo livello:

conoscenza e uso di terzine e sestine conoscenza e uso di terzine e sestine

conoscenza del doppio colpo, dei flames e dei dragsconoscenza del doppio colpo, dei flames e dei drags

ritmi base di «swing»ritmi base di «swing»

Metodi usati:Metodi usati:

4 way coordination - Marvin Dalhgren4 way coordination - Marvin Dalhgren

Advanced Techniquees for the modern drummer - Jim Chapin Advanced Techniquees for the modern drummer - Jim Chapin

the all american drummers - Charley Wilcoxon the all american drummers - Charley Wilcoxon

1: terzine e sestine

2: studio della coordinazione ed indipendenza degli arti

3: introduzione e studio dello «swing»

4: il doppio colpo

5: uso del doppio colpo, flame e drag

6: miglioramento e perfezionamento dello stile

7: accordatura e manutenzione dello strumento

Finalità del secondo livello:

conoscenza e uso di terzine e sestine

conoscenza del doppio colpo, dei flames e dei drags

ritmi base di «swing»

Metodi usati:

4 way coordination - Marvin Dalhgren

Advanced Techniquees for the modern drummer - Jim Chapin

the all american drummers - Charley Wilcoxon

Pag. 5

Il Terzo Livello

Possiamo considerare il terzo livello come l’ultimo, infatti dopo aver superato questo

durissimo scoglio ci aspettano ‘solamente’ degli approfondimenti ed alcuni studi avanzati di

poliritmia.

Chi riesce ad arrivare fin qui può considerarsi un batterista dilettante di ottimo livello con

possibilità di affacciarsi sul difficilissimo mondo del professionismo.

I metodi che ci accompagneranno nel nostro ultimo viaggio sono in pratica gli stessi del

corso precedente con pochissime aggiunte.

Purtroppo dovrò inserire in questa spiegazione molto linguaggio tecnico in quanto lo studio

così avanzato non è facilmente esplicabile con un linguaggio più semplice.

Il primo passo è quello di finire ‘Advanced

Techniquees for the modern drummer -

Jim Chapin’ e ricominciarlo, mantenendo i piedi

ed i l ru l lante a l la stessa veloc i tà e

raddoppiando il ride. Finita questa fase sarà

necessario ricominciare però con l’accento del

ride rovesciato.

In contemporanea si comincerà a studiare i

ritmi dispari (5/8, 7/8, 9/8).

Lo studio dei ritmi dispari è uno studio

complicato che richiede un grande impegno

fisico e mentale ma il risultato poi darà grande

soddisfazione allo studente.

Lo studio poi per la coordinazione ed

indipendenza degli arti continua, sempre con

‘4 way coordination - Marvin Dalhgren’, con il raggiungimento della zona poliritmica.

Le marcette sullo ‘the all american drummers - Charley Wilcoxon’ saranno arricchite

prima con cassa su tutti i battiti ed il charleston sul due e sul quattro e poi con la cassa solo

sugli accenti.

I doppi colpi, i flames, i drags e i rulli a 5, a 7 e a 9 cominceranno ad essere usati in maniera

intensa sia nelle marcette sia nei fills normalmente usati e per migliorare la padronanza di

tali, importantissimi, colpi introdurrò degli estratti da ‘rudimental patterns - Joe

Cousatis’.

IL PRIMO PASSAGGIO

IL SECONDO PASSAGGIO

IL TERZO PASSAGGIO

Advanced Techniquees for the modern drummer - Jim Chapin

4 Way Coordination - un assaggio di poliritmia

Pag. 6

Ricapitolando:

1: studio dello swing a doppia velocità e con accento «rovesciato»1: studio dello swing a doppia velocità e con accento «rovesciato»

2: studio dei ritmi dispari (5/8, 7/8, 9/8)2: studio dei ritmi dispari (5/8, 7/8, 9/8)

3: approfondimento dello studio per la coordinazione ed indipendenza 3: approfondimento dello studio per la coordinazione ed indipendenza

degli artidegli arti

4: introduzione di Cassa e Hi Hat sulle marcette4: introduzione di Cassa e Hi Hat sulle marcette

5: applicazione del doppio colpo5: applicazione del doppio colpo

6: rulli a 5, a 7, a 96: rulli a 5, a 7, a 9

7: studi ritmici approfonditi7: studi ritmici approfonditi

Finalità del terzo livello: Finalità del terzo livello:

conoscenza di base dei ritmi dispari conoscenza di base dei ritmi dispari

uso della cassa sugli accenti nelle marceuso della cassa sugli accenti nelle marce

ritmi avanzati "swing»ritmi avanzati "swing»

uso ed applicazione del doppio colpo, dei flames e dei dragsuso ed applicazione del doppio colpo, dei flames e dei drags

Metodi usati:Metodi usati:

4 Way Coordination - Marvin Dalhgren4 Way Coordination - Marvin Dalhgren

Advanced Techniquees For The Modern Drummer - Jim Chapin Advanced Techniquees For The Modern Drummer - Jim Chapin

The All American Drummers - Charley Wilcoxon The All American Drummers - Charley Wilcoxon

1: studio dello swing a doppia velocità e con accento «rovesciato»

2: studio dei ritmi dispari (5/8, 7/8, 9/8)

3: approfondimento dello studio per la coordinazione ed indipendenza

degli arti

4: introduzione di Cassa e Hi Hat sulle marcette

5: applicazione del doppio colpo

6: rulli a 5, a 7, a 9

7: studi ritmici approfonditi

Finalità del terzo livello:

conoscenza di base dei ritmi dispari

uso della cassa sugli accenti nelle marce

ritmi avanzati "swing»

uso ed applicazione del doppio colpo, dei flames e dei drags

Metodi usati:

4 Way Coordination - Marvin Dalhgren

Advanced Techniquees For The Modern Drummer - Jim Chapin

The All American Drummers - Charley Wilcoxon

Rudimental Patterns - Joe Cousatis

Pag. 7

La batteria è uno strumento musicale composto da tamburi, piatti e altri strumenti a percussione disposti in modo tale che possano essere suonati da un solo musicista.

I tamburi che compongono una batteria completa sono: la grancassa, il rullante, uno o più tom, infine un timpano. I piatti che compongono una batteria completa sono: il ride, lo hi-hat detto anche charleston, un crash. Esiste una vasta gamma di modelli di piatti ognuno disponibile in vari diametri, spessori, profili e forme per poter personalizzare il suono del musicista e della musica che si vuole comporre. Per personalizzare la propria batteria, il musicista può aggiungere uno o più piatti splash, crash, o un numero maggiore di tom.

Cenni Storici

Le origini dello strumento risalgono alla seconda metà del XIX secolo, negli Stati Uniti, sebbene i tamburi singoli abbiano radici ben più antiche. La genesi avviene con la fusione di vari componenti percussivi durante le esibizioni bandistiche fino a formare una batteria di tamburi molto simile alle odierne. Fin dal jazz del 1920 la batteria è stato uno strumento fondamentale della musica popolare, coniugato o sostituito in seguito dalla drum machine, soprattutto nella musica elettronica. L'attuale batteria nasce da problemi di spazio; infatti in principio, lungo le strade di New Orleans (Louisiana), c'erano enormi bande che suonavano per strada, in corteo, ed ogni elemento dell'attuale batteria era suonato da una singola persona, come nelle fanfare militari odierne. In seguito le esibizioni si spostarono dalle strade ai locali, ed era impossibile ospitare sul palco cinque/sei musicisti che si dedicassero alle percussioni; quindi si fuse la grancassa con il rullante militare. A questa batteria primordiale vennero in seguito aggiunti i piatti, allo scopo di creare un suono acuto che si contrapponesse al suono grave dei tamburi. In seguito ogni etnia presente in America diede il suo contributo, come i cinesi, che importarono i tom, tamburi di diametro piccolo (compreso tra 8 e 14 pollici, ossia tra 20 e 36 cm) ed i turchi, che perfezionarono la produzione dei piatti adoperando il loro modo di fondere e martellare il rame e l'ottone. In principio la grancassa era suonata con il piede, come suggerisce anche il vecchio nome inglese kick drum (tamburo a calcio), sebbene oggi sia sempre suonata con l'apposito pedale per cassa.

Fabbricazione dei tamburi

I fusti sono cilindri cavi che vengono usati per realizzare il tamburo. Il materiale utilizzato maggiormente per la costruzione dei fusti è il legno (acero, betulla, quercia, mogano, tiglio, bubinga, afrormosia, noce, pioppo, amazoukè, faggio, bamboo, eucalipto (in inglese "jarrah"). Il componente principe della batteria, il rullante, può anche essere costruito in metallo (bronzo, acciaio, alluminio, ottone, rame, ma esistono anche rari rullanti in titanio ). Più rare le batterie costruite in plexiglass (acrilico trasparente e/o colorato, dagli anni settanta, come le Ludwig Vistalite drums, oggi le Fibes) e quelle in metallo (la Paiste, nota azienda produttrice di piatti, ne ha costruita una per Danny Carey dei Tool).

Esistono vari tipi di realizzazione e di lavorazione dei fusti; la differenza di realizzazione ha anche delle conseguenze sul suono del tamburo stesso. Le tipologie di realizzazione principali sono le seguenti: * Fusti multistrato piegati a caldo: è il tipo di lavorazione più largamente utilizzato per la realizzazione delle batterie, in quanto la lavorazione del legno multistrato è la più semplice. Con questi fusti si realizzano batterie dalle più economiche alle più costose, quello che fa la differenza è il legno usato per i vari strati. Generalmente nelle batterie economiche gli strati più esterni sono costituiti da legni truciolati o compensati e il più interno è un foglio unico di legno. Nei modelli di tamburi leggermente migliori lo strato più interno è costituito da un foglio di acero, in quelle professionali tutti gli strati sono dello stesso tipo di legno (in generale si usa l'acero) fra quelli sovracitati. Tale foglio viene piegato a caldo e disposto su una forma cilindrica per realizzare il fusto. In alcuni modelli i legni sono stagionati. * Fusti a doghe in legno massello: sono fusti ottenuti accostando e incollando fra loro delle doghe rettangolari (o meglio, trapezoidali) di legno massello in modo da formare un cilindro. È il modo più usato per costruire batterie in legno massello ed ha dei pro e dei contro: a favore c'è il fatto che il tamburo sarà realizzato appunto in legno massello, quindi il legno suonerà in modo più armonico e caldo, di contro c'è il fatto che la costruzione a doghe è molto sensibile alle variazioni di temperatura, quindi dopo qualche anno il tamburo a doghe, tipicamente timpano o grancassa, può scollarsi se sottoposto a grosse variazioni termiche e di umidità. Esistono modelli di batterie a doghe in legno multistrato, che hanno pregi e difetti della costruzione a doghe e a legno multistrato. * Fusti in legno massello piegati a vapore (steam bent shell): è la modalità principale con cui si realizzano tamburi, tipicamente rullanti, in legno massello. Si usa un foglio unico di legno stagionato, di spessore circa pari a quello di un legno multistrato, lo si piega a caldo/vapore attorno ad una forma cilindrica e lo si lascia per un certo tempo, così da realizzare un fusto cilindrico: i tamburi così realizzati hanno uno spiccato sustain, una focalizzazione elevata della nota principale e un suono in generale più alto in frequenza del suo equivalente multistrato. * Fusti in legno massello scavati (solid shell): sono ottenuti da una sezione di tronco d'albero scavata e lucidata internamente ed esternamente per ottenere un tamburo dal suono caldo, potente e profondo, corposo e risonante. Solo alcune marche di nicchia usano questo tipo di realizzazione, e ne producono pochi pezzi su ordinazione per facoltosi ed esigenti musicisti. Unico neo di queste batterie è il loro peso. * Fusti in metallo: i fusti in metallo sono molto usati per la fabbricazione dei rullanti, per il loro suono squillante, profondo e risonante. Di solito si usano i metalli sopracitati, ma a volte anche leghe metalliche ottenute dalla collaborazione delle ditte costruttrici di tamburi con ditte costruttrici di piatti. Esistono anche modelli di batterie completamente in metallo, ma non sono più in commercio dagli anni ottanta.

I Piatti

Il piatto è uno strumento musicale a percussione, costituito da una lamina concava di metallo fissata al foro centrale, libera di vibrare alle estremità. Fa parte della famiglia degli strumenti idiofoni a suono indeterminato. I piatti sono usati in tutti i generi di musica; sono usati tanto nella tradizionale orchestra sinfonica quanto nella moderna batteria blues, jazz o rock.

Origini

I piatti hanno origine nel 2000 a.C. circa. Una coppia preistorica di piatti è custodita nella mummia di un musicista religioso egiziano, al British Museum di Londra.

Le forme di piatto utilizzate dai popoli della storia sono differenti. Gli Assiri utilizzavano sia piatti di forma concava che piana, mentre i greci costruivano piatti con la campana (uno sbalzo nel metallo che enfatizza le armoniche generate).

La Batteria

Cembalo di bronzo dedicato a Korè, circa 500-480 a.C.Museo nazionale archeologico di Atene

Un Tom smontato

Un set di piatti Zildjian serie «K». Sono tra i più quotati sul mercato

Pag. 8

Per secoli i piatti sono stati utilizzati in guerra. I soldati facevano suonare due piatti fra loro per tentare di incutere timore nel nemico durante la battaglia. Anche nei riti religiosi venivano suonati piccoli piatti, e non ne manca menzione nella bibbia.

La costruzione dei piatti era concentrata nella Cina e nella Turchia, dove sono stati scoperti i metodi per rendere questo strumento più resistente e più musicale. Nelle origini del termine inglese cymbal (trad. piatto) c'è un vocabolo latino, cymbalum che a sua volta deriva dalla parola greca kumbalom.

Realizzazione

Il piatto è tradizionalmente di forma circolare, di dimensione e peso variabile. Le tecniche di produzione differiscono a seconda del livello di qualità e della fascia di prezzo di riferimento.

Piatti di fusione

I piatti di alta qualità sono normalmente in bronzo, con percentuali variabili di rame e stagno; una delle leghe più apprezzate è il bronzo B20 (20% di stagno). I metalli vengono acquistati grezzi e fusi. Alcuni costruttori (per esempio Sabian) aggiungono alla fusione anche quantità minime di argento.

Dopo la fusione dei metalli, la fusione viene gettata normalmente in cave di ghisa. Il piatto grezzo, liberato dalle bave di fusione, è estremamente fragile a causa della natura cristallina del metallo; esso viene quindi temperato attraverso un riscaldamento all'incandescenza seguito da una rapida immersione in acqua fredda. Il piatto temperato viene quindi lavato e forato centralmente. Segue una prima tornitura per togliere la scorza superficiale scura e la smussatura dei bordi. A questo punto si tornisce la campana e infine si procede alla martellatura, che dà al piatto la giusta accampanatura. Resta infine da eseguire la tornitura finale, con sgorbie manovrate manualmente, che serve a dare l'aspetto e il peso definitivi.

Prima del confezionamento si procede alla selezione, all'accoppiamento degli hi-hat, alla punzonatura e all'impressione delle scritte con i marchi e le indicazioni sul tipo e le dimensioni. Alcuni costruttori (per esempio Zildjian) hanno in catalogo piatti di colore grigio, ottenuti vaporizzando il titanio sulla loro superficie.

Di solito i piatti di fusione subiscono un periodo di "stagionatura", necessario a farne migliorare le caratteristiche e a garantire l'uniformità e costanza del suono

Piatti stampati

I piatti economici sono in genere "stampati", ovvero realizzati a partire da lastre piane di metallo, di solito ottone o bronzo B8, acquistate presso un'industria metallurgica; la lavorazione consiste poi nell'imprimere la forma a campana mediante una pressa e solo in certi casi in torniture e martellature, ma tutto eseguito da macchinari.

Configurazione dello Strumento

La batteria è uno strumento musicale altamente configurabile e personalizzabile perché è composto appunto da una batteria di tamburi tutti innestabili e intercambiabili, con la possibilità di inserire nel proprio set altre percussioni a seconda dei suoni che si vogliono ottenere. Seguono alcuni esempi di configurazioni. * Doppia grancassa e doppio pedale: alcuni batteristi aggiungono una seconda grancassa (il primo fu Louis Bellson), suonate con entrambi i piedi per avere un suono più corposo nei bassi. Utilizzata in principio per rinforzare i contrabbassi nei gruppi swing statunitensi, o per sostituirli interamente, la doppia cassa (cosiddetta in gergo) è oggi molto usata nella musica rock/metal. Anche alcuni batteristi fusion ne fanno uso, per esempio Billy Cobham, Steve Smith, Dave Weckl o Terry Lyne Carrington. Questi ultimi usano però una grancassa supplementare di diametro inferiore a quella principale, per avere su quest'ultima un suono differente. Una variante comoda (e più economica) della doppia cassa è il cosiddetto doppio pedale: è un pedale per grancassa supplementare collegato al pedale principale (che ha due battenti) con una prolunga che unisce gli assi di rotazione dei battenti; permette di suonare sulla stessa grancassa come se si suonasse con due grancasse. Esistono batteristi che nel proprio set includono tre o quattro grancasse.* Pedali "remote": esistono particolari pedali che consentono di pilotare dispositivi (hi-hat, campanacci) ad essi collegati tramite un cavo coassiale snodabile e pieghevole; in questo modo si elimina la dipendenza di una percussione dalla sua classica asta permettendo così al batterista di sperimentare nuove soluzioni ritmiche e sonore. * Percussioni aggiuntive: un numero sempre crescente di batteristi aggiunge al proprio strumento ulteriori strumenti a percussione, dei tom supplementari, altri piatti, octoban, rototom, tamburelli, woodblock, campanacci, pad elettronici che riproducono suoni campionati o altri strumenti della vasta collezione di accessori. Alcuni batteristi, come Neil Peart, Terry Bozzio, Mike Portnoy, Jonathan Moffett, Carl Palmer, Airto Moreira, Danny Carey e tanti altri, hanno composto batterie molto ricche di tamburi e altre percussioni, anche ricavate da oggetti comuni, che includevano anche una serie di tom-tom accordati con intervalli di semitoni, ottenendo la possibilità di contribuire melodicamente alla musica, non solo ritmicamente. * Mode e tendenze sulla batteria: Alcuni batteristi inventano dei nuovi modi di suonare, altri traggono il loro personale modo di suonare da una particolare configurazione del set di strumenti. Un esempio è quello di Carl Palmer, uno dei primi batteristi ad aggiungere alla batteria percussioni etniche e sinfoniche:(gong, conga, pad elettronici, timpani sinfonici). Uno dei maggiori innovatori nella disposizione e aggiunta di percussioni e suoni vari alla batteria è stato Terry Bozzio, da cui diversi batteristi contemporanei hanno tratto ispirazione per quanto riguarda sia la disposizione dello strumento sia le sonorità. Oggi sono molti i batteristi che hanno intrapreso e stanno intraprendendo un cammino che esula dal "batterismo" tradizionale.

Infatti si tende progressivamente a non considerare più il batterista solo colui che "deve tenere bene il tempo" o che deve essere in grado di prodursi in esibizioni funamboliche, ma si sta sviluppando una forma di arte percussiva, sinora di nicchia, in cui batteria e percussioni divengono mezzi grazie ai quali cui l'artista si esprime pienamente, anche senza altri strumenti musicali, producendo sonorità personali e particolari: uno dei maestri di questa tendenza è il percussionista Pierre Favre.

Un classico set di piatti stampati, detti anche entry-level

Terry Bozzio e la suamonumentale batteria

Carl Palmer: un eroedegli anni ‘70

lo svizzero Pierre Favre:jazz ed innovazione

Un grazie a WikipediaPag. 9

sito web: www.fatevil.itsito web: www.fatevil.it

mail: walter@fatevil.itmail: walter@fatevil.it

telefono: 392 5384949telefono: 392 5384949

sito web: www.fatevil.it

mail: walter@fatevil.it

telefono: 392 5384949

Tutti i diritti riservati 2006/2014 P C Walter Pedersoli