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«Aufidus», 14, 40, 2000, pp. 37-57.

Plurimus Achelous: lo spazio della finzione e la confusione dei livelli di realtà.Una lettura di Ov.

Met. 8, 547-6101

1) Il ritorno di Teseo e la sosta del poeta. Il passo che stiamo per analizzare potrebbe essere letto come si

leggono i bordi di una curva frattale, come la parte di una figura complessa creata da un procedimento semplice che è identica, nella sua immagine, con l'intera struttura2. Teseo, l'eroe civilizzatore, interrompe il tempo del suo cammino verso Atene fermato dai gorghi dell'Acheloo, ma soprattutto “stregato” dall'invito che questi gli rivolge a sostare, ad entrare nella sua mitica domus per bearsi del fiume dei racconti che verranno qui raccontati, proprio come il lettore del poema si perde indugiando nell'intreccio delle narrazioni in piena.

Forse non è un caso il fatto che l'Acheloussymposium occupi i libri

1 Nella presente edizione on line sono state aggiunte le traduzioni in italiano dei passi citati e sono stati corretti gli errori che non mi era stato possibile visionare nelle bozze dell'articolo, che – a causa di un disguido – non mi sono mai arrivate.

2 I frattali sono spazi o oggetti a dimensione frazionaria: «Benoit Mandelbrot ha scoperto che lo spettro delle dimensioni matematiche si può moltiplicare. Da discreto può diventare continuo. Nella costruzione degli spazi N-dimensionali familiari ai matematici, ogni dimensione è associata a un numero intero. Ma le dimensioni possono venire associate anche a numeri frazionari. (...) Da una retta, di dimensione 1, possiamo costruire spazi di dimensione intermedia fra 0 e 1 scegliendo un particolare sottoinsieme degli infiniti punti che la compongono . Un oggetto di dimensione fra 0 e 1 è quindi un oggetto che non occupa tutto lo spazio che gli è assegnato (la retta), ma si colloca soltanto in certe regioni di tale spazio» (BOCCHI E CERUTI 1993, 275). Un esempio ormai famoso di figura frattale è la cosiddetta curva di Koch. Partendo da un triangolo equilatero, se si itera all'infinito il processo di costruzione di altri triangoli equilateri su ognuno dei lati di ciascuno dei triangoli, si ottiene una curva di dimensione frattale in cui, per l'appunto, ogni parte è simile al tutto (cfr. ibid., 278).

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centrali dell'opera (se di centro si può parlare in un poema come le Metamorfosi).

Interea Theseus sociati parte laborisfunctus Erechtheas Tritonidos ibat ad arces3.Clausit iter fecitque moras Achelous euntiimbre tumens (Met. 8, 547-550)4.

Teseo sta ritornando ad Atene dopo aver partecipato, assieme ad altri eroi leggendari, alla caccia del cinghiale calidonio, ma è costretto a fermarsi, a facere moras al suo cammino. A sbarrargli la strada è l'Acheloo, il più grande dei fiumi della Grecia, ingrossato dal temporale5.

Nessuno mai prima ha parlato di questo mitico incontro6:si tratta quasi certamente di un episodio che nasce dall'invenzione e dall'estro ovidiani7. E non si tratta certo di una cosa insolita per un poeta che è

3 Ringrazio Alessandro Barchiesi per avermi fatto notare la somiglianza, nell'uso della traiectio, di questo verso con Call. Hecal., fr. 230 Pf. Fin dall'inizio dell'Acheloussymposium sembra dunque dichiarata, allusivamente, una indiscreta memoria callimachea nel testo.

4 «Intanto Teseo, dopo aver dato il suo contributo/ alla spedizione, tornava alla rocca di Eretteo, sacra a Minerva./ Gli chiuse la strada e gli portò indugio/ l’Acheloo gonfio di piogge […]» (tr. it. PADUANO 2000).

5 Cfr. Hom. Il. 21, 193-4: […] / (tr. it. CALZECCHI ONESTI 1950: «Ma no, che non vale a lottare con Zeus Cronide,/ con lui non può miurarsi nemmeno il gagliardo Acheloo») Si comprende chiaramente come, presso i Greci, Acheloo sia considerato il più potente degli dei fluviali. A detta di SEPPILLI 1977, 117 ss., in questi versi troveremmo una sfumata testimonianza del passaggio da una cultura mediterranea, in cui è centrale la Sacralità dell'acqua, ad una cultura indoeuropea, in cui le divinità più importanti sono quelle celesti.

6 Spesso i fiumi appaiono personificati nell'Iliade: 14, 434; 20, 7; 20, 74; 21, 2; 24, 693; 21, 147; 21, 157; 21, 185; 21, 193 ss.; 24, 616. Un incontro fra un eroe mitico (Enea) e la personificazione divinizzata di un fiume (il Tevere) si trova in Aen. 8, 59-65. Cfr. anche Ov. Am. 3, 6, 1 ss.; Met., 1, 560 ss.; Met. 1, 583 ss.; Met., 1, 560 ss.; Ov. Fast., 3, 645 ss.; Prop. 2, 33a, 20; Hor. Carm., 1, 2, 13 ss.

7 Cfr. Call. epigr. XXIX Pf. : / / / (tr. it. ANGELINI 1990: «Versa e ancora ripeti: “A Diocle!”/ E l’Acheloo ignora/ le coppe a lui consacrate./ bello il ragazo,/ troppo bello, o Acheloo:/ ma se alcuno lo nega,/ ch’io solo conosca la beltà»). Si tratta di un simposio in cui, molto probabilmente, il brindisi viene

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abituato a vedere il complesso dei miti greci come mero materiale da costruzione8 da usare a proprio piacimento per la progettazione di edifici letterari insoliti9. Bömer aveva già fatto notare che Teseo, nel suo viaggio di ritorno verso Atene, non avrebbe mai potuto incontrare il fiume Acheloo, che si trovava 30 km ad ovest di Calidone ad Atene. L’eroe greco quindi non avrebbe dovuto far altro che attraversare la Locride , la Focide, la Beozia per arrivare alla fine in Attica. Se proprio ci si doveva imbattere in una personificazione mitica di un fiume, si sarebbero potuti incontrare l'Eveno, il Dafno o l’Asopo, ma non certo l'Acheloo10.

Si tratterebbe quindi di uno svarione di un poeta poco ferrato in geografia? Non crediamo proprio11. Né crediamo che si tratti di uno scarto

fatto con vino pretto ( [...). Potrebbe anche darsi che Ovidio, riallacciandosi a questi versi, abbia deciso di dare un esito narrativo alla situazione del banchetto callimacheo (ove però la menzione di Acheloo sembra essere dovuta ad una più generica personificazione dell'acqua). All'epigramma in questione si allude più espilcitamente in Ovidio, Fast., 5, 343-344.

8 Cfr. a questo proposito SCHUBERT 1992, 17; 39-74. 9 Significativa in questo senso è la riscrittura del mito di Ermafrodito in Met. 4, 285 ss.,

la cui storia viene intrecciata con quella della ninfa Salmacide, vista per la prima volta come personificazione eziologica della fontana omonima, famosa per i suoi poteri effeminanti. A questo proposito cfr. LABATE 1993, 49-61.

10 È certo che in Grecia e a Roma esistevano carte dettagliate di città e territori redatte con notevole precisione, anche se probabilmente il livello di diffusione media di esse fra i Romani doveva essere assai scarso: «a Roma [...] esisteva un uso pubblico delle carte e delle rappresentazioni grafiche dei paesi. Ma si trattava di un uso affatto particolare: quelle rappresentazioni, infatti, affisse nei templi e fatte circolare nel corso dei trionfi, erano un'ostentazione, e come tali restavano in qualche modo legate ad un pensiero mitico» (NICOLET 1989, 66 – ma cfr. 48-114). Riteniamo azzardato però paragonare la conoscenza dei principali siti della Grecia, che dovevano essere più familiari ai Romani (e soprattutto ai Romani colti come Ovidio), a quella dei luoghi che si trovavano ai confini dell'Impero, i cui toponimi erano spesso usati dai poeti come meri artifici evocativi che non sempre erano spia di una reale capacità di associare un nome ad un sito geografico. (cfr. NICOLET 1989, 9). È certo comunque che sia Plinio il Vecchio (Nat.Hist. 4, 5) sia, ancor prima, Pomponio Mela (cfr. a questo proposito MILLER 1895, vol. VI, 102-107) erano in grado di collocare esattamente il fiume Acheloo fra l'Etolia e l'Acarnania. A maggior ragione doveva esserne capace Agrippa, promotore della monumentale mappa esposta, secondo quello che ci dice Nicolet, nella Porticus Vipsaniae, che era una delle fonti principali di Plinio il Vecchio in fatto di geografia (cfr. NICOLET 1989, 91-121).

11 È quanto meno inverosimile sostenere che un uomo colto, che frequentava la corte di Augusto, possa aver fatto un errore di tal sorta, a meno che, come noi crediamo, esso non sia stato volontario. Ci sembra comunque opportuno segnalare l'esistenza di una

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ironico del poeta, che non resiste alla tentazione di far sbagliare strada al grande eroe del mito, forte e coraggioso, ma privo di senso dell'orientamento.

Crediamo invece che si possa parlare di un testo che rivela, agli occhi di noi moderni12, la propria autofagocitazione13.

La storia di Teseo che, diretto ad Atene, incontra Acheloo sembra essere la storia del nostro sguardo davanti al famoso disegno di Penrose (cfr. figura 1), in cui il cilindro centrale svanisce a mano a mano che ci avviciniamo alla parte interna della figura. Allo stesso modo noi, a mano a

mappa del mondo, la carta Cottoniana, risalente al secolo IX o al X d.C, in base alla quale Atene si trova ad ovest di un grande fiume che potrebbe benissimo essere l'Acheloo, mentre l'Attica viene collocata in una penisola che sembra essere il Peloponneso (cfr. MILLER, vol. III, 25 ss.). Secondo questa singolare dislocazione, sarebbe certo possibile un mondo "reale" di base nel quale chi viaggia da Calidone verso Atene può attraversare il fiume Acheloo. A conclusione di questa digressione geografica bisogna comunque ricordare quello che Servio dice dei poemi in generale: in carminibus quaedam nec ad subtilitatem nec ad veritatem exigenda sunt (Serv. Aen. 9,74). Insomma, lo anticipiamo in nota, il fatto che Ovidio conoscesse o meno la reale collocazione dei luoghi citati, potrebbe essere del tutto irrilevante, in quanto essi non sono altro che materiale da costruzione per una fiction. Dal canto nostro noi crediamo, anche se riteniamo impossibile provarlo, che l'errore geografico sia stato confezionato a bella posta per sottolineare la fizionalità del contesto.

12 «A special handicap for most moderns as readers of ancient epic is our insensible assumption of the naturalistic novel as the norm for narrative- a norm which itself often remains unexamined, since classicists tend to asssume that naturalism is “natural”» (FEENEY 1991, 43).

13 Il concetto della metanarrativa autofagocitante è uno dei più attuali nel campo della teoria della letteratura contemporanea (cfr. nota successiva): sappiamo bene che è azzardato applicarlo ad un testo antico, riteniamo comunque riduttivo credere che gli antichi non abbiano avuto un qualche livello di autocoscienza letteraria della "fizionalità" delle loro opere. Sappiamo di una distinzione canonica, di origine peripatetica, dei tre livelli di verità che possono essere presenti in una narrazione: 1) , 2) , 3) . La è ovviamente il termine più vicino allo , mentre da esso progressivamente si allontanano il e il . Quasi sicuramente a questa teoria si riallaccia Quintiliano in Inst. 2, 4, 2: et quia narrationum [...] tris accepimus species, fabulam, quae versatur in tragoediis atque carminibus non a veritate modo sed etiam a forma veritatis remota, argumentum, quod falsum sed vero simile comoediae fingunt, historia in qua est gestae rei espositivo (tr. it. BETA E D’INCERTI AMADIO 1997: «E dal momento che delle narrationes […] abbiamo tre generi: la fabula, che si trova nelle tragedie e nei poemi epici, distante non solo dalla verità in sé, ma anche dalla verosimiglianza; l’argomento delle commedie che è falso, ma verosimile; la storia, nella quale rientra in racconto delle imprese eroiche […]»). Troviamo in Sesto

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mano che leggiamo, ci accorgiamo che Teseo, andando verso Atene, arriva ad un “non luogo”, proprio come in un paradosso di Zenone.

Figura 1

Ci accorgiamo quindi che la Grecia di cui Ovidio sta parlando non è quella del “mondo reale”, ma la Grecia di un mondo possibile alternativo in cui il fiume Acheloo si trova ad Est di Calidone, o in cui Atene è ad Ovest dell'Etolia, in Acarnania. Solo in questa maniera il lettore riesce a sciogliere il paradosso secondo il quale, se pensa alla Grecia del mondo reale, «è portato a concepire quanto basta per capire che è impossibile farlo»14. Se credessimo che Ovidio stia parlando della Grecia reale, allora ci troveremmo davanti ad un blocco, proprio come Teseo davanti al fiume in piena; soltanto dopo averlo superato si può entrare nel labirinto di racconti che si aggrovigliano nella dimora subacquea di Acheloo: questi finisce

Empirico (Math. 1,263) una distinzione simile, in base alla quale è l'esposizione di eventi che sono realmente accaduti, è l'esposizione di cose che non sono accadute ma che vengono raccontate come se fossero accadute, mentre õ è l'esposizione di cose che non sono mai accadute, di menzogne. In uno scolio (bT 14, 342-51) si dice poi che ci sono tre tipi diversi di poesia: una che imita la realtà (), una dove la realtà è immaginata () e una che è frutto di pura immaginazione, senza alcun contatto con la realtà (). Bisogna comunque dire che ,convenzionalmente, l'epica era considerata come un miscuglio dei tre livelli esposti. Cfr., a proposito, Polibio 4, 4, 1 sull'epica omerica vista come fusione di e (per cui si veda anche FEENEY 1991, 5-56).

14 Citiamo da ECO 1990, 206. A proposito di mondi possibili-impossibili cfr. anche DOLEŽEL 1989, 238 ss.

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quindi di essere luogo fisico per diventare un non luogo del linguaggio, un eterotopo15.

La verosimiglianza (o meglio la vicinanza al mondo reale di base) del mondo che ci viene presentato da Ovidio diventa sempre meno probabile, sempre più aleatoria mano a mano che procediamo nella lettura. Ci troviamo davanti ad un nome (Acheloo) a cui la tradizione poetica ha associato un cluster di proprietà ben definite e ricorrenti16, alcune delle quali mitiche e topiche (l'avere una casa-grotta scura e tufacea, l'essere un toro androcefalo17, l'essere fiume e dio nello stesso tempo, etc.) che comincia a scrollarsi di dosso il suo reale referente fisico18.

Nella concezione religiosa della Grecia arcaica l'Acheloo, fiume e dio contemporaneamente, è uno di quei luoghi sacri più veri del vero19, più autentici dell'anonimo spazio reale circostante. Quello che ne viene fuori, se traduciamo questa credenza in termini di rappresentazioni concettuali, è una proposizione controintuitiva del tipo: 1) «Acheloo è dio e fiume». La 1) fa parte dell'enciclopedia di Ovidio, ma, rispetto ad un sistema di proposizioni sul mondo quale poteva essere quello della Grecia del IX-VIII sec a.C., è cambiato il commento che la giustifica: non più «“1)” è vera», bensì «“1)” è

15 Il concetto di eterotopia viene introdotto in FOUCAULT 1967, 5-14, per poi essere ulteriormente sviluppato in un saggio postumo: (FOUCAULT 1994, 9-23).

16 Intendiamo per cluster un insieme di descrizioni determinate, di proprietà e funzioni attribuite ad un personaggio. A detta di PAVEL 1992, 51 la modifica di una proprietà attribuita al nome di un personaggio letterario non implica certo la modifica del personaggio stesso: «un nome imposto ad un ente farà comunque riferimento ad esso, malgrado le sue proprietà risultino sconosciute, mutevoli, differenti da quanto si creda». Ne consegue che i nomi propri dei personaggi letterari non possono essere l'abbreviazione di determinati clusters, ma sono, sempre secondo Pavel (ibid.), designatori rigidi. Ciò non ci vieta comunque di parlare di cluster, secondo la definizione data all'inizio di questa nota.

17 A proposito del riuso degli schemi figurativi del toro androcefalo, al fine di veicolare, in Etruria, credenze del tutto diverse, cfr. JANNOT1975, 765-789.

18 Pavel sostiene che non si commette alcun errore logico a parlare di referenza a proposito di enti e personaggi di invenzione (PAVEL 1992, 49); tanto meno strano sarà parlarne a proposito di un ente come Acheloo che comincia a caratterizzarsi come fictional object proprio nel momento in cui perde ogni contatto con il suo referente reale, ovvero quando il suo referente diventa metaletterario.

19 I fiumi erano considerati divinità nell'antica Grecia e ad essi venivano spesso sacrificati tori e cavalli. Venivano rappresentati il più delle volte o con forme teriomorfe (di toro, di serpente, di orso) o antropomorfiche. A questo proposito cfr. Waser 1909, 2774-2817; SEPPILLI 1977, 117 ss.. Per gli schemi figurativi cfr. JANNOT 1975, 765 ss.

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figura»20. È pertanto avvenuto un passaggio dalla verità religiosa alla finzione

letteraria21; su questa base Ovidio, in un certo senso, concepisce la mitologia, in un'ottica modernista, come insieme di fictions che costituiscono il succo di un'economia di invenzione fondata essenzialmente sull'importazione22.

Ovidio forse costruisce a bella posta il blocco di cui abbiamo parlato sopra, al fine di sottolineare ulteriormente la letterarietà del patrimonio religioso greco: non appena ci accorgiamo che il luogo in cui gli eventi si svolgono è una Grecia che non si è mai vista essere in vero, comprendiamo che è tutto un gioco; un gioco che prospetta uno scardinamento nella sintassi del mito, che attiva uno scollamento del rapporto che fa tenere insieme le parole e le cose, il nome (Acheloo dio) e il luogo (Acheloo fiume)23.

20 Cfr. SPERBER 1981, 97-108. Più in particolare, riguardo all'atteggiamento dei greci nei confronti della mitologia, cfr. VEYNE 1984, 28: «un greco riteneva che gli dei dimorassero “in cielo”, ma sarebbe rimasto stupefatto di vederli “nel cielo”». Allo stesso modo i Greci ritenevano che nei letti dei fiumi risiedessero delle divinità fluviali, ma si sarebbero di certo stupiti a vedere un essere con le corna di toro affiorare dalle acque degli stessi, proprio come i Dorze ritengono che il leopardo sia un animale cristiano che osserva il digiuno e nello stesso tempo proteggono le proprie bestie domestiche da esso.

21 A partire dal VI sec. a.C., dal momento in cui Senofane comincia a parlare delle credenze veicolate nei poemi omerici ed esiodei in termini di (B, 1, 21-2), si verifica una sorta di cambiamento di paradigma culturale, in base al quale la "teologia", che un tempo era principalmente oggetto di discorso dei poeti, diventa dominio di intellettuali e filosofi che scrivono in prosa (cfr. FEENEY 1991, 1-56). Un fenomeno simile si può spiegare con le parole di VEYNE 1984, 44: «il modo di credere più diffuso è quello in cui si crede basandosi sulla fede degli altri [...]. Questa situazione può durare finché chi crede dà fiducia a dei professionisti o fino al momento in cui non esistessero più professionisti capaci di dettare legge sull'argomento [...]». E proprio nel momento in cui scrive Ovidio, lo ribadiamo, il “professionista” cui si dà fiducia per un discorso sugli dei non è più il poeta, ma il filosofo. È , paradossalmente, lo stesso Ovidio che, da poeta, più volte denuncia la scarsa attendibilità di chi scrive in versi (cfr. ad esempio Am., 3, 6, 17; ma anche Am. 3, 12, 21-42).

22 Cfr. PAVEL 1992, 136.: «alle economie di invenzione autonome io opporrei i sistemi nostalgici o fondati sull'importazione. Le culture autonome consumano principalmente una produzione di invenzione propria, riducendo al minimo le importazioni o diligentemente adattando prodotti stranieri alle necessità locali. [...] Le culture nostalgiche, al contrario, importano fiction in gran quantità, andando a ricercare i propri materiali in epoche passate o in terre lontane».

23 «Le eterotopie [...] inaridiscono il discorso, bloccano le parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica; dipanano i miti e rendono sterile il

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Il fiume dell'Acarnania, nel momento in cui si trova fissato nella pagina, cessa di essere un luogo reale, poiché si è perduto l'elemento comune fra questo e il suo nome letterario, e si caratterizza come fictional space24, sito immaginario di una topografia fantastica, alternativa a quella del mondo di base25.

Una rappresentazione di uno spazio fluviale complementare a quella di Met. 8, 547 ss. la troviamo nella elegia sesta del terzo libro degli Amores26, dove però è il poeta in persona27, e non più un personaggio del mito, ad essere bloccato da un fiume in piena28 che gli nega la possibilità di andare a

lirismo delle frasi» (FOUCAULT 1967, 8).24 Si potrà obiettare che tutta la letteratura (e in special modo quella che noi moderni

definiamo "letteratura fantastica") è eterotopica in quanto basata sul linguaggio e sull'autoreferenza. Dal nostro punto di vista però crediamo opportuno evitare di cadere in simili estremismi ontologici di tipo segregazionista (cfr. PAVEL 1992, 43 ss.): non bisogna applicare prove di verità troppo rigide per le realtà fizionali, né bisogna negare alla letteratura la capacità di parlare di mondi ad essa esterni. «Il mondo reale non può venire escluso dai testi di invenzione» (PAVEL 1992, 44). È quindi possibile sia che personaggi fittizi vaghino nel mondo reale sia che personaggi reali o addirittura storici si aggirino per spazi di finzione. Di questa commistione di reale e fittizio possiamo prendere come esempio lo stesso Ovidio: in Trist. 3, 1 la personificazione del libro si aggira per i monumenti della Roma augustea e ce li descrive con un occhio straniato, come se fosse un barbaro che li vede per la prima volta e che quindi non riesce a comprendere l'opera di riscrittura del tessuto simbolico urbano attuata dal Princeps. Nel nostro caso Teseo, personaggio mitico, si aggira per una Grecia (e non vi è il minimo dubbio che, quando si dice “Grecia”, ci si riferisca ad un luogo del mondo reale con uno scarto minimo fra il nome e la cosa) che però viene resa fantastica, viene eterotopizzata, diventando un surrogato ingannevole della Grecia reale.

25 Riteniamo opportuno fare una precisazione: i mondi, siano essi reali o fizionali, sono sempre costrutti culturali, frutto di una stipulazione fra essi e l'osservatore che li interpreta. Questa premessa è necessaria per chi vuole “viaggiare” in un fictional world (cfr. ECO 1990, 195 ss.). Bisogna però tenere presente che la lettura che stiamo facendo del passo di Ovidio non avviene in un sistema bipolare, in cui c'è un solo mondo di base da confrontare con un solo mondo di invenzione. Possiamo distinguere almeno quattro poli: 1) il mondo attuale in cui viviamo; 2) il mondo reale di Ovidio; 3) il mondo fizionale delle Metamorfosi; 4) il mondo dei miti greci a cui Ovidio fa allacciare il mondo delle Metamorfosi in un continuum pieno di tensioni e ammiccamenti (Per quest'ultimo punto cfr. ROSATI 1994, 14-17; LABATE 1991, 41-59.

26 Cfr. Antifilo in Anth. Pal. 9, 277 ss27 A proposito della persona poetica negli Amores di Ovidio cfr. DAVIS 1989, 37-113;

GAULY 1990, 12; 18-40. 28 Nel fiume in piena che narra di Met. 8, 547 ss. HINDS 1987, 4-31 ha visto la citazione

antifrastica e giocosa di uno dei più noti simboli negativi della poetica di Callimaco.

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trovare l'amata, in una situazione che potremmo definire del tipo "Ero e Leandro". Il poeta cerca di captare la benevolentia29 del fiume anonimo elencando una serie di fiumi famosi, che, come il poeta, erano stati un tempo innamorati, ed equiparandolo ad essi: facendo leva sulle tradizionali tendenze erotofile dei fiumi, cerca di attivare un meccanismo di immedesimazione, e quindi di procurarsi l'aiuto sperato.

Amnis harundinibus limosas obsite ripas,ad dominam propero; siste parumper aquas (Am. 3, 6, 1 s.)30.

Non eris invidiae, torrens mihi crede, ferendae,si dicar per te forte retentus amans.Flumina debebant iuvenes in amore iuvare;Flumina senserunt ipsa quid esset amor (Am. 3, 6, 21-24)31.

Poiché anche i fiumi hanno provato gli ardori della passione, è naturale che essi aiutino i giovinetti focosi e innamorati. Ma così non avviene32:

29 DAVIS 1989, 13 (ma cfr. anche 105 s.) di recente ha ripreso una tendenza tradizionale della critica ovidiana sugli Amores nel sostenere il legame che intercorre fra la struttura di gran parte dei componimenti presenti nella raccolta con la struttura tipica delle suasoriae: «Many of the Amores are, in effect, suasoriae that have no chance of convincing their supposed adressee, but which nevertheless afford Ovid the opportunity of displaying his ingenuity and so amusing his audience and winning applause».

30 «Fiume, che hai le rive fangose ricoperte di canne,/ corro alla mia signora; arresta per un poco le acque» (tr. it. VARIESCHI 1999).

31 «L’odio, credimi, torrente, non lo riuscirai a sopportare,/ se si dirà che da te son stato trattenuto nel mio amore./ I fiumi i giovani in amore li dovrebbero aiutare:/ i fiumi hanno sentito anche loro cosa fosse amore» (tr. it. VARIESCHI 1999).

32 Secondo BARCHIESI 1989, 63 è da vedere un ammiccamento ironico in questa frustrazione degli sforzi del poeta-personaggio: la storia dell'Aniene che Ovidio racconta al fiumiciattolo «è una storia di provenienza epica: la vicenda di Ilia violata da Marte e poi consolata dal fiume Aniene. Tutto ciò, non solo l'incontro con Marte (fr. 29 Skutsch), ma anche la definitiva unione con l'Aniene (fr. 39, ma v. anche 34, 36, 37; […]), figurava in posizione vistosa al principio degli Annales di Ennio.[...] La conclusione degli sforzi di Ovidio è, in questa luce, piuttosto ironica. Mentre il poeta parla- e cioè mentre ricanta l'epica enniana- il fiume invece di placarsi, si gonfia ancora». In generale, a proposito della frustazione degli sforzi del poeta, o di chi sta recitando la parte dell'innamorato, cfr. DAVIS 1989, 31: «He [il poeta, n.d.A.] must persuade one or more of the parties involved to do what he wants them to or see his desires frustrated. In this endeavor he accosts his supposed adversary, carefully tailoring what he says to their imagined character, which is always in some way wanting in

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Dum loquor, increvit latis spatiosus in undis,nec capit admissas alveus altus aquas.Quid mecum, furiose, tibi? quid mutua differsgaudia? quid coeptum, rustice, rumpis iter?Quid, si legitimum fueres, si nobile flumen,si tibi per terras maxima fama foret?Nomen habes nullum, rivis collecte caducis,nec tibi sunt fontes nec tibi certa domus;fontis habes instar pluviamque nivesque solutasquas tibi divitias pigra ministrat hiemps;aut lutulentus agis brumali tempore cursus, aut premis arentes pulvurulentus humum.Quis te tum potuit sitiens haurire viator? (Am. 3, 6, 85-98)33.

Comprendiamo subito che il componimento tratta di un fiume letterario; lo stesso Ovidio sembra volercelo indicare con una serie di spie linguistiche che invitano il lettore a porsi la domanda: «di quale fiume sta parlando qui il poeta?». Sappiamo che si tratta di un flumen non legitimum34 e non nobile, privo (attenzione!) di una dimora sicura35, privo di nome. Viene quindi il

common sense or simpathy. At some point in each of these elegies (...) he notes or implies the reaction of his addresee and responds to it either by changing his tone and tactics or by simply giving up, usually with a few acerb remarks aimed at his intransigent antagonist».

33 «Mentre parlavo, è cresciuto in ampiezza di onde gonfie,/ ed il letto profondo non tiene più la furia delle acque./ Che vuoi da me, furioso? Perché ritardi il nostro piacere?/ Perché, rozzo che sei, interrompi un cammino già iniziato?/ Che faresti se fossi un fiume vero, un fiume di nome?/ Che faresti se avessi sulla terra grandissima fama?/ Non hai un nome, sei formato di ruscelli d’un giorno,/ non hai sorgenti, né una sede fissa per il tuo corso;/ al posto d’una fonte hai la pioggia e le nevi disciolte,/ quelle ricchezze che ti può donare un pirgo inverno;/ o nella brutta stagione fai scorrer le acque fangoso/ oppure ti stendi polveroso su di un terreno riarso./ Quale viandante mai poté placare con te la sua sete?» (tr. it. VARIESCHI 1999).

34 Cfr. Th. l. L. cc. 1112-14. Legitimus “sancito da legge, con tutti i crismi” può significare anche, in senso lato, ordinarius, probus, rectus, verus. Significative le attestazioni di Petr. 117, 5 (tamquam legitimi gladiatores) e Suet., Aug. 45, 2 (pugiles... non legitimos atque ordinario modo..., sed et catervarios oppidanos inter angustias vicorum pugnantes temere et sine arte). L'aggettivo indicherebbe che l'amnis in questione è un fiume di quart'ordine, ma anche, crediamo, un fiume non autentico.

35 È un motivo tipico quello di attribuire una domus subacquea alle divinità fluviali e marine (cfr. Bacchilide, dith. 18 Snell; Verg. Aen. 8, 65), una consuetudine questa che troviamo in molte altre culture. Il motivo dell'antro subacqueo sarebbe da legare, secondo la SEPPILLI 1977, 53 ss.) con il culto dei morti e con il motivo del ritorno alla

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dubbio che mai qualcuno possa averlo visto: Quis te tum potuit sitiens haurire viator ?/ Quis dixit grata voce “perennis eas>>?" (v. 97 s.).

Notiamo però che il fiume che si caratterizza come fictional space si comporta da fiume verosimile del mondo reale, sfatando tutti i luoghi comuni legati ai legitima flumina del mito36: l'appello del poeta, l'uso del Du-Stil non è altro che un tentativo frustrato di personificazione del corso d'acqua: renitente ad assumere una persona poetica37, privo della benché minima erotofilia, il flumen si dimostra sordo alle preghiere del giovane poeta-personaggio-innamorato, né tanto meno lo accoglie nel suo antro, dal momento che sembra non averne .

Paradossalmente, un fiume di invenzione viene dotato di quelle proprietà di verisimiglianza che i fiumi reali ed illustri della letteratura e del mito sembrano aver perso in seguito allo stratificarsi delle proprietà mitiche attribuite loro dalla religione e dai poeti.

Il fiume di Am. 3, 6 è caratterizzato da un rapporto di analogia rovesciata con i fiumi dell'elenco: la flessibilità che il lettore deve utilizzare per concepire un mondo in cui esso esiste è minima, ma proprio questo fatto getta volutamente una luce nuova sul catalogo dei vv. 25-84, dove invece, per concepire un mondo in cui esistono fiumi personificati che seducono ed amano, occorre un maggiore tasso di elasticità interpretativa da parte del lettore.

Almeno due livelli di realtà presenti nel componimento sono in netta contrapposizione fra di loro38: il comportamento del rivolo in piena (livello che potremmo dire della "finzione verosimile") fa nascere nel lettore il dubbio che le storie del catalogo (livello "del soprannaturale") siano tutte menzogne costruite ad arte dai poeti39, eterotopi letterari, parole e miti scissi dalle cose della realtà, dai luoghi fisici che le loro prosopopee rappresentano, o, quanto meno, luoghi di un universo di carta non contiguo a cui non è possibile accedere né dal mondo reale in cui «il poeta sta scrivendo», né dal mondo di finzione in cui «il poeta-personaggio non riesce

terra e all'Ade. 36 Per l'uso del mito negli Amores cfr. SCHUBERT 1992, 76-162.37 Per per l'evoluzione del concetto di persona nel mondo latino cfr. MAUSS 1965, 367 ss.38 Cfr. CALVINO 1980, 310-323.39 Al v. 17 troviamo: Prodigiosa loquor vetera mendacia vatum. Una formula, questa,

molto simile a quella di Senofane (), che è senz'altro studiata per mettere sull'attenti il lettore che sta per ascoltare le storie di fiumi innamorati.

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ad arrivare all'altra sponda»40.

2) Un fiume che si guarda. Autoesperienza e scissione dell'io mitico.Abbiamo parlato finora in termini di spazio, anzi di “non spazio

eterotopico”, ma non dobbiamo dimenticare che Acheloo ha anche una sua persona; dobbiamo sempre tenere presente che siamo di fronte ad un personaggio, ad un oggetto di fiction dotato di una precisa serie di proprietà. Seguendo categorie usate per la prima volta da Terence Parsons nel suo Nonexistent Objects41, distingueremo un pacchetto di predicati nucleari, come quelli dell’«essere fiume» («fluvialità») e dell’«essere persona» (contemporaneamente divina e umana), da un “pacchetto” di predicati extranucleari che ci informano riguardo al grado ontologico dell'oggetto in questione.

Predicati nucleari «è un fiume» «è persona»Predd. extranucleari «esiste» «è mitico»

Se guardiamo bene lo schema qui riportato, noteremo subito la contraddizione interna (tipica di tutte le cosiddette prosopopee mitiche) evidenziata dalle due fasce del cluster: da un lato emergono due caratteristiche tipiche del mondo reale, quali l'essere un fiume e l'essere esistente; dall'altro lato emerge la natura "fantastica" dell'ente in questione: personificazione mitica di un fiume esistente.

Acheloo del resto sfrutta tutte le possibilità inerenti al suo «essere persona»: non si limita ad essere personaggio della storia narrata, ma è esso

40 Si noti quindi che è possibile distinguere almeno tre livelli di realtà: <<1) Ovidio scrive (sottinteso) che 2) Ovidio personaggio si trova davanti ad un fiume in piena e racconta che 3) altri fiumi importanti sono stati innamorati>>.

41 T. Parsons, Nonexistent Objects, New Haven 1980, cit. in PAVEL 1992, 43 ss. Basandosi sulla filosofia dei gradi di esistenza di Alexius Meinong (che fondava una ontologia basata sulla tolleranza, in virtù della quale diventava possibile applicare le nozioni di verità e falsità ad asserzioni relative a entità e situazioni non reali), Parsons opera la distinzione fra predicati nucleari, che sono le qualità che noi attribuiamo agli oggetti di invenzione e che vengono attivate soltanto all'interno del testo in cui essi si trovano, dai predicati extranucleari, che definiscono, ontologicamente, i rapporti che gli oggetti istituiscono con il mondo reale. I predicati extranucleari, a loro volta, si dividono in proprietà ontologiche («esiste», «è mitico»), proprietà modali («è possibile», «è imposibile»), proprietà tecniche («è completo») e proprietà intenzionali («è inventato da Meinong», «è adorato dai Greci»).

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stesso, per dirla con Barchiesi, un fiume che parla e narra42:

[…] “succede meis” ait, “inclite, tectis,Cecropida, nec te committe rapacibus undis.ferre trabes solidas obliquaque volvere magnomurmure saxa solent. Vidi contermina ripaecum gregibus stabula alta trahi, nec fortibus illicprofuit armentis nec equis velocibus esse.Multa quoque hic torrens nivibus de monte solutiscorpora turbineo iuvenalia vertice mersit.tutior est requies, solito dum flumina currantlimite, dum tenues capiat suus alveus undas”(Met. 8, 550-559)43.

La situazione per certi versi è simile a quella del libro VIII dell'Eneide (vv. 31- 65), in cui una personificazione mitica di un fiume (il Tiberinus) in piena (ego sum, pleno quem flumine cernis) si rivolge ad un eroe fondatore di città (Enea). Notiamo che anche il Tevere indica i suoi tecta, ma non per sostarvi: gli imperativi che Acheloo rivolge a Teseo sono inviti suadenti, mentre, al contrario, quelli usati dal fiume latino sono ordini da eseguire categoricamente: al surge di Virgilio è antifrasticamente contrapposto il succede delle Metamorfosi44.

Un altro modello illustre che si può citare è il passo del libro V dell'Iliade in cui Diomede viene paragonato ad un fiume in piena:

42 BARCHIESI 1989, 57 ss.43 «“Entra/ nella mia casa, illustre discendente di Cecrope, e non affidarti/ alle onde

rapaci, che usano portar via tronchi intri/ e rivoltare macigni messi di sbieco con grande/ rumore. Ho visto vicino alla riva trascinare alte stalle/ con tutto il bestiame; non giovò la forza ai tori e ai cavalli/ la velocità e, scendendo dai monti quando le nevi si sciolgono,/ la corrente spesso travolse nel vortice molti corpi di giovani./ È più sicuro il riposo, finché le acque tornino a scorrere/ entro gli argini soliti, e il suo alveo contenga le onde/ diminuite […]» (tr. it. PADUANO 2000).

44 Il fermarsi ad aspettare che le onde ritornino ad essere tenues è considerato un tema tipico delle recusationes (Cfr. BARCHIESI 1989, 58).

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(Hom., Il. 5, 87-94)45.

La descrizione dell'Acheloo in piena ricorda molto queste immagini omeriche: le opere belle di giovani, le siepi, le dighe, ogni cosa trascinata dall'impeto dell'acqua. Quello che è interamente cambiato è il punto di vista. L'uso del vidi (v. 553) è tipico del lessico dell'esperienza e dell'osservazione46, ma il soggetto del videre e del cernere, diversamente da come era in Virgilio, non è più l'eroe (pleno quem flumine cernis), bensì il fiume stesso: Acheloo ha visto già una volta greggi, stalle, cavalli trascinati dalle sue acque: tutti questi eventi sono descritti con un linguaggio altamente epico47 che vuole essere oggettivo, come se l'«essere fiume» fosse scisso dall'«essere persona», come se Acheloo, osservatore passivo, non fosse responsabile dei disastri causati dalle sue acque. Abbiamo quindi una situazione paradossale di autoesperienza travestita da esperienza oggettiva: è come se Acheloo fingesse di collocarsi in un punto di vista esterno a se stesso. Ma il fiume si tradisce subito dopo, quando racconta la punizione inflitta alle Naiadi che avevano indetto una festa senza ricordarsi di lui:

intumui, quantusque, feror cum plurimus umquam,tantus eram pariterque animis immanis et undisa silvis silvas et ab arvis arva revellicumque loco nymphas memores tum denique nostriin freta provolvi. Fluctus nosterque marisquecontinuam diduxit humum pariterque revellitin totidem mediis quot cernis Echinadas undis (8, 583-589)48.

45 «andava impetuoso per la pianura, simile a un fiume in piena,/ ingrossato da piogge, il quale correndo in furia travolge le dighe;/ non lo trattengono le dighe alzate a far argine,/ non lo trattengon le siepi intorno agli orti fioriti,/ se dilaga improvviso, quando scroscia la pioggia di Zeus;/ molte opere belle di giovani cadono sotto di esso./ Così dal Titide eran travolte le dense falangi/ dei Troiani, né l’aspettavano certo, benché fossero tanti» (tr. it. CALZECCHI ONESTI 1950).

46 Cfr. BÖMER 1974, 503-513.47 Cfr. BARCHIESI 1989, 57 ss.. L'uso di epicismi (inclute... Cecropida) sarebbe una

anticitazione callimachea: Acheloo sembra presentarsi come la personificazione di una categoria poetica callimachea citata nell'Inno ad Apollo (2, 108-9): «Ovidio fa “crescere” lo stile del modello sino a creare un campo di tensioni contraddittorie, imitando Callimaco con mezzi che evocano un rovesciamento del programma callimacheo» (BARCHIESI 1989, 60).

48 «Mi gonfiai di rabbia, come scorro nelle mie piene,/ e con animo e acque ugualmente violente,/ strappai boschi dai boschi e campi dai campi,/ e assieme al luogo trascinai in mare le ninfe,/ che si ricordarono ancora di me. Le acque mie e del mare/ trasportarono

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Avviene insomma quello che potremmo chiamare un passaggio dall'autoesperienza della scissione all'autoesperienza della fusione dei due livelli di realtà: dopo aver descritto a Teseo gli effetti della piena, il fiume si rivela: in realtà può avere il controllo del suo animus così come delle undae49.

L’ Ichspaltung, la condizione di separatezza fra l'«essere fiume» e l'«essere persona», presente nei vv.547-559, viene risolta: le due nature, o meglio i due livelli di realtà, sono perfettamente (con)fusi (e a sottolinearlo c'è anche lo zeugma del v. 584: animis immanis et undis50); adesso il fiume, soggetto e oggetto di autoesperienza, parla delle acque come di qualcosa che intimamente gli appartiene (fluctus noster) 51.

3) Livelli di realtà.In queste pagine è sottintesa la convinzione che un'opera letteraria

possa essere vista come un universo a sé stante contiguo al mondo reale di chi scrive e di chi legge. In un sistema simile «vari livelli di realtà possono incontrarsi pur restando distinti e separati, oppure possono fondersi, saldarsi, mescolarsi trovando un'armonia tra le loro contraddizioni o formando una miscela esplosiva»52.

Fatta questa premessa possiamo tornare a considerare il racconto di

un lembo di terraferma e lo divisero/ in tante parti quante sono le Echinadi in mezzo all’acqua» (tr. it. PADUANO 2000).

49 A proposito di questo passo FEENEY 1991, 233 dice: «Ovid pushes at epic's divine realism until it collapses: the more authenticating detail he gives, the more he undermines his fiction» e poi ancora: «Ovid particularly enjoys the tension between the anthropomorphic deity and its natural element when that element is water, so mutable and resistant to shape» (ibid.).

50 A questo proposito cfr. FEENEY 1991, 235: «Ovid produces a series of splits between entities and their embodiements. [...] The more Achelous concentrates on the harmony between his personality and his element, however, the more difficult it becomes for the reader to overlook the split».

51 Già in Hom. Il.,21, 218 ss. troviamo un fiume che parla del suo corso d'acqua. A tale proposito cfr. SEPPILLI 1977, 116: «Lo Scamandro riprende Achille che lo ha insozzato di cadaveri, commettendo così un sacrilegio. [...] si immolavano tori e cavalli vivi (o almeno così facevano i Troiani), ma era pericoloso e sacrilego contaminare le acque con dei cadaveri». Potremmo allora inferire che l'Acheloo, quando dice corpora turbineo iuvenalia vertice mersit (v. 557), si autodenuncia come reo di una colpa paradossale ed illogica: fiume sacrilego di se stesso.

52 CALVINO 1980, 310.

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Acheloo (8, 575-610): la struttura, ricorrente in tutta l'opera, è quella tipica dell'enchâssement53: Ovidio scrive che Acheloo racconta: l'isola che Teseo vede e il risultato della metamorfosi di Perimele. Distinguiamo quindi almeno tre livelli di realtà, uno "realistico" e gli altri due "mitici": 1) Ovidio scrive; 2) Ovidio scrive che Acheloo racconta54; 3) "la storia della metamorfosi di Perimele"55.

Diciamo subito però che il livello 1) è sottinteso o quanto meno ben nascosto: Ovidio non fa alcun riferimento metaletterario (esplicito) alla propria attività di scrittura e ci invita anzi a dimenticare che l'universo di cui stiamo facendo esperienza nell'atto della lettura è frutto di invenzione.

Sottintendere «Io scrivo che» significa rischiare che il lettore faccia confusione tra i due livelli di realtà56: potremmo quindi credere che l'avvenimento del racconto di Acheloo si verifichi allo stesso livello di realtà in cui si verifica l'azione della sua scrittura, cadendo nella trappola del testo autofagocitante. Ma forse è proprio questo quello che vuole Ovidio: questa insidia ci è tesa sin dai primi versi delle Metamorfosi (in cui è però presente il livello dell' «io scrivo che»):

In nova fert animus mutatas dicere formascorpora: di coeptis (nam vos mutastis et illa)adspirate meis primaque ab origine mundi

53 A proposito della struttura ad incastro nelle Metamorfosi di Ovidio, segnaliamo MYERS 1994, 61-94.

54 A proposito del racconto di Acheloo, BARCHIESI 1989, 55 s.: «Lo stile narrativo di Ovidio non è polifonico: il poeta delle Metamorfosi non è impegnato a caratterizzare stilisticamente, per contrapporrle l'una all'altra, le singole 'voci' narrative di cui si serve [...]. La Polifonia delle Metamorfosi non è una separazione di voci narrative, ma un'alternanza di registri gestiti direttamente, secondo una logica spettacolare, dalla voce del “narratore unico”. [...] Più che di polifonia dobbiamo parlare di polyeideia, di multiformità». A questo proposito può risultare interessante il libro di KEITH 1992, 9-61.

55 VEYNE 1984, 34 dice, a proposito del mito, che esso «consisteva non nel comunicare ciò che <<si diceva>> sugli dei e gli eroi", ma che si riconosceva "dal fatto che l'esegeta parlava di un mondo superiore facendo del suo discorso un discorso indiretto: “si dice che..", “La Musa canta che...”, “un logos dice che...”». Ora, se ben consideriamo i livelli di realtà che abbiamo appena esposto, si nota come la struttura tipica del discorso mitico viene stravolta in maniera paradossale e grottesca, rendendo diretto il discorso indiretto: il racconto mitico della metamorfosi di Perimele non è più l'oggetto di un <<si dice...>>, ma, in virtù dei prodigi della embedded structure, è l'oggetto della narrazione di un narratore interno che si trova ad essere un personaggio altrettanto mitico: Acheloo.

56 Così CALVINO 1980, 312.

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ad mea perpetuum deducite tempora carmen (Met. 1, 1-4)57.

Si tratta quindi di raccontare una storia che si svolga dalle origini del mondo fino ai tempi del poeta: una Weltgeschichte58. Ma proprio l'introduzione della dimensione cronologica59 è la fonte della confusione dei livelli: o è storia tutto ciò che riguarda le origini mitiche o è mitologia anche tutto ciò che riguarda Ovidio.

Siamo quindi, per così dire, autorizzati dallo stesso scrittore a considerare compresenti ed accessibili il mondo mitico e il mondo reale60: la qual cosa scatena però una serie di situazioni paradossali à la Penrose.

In quest'ottica crediamo si debbano leggere i due livelli rimanenti (Acheloo come prosopopea61 mitica e la storia da lui raccontata): Acheloo è fiume e persona contemporaneamente, soggetto e oggetto della propria autoesperienza; sembra comunque che ci sia, nell'universo della sua narrazione, una sorta di quarta dimensione che trasforma l'osservazione di Acheloo in autocoscienza. Quando Teseo chiede notizie riguardo all'arcipelago, Acheloo risponde:

amnis ad haec <<non est>> inquit, <<quod cernitis, unum;quinque iacent terrae: spatium discrimina fallit.>>(8, 577 s.).

Non è una sola isola quella che Teseo sta vedendo, ma un arcipelago. Notiamo però che quella che sembra una semplice correzione di una percezione errata potrebbe benissimo essere un'avvertenza per il lettore: «attenzione, badate bene che ciò che avete di fronte non è una sola cosa, non ha una sola natura: è un fiume, è un dio, è un toro, è un serpente, è

57 «L’animo mi spinge a cantare le forme mutate/ in nuovi corpi. Ispirate i miei progetti,/ dèi che avete mutato anche quelli, e traete il filo/ del mio canto ininterrotto, dai primordi del mondo ai miei tempi» (tr. it. PADUANO 2000).

58 A questo proposito cfr. MYERS 1994, 26-60.59 Per quanto ci risulta, non è stato ancora fatto uno studio completo sui connettori

temporali che, nelle Metamorfosi, spesso legano una storia ad un'altra. 60 Una situazione simile, in cui la realtà è mista all'invenzione, come abbiamo visto sopra,

non è certo inusuale nella letteratura calssica: basti pensare all'Eneide, in cui la confusione fra sfera del mito e sfera della storia è ricorrente e voluta, al fine di esaltare il Saeculum Augustum; oppure si pensi agli stessi poemi omerici in cui la storia si mescola all'invenzione (a questo proposito cfr. BOWIE 1993, 1-37).

61 Per una teorizzazione antica sulla prosopopea cfr. cap. 2.

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“narratore” e “narratario” di storie e a volte personaggio delle stesse». C'è poi ancora da segnalare l'uso esagerato di zeugmi62, di doppi sensi

e, in generale, di forme linguistiche che sottolineano la compresenza in Acheloo dell'elemento acquatico e dell'elemento antropomorfico63:

1) intumui (v.583), usato sia per il gonfiore delle acque sia per lo stato d'animo di Acheloo64;

2) animis inmanis et undis65 (v.584);3) currimus66 (v. 597), verbo usato in senso figurato per descrivere

lo scorrere delle acque, ma che propriamente significa il correre degli uomini;

4) complectar67 (v. 603): l'abbraccio è inteso sia "con le onde" sia "con le braccia".

Il motivo del fiume personificato che parla delle sue acque o le

62 A proposito dell'innamoramento di Inaco cfr. Am. 3, 6, 26: Dicitur et gelidis incaluisse vadis. Ovidio qui usa un ossimoro ed un doppio senso.

63 Cfr. FEENEY 1991, 233-236.64 Un uso simile del verbo intumesco lo troviamo soltanto, dopo Ovidio, in Sil. 4, 638 ed

in Claud. 12, 32. 65 In Virgilio (Georg. 3, 182; Aen. 12, 788) troviamo: insignes armis amimisque. Una

espressione molto simile è poi ricorrente in Livio (1, 27, 2; 4, 19, 1; 24, 8, 4): fidentem et animo et viribus. Segnaliamo poi i seguenti versi in cui si attribuisce l'animus ad un cavallo: vincla suis animis magnis abrupit (Enn. sedis incertae fr. 82 Skutsch) e calidumque animis et cursibus acrem (Verg. Georg. 3, 119). La iunctura ovidiana sembra ricordare da vicino gli esempi citati. Senza dubbio animis immanis et undis suona come un epicismo, esattamente come Georg. 3, 182 e Aen. 12, 788. Ma, come sappiamo bene, Acheloo è anche un toro, per cui nella formula epica, che prevede l'associazione di un sostantivo che indica uno stato emotivo (animo) ad un altro indicante forza fisica (viribus, oppure armis), viene sostituito il secondo termine con undis.

66 Per l'uso del verbo curro, e dei suoi composti, associato ad entità acquatiche cfr. i seguenti loci: Verg. Aen. 12, 524; 2, 520; Ecl. 8, 4; 5, 84; Georg. 3, 360; Val. Fl. 3, 421; Ciris 233; Sen. Nat. Quaest. 3, 4; 3, 1, 1; 5, 13, 1; Benef. 3, 8, 3; Phaedr. 6; Ov. Trist. 5, 11, 28; Rem. 618; Aetna 123; Plin. Nat. Hist. 6, 39; Mela 3, 11; Stat. Theb. 6, 49; Vitr. 8, 3, 7; Avien. Orb. Terr. 1271; Liv. 21, 26, 4; Lucr. 1, 287; Dirae 69; Curt. 6, 4, 5; Lucan. 6, 473.

67 Troviamo il verbo complector associato ad entità acquatiche in Cic. Leg. 2, 6; Ov. Met. 8, 731; Plin. Nat. 5, 41; 5, 115; Tac. Germ. 1. L'uso del doppio senso che fa Ovidio comunque, come nel caso di curro, risulta essere un locus inauditus.

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indica68 è topico, ma l'Acheloo di Ovidio sembra essere cosciente di ciò e sembra avere memoria di tutti i suoi passati topici (da Omero ad Ennio, da Ennio a Virgilio, da Callimaco allo stesso Ovidio degli Amores che cataloga storie d'amore di fiumi) riflettendo, quasi, e ironizzando sul proprio stato di prosopopea epica. Il gioco, che nel passo in questione mira a rivelare la natura paradossale del dio-fiume, forza in maniera inverosimile la suspension of disbelief fino al punto di farla collassare. E tutto questo, certo, avviene non per indurre il lettore allo scetticismo, ma per rivelare, metaletterariamente, la capacità del poeta di giocare con i miti e con le storie, sottolineando così l'abilità ovidiana nel creare piccoli mondi di illusione che rapiscono il lettore nei loro gorghi.

Pietro Li Causi (Università di Palermo)

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