Piero Giordanetti - Kant e La Musica

8/3/2019 Piero Giordanetti - Kant e La Musica

1/251

Piero Giordanetti

Kant e la musica

2001


2/251

2

Edizione a stampa: CUEM, Milano 2001

Edizione digitale: Spazio Filosofico. Collana Il Dodecaedro:2001


3/251

1

SOMMARIO

Introduzione

I. La musica nelle teorie del Settecento (p. 7)1. Lorganista e linconscio (p. 8) - 2. Musica eBildungsvermgen (p. 10) - 3. Mu-sica, matematica e fisica (p. 11) - 3.1. Intervalli musicali e proporzioni matemati-che (p. 11) - 3.2. Proporzioni matematiche e suoni singoli (p. 23) - 3.3. Suoni ecolori. Il clavicembalo oculare di Castel (p. 30) - 4. Musica e cultura del gusto (p.34) - 5. Dissonanze e dolori innominati (p. 36) - 6. Musica e piacere corporeo (p.39) - 7. Musica e affetti (p. 41) - 8. Musica e terapia (p. 42)

II. La genesi della teoria musicale della Critica del Giudizio (p. 43)1. Le Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime (p. 46) - 2. Fra il 1764 eil 1770 (p. 49) - 3. Intorno al 1770 (p. 56) - 3.1. Il sistema delle arti e il Bildung-svermgen (p. 76) - 3.2. Lorganista e le rappresentazioni oscure (p. 78) - 3.3. Lasingola impressione sonora: bella o solo piacevole? (p. 80)- 3.4. Musica e culturadel gusto (p. 84) - 3.5. Suoni e colori (p. 85) - 3.6. Il diletto: salute e benessere (p.85) - 3.7. Musica e immaginazione involontaria (p. 90) - 4. Intorno al 1775 (p. 92)- 4.1. Lanalogia fra suoni e colori (p. 92) - 4.2. Il Bildungsvermgen (p. 94) - 5.Dalla seconda met degli anni Settanta alla Critica del Giudizio (p. 98) - 5.1.Limprovvisazione (p. 99) - 5.2. La validit empirica del gusto (p. 100) - 5.3. Ge-nio e tema (p. 105) - 5.4. Il gioco della Imagination (p. 107) - 5.5. Pregi e difettidella teoria di Verri (p. 111) - 5.6. Suoni e colori (p. 116) - 5.7. Musica e cultura

(p. 119) - 5.8. Il sistema delle arti (p. 120)

III. La teoria musicale della Critica del Giudizio (p. 125)1.Violini, archi e concerti (p. 125) - 2. Suoni attraenti, puri e belli (p. 128) - 3.Lorganista e loscuro (p. 140) - 4. Improvvisazioni, musica senza testo e bellezzalibera (p. 142) - 5. Canto dellusignolo e musica vocale (p. 145) - 6. Suoni artisticie suoni naturali (p. 148) - 7. La piacevole musica da tavola (p. 157) - 8. Genio, gu-sto e musica (p. 159) - 9. Larte del bel gioco di sensazioni (p. 160) - 9.1. Perch lamusica unarte piacevole? (p. 162) - 9.2. Perch la musica unarte bella? (p.163) - 9.3. La musica bella o piacevole? (p. 173) - 10. Loratorio e il sublime (p.176) - 11. Tema, affetto dominante, idea estetica (p. 177) - 11.1. Attrattiva e affetti(p. 178) - 11.2. Cultura e matematica (p. 185) - 11.3. Matematica e affetti (p. 190)- 12. Musica e Vergngen (p. 193) - 13. Musica e finalit oggettiva formale (p.197) - 14. La seconda edizione della Critica del Giudizio (1793) (p. 200) - 14.1.

Kant a Hellwag (p. 200) - 14.2. Lassenza di urbanit della musica (p. 206)

Conclusione (p. 209)Appendice: Schopenhauer e Kant (p. 217)Riferimenti bibliografici (p. 235)


4/251

2

Ringrazio il prof. Giovanni Piana per la discussione del dattiloscritto eper aver accolto il volume nella collana Il Dodecaedro. Per le loro pre-ziose osservazioni sono grato ai professori Elio Franzini, Francesco Moiso,Maria Vittoria Predaval, Gabriele Scaramuzza e Paolo Spinicci.

Desidero ringraziare, inoltre, il Dipartimento di Filosofia dellUniversitdegli Studi di Milano, nella persona della Direttrice Prof. Fernanda Caizzi,per aver reso possibili soggiorni di studio presso altre universit e biblio-

teche nellambito del Progetto Giovani Ricercatori.I professori Reinhard Brandt e Werner Stark (Marburg) hanno posto a

mia disposizione gli appunti, inediti sino al 1997, delle Lezioni di antro-pologia di Kant.


5/251

3

ABBREVIAZIONI USATE NEL TESTO

AAKants gesammelte Schriften, hrsg. v. der Kniglichen PreuischenAkademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin 1901 sgg.

KdUImmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. Mit einer Einleitung und

Bibliographie herausgegeben von Heiner F. Klemme. Mit Sachan-merkungen von Piero Giordanetti, Hamburg 2001.

CdGI. Kant, Critica del Giudizio, a cura di A. Bosi, Torino 1993.

JAMoses Mendelssohn, Gesammelte Schriften. Jubilmsausgbe,Stuttgart-Bad-Cannstatt 1971-1995.

WA. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2 voll., in

Smtliche Werke, a cura di A. Hbscher, Wiesbaden 1972.

M Itr. it. di W I, Il mondo come volont e rappresentazione, a cura diG. Riconda, Milano 1991.

M IItr. it. di W II, Supplementi al Mondo, a cura di G. De Lorenzo,Roma-Bari 1986.


6/251

4


7/251

5

INTRODUZIONE

Sebbene la teoria musicale della Critica del Giudizio sia stata og-getto di giudizi disparati, vi consenso generale almeno su di unaaffermazione: Kant non capiva assolutamente nulla di musica..Le motivazioni sono individuate ora in idiosincrasie personali, oranellassoluta assenza di rilievo teoretico della sua concezionedellarte in generale e della musica in particolare. Kant avrebbe at-tribuito alla musica la posizione inferiore nel sistema delle arti per-ch essa si limiterebbe a giocare con le sensazioni: la musica non arte bella, ma solo piacevole; il suo paradigma ben rappresen-tato dalla musica da tavola in uso nel Settecento. Il razionalismoestetico sfocerebbe, cos, in una condanna dellarte musicale che lasacrificherebbe al procedere meccanico dellintelletto e alla struttu-

ra rigoristica della ragione. Le sue osservazioni sugli effetti fisicidella musica sarebbero mere curiosit sullunico aspetto che al filo-sofo interessasse veramente. Kant avrebbe dunque elaborato unateoria irrilevante per la storia dellestetica musicale, ed entro ilcontesto del suo sistema filosofico le affermazioni sulla musica sa-rebbero completamente prive di interesse. Analizzata in profondit,la teoria si rivelerebbe disseminata di contraddizioni e priva diqualsiasi coerenza interna. In breve: Kant era in questo ambitoignorante, non era a conoscenza delle teorie musicali contempo-ranee, n aveva mai assistito a concerti di grandi maestri. Quandopoi ci si chiede quale fosse il motivo di tanto accanimento contro

questarte sublime, si asserisce che esso risiede nei tratti particolaridella personalit del filosofo: elementi personali, individuali e bio-grafici sarebbero il vero motivo del suo atteggiamento teorico. Cossi esprimono, per non citare che alcuni esempi, Wieninger,Schueller e Weathertson:


8/251

6

Nellestetica musicale di Kant rimangono quindi difficolt essenziali,il cui [] fondamento ultimo [] la personalit del pensatore stesso,lassenza in lui della facolt di una viva intuizione musicale (Wieninger1929, p. 74).

Kant ha aggiunto alla sua teoria estetica osservazioni psicologiche, so-ciologiche e moralistiche sulle arti [] Si dice spesso che queste osser-

vazioni rispecchiano lassenza in Kant di sensibilit estetica. E, di fatto,egli sembra trattare soggetti empirici e psicologici che noi pensiamo nonsiano propriamente oggetto di studio della filosofia (Schueller 1953, pp.232-233).

Lanalisi kantiana della musica chiaramente inadeguata. Prende lemosse da un iniziale esame trascendentale e si indirizza verso una conce-zione della musica fondamentalmente personale e poco plausibile(Weatherston 1996 p. 63).

Questa, in poche righe, limmagine quasi universalmente accet-tata. veramente accettabile questo ritratto?

Le ricerche che qui si presentano si prefiggono di ricostruirefonti e genesi della teoria musicale elaborata dalla Critica del Giu-dizio. Il capitolo I traccia il quadro delle discussioni nel quale lateoria di Kant si inserita, riportando alla luce le dottrine note alfilosofo. Il capitolo II ricostruisce le diverse fasi dellestetica musi-cale kantiana nelle loro linee fondamentali, mettendone in rilievolevoluzione. Il capitolo III dedicato allopera pubblicata nel 1790in prima edizione, nel 1793 e nel 1799 in seconda e terza edizione.


9/251

7

I

LA MUSICA NELLE TEORIEDEL SETTECENTO

Gli studi sulla genesi dellestetica di Kant non si soffermano in ge-nere sulle fonti della teoria musicale. Otto Wieninger ritiene cheuna ricerca sulla genesi non possa offrire alcun aiuto per la spiega-

zione dellopera matura (Wieninger 1929); non si pu quindi ac-cettare la valutazione ottimistica di Nachstheim, secondo la qualeesclusivamente il lavoro di Gustav Wieninger si sarebbe sfor-zato di valorizzare in modo possibilmente esaustivo le fonti(Nachstheim 1997). Sebbene abbia raccolto un gran numero di af-fermazioni sparse nei 30 volumi dellEdizione dellAccademia,neppure ledizione curata da Nachtsheim, nel volumeZuImmanuelKants Musiksthetikdel 1997, si pu considerare un progresso inquesta direzione. In essa sono state ristampate Riflessioni ricavatedai manoscritti postumi sulla chimica e la fisica, ma non si fa alcuncenno agli appunti dalle Lezioni di fisica contenuti nel volume

XXIX dellEdizione dellAccademia. Bench il curatore noti che lelezioni e i manoscritti postumi possano essere di aiuto per com-prendere lo sviluppo della teoria di Kant ed eventualmente per in-terpretare passi difficili degli scritti a stampa, questa constatazionerimane allo stato di esortazione: lintroduzione non tratta, infatti, n


10/251

8

la genesi n le fonti storiche, ma analizza alcuni aspetti della Criti-ca del Giudizio

Utili, a questo proposito, sono invece alcune indicazioni di Ri-chard Grundmann sulle lezioni di antropologia pubblicate nel 1831da Johann Adam Bergk con lo pseudonimo di Friedrich ChristianStarke, di Otto Schlapp nella monografia sulla teoria del genio del1901, di Erich Adickes nelle note al volume XIV dellEdizionedellAccademia, e di Marie Rischmller nelle annotazioni alla rie-dizione delleBemerkungen in den Beobachtungen ber das Gefhldes Schnen und Erhabenen [ Annotazioni alle Osservazioni sulsentimento del bello e del sublime] comparsa nel volume terzodelle Kant-Forschungen.

Bench spesso sia stata espressa la convinzione che le rapideannotazioni di Kant sulla musica rivelino in modo evidente comeegli non abbia approfondito la conoscenza degli sviluppidellestetica musicale a lui contemporanea, unanalisi dei volumidellEdizione dellAccademia permette di riportare alla luce il con-fronto con una serie di dottrine che erano patrimonio comune dei

teorici della musica nel Settecento. Non si tenter qui una ricostru-zione storica della riflessione filosofica sulla musica, ma si prende-ranno in considerazione unicamente quegli autori dalle cui opere sipossa dimostrare con certezza che il filosofo di Knigsberg ha de-sunto spunti determinanti; le dottrine non saranno quindi presentatenella loro completezza, ma se ne esaminer il contenuto esclusiva-mente riguardo ai temi che saranno affrontati da Kant, approntandocos materiale di cui si mostrer la presenza nella teoria della Criti-ca del Giudizio e nelle fasi della sua genesi.

1. LORGANISTA E LINCONSCIO

Quali processi sono implicati nellesecuzione di improvvisazioniallorgano? La domanda impostata nel secondo libro dello Essayon Human Understanding [Saggio sullintelletto umano] di John


11/251

9

Locke, che considera impossibile stabilire con sicurezza lesistenzadi contenuti oscuri della nostra mente, perch proprio per la loronatura non possiamo sapere che cosa essi siano. Lesecuzione diuna melodia non pu quindi essere ricondotta a processi o contenutioscuri dellintelletto umano, ma deve essere spiegata grazie al prin-cipio psicologico dellassociazione didee. Sebbene sembri moltoprobabile che la causa dellidea delle note e del movimento regola-re delle dita del musicista sia il movimento dei suoi spiriti animali,questa determinazione fisiologica non pu esserci daiuto per com-prendere le abitudini intellettuali e i legami fra idee. Si pu notareche non appena un musicista richiama alla mente linizio di unamelodia a lui nota, le idee delle diverse note si presentano al suointelletto in una successione corretta, bench egli non debba forzarela sua attenzione: le note si succedono luna allaltra secondo unastruttura regolare, e altrettanto si pu dire del muoversi delle ditadella sua mano sui tasti dellorgano; il principio psicologicodellassociazione delle idee dunque lunica spiegazione plausibilein un Saggio sullintelletto umano (Locke 1690, II, 33, 6, p. 463).

Al contrario di Locke, Leibniz ammette che vi siano rappresen-tazioni oscure nel profondo della nostra anima. Leibniz attribuiscela percezione della normativit matematica a un calcolo compiutodallanima al di sotto della soglia della coscienza; scrive a ChristianGoldbach da Hannover, il 17 aprile 1712, che la musica unattivit aritmetica nascosta svolta dallanimo in uno stato di in-coscienza, avvalendosi di percezioni confuse o di cui non si puavere la sensibilit n unappercezione distinta. Vagano nel buiocoloro i quali sono dellavviso che nellanima nulla possa verificar-si al di l dei limiti della coscienza. Sebbene non abbia sensazionedella propria attivit di calcolo aritmetico, lanima ne avverte

leffetto sotto forma di piacere per le consonanze, di dispiacere perle dissonanze che ne risultano (Leibniz 1738-1742, vol. I, p. 241).Leibniz commenta il 6 del capitolo XXXIII del libro secondo diLocke nei suoiNuoveaux Essais sur lentendement humaine [Nuovisaggi sullintelletto umano]mettendo in risalto non il ricorso alla


12/251

10

legge dellassociazione, ma la fondazione sugli spiriti animali: 6. Le disposizioni e glinteressi individuali vhanno pur parte. Certetracce del frequente processo degli spiriti animali diventano verevie battute; e, quando si cerca unarietta, si sa cantarla fino in fondoappena trovatala (Leibniz 1988, p. 257).

2. MUSICA EBILDUNGSVERMGEN

Nel Settecento la musica di norma contrapposta alle arti figurati-ve (cfr. ad esempio Meiners 1772, pp. 232-233; dAlembert 1761,Sulzer 1771-1774); inserendo la musica fra le arti figurative,Schelling presenta la sua partizione come un progetto completa-mente nuovo, del quale non si trovano tracce nei secoli precedenti;dichiara di voler costruire le tre forme fondamentali dellarte figu-rativa, la musica, la pittura e la plastica, che comprende scultura earchitettura, e ricorda che, sotto il profilo storico, la musica sem-pre stata separata dallarte figurativa.

Determinante per il discorso kantiano la contrapposizione framusica europea e musica orientale; alla prima si attribuir la facoltformatrice, la seconda rimarr, nelle sueLezioni e nelle sueRifles-sioni, in bala dei sensi. In alcuni resoconti di viaggio settecenteschisi nota come i cinesi si credessero inventori dellarte musicale; se sidovesse attribuire valore di verit a queste loro pretese si dovrebbeconcluderne che la loro musica si sia deteriorata col tempo, perchora, si constata in quei resoconti, giace in uno stato di imperfezionetale da non meritare nemmeno il nome di musica. La musica euro-pea piace ai cinesi se una voce sola accompagna gli strumenti, maessi non apprezzano affatto le composizioni pi belle e pi com-

plesse in cui si realizza un intersecarsi di diverse voci di timbrograve o acuto, n i semitoni, le fughe, le sincopi che appaiono lorosolo come un caos disordinato e confuso (cfr. anche Du Halde1747-1749, vol. 3, pp. 347-348; AHR 1750; Schwabe 1747-1774,vol. 6, pp. 312 sg; AA XXV 77).


13/251

11

Sullo stesso tema, Johann Georg Sulzer, che pubblica fra il 1771e il 1774 una Allgemeine Theorie der schnen Knste [Teoria ge-nerale delle arti belle], afferma che il fatto che i Cinesi non com-prendano la musica europea non sufficiente a dimostrare che essanon abbia principi immutabili (Sulzer 1793, p. 423); la diversitnella valutazione non deriva da un preteso arbitrio del gusto, madallapplicazione, propria a ogni popolo, dei principi generalidellordine, della simmetria e dellarmonia a casi specifici di com-posizione musicale (cfr. Sulzer 1793, p. 424).

3. MUSICA, MATEMATICA E FISICA

3.1.Intervalli musicali e proporzioni matematiche

Il nesso fra musica e proporzioni matematiche appare sindallantichit classica, in Pitagora e in Platone. A prescindere dallefonti, difficilmente determinabili, della conoscenza kantiana di Pi-

tagora, si pu affermare che tre furono i punti i quali richiamaronola sua attenzione su questo autore che avrebbe ripreso la musicadagli Indiani introducendola fra i Greci: larmonia aritmetica deirapporti fra i suoni, larmonia delle leggi della natura e larmoniadelle sfere celesti. Il fondamento della musica dato dallarit-metica, da rapporti numerici e dipende da una legge fissa e regolaredalla quale i suoni non possono discostarsi; la natura stessa, ilmondo fisico e i corpi celesti sono sottoposti alle leggi di un intel-letto che li domina. Pitagora compie cos un passaggio dallarmoniadella musica allarmonia della natura e dei corpi celesti, ipotizzan-do lesistenza di un intelletto divino; laritmetica come scienza dei

numeri conduce in lui allidea di un intelletto non sensibile. Ancheper Platone la musica riveste una funzione specifica; il decimo librodella Politeia, laddove ravvisa la necessit dellallontanamento deipoeti dallo Stato ideale, riconosce alla musica una funzione positivacome arte propedeutica alla contemplazione delle idee, in quanto in


14/251

12

virt del suo stretto rapporto con la matematica e con le leggidellarmonia nobilita luomo (si veda Platone, Repubblica 386a -395b o 398c - 403c; vedi AA XXV, p. 994).

Seguiamo ora la ripresa e lo svolgimento di questo rapportonella filosofia moderna. Nel Compendium musicae di Descartes so-no definiti belli i rapporti che si possono percepire con facilit,mentre quelli che si percepiscono con difficolt non possono essereconsiderati tali; sono segnalati i diversi gradi in cui questi rapportipossono essere avvertiti: non nimis difficulter; facilius, facillime,sine labore. Come gi abbiamo visto, per Leibniz la percezionedella musica calcolo inconscio; se poi la rilevanza della matema-tica come forma da opporre alla mera materia ripresa da AndreasWerckmeister, per il quale i numeri e le proporzioni danno la for-ma e il suono la materia (Werckmeister 1687, p. 39; ArthurWarda, Immanuel Kants Bcher, Berlin 1922, p. 36), secondoBaumgarten la musica pu essere intesa in senso generale comescienza dellordine; il concetto di ordine, a sua volta, strettamenteconnesso con quello della coordinazione. Nel 78 della Metaphy-

sica si legge, infatti:Si multa iuxta vel post se invicem ponuntur,CONIUNGUNTUR*). Coniunctio plurium vel est eadem, vel di-versa, 10, 38. Si prior, est COORDINATIO**), et eius identitasORDO***). Ordinis scientia olim erat MUSICA LATIUS DICTA.*) verbunden werden. **) zusammenordnen. ***) Ordnung.

Larmonia che si fonda su principi matematici esaltata da Ra-meau come il fondamento dellintera musica e dei sentimenti chene derivano; la melodia non se non una conseguenzadellarmonia, dalla quale dunque deriva il piacere che si prova perla musica; i sentimenti che sono mediati dalla musica debbono laloro origine alla semplicit divina della natura stessa, che si purappresentare esclusivamente come un sistema di leggi rigorose. Iprincipi di Rameau sono ripresi da dAlembert in uno scritto tra-


15/251

13

dotto in tedesco nel 1757 con il titolo Systematische Einleitung indie Musicalische Setzkunst, nach den Lehrstzen des Herrn Rameau[ Introduzione sistematica allarte della composizione musicale, se-condo i principi del signor Rameau]:

Tutto ci che si detto sin qui , a mio parere, pi che sufficiente aconvincerci che la melodia ha il suo fondamento nellarmonia eche nellarmonia che o effettivamente presente o la cui presenza

si pu presupporre si debbano cercare gli effetti della melodia(dAlembert 1757, p. 70, 153).

Unimportanza del tutto particolare rivestono, in una ricercasulle teorie note a Kant e da lui discusse, le Lettere di LeonhardEuler, matematico, fisico e filosofo svizzero, nato a Basilea nel1707, morto a San Pietroburgo nel 1783. Fu allievo di E. Bernoullie insegn dapprima a San Pietroburgo, per passare nel 1741 a Ber-lino e ritornare in Russia nel 1766. Numerosi sono i suoi saggi etrattati sulla musica e sullacustica; in particolare Le lettere a una

principessa tedesca , scritte originariamente in francese con il titolo

Lettres une Princesse dAllemagne sur diverses sujets de Physi-que et de Philosophie (Petersburg 1768-1772) e subito tradotte intedesco come Briefe an eine Deutsche Prinzessinn ber verschie-dene Gegenstnde aus der Physik und Philosophie (Leipzig 1769-1773). La traduzione tedesca del primo e del secondo volume com-parve nel 1769 con il titoloBriefe an eine deutsche Prinzessin. Nel1773 fu pubblicato il terzo volume. Euler ammette che le sue ricer-che si devono considerare il risultato del giudizio di un uomo chenon conosce a fondo lestetica musicale e che quindi devono esseregiudicate con prudenza sotto questo aspetto. Confessa alla princi-pessa del margravio di Schwedt, pi tardi contessa di Anhalt-Dessau, il proprio imbarazzo poich, non comprendendo egli asso-lutamente nulla di musica, dovrebbe vergognarsi, a suo parere, diosar spiegare ad altri qualcosa su questo tema (Euler 1769, p. 27).LeLettere prendono spunto dalla domanda relativa al fondamento


16/251

14

della sensazione di piacere generato in noi dallascolto di una mu-sica bella, confrontandosi con lopinione che tende a vedervi il ri-sultato della semplice azione dellimmaginazione. Se si assumessecome valida questultima prospettiva, sarebbe coerente non ricon-durre la musica ad alcun principio e lasciarla in bala dei molteplicieffetti da essa prodotti. Peraltro, il piacere per un brano musicalenon deriva dalle stranezze dellimmaginazione, ma dalla percezionedellordine. Se ci chiediamo quale azione possano produrresullorecchio due suoni che sono uditi contemporaneamente (Euler1769, I, p. 14), vogliamo determinare come lorecchio percepisca irapporti fra due note e intendiamo indicare il fondamento di questapercezione nei rapporti stessi; questo rapporto fra le note pu ri-sultare al senso delludito sia piacevole sia spiacevole. A pagina 16del primo volume delleLettere nelledizione del 1769 si legge:

Si pu dire che tutte le proporzioni fin qui considerate di 1 a 2, di 1a 4, di 1 a 8, di 1 a 16, proporzioni che racchiudono sempre la natu-ra di unottava semplice, doppia, tripla o quadrupla, traggono la lo-ro origine dal solo numero 2, poich 4 due volte due, 8 due volte

quattro, e 16 due volte otto. Quindi, ammettendo nella musica ilsolo numero due, si potrebbero conoscere soltanto quegli accordi oconsonanze che i musicisti chiamano ottava, sia essa semplice,doppia o tripla. E poich il numero 2, moltiplicato sempre per sestesso, fornisce soltanto i numeri 4, 8, 16, 32, 64, dove ciascuno sempre doppio del precedente, tutti gli altri numeri ci rimangonoancora sconosciuti. Ma se uno strumento avesse solo ottave, comeappunto i suoni indicati con C, c, c, c, c, e tutti gli altri ne fosseroesclusi, la musica che esso produrrebbe non sarebbe affatto piace-vole a causa della sua eccessiva semplicit.. Introduciamo dunque,oltre il numero 2, ancora il numero 3, e vediamo quali accordi equali altre consonanze ne risulteranno. Anzitutto la proporzione di1 a 3 ci rappresenta due suoni, di cui luno ci d, per uno stessotempo, un numero di vibrazioni 3 volte maggiore dellaltro. Questaproporzione senza dubbio la pi facile a comprendere dopoquella di 1 a 2, e capace quindi di fornirci consonanze bellissime,


17/251

15

di natura per completamente diversa da quella delle ottave (Euler1769-1773, vol. I, p. 16; Eulero 1958, p. 18).

La quinta Lettera, Sullunisono e sulle ottave, si esprime in que-sti termini:

Ora Vostra Altezza comprender facilmente che quanto pi unaproporzione semplice o espressa con piccoli numeri, pi essa si

presenta distintamente allintelletto, suscitandovi un sentimento dipiacere (Eulero 1958, p. 15; Euler 1769, I, p. 14).

Questo principio generale valido anche per larchitettura, chericorre a proporzioni matematiche semplici perch suscitano piace-re nellintelletto.

Anche gli architetti osservano con la massima cura questa regola,impiegando ovunque nelle loro costruzioni proporzioni tanto sem-plici quanto lo permettono le altre circostanze. Essi fanno di solitole porte e le finestre il doppio pi alte che larghe, e ovunque cerca-

no di attuare proporzioni esprimibili in piccoli numeri, perch que-sto piace allintelletto (Eulero 1958, p. 16).

Per il medesimo motivo le proporzioni semplici sono utilizzatenella musica.

Lo stesso accade per la musica, dove gli accordi piacciono soloquando lo spirito riesce a scoprirvi la proporzione sussistente fra ivari suoni, e tanto pi facilmente riesce a coglierla quanto pi essa espressa con piccoli numeri (Euler 1769, I, p. 14; Eulero 1958, p.16).

Le condizioni che rendono possibile il piacere risiedono nelconcetto dellordine che, a sua volta, risulta comprensibile sulla ba-se di due elementi: larmonia e la misura. Larmonia fra i suoni de-riva dalle loro differenze, in quanto essi sono bassi o alti, gravi o


18/251

16

acuti e questa differenza data dal numero di vibrazioni che cia-scun suono manda in uno stesso tratto di tempo (cfr. Eulero 1958,p. 26). La differenza fra la velocit delle vibrazioni dei diversi suo-ni ci che propriamente si chiama armonia, la quale si producequando, nellascoltare una musica, si comprendono i rapporti o leproporzioni che le vibrazioni di tutti i suoni hanno fra loro. Ma, ol-tre larmonia, la musica ha in s ancora un altro genere di ordine: lamisura, per la quale si assegna a ciascun suono una certa durata; lapercezione della misura equivale alla conoscenza della durata ditutti i suoni e delle proporzioni che ne nascono e stabilisce se unsuono dura 2,3,4 volte pi di un altro (cfr. Eulero 1958, pp. 26-27).Una musica perfetta richiede quindi due condizioni: larmonia e lamisura. Nel suono del tamburo e del timballo domina la misura,nellassenza completa dellarmonia, in una musica in cui tutti isuoni sono eguali tra loro. Vi per anche un tipo di musica, il co-rale, nel quale regna sovrana larmonia ed assente la misura, poi-ch tutte le note hanno la medesima durata.

Definita la natura matematica dei rapporti numerici fra le vibra-

zioni che costituiscono i suoni e dopo aver spiegato come questirapporti siano percepiti dallorecchio, lOttava lettera elaboraunautonoma teoria del piacere. Inserendosi nella tradizione cheprende avvio da Pitagora, Euler afferma che i rapporti matematicisemplici relativi al numero di vibrazioni prodotte dagli strumentimusicali nellaria formano il correlato oggettivo e la base del piace-re; il dispiacere , al contrario, il risultato della percezione di rap-porti complessi. Il piacere coincide con la percezione dellordine equindi con larmonia e la misura, ma esse non sono sufficienti; ilpiacere nasce anche dalla capacit dellascoltatore di indovinare leintenzioni e i sentimenti del compositore, la cui esecuzione, in

quanto la si giudica riuscita, riempie lo spirito di una piacevolesoddisfazione (Euler 1769, I, p. 27; Eulero 1958, p. 28). Lele-mento matematico e lattenzione al piano del compositore sono en-trambi oggetti dellintelletto: tutta la teoria della musica di Euler caratterizzata, del resto, dal primato dellintelletto sulla sensibilit.


19/251

17

NellOttava lettera la spiegazione dellorigine del piacere inte-grata dallosservazione che armonia e misura, che si fondano suproporzioni matematiche, non sono sufficienti a dare origine al pia-cere: una musica che consistesse solo di ottave non susciterebbe innoi piacere con la semplice rappresentazione dellelemento mate-matico. Euler rifiuta le teorie che attribuiscono la fonte del piacerenon alla semplicit dei rapporti matematici ma a rappresentazioniche richiedano uno sforzo; se infatti una dissonanza lesempio diun tipo di rappresentazione che pu essere compresa solo con diffi-colt e sforzo, una serie di dissonanze non ci piacer mai di per s.E, poich n una serie di consonanze, n una serie di sole dissonan-ze possono dare origine al piacere, sar allora necessaria a questoscopo una combinazione fra la rappresentazione dellelementomatematico e la conoscenza del piano e dellintenzione del musici-sta. Anche a questo proposito Euler ribadisce limportanzadellintelletto e dellelemento matematico: la dissonanza un rap-porto fra note espresso da numeri complessi che risulta difficil-mente percepibile dallanimo, ma trae la sua legittimazione dal pia-

no e dallintenzione del compositore (cfr. Euler 1769, p. 19).La concezione di Euler presente in Johann Peter Eberhard,autore di un testo di fisica che Kant adotter per un certo periodoper le sue lezioni; una distinzione evidente delle vibrazioni di duecorde che suonano armonicamente genera piacere in seguitoallarmonia stessa, mentre il dispiacere originato dal rapporto fradue note si pu spiegare come la conseguenza di una distinzionenon evidente; nel primo caso si ha a che fare con consonanze, nelsecondo con dissonanze. Eberhard polemizza con Leibniz: la teoriadel calcolo inconscio non pu essere suffragata dallesperienza; chelanima conti le vibrazioni e le confronti poi luna con laltra as-

solutamente inverosimile; vi possono infatti essere uomini che nonsono capaci di contare e che per sono in grado di percepirelevidenza dei rapporti fra le vibrazioni. Come in Euler, anche inEberhard il calcolo inconscio sostituito dalla percezionedellevidenza.


20/251

18

Se si possono distinguere con evidenza le vibrazioni di due cordeche suonano contemporaneamente si ha la sensazione di un piaceree il timbro [Klang] delle corde diviene piacevole. Se per non sipossono distinguere tra loro le vibrazioni il timbro sgradevole. Lenote che causano sensazioni piacevoli quando le si ascolta contem-poraneamente sono chiamate consonanze, le altre dissonanze. Laspiegazione che abbiamo appena dato nettamente pi verosimile

di quella che propone Leibniz. Leibniz crede che lanima conti levibrazioni e le compari poi luna con laltra. Ci non per vero-simile. Come potrebbe altrimenti un uomo che non in grado dicontare distinguere le note armoniche da quelle disarmoniche? Laspiegazione che abbiamo addotto ha invece il suo fondamentonellesperienza universale che tutto ci che evidente causa in noipiacere mentre ci che non evidente causa dispiacere (cfr.Eberhard 1759, pp. 286-287).

La teoria di Euler esposta fedelmente nel Groes VollstndigesUniversal-Lexikon aller Wissenschaften und Knste [Grande lessi-co universale completo di tutte le scienze ed arti] edito a Leipzigfra il 1731 e il 1750 in 64 volumi da Johann Heinrich Zedler, cuiseguirono fino al 1754 quattro volumi di supplementi. I suoni pos-sono trovarsi in un rapporto di contiguit temporale oppure di suc-cessione; simultaneit e successione rendono possibile lordinepoich, grazie ad essi, si distinguono sia suoni gravi da suoni acutisia la durata di entrambi. Lordine una connessione delle parti se-condo una certa regola e colui il quale ha la facolt di cogliere que-sta regola in grado al tempo stesso di provare piacere. La piace-volezza dellarte musicale non pu sorgere se non dalla percezionedi rapporti costanti fra grandezze cos diverse tra loro. Percepiamo

il rapporto fra due suoni quando sentiamo il rapporto fra i numeridelle vibrazioni che si verificano contemporaneamente e percepia-mo che un suono compie tre vibrazioni nel medesimo tempo in cuiun altro suono ne compie due; riconosciamo il loro rapporto equindi anche il loro ordine, in quanto percepiamo che sono fra loro


21/251

19

in una relazione costante di 3 a 2; ricaviamo piacere, inoltre, dairapporti relativi alla diversa durata dei suoni (cfr. Zedler 1745, 44.Band, Sp. 1190-1191).

Kant intrattiene per un lungo periodo uno scambio epistolarecon Markus Herz, autore nelle Knigsbergsche Gelehrte und Po-litische Zeitungen del 1769 di una recensione alleLettere di Euler.NelleBetrachtungen ber die spekulative Weltweisheit[Considera-

zioni dal punto di vista della filosofia speculativa], pubblicate aKnigsberg nel 1771, muovendo dalla convinzione che la rappre-sentazione di un oggetto sensibile sia sottoposta alle forme dellospazio e del tempo e coincida con lidea di una localizzazione spa-zio-temporale, Herz sostiene che, analogamente, la rappresentazio-ne di un edificio o di una musica non possibile senza assumereleggi universali della bellezza. Negare la bellezza ad un edificio o auna melodia conformi a leggi altrettanto impossibile quanto as-surdo rappresentarsi un oggetto sensibile senza pensarlo in qualcheluogo e in qualche tempo (trad. it. Herz 2000, pp. 307-308, qui p.308). La causa della grande diversit dei giudizi sui singoli oggetti

del bello risiede solo nel fatto che le loro determinate impressioni, edunque anche il loro rapporto con le leggi generali, vengono av-vertite in modo diverso dai singoli individui. Cos Herz sottopone acritica le teorie che, ponendo sullo stesso piano il senso delludito,il tatto e lolfatto, ritengono che tutti i sensi siano esatti; e polemiz-za con laLettre sur la sculpture, Mons. Theod. de Smeth di Hem-sterhuis il quale sostiene che la bellezza non realmente negli og-getti dal momento che tanto il piacere per una forma bella quanto ildispiacere per una forma brutta svaniscono gradualmente quando licontempliamo a lungo (Herz 1771, p. 22 nota). I sensi sono con-traddistinti da arbitrariet e casualit; se si accettassero le conclu-

sioni di Hemsterhuis, nota Herz, colui che d a conoscere il suo di-spiacimento circa la pi grande simmetria in un edificio o la pi re-golare armonia in una melodia non sarebbe meno corretto nella suapretesa di quello la cui sensazione tattile o olfattiva non concorda


22/251

20

con il giudizio che altri formulano sugli oggetti di questi sensi(Herz 1771, trad. it. Herz 2000, p. 307).

Anche nella Untersuchung ber den Ursprung der angenehmenund unangenehmen Empfindungen [Ricerca sullorigine delle sen-sazioni piacevoli e spiacevoli] del 1773 di Johann Georg Sulzer lapresenza di Euler determinante; la definizione della perfetta ar-monia come vibrazione contemporanea di quattro corde, che si pos-sono chiamare unisono, terza maggiore, quinta, e ottavalascia trasparire la conoscenza del Tentamen novae Theoriae musi-cae, espressamente nominato. Sulzer segue per, nellapplicazionedi questa teoria, la differenziazione fra spirito e senso in base aigradi dellevidenza di provenienza leibniziana: i sensi percepisconolarmonia come unit e successione di oscillazioni e questa perce-zione d luogo al piacere per la musica. Larmonia qui, peraltro,oggetto di una percezione oscura; solo in base a calcoli che deter-minano il rapporto della velocit in conseguenza delle vibrazioni diun certo numero di corde si pu comprendere con lo spirito la bel-lezza dellarmonia; e ci che piace allanima nella rappresentazione

oscura dei sensi le piace anche quando lo si pu esporre allo spiritoin modo evidente. Da questa rappresentazione nasce nello spiritouna sensazione piacevole il cui oggetto la bellezza; lorigine delpiacere sempre la perfezione ed indifferente se essa riguardi laconoscenza sensibile o la conoscenza intellettuale (cfr. Sulzer 1773,pp. 1-99).

Sulzer passa poi a considerare sia gli oggetti che sono belli per isensi sia gli oggetti che sono rappresentati allintelletto da concettievidenti; fra i primi pone larmonia, che si colloca sul medesimopiano dei colori e della loro struttura, e i rapporti numerici dai qualiessa risulta. La piacevolezza delle sensazioni complesse deriva dal

fatto che le diverse serie di impressioni istantanee da cui formatalintera sensazione giungono a dar luogo a un intero dotato di re-golarit; la loro spiacevolezza, invece, una conseguenza del fattoche le impressioni istantanee non generano un intero dotato di re-golarit. Facendo riferimento al 13 del capitolo I del Tentamen


23/251

21

novae theoriae musicae di Euler, larticolo Klang della Teoriagenerale delle arti belle afferma che si pu dimostrare, ricorrendoalla matematica, che ogni intervallo pu essere espresso dal rap-porto fra le velocit delle vibrazioni in numeri; 1:2 indica lottava;2:3 designa la quinta. Sulzer riconosce nelle formule algebrichelesempio di una bellezza puramente intellettuale la cui origine ri-siede in particolari propriet dei numeri; la bellezza di un teorema,ad esempio il teorema di Newton sullelevazione di una radice auna qualsivoglia potenza, nasce dallavvertire ununit nella molte-plicit ed tanto maggiore quanto maggiore la molteplicit (cfr.Sulzer 1771-74, Articolo Klang, p. 33).

Nellundicesimo dei Briefe ber die Empfindungen [Letteresulle sensazioni] del 1771, Mendelssohn concepisce la bellezzasensibile come ununit del molteplice la quale presuppone la li-mitatezza della facolt dellanima: il molteplice suscita piacere soloin quanto sia ricondotto allunit e sia in tal modo facile percepirlo;un molteplice che non si fondasse su alcuna unit avrebbe comeconseguenza un sentimento di dispiacere. Esempi di bellezza sensi-

bile sono dati sia dallarchitettura sia dalla musica: il progetto di unedificio pu essere chiamato bello solo se la simmetria fra le parti ela loro variet possono essere comprese facilmente (cfr. JA, I, p.58); proprio per questo motivo il gusto gotico non deve essere con-diviso, perch la molteplicit non vi si lascia ricondurre a una corri-spondente unit.. Anche i rapporti fra le vibrazioni dei suoni rien-trano nella bellezza sensibile e ne sono anzi fonte. I rapporti sem-plici fra le vibrazioni: una sorgente della bellezza! (cfr. JA, I, p.85), scrive Mendelssohn, che sembra riferirsi a Euler, quando nota:

Quale sia il significato dei rapporti semplici fra le vibrazioni, lo

comprender facilmente chiunque; perch noto che due cordedanno luogo a una consonanza se sono in una tensione reciprocaderivante da un rapporto semplice; ovvero, se il numero delle vi-brazioni delluna si trova in uno stesso momento di tempo in unrapporto di 1:2, 2:3, 3:5 o anche 5:8 con il numero delle vibrazioni


24/251

22

dellaltra. Le vibrazioni delle dissonanze stanno invece in un rap-porto di 8:9, 8:15, 45:64, e simili (JA, I, p. 115).

E ancora ad Euler si riferisce implicitamente Mendelssohnquando soggiunge che il piacere dellanima per la composizionederiva anche dalla possibilit di prevedere certe conseguenze, diavere aspettative e di essere confermati e soddisfatti dal loro svi-luppo. Nulla pi piacevole dellassistere alla soluzione dei pro-

blemi, cosa che contribuisce alla bellezza perch le facolt dellospirito possono essere in tal modo occupate senza incontrare diffi-colt (JA, I, p. 315).

Si rivela anche interessante, in relazione alla genesi della teoriadi Kant, la seconda parte dello scritto di Mendelssohn Phdon,oder ber die Unsterblichkeit der Seele [Fedone o sullimmortalitdellanima]: la musica e larchitettura sono strutture ordinate deri-vante luna dalla coordinazione di molteplici note, laltra dalla co-ordinazione di numerose pietre; i singoli componenti sono partiprive di vero ordine e vera simmetria; armonia e simmetria riguar-dano solo lintero. Sebbene nessun singolo suono sia dotato di ar-monia e nessuna singola pietra possieda simmetria n regolarit,lintero cui essi danno luogo pu rivelare queste caratteristiche.Sorge per il problema di chiarire come sia possibile che un interoarmonico derivi da parti disarmoniche e che parti che non sonodotate di regolarit possano dar luogo a una totalit dotata di rego-larit. Larmonia nella musica e la simmetria nellarchitettura sono,in base alle definizioni che ne abbiamo dato, il rapporto fra diverseimpressioni; non possono, dunque, essere pensate se non a partiredalla comparazione e dallunificazione di singole impressioni. Ar-monia e proporzione si identificano, quindi, con questo rapporto fra

le note o le pietre isolate, e il loro fondamento ultimo si trovanellattivit della facolt di pensare. Ordinamento, simmetria, ar-monia, regolarit e, in generale, tutti quei rapporti che richiedonoununificazione o un rapporto di reciproco ordine del molteplicesono effetti della facolt di pensare. N le singole note, n larmo-


25/251

23

nia sono esempi di un ordine gi esistente in natura; esse dannoluogo a un concerto armonico solo grazie allintervento della fa-colt di pensare dellanima. Largomentazione di Mendelssohn, chenon assegna alle singole sensazioni alcun significato autonomo, mariconduce la loro unificazione in una totalit allattivit dellanima,si inserisce dunque nella tradizione platonica. Tradizione che vieneripresa anche da Francis Hutcheson nella Ricerca sullorigine dellenostre idee di bellezza e di virt, in un contesto teorico peraltro di-verso da quello elaborato da Mendelssohn. Le strutture matemati-che regolari operano immediatamente sul senso interno, indipen-dentemente dallintervento della mente; il senso interno anticipalintelletto in quanto percepisce tutte le idee fra le quali sussistonoregolarit; queste ultime sono gi presenti implicitamente nellamente e riguardano le configurazioni di idee esistenti. Lorigine delpiacere per larmonia consiste in una uniformit, ma nelle miglioricomposizioni alluniformit si accompagna la variet che datadallintervento delle dissonanze. Il piacere sorge quindidalluniformit nella variet; questa genesi non prevede

lintervento della riflessione, n della conoscenza, ma solo quellodi una sensazione piacevole (si veda A. Lupoli, Introduzione aHutcheson 2000, p. 39).

Quando le varie vibrazioni di una nota coincidono in maniera re-golare con le vibrazioni di unaltra danno luogo a una composizio-ne gradevole, e tali note prendono il nome di accordi. Cos le vi-brazioni di ogni nota coincidono nel tempo con due vibrazionidella sua ottava, e due vibrazioni di ogni nota coincidono con tredella sua quinta; e cos via per gli accordi restanti.

3.2. Proporzioni matematiche e suoni singoli

Dopo aver preso in considerazione i rapporti armonici fra pi notee la natura del suono in generale, passiamo ora ad analizzare inqual modo nelle fonti di Kant si discuta della natura di una singola


26/251

24

nota e del suono a essa corrispondente; la separazione fra lo studiodei rapporti fra una molteplicit di note e lo studio di una nota sin-gola , del resto, un dato costante sia nelle ricerche estetiche sianelle indagini acustiche del Settecento. In base a questa distinzionesono concepite le annotazioni di Johann Georg Sulzer nella Unter-suchung del 1773, nelle quali si rileva che mentre una sensazionecomposta risulta da molteplici sensazioni singole - le note di picorde sono unite in un accordo - le sensazioni semplici, come adesempio un solo suono, sono causate da ripetute impressioni diuguale forza (cfr. Sulzer 1773, pp. 56-58). Negli Anfangsgrndeder theoretischen Musik[Primi principi di musica teorica] di Mar-purg i suoni sono oggetto di studio dellacustica sia sotto il profilodella loro natura fisica, sia nei loro rapporti matematici (cfr. Mar-purg 1757, pp. 1-2). Nel Philosophisches Lexikon [Lessico filosofi-co] di Walch si afferma che la dottrina del suono o della nota musi-cale offre occasione alla fisica di occuparsi della musica, della suaessenza e dei suoi effetti (Walch 1775, p. 197); la musica oggettodellacustica, parte della scienza della natura. Questa suddivisione

presente anche in Wenceslaus Johann Gustav Karsten, il quale di-stingue i fondamenti fisici della musica dalla teoria matematica, dalcalcolo dei suoni dellorgano e del pianoforte (Karsten, Kenntnider Natur [Conoscenza della natura], ristampato in AA XX, p.244. Sulzer 1773, p. 67. Sulzer 1773, pp. 56-58).

NellInchiesta sul Bello e il Sublime, tradotta nel 1773 in tede-sco da Christian Garve con il titolo Philosophische Untersuchun-gen ber den Ursprung unsrer Begriffe vom Erhabnen undSchnen sul testo della quinta edizione inglese, Edmund Burkeesamina i suoni e la loro funzione nella genesi dei due sentimenti inquestione, seguendo un metodo dichiaratamente fondato sullespe-

rienza e sullessenziale considerazione del rapporto fra mente ecorpo. Il bello e il sublime sono ricondotti ai due sentimentidellautoconservazione e della socievolezza; mentre il bello produ-ce rilassamento nelle fibre del corpo, il sublime genera tensione; seil bello d luogo al piacere, il sublime porta con s inevitabilmente


27/251

25

dolore perch simile al terrore, anzi un piacere misto a terrore.Il capitolo XXV della Parte terza assegna ai suoni soavi, dolci edelicati e a note chiare, piane, facili e smorzate il privilegio dellabellezza, laddove suoni alti e intensi o note acute, aspre o cupe pos-sono suscitare altre passioni. Si nota che la bellezza non pu coesi-stere con la grande variet e il rapido passaggio da una misura o daun suono a un altro, perch essi non suscitano rilassamento, intene-rimento e languore, ma allegria o altre improvvise e tumultuosepassioni; la bellezza non gaiezza e allegria, ma malinconia (Burke1985, p. 138). La distinzione tra leffetto di un suono semplice equello di una successione di suoni trattata nel capitolo XI dellaParte quarta; nel primo caso lorecchio colpito da una sola ondadaria, la quale produce una vibrazione nel timpano e nelle altreparti membranose. Alla vibrazione corrisponde un grado di tensio-ne, alla vibrazione ripetuta corrisponde lattesa di unaltra vibra-zione che determina unulteriore tensione. Dopo avere udito unaserie di vibrazioni ne attendiamo altre; poich non possiamo deter-minare con esattezza quando esse giungeranno nasce in noi una

specie di sorpresa che determina unulteriore intensificazione dellatensione sino allorlo del dolore; si genera in tal modo il sentimentodel sublime. Condizione affinch si realizzi questo effetto che levibrazioni siano simili, come spiega il capitolo XII; lesempio che aBurke pare meglio dare unidea di questo processo fisico quellodato dai colpi ripetuti di un cannone (Burke 1985, pp. 149-150).

Diversa limpostazione di Leibniz. Nel 17 dei Principes de lanature e de la grace di Leibniz la bellezza della musica ricondottaalla corrispondenza fra i suoni e il calcolo che si compie nella no-stra anima senza che ne siamo consapevoli. La musica ci procuradiletto sebbene la sua bellezza non consista in altro se non nella

corrispondenza fra numeri e calcolo inconscio compiuto dallanimaal momento del risuonare delle vibrazioni. La gioia che locchioprova per le proporzioni analoga a quella delludito e anche i pia-ceri degli altri sensi dovrebbero derivare dal medesimo fondamen-to, sebbene non siamo in grado di spiegarlo con la medesima evi-


28/251

26

denza. I sensi delludito e della vista sono radicalmente distinti da-gli altri, poich solo vista e udito provano diletto e gioia per le pro-porzioni e per la corrispondenza fra i numeri che possono esserespiegati in modo evidente: avvertire la bellezza della musica unocculta attivit di calcolo dellanima.

Si sofferma a lungo sul problema del singolo suono LeonhardEuler. Nel 1750 aveva gi pubblicato la Conjectura physica circa

propagationem soni ac luminis, contenuta poi anche negli Opu-scula editi in tre volumi nel 1746, 1750 e nel 1751. Nel contestodelle ricerche dedicate alla scienza dellacustica la spiegazionematematica della musica distinta dallindagine sui suoi fonda-menti fisici. Questa distinzione fra analisi dei rapporti fra suoni eanalisi delle singole sensazioni presente nelleLettere, in cui il di-scorso prende le mosse dalla spiegazione fisica dei singoli suonimusicali per soffermarsi poi sullo studio della connessione fra pisuoni. Nella Terza lettera, prima di esaminare il suono musicale sid una definizione della natura del suono in generale; senellantichit si credeva che il suono si propagasse come il profumo

di un fiore che eccita i nostri nervi olfattivi con lievi esalazioni,Euler dellavviso che la natura del suono consista nel fatto che levibrazioni prodotte da una corda sono portate dallaria sino al no-stro orecchio; la sensazione del suono si ha quindi quandolorecchio colpito dalle vibrazioni dellaria. E ci non vale soloper il suono in generale [Schall] ma anche per i suoni musicali inparticolare [Ton]: la differenza fra suoni [Tne] deriva dalla diver-sit del numero delle vibrazioni nellaria.

Cos se una corda produce 100 vibrazioni al secondo e unaltra200, i loro suoni saranno essenzialmente diversi: il primo sar pi

grave o pi basso, laltro invece pi acuto o pi alto (Euler 1769, I,p. 9; Eulero 1958, p. 11).

Quando ascoltiamo un singolo suono musicale il nostro orecchio colpito da una successione di vibrazioni equidistanti luna


29/251

27

dallaltra, che si succedono cio con frequenza regolare; la sensa-zione di un suono, quindi, pu essere raffigurata come una succes-sione di punti equidistanti tra loro. Supponiamo per che gli inter-valli fra questi punti siano ora pi grandi ora pi piccoli, che essinon siano regolari; ne potremo dare una raffigurazione sensibileattraverso una serie di punti che non si trovano a distanza regolarefra loro; ad essi corrisponder la sensazione acustica di un rumoreconfuso e disarmonico (cfr. Euler 1769, I, p. 10). Il suono coincideper Euler con una serie di vibrazioni che colpiscono il nostro orec-chio, vibrazioni grazie alle quali si pu determinare la differenzafra suono musicale e semplice rumore. Solo nel primo caso si pucogliere una regolarit nella successione delle vibrazioni dellaria,nel secondo la norma, la struttura regolare sono sostituite dal disor-dine; esiste quindi una differenza fra suono e suono; solo il secon-do, infatti, si fonda su regolarit e armonia. Se le vibrazioni si suc-cedono con uniformit, ovvero se gli intervalli sono tutti uguali, ilsuono un suono regolare (cfr. Euler 1769, I, p. 9).

Il senso delludito in grado di formulare un giudizio che di-

stingua i suoni luno dallaltro; ludito non passivamente espostoalle impressioni che provengono dallesterno, ma in grado di per-cepire la differenza fra i suoni che si susseguono nel tempo. Il no-stro orecchio ha per limiti oltre i quali i suoni non sono pi perce-pibili: pare, infatti, che non riusciremmo pi a sentire un suono conmeno di 20 vibrazioni per secondo, perch troppo basso, n unsuono con pi di 4000 vibrazioni, perch troppo acuto (cfr. Euler1769, I, p. 10; Eulero 1958, p. 11).

Anche in questo caso Euler rifiuta la tesi leibniziana che si diaun calcolo inconsapevole dellanima; egli considera con riservalequiparazione delludito musicale ad un esercizio di calcolo del

quale il soggetto non sarebbe consapevole. Nella Lettera 134 scriveper che, sebbene non si possa negare che il nostro organo della vi-sta non sia in grado di contare numeri complessi, meno ancora diquanto lorecchio sia in grado di contare le vibrazioni che costitui-scono i suoni, si deve anche ammettere che siamo sempre in grado


30/251

28

di distinguere distintamente il pi e il meno (cfr. Euler 1769, II, p.224; Euler 1958, p. 473).

Dei fondamenti della musica trattano i paragrafi 280-300de-gli Anfangsgrnde der Naturlehre (1772) di Johann ChristophPolykarp Erxleben (cfr. AA XI 204, 253, 302, 428). Fra gli scrittisullacustica e la musica teoretica Erxleben cita le seguenti opere:

Claudii Ptolomaei harmonicorum L. III per Ioann. Wallis, Oxon.

1682, 4.; 2) Marin Mersenni harmonicorum L. XII, Parip. 1635,fol. 3) Athan. Kircheri musurgia universalis sive ars magna conso-ni et dissoni, Rom. 1650, fol.; 4) Systeme general des intervallesdes sons, et son application tous les systemes et tous les instru-mens de Musique, par M. Sauveur; in den Mem. de lacad. roy. dessc. 1701, pag. 297; 5) Tentamen novae theoriae musicae, auctoreLeon. Eulero, Petrop. 1739, gr. 4; 6) Coniectura physica circa pro-pagationem soni ac luminis, auctore leon. Eulero, Berol. 1750, 4;ist der zweyte Band von seinen Opusc; 7) Harmonics, or the philo-sophy of musical saunds, by Rob. Smith, Cambridge, 1749, gr. 8;8) Recherches sur la nature et la propagation du son, par M. Louisde la Grange, in den Miscellan. turinenp. Tom. I, pag. I; 9) Eclair-cissemens plus detaills sur la generation du son et la propagationdu son et sur la formation de lecho, par M. Euler; in den Me. delacad. roy. des sc. de Pr. 1765, pag. 335.

Pur notando che difficile stabilire con certezza quali suoni ilnostro udito possa distinguere, il 297 cerca di definire i limiti en-tro i quali le note sono percepibili e d informazioni sulle ricerchecondotte allepoca. I limiti sono calcolati sulla base della capacitdi percepire un determinato numero di vibrazioni in un secondo. Suquesto tema non si sarebbe ancora arrivati, secondo lautore, allachiarezza, poich Sauveur ha considerato la nota pi bassa udibileda orecchio umano come quella nella quale le parti dellaria com-piono 12 vibrazioni in un secondo; otto ottave sarebbero quindipercepibili dal nostro udito. Euler indicava invece, in una prima fa-se del suo pensiero, 30 vibrazioni per il suono pi basso e di 7520


31/251

29

per quello pi alto, mentre pi tardi avrebbe proposto rispettiva-mente le cifre 20 e 4000, con la conseguenza che, a suo avviso, isuoni udibili avrebbero costituito allincirca otto ottave (cfr. Erxle-ben 1772, pp. 238-239). Anche nel Physikalisches Wrterbuch [Di-

zionario di fisica] di Gehler si sottolinea che ludito un sensoparticolarmente fine e lo si adduce a principio non ulteriormenteesplicabile, come una sensazione che non si pu descrivere a parole(cfr. Gehler 1798, vol. IV, p. 376).

Questa spiegazione ripresa da Johann Georg Sulzer. Sebbeneun suono sembri al primo sguardo unimpressione ininterrotta checolpisce i nervi, ricerche fisiche hanno dimostrato che questo ef-fetto ininterrotto in realt una successione di sollecitazioni e divibrazioni separati luno dallaltro, bench ogni suono racchiuda ins una molteplicit di impressioni. Lapparenza di una durata inin-terrotta deriva dal fatto che le vibrazioni dellaria si susseguono co-s velocemente che non siamo in grado di avere consapevolezzadellesistenza di un intervallo che le separa; in realt ogni singolasensazione deriva da una grande quantit di sensazioni istantanee.

Fino a questo punto Sulzer ha sviluppato, sul modello di Euler, unaspiegazione fisica dei suoni; poich per il suo fine non formulareuna teoria riguardante le sensazioni fisiche, ma compiere una ricer-ca sulle sensazioni piacevoli e sulla loro differenza da quelle spia-cevoli, si rivela interessante che questa teoria fisica sia completatada una sua applicazione allestetica. Quale la radice della piace-volezza dei singoli suoni? I suoni saranno piacevoli se le diversevibrazioni che li compongono si susseguiranno a intervalli regolarie si potranno rappresentare intuitivamente allocchio come una se-rie di punti collocati luno accanto allaltro in linee rette e alla me-desima distanza.

Non sono mancati coloro che non hanno notato la complessitdei suoni singoli; per Mendelssohn le impressioni provenienti dallavista e dalludito sono sensazioni che non hanno valore di verit,perch la verit pu essere ricavata dai sensi in base a principi ra-zionali universali. Ludito e la vista procurano sensazioni singole


32/251

30

cui non si pu dare completamente fiducia, essi ingannano e nonriescono a formulare una comprensione evidente delle cose. Ciche noi udiamo e vediamo colmo della medesima confusione edoscurit di tutto ci che i corpi esterni ci insegnano attraverso glialtri sensi. Non si pu scorgere in Mendelssohn alcun tentativo dispiegare i suoni dal punto di vista fisico come gioco armonico dimolteplici vibrazioni (JA, 1, 51).

3.3. Suoni e colori. Il clavicembalo oculare di Castel

Locke narra nel terzo libro del Saggio che uno studioso cieco cheper molto tempo aveva indagato gli oggetti visibili, e si avvaleva dispiegazioni trovate nei libri o presso amici per comprendere i nomidella luce e dei colori, si vant un giorno di aver finalmente com-preso che cosa significasse scarlatto. Ad un amico che gli chie-deva come potesse definirlo il cieco rispose: come il suono diuna tromba (Locke 1996, III, 4, 11, pp. 497-498). A prescindere

dal contesto entro il quale lesempio si inserisce, per noi rilevanteche Locke prospetti unanalogia fra i colori e i suoni.Fra il 1725 e il 1735 il matematico francese Louis Bertrand Ca-

stel (1688-1757) present lidea di una musica dei colori e il pro-getto di un clavicembalo oculare in due scritti, apparsi il primo nelMercure e il secondo nel Journal de Trvoux. Ritorn sul temacon il testo Optique des couleurs, pubblicato a Parigi nel 1740, tra-dotto in tedesco nel 1747 con il titolo Die auf lauter Erfahrungengegrndete Farben-Optica [ Lottica dei colori fondata su mereesperienze] Il fondamento di questa perfetta analogia fra colori esuoni che induce allidea di un clavicembalo oculare, allidea che

sia possibile realizzare con esso unarte affine alla musica datodalla convinzione che i colori si muovano in cerchio come i suonimusicali. Krger scrive: Queste considerazioni hanno fatto nasce-re in me una volta lidea che anche gli altri sensi seguano nella va-lutazione del piacevole le medesime leggi delludito e ho trovato


33/251

31

che almeno per quanto concerne la vista non mi sono sbagliato poi-ch le regole della simmetria richiedono i medesimi rapporti delleconsonanze musicali e gran parte della bellezza del corpo umanoriposa proprio su questo fondamento. Ci mi ha dato la speranza ditrovare un modo di poter dilettare gli occhi con i colori analogo aquello con cui si diletta ludito. Alla fine ho escogitato un clavi-cembalo oculare che descritto negli scritti dellAccademia diBerlino ed completamente diverso da quello che ha fatto realizza-re il padre Castel (1748, I, pp. 373 sgg. Cfr. anche Krger 1743;Buffon 1748, p. 428; Wellek 1935; Wellek 1936; larticolo Far-ben- oder Augenclavecin, in Walch 1775, I vol., pp. 1242-1243).Lanalogia emerge dunque chiaramente dagli scritti di Castel e lavivace partecipazione al dibattito suscitato (cfr. Wellek 1935, p.369) si pu documentare in numerosi autori; le idee di Castel furo-no discusse da Wolfgang Krafft, Christoph Mizler, Moses Men-delssohn, Denis Diderot (cfr. Diderot 1984, pp. 26-27).

Lanalogia fra suoni e colori, vista e udito, suono e luce non una prerogativa di Castel, ma accettata anche da Euler, il quale

per sottopone a critica lidea di un clavicembalo oculare. Castel,che costru un pianoforte in cui ogni tasto, non appena toccato, fa-ceva apparire un pezzetto di stoffa tinto di un determinato colore,credeva che questo strumento potesse offrire uno spettacolo moltopiacevole agli occhi. Euler crede invece che solo la pittura possaoffrire qualcosa di gradevole agli occhi, analogo alla musica perlorecchio; non riesce a comprendere come una serie di pezzi distoffa colorati, presentati in un certo ordine e corrispondenti cia-scuno ad un tasto del clavicembalo, possa essere piacevole per gliocchi (cfr. Euler 1769, I, p.108; Euler 1958, p. 109).

Per spiegare come corpi opachi possano diventare visibili Euler

rinvia, nella Nova theoria lucis et colorum, ai casi in cui la cordaaccordata su una determinata nota emette un suono, bench nessu-no la tocchi, quando qualche strumento emette la medesima nota(cfr. anche Euler 1769, I, p. 89). Si tratta del fenomeno della sim-patia dei suoni che descritto come segue, ad esempio da Marpurg:


34/251

32

In dem Zurckprallen und Mitklingen der Tne hat dennoch diesogenannte Sympathie der Tone ihren Grund, vermge welcher ei-ne klingende Seyte die andere nicht allein zittern, sondern auch f-ters mitklingend macht (Marpurg 1757, p. 11). Lanalogia, si fon-da in Euler sulla teoria ondulatoria della luce formulata da Euler ri-chiamandosi a Cartesio: la luce un movimento ondulatoriodelletere ed analoga al suono, il quale pu essere definito unmovimento ondulatorio dellaria (cfr. Euler 1746, p. 184; cfr. anchepp. 171-172). Euler approfondisce questo tema nellaLettera136incui spiega in che modo i corpi opachi ci divengono visibili. I corpicolorati sono simili alle corde di un clavicembalo e i vari colori aivari suoni, differenti per la loro acutezza e per la loro gravit.. Laluce da cui questi corpi sono illuminati analoga al rumore cui ilclavicembalo esposto; come questo rumore agisce sulle corde, co-s la luce da cui un corpo illuminato agir sulle pi piccole parti-celle della superficie di questo corpo, e queste particelle, fatte cosvibrare, emetteranno raggi proprio come se fossero luminose, nonessendo la luce altro se non il movimento vibratorio delle pi pic-

cole particelle di un corpo comunicato alletere, che, successiva-mente, lo trasmette agli occhi (cfr. Lettere 19-30, 134-136; Euler1958, p. 480). Abraham Gotthelf Kstner redasse un estrattopub-blicato nel 1750 nello Hamburgisches Magazin della teoria dellaluce e dei colori di Euler, in cui ricorda che secondo Euler in unaottava compreso un numero notevole di suoni, dei quali solo al-cuni ricevono un nome specifico dai conoscitori della musica;analogamente nei colori semplici sono contenuti, nello spazio com-preso fra la vibrazione pi lenta e quella pi veloce, innumerevolialtre vibrazioni, ad alcune delle quali si potrebbe attribuire un nomedeterminato, mentre le altre acquisiscono il nome di quelle cui pi

si avvicinano (cfr. Kstner 1750, p. 193). Scrive Kstner che icolori semplici sono analoghi ai suoni semplici che compiono in uncerto periodo di tempo un certo numero di vibrazioni (Kstner1750, p. 192; si veda anche Herz 1787, pp. 170-171).


35/251

33

Nella Einleitung in die Natur-Lehre [Introduzione alla dottrinadella natura] nella seconda edizione del 1754, di Johann AndreasSegner, al 579 si afferma

che il suono presenta analogie sotto diversi aspetti con la luce, e sipu aver lidea che perfino i colori siano simili ai suoni. Non dunque la luce il movimento ondulatorio di una materia elastica,come il suono non se non il movimento ondulatorio dellaria?

(Segner 1754, p. 433).

Nel 1772 le Meditationes physicae circa systemata Euleri etNewtonii de luce et coloribus di Carol Daniel Reusch sottolineanoche gli esperimenti di Newton dimostrano, a differenza di quantososteneva Euler, che le vibrazioni non sono isocrone: la luce, quin-di, non simile al suono emesso da una corda ma al suono di uncorpo che provoca rumore (cfr. Reusch 1772, p. 41). SecondoErxleben, se si accettasse la teoria di Euler si potrebbe dire che unfoglietto sottile e trasparente ha un unico colore, come una cordatesa emette un unico suono determinato quando percossa. Mentre

Newton aveva supposto che la luce fosse costituita da corpuscoliche emanano dalla fonte luminosa, Euler, con il quale Erxlebenconcorda, concepisce la luce come un movimento ondulatorio si-mile al suono. Euler spiega la differenza fra i colori fondamentali inbase alla diversa velocit delle vibrazioni delletere; quelle pi ve-loci sono interrotte in misura minore di quelle pi lente. I colori so-no per locchio, a suo avviso, quello che le note sono per ludito: ilvioletto la nota pi grave, il rosso la nota pi acuta, il bianco unchiasso disordinato. In tal modo lidea di un clavicembalo ocularediventa molto verosimile (cfr. Erxleben 1772, p. 298).

Christoph Friedrich Hellwag (1754-1835), corrispondente diKant, pubblica sul Deutsches Museum dellottobre 1786 un sag-gio da lui inviato successivamente, sotto forma di estratto, a Kantin allegato a una lettera scritta dopo la pubblicazione della Criticadel Giudizio. Hellwag mostra in un breve excursus storico che


36/251

34

lanalogia fra suoni e colori stata gi prospettata da Kircher,Newton e Castel. Il tentativo di Castel di rappresentare accordi emelodie di colori su un clavicembalo oculare giudicato per inmodo negativo: Castel muove, infatti, dalla convinzione errata checolori e suoni possano essere comparati luno con laltro sino a ri-conoscerne la perfetta analogia. Per Hellwag non si pu certo nega-re che colori e suoni palesino una affinit sotto molteplici aspetti;luce e suono rimangono per diversi. Contro Kircher, Newton, Ca-stel e Euler, Hellwag si richiama al principio della mescolanzadei suoni e dei colori: tanto i colori quanto i suoni possono esserecomparati e distinti a partire dalla mescolanza in cui si presentanoabitualmente e che ignorata quando li si dispone sulla scala musi-cale oppure secondo punti separati dello spazio visivo. I colori pos-sono, per, essere ridotti a cinque fondamentali, mentre gli ele-menti base dei suoni sono probabilmente indeterminabili. Possiamodare una dimostrazione dellindeterminabilit facendo riferimentoal sistema vocalico nel quale i suoni principali sono le vocali, men-tre gli altri sono disposti in posizione intermedia fra di essi; nei

dittonghi sono espressi tutti i gradi intermedi fra le due vocali che licompongono, cosicch essi risultano mescolanze di suoni analogheai giochi cromatici delle bolle di sapone. La vista ha una maggiorvariet rispetto alludito: mentre la scala musicale ha solo una di-mensione, il campo visivo ne ha due e il gioco prospettico certopi ampio rispetto a quello della scala musicale (cfr. Kant 1990, pp.248-249).

4. MUSICA E CULTURA DEL GUSTO

Non possibile trattare qui in modo particolareggiato il dibattitonato intorno alla met del Settecento sul valore delle arti in relazio-ne alla promozione dei costumi; ci limiteremo ad indicare le solu-zioni antitetiche proposte da Rousseau, da Home, da Hume e daSulzer, le cui opere furono ben note a Kant. Per Rousseau le arti


37/251

35

ingentiliscono le nostre maniere e insegnano alle nostre passioni unlinguaggio ricercato; nate dallozio e dalla vanit portano con s illusso, la dissolutezza dei costumi e la corruzione del gusto (si vedaRousseau 1970, pp. 209-237). Hume rileva invece nella musicacome nelle altre arti liberali la capacit di affinare la nostra sensi-bilit per le passioni tenere e gradevoli, rendendo la mente incapacedi emozioni rozze e violente. Hume cita un verso di Ovidio: Inge-nuas didicisse fideliter artes /emollit mores, nec sinit esse feros(Lavere appreso fedelmente le arti belle / addolcisce i costumi enon permette di essere feroci). Come le altre arti, la musica sottraela mente alla concitazione degli affari e degli interessi, alimenta lariflessione, dispone alla tranquillit e produce una piacevole malin-conia, la quale, fra tutte le disposizioni della mente, la pi conso-na allamore e allamicizia. In secondo luogo, la delicatezza del gu-sto favorevole allamore e allamicizia in quanto limita la nostrascelta a poche persone e ci rende indifferenti alla compagnia e allaconversazione della maggior parte degli uomini (cfr. Hume 1994,p. 72).

Pi esplicitamente, la Prefazione alla prima edizione della Teo-ria generale delle belle arti di Sulzer attribuisce alle arti belle ilmerito di risvegliare un sentimento per il bene morale eunavversione per il male. Le belle arti possono esercitare questaazione di perfezionamento morale se il loro unico fine far sorgereun vivo sentimento del bello e del bene e una forte avversione per ilbrutto e il male; anche la musica pu causare questi benefici effetti.A riconoscere il valore culturale delle belle arti incline ancheHenry Home lord Kames, nei suoi Principles of Critics [Principidella critica]. La prefazione del traduttore contrappone la convin-zione di Home, che una corretta cultura delle belle scienze renda

migliore il cuore, allerrore di Rousseau, che aveva insegnatoche le belle arti e le scienze corrompono il cuore e le disposizionimorali. Il gusto per le belle arti e la sensazione morale sono stret-tamente affini, sostiene Home, poich entrambi scoprono ci che giusto e ci che non giusto. La critica, di cui Home esporr i prin-


38/251

36

cipi, funge quindi come incentivo e appoggio della virt e nessunaoccupazione lega maggiormente luomo ai suoi doveri che coltivareil gusto per le arti belle; un gusto corretto una perfetta propedeu-tica allapprendimento di ci che bello, conveniente, grande nelcarattere e nellazione (cfr. Home 1763, p. 14). Al capitolo 25 delsecondo volume della seconda edizione riveduta e corretta del1772, le differenze, che non possono essere certo negate nella va-lutazione del bello da parte di esseri umani diversi, sono ricondottea distinti livelli di raffinamento del gusto. Gli uomini, originaria-mente selvaggi e simili a bestie, sono stati indotti da vincoli socialialla ragione e alla finezza del gusto. Chi volesse quindi occuparsidel problema delle regole e del giudizio tanto nella morale quantonelle belle arti, non dovrebbe far riferimento a idee condivise ingenere dai selvaggi, ma piuttosto al gusto della parte perfettadellumanit (cfr. Home 1772, p. 558).

5. DISSONANZE E DOLORI INNOMINATI

Se nelle teorie e nelle osservazioni che sono state sinora riferite ildiscorso verte sul piacere, si deve attribuire allilluminista milanesePietro Verri il merito di aver preso in considerazione come nellamusica si esprima soprattutto un sentimento di dolore. Nel 1777comparve nella traduzione tedesca di Christoph Meiners lo scrittoGedanken ber die Natur des Vergngens del milanese Pietro Ver-ri: la versione delledizione italiana del 1773. Nel 1781 Verri estesela sua edizione e le premise una prefazione nella quale si confron-tava con le fonti, riconoscendo il suo debito nei confronti di unatradizione gi esistente. Il piacere non pu essere definito se si pre-

scinde dal dolore; anzi, esso non si presenta con una natura sua pro-pria, ma si rivela essere solo limprovvisa cessazione del dolore. Ildolore quindi lelemento originario a partire dal quale soltanto ilpiacere acquista una configurazione; lanalisi del piacere si tra-sforma in tal modo in un esame della natura del dolore. Sia il dolo-


39/251

37

re, sia il piacere che ne pu risultare si possono suddividere in dueclassi: vi possono essere tanto piaceri fisici, quanto piaceri morali,dolori fisici e dolori morali. Essi hanno in comune il fatto di nonfondarsi su dolori innominati, ovvero su sentimenti la cui originenon pu essere ulteriormente determinata perch non sono esatta-mente localizzabili. I dolori innominati si presentano come il fon-damento dellanima, la quale agisce solo per liberarsene; lazioneumana non deriva, quindi, dalla rappresentazione di un bene nonancora presente che si cerca di realizzare, ma dalla volont di pla-care un originario sentimento di dolore.

Questa definizione si iscrive in un metodo di natura empirica:non la struttura dellopera darte musicale deve imporsi come og-getto della ricerca, non le regole che possono garantire la produzio-ne di una bella musica, ma laspetto individuale e soggettivo dellacreazione e del piacere. Il metodo psicologico che Verri desume daLocke induce alla convinzione che anche lascolto dellarte musi-cale, come linvenzione, deve la sua origine al sentimento origina-rio del dolore: se luomo si trovasse in una condizione di soddisfa-

zione morale e di salute fisica non sentirebbe lesigenza di ascoltaremusica. Tutte le arti belle hanno per base dolori innominati [nah-menlose Schmerzen], mali [Uebel] che sono la sorgente dei piaceripi delicati della vita. Se luomo veramente lieto, soddisfatto evivace, insensibile alle arti belle, a meno che la sua sensibilit de-rivi da unabitudine meccanica a riflettere su di esse, oppure la va-nit di mostrarsi sensibile non lo renda ipocrita. Luomo vigorosoche ha contentezza nel cuore non ha la sensibilit, la quale crescecol sentimento della nostra debolezza, dei nostri bisogni, dei nostritimori (cfr. Verri-Kant 1998, p. 61).

Lelemento fondamentale della musica , per Verri, la melodia,

che attrae lessere umano e provoca in lui un piacere fisico realegenerato da suoni dolci (cfr. Verri 1777, p. 66). Non solo un godi-mento fisico, ma anche una elevazione dellanima e un caldoentusiasmo sono gli effetti della musica, che si pu definireespressione di molte passioni. Il risultato una completa illu-


40/251

38

sione, che dipende dallimmaginazione dellascoltatore, alla qualedi possono quindi ricondurre le differenze individuali nei giudizi.La musica diversa dalla pittura e dalla poesia perch un dipinto euna poesia possono suscitare un piacere che presuppone un ascol-tatore passivo, mentre nella musica limmaginazione attiva (cfr.Verri 1777, pp. 67-68); il ruolo dellascoltatore in essa molto pirilevante della funzione del compositore; lascoltatore, infatti, puscoprire bellezze ignote al compositore.

A questa definizione generale dello scopo e della funzione dellamusica si affiancano applicazioni concrete. Che cosa permette allamusica di svolgere questo suo compito? In qual modo lascoltodella musica pu liberarci dal sentimento di dolore connesso neces-sariamente, a partire dalla nascita, con la condizione umana? Comepu la musica suscitare piacere e liberarci dai dolori innominati edalla noia? Verri mette in particolare risalto il valore positivo delledissonanze da cui appunto nasce quel dolore momentaneo che , aisuoi occhi, premessa indispensabile del piacere. Le dissonanze so-no un dolore momentaneo che funge da premessa indispensabile

del piacere. Una musica composta solo da consonanze faticosa,regolare, e non presenta alcun difetto, ma proprio per questo moti-vo essa non possiede grazia n attrattiva, n un leggiadro disordine

La grandarte consiste a sapere con tanta destrezza distribuire allospettatore delle piccole sensazioni dolorose, a fargliele rapidamentecessare, e tenerlo sempre animato con una speranza di aggradevolisensazioni, in guisa tale chegli prosegua ad essere occupato daglioggetti proposti, e terminatane lazione, richiamandosi poi la seriedelle sensazioni avute, ne veda una schiera di piacevoli, e sia con-tento di averle provate. A tal proposito io osservo che sarebbe in-tollerabile una musica, se non vi fossero opportunamente collocate

e sparse delle dissonanze, le quali cagionano una sensazione disag-gradevole e in qualche modo dolorosa (Verri 1972, p. 47).


41/251

39

6. MUSICA E PIACERE CORPOREO

Nel XVIII secolo compaiono frequentemente osservazioni riguar-danti leffetto dei suoni sul corpo e anche su oggetti privi di vita.John Derham riferisce nella Physico Theologie [Teologia fisica](1741) che esperimenti hanno dimostrato che i suoni, se sono dotatidi stabilit e costanza, se cio la loro successione rappresenta uncontinuum temporale, possono esercitare unazione talmente fortesui corpi da determinarne la rottura; la semplice voce umana pucausare la frantumazione di un bicchiere di vetro e il suono dellamusica pu danneggiare gravemente il pavimento di una casa.

Mi ricordo che quando raccontai al signor Willis lesperimento delbicchiere che si era frantumato per leffetto della voce umana sentiidire da lui che il pavimento della casa di un musicista suo vicinoera stato spesso danneggiato, cosa che egli non aveva esitato a ri-condurre al ripetersi dei suoni musicali.

Non si tratta di parole di Derham, ma di una citazione daMorhof:

Memini cum ipsi [clarip. Willisio] de experimento Vitri per vocemfracti narrarem, ex eo audivisse, quod in aedibus Musicis sibi vici-nis aliquoties collapsum pavimentum fuerit: quod ispe sonis conti-nuis adscribere non dubitavit (Morhof 1683, cap. 12; si veda ancheMarpurg 1757, p. 12).

Anche Euler scrive:

Anche la storia ce ne fornisce un bellissimo esempio, relativamenteai bicchieri. Cera un uomo che riusciva a rompere i bicchieri lan-ciando un grido. Quando gli si presentava un bicchiere, egli neesaminava anzitutto il suono, poi cominciava a gridare nello stessosuono, facendo cos vibrare il bicchiere. Luomo allora, mantenen-


42/251

40

do sempre lo stesso suono, aumentava con tutte le forze la propriavoce, fino a determinare la rottura del bicchiere, scosso da fortis-sime vibrazioni (Euler 1958, p. 89,Lettera 26).

E gi Boyle notava:

An ancient musician affirmed to me, that, playing on a base viol inthe chamber of one of his scholars, when he came to strike a cer-

tain note on a particular string, he heard an odd kind of jarring noi-se, which he thought at first had either been casual, or proceededfrom some fault in the string; but having afterwards frequent occa-sion to play in that same room, he plainly found, that the noise hemarvelled at was made bey the tremolous motion of a casment of awindow, which would be made to tremble by a determinate soundof a particular string, and not by other notes, whether higher orlower (Boyle 1685, p. 23, chapt. VII, observ. VI).

La musica agisce non soltanto sulla materia inanimata del bic-chiere o di un pavimento, ma anche sul corpo umano; il mezzo,laria, riceve le impressioni dei suoni che sono cos recepiti dal sen-so delludito. Questa analisi induce ad ammettere, per Derham,lesistenza di un creatore saggio, onnipotente e buono: come lemelodie pi belle sono la voce di una creatura vivente, anche ilsenso delludito opera di un creatore (cfr. Derham 1741, p. 236).

Anche Moses Mendelssohn nei Briefe ber die Empfindungenprende in considerazione il piacere [Lust] sensibile che riguarda asuo avviso solo luomo ed possibile solopro positu corporis (cfr.JA, I, p. 115); il piacere sensibile il sentimento dellincrementodelle funzioni vitali nel corpo. Leffetto della musica deriva dallacorrispondenza sussistente fra i nervi del corpo umano e le corde

degli strumenti musicali. Mendelssohn polemizza qui con Sulzer,notando che lintuizione della perfezione non compatibile con lanatura del piacere sensibile: i diletti dei sensi non possono promet-tere allanima un tesoro di concetti poich per essenza sono diversidai piaceri superiori. Che i suoni, e in particolare larmonia delle


43/251

41

consonanze determinino tensioni analoghe nel corpo sottolineatoanche da Euler: quando sentiamo il suono di una corda, le parti ela-stiche dellorecchio vibrano tante volte quante sono le vibrazioniemesse dalla corda nel medesimo tempo (cfr. Euler 1769, vol. I, p.8. Euler affronta il tema in un saggio pubblicato in francese e re-censito nello Hamburgisches Magazin nel 1751, 8. Band, 3.Stck, pp. 271-276, in cui polemizza con Derham).

7. MUSICA E AFFETTI

Lidea che a fondamento della cosiddetta Affektenlehre, diffusasiin Europa nei secoli XVII e XVIII, che la musica possa determi-nare sia il sorgere sia la scomparsa di affetti. Athanasius Kircher(1602-1680), teorico della musica e scienziato tedesco, gesuita cheinsegn ad Avignone, a Vienna e infine a Roma ne deline i trattifondamentali. Fu autore di una Musurgia universalis sive ars ma-gna consoni et dissoni in 2 volumi e dieci libri pubblicato nel 1650e riedito nel 1690 e di una Phonurgia nova (1670). Derham, che ri-

chiama anche il De Poematum Cantu, et Rythmi viribus di IsaakVossius, ricorda che il musicista Timoteo riusciva a indurre alliraAlessandro con una melodia frigia e a mitigarne, invece, il furorerallegrandolo con altri suoni. Analogamente, ricorda ancoraDerham, un altro musicista suscit nel re Erich di Danimarca unacollera tale da indurlo a uccidere con le proprie mani il suo ministropi fidato. Derham riprende questa concezione e afferma che, poi-ch agiscono sui nervi, i suoni possono far sorgere e far tacere gliaffetti; Willis, scrive, diceva che la musica agisce non solo sullafantasia ma anche sul cuore dal quale pu eliminare preoccupazionie angoscia (cfr. Derham 1741, p. 235. Sulla forza della musica si

vedano le fonti elencate da Derham 1741, p. 232 nota 29).Anche Sulzer nota che la musica agisce sulluomo non come es-sere pensante, ma come essere dotato di sensibilit e dimostra que-sta sua tesi richiamandosi alla descrizione che Rousseau d del po-tente effetto dellopera italiana sullanimo degli ascoltatori. Mentre


44/251

42

Salimbeni cantava un adagio, circa 1000 ascoltatori provavano unostato di diletto, immobili e silenziosi come se fossero diventati dipietra. Allascolto di quella voce, narra Rousseau, una volutt inde-scrivibile si impossess totalmente della sua anima; e aggiunge chequesta impressione non pu avere un grado medio; o la si sente op-pure non la si sente affatto e quando la si prova si trasportati al difuori di se stessi e si in balia della tempesta della passione, che cirapisce senza che abbiamo la possibilit di resistere (cfr. Sulzer1771-1774, articolo Musik, p. 433). Una composizione musicaleche non susciti sensazioni non pu essere definita musica autentica.Ne trae la conseguenza che una serie di suoni che si susseguonolun laltro in base a leggi matematiche pu essere il fondamentodellarmonia, la quale per non ancora musica se non in gradodi infondere slancio alle nostre sensazioni; la musica autentica ri-sveglia sensazioni nel cuore (cfr. Sulzer 1771-1774, articolo Mu-sik, p. 424).

8. MUSICA E TERAPIA

Su queste basi si fonda la convinzione, diffusa nel XVIII secolo,che la musica possa avere una funzione essenziale nella cura dellemalattie. Mendelssohn attribuisce a Leibniz la convinzione che lamedicina potesse fare molto da questo punto di vista (cfr. JA, I, p.116). In unopera di Desarneaux dal titolo Mdecin de lhopitalmilitaire de Saint-Macaire, Richard de Hautesierck redige nel 1772un Recueil dobservations de medcine des hopitaux militaires incui descrive gli effetti della musica sulle convulsioni; una volta chesi sia scoperto che questi movimenti scomposti sono leffettodellazione di vermi intestinali e che essi si riducono sino a scom-

parire in seguito al suono della musica, si pu ipotizzare chequestarte possa guarire in quanto placa il movimento dei vermi,incantandoli con le sue melodie (cfr. Sulzer 1771-1774, p. 433).Prima di Sulzer gi Athanasius Kircher aveva sottolineato gli effettimedici della musica (cfr. AA XXIX, p. 148).


45/251

43

II

LA GENESI DELLATEORIA MUSICALEDELLA CRITICA DEL GIUDIZIO

Alcuni fra i dati biografici di cui disponiamo grazie sia al carteggiosia ai resoconti dei contemporanei sembrano attestare che Kant di-sprezzasse profondamente, o in ogni caso non comprendesse, lartemusicale. Georg Samuel August Mellin sottolinea la facilit,

loriginalit e lacume con cui Kant formulava giudizi in metafisi-ca, ma nota al contempo che egli, a differenza di Kstner, Haydn oMozart, era debole, goffo e scorretto nel giudizio su numeri e note(cfr. Mellin 1804, pp. 96-97). Ludwig Ernst Borowski scrive cheKant considerava la musica mero piacere dei sensi ed esortava isuoi allievi a tralasciarne lo studio, poich il tempo e lesercizio ne-cessari per conseguire in essa una certa preparazione sarebbero statisottratti allapprendimento di altre scienze. Kant non amava musi-che tristi; credeva che, nel caso in cui proprio si voglia prestare aquestarte il nostro orecchio, si debba almeno essere ricompensaticon un senso di felicit e benessere.

La musica era per lui un innocente piacere dei sensi. A me, quandoavevo 16 anni e ad altri suoi allievi di allora rivolse il cordiale av-vertimento di non dedicarci ad essa, perch si richiede molto tempoper impararla e pi ancora per eseguirla con una certa maestria,


46/251

44

sempre a scapito di altre scienze pi serie. Le musiche funebri poinon gli piacevano affatto. Credeva (e molti saranno forse daccordocon lui) che, se proprio si vuol prestare lorecchio a questarte, sidovrebbe almeno essere compensati col dono dellallegria e dellaserenit (Borowski-Jachmann-Wasianski 1969, p. 74).

Ehregott Andreas Christian Wasianski (1755-1831), allievo ebiografo di Kant, fu dal 1780 cantore nella chiesa e nella scuola di

Tragheim e dal 1786 al 1808 diacono e quindi parroco. Si occupmolto da vicino della costruzione di strumenti, in particolare di unpianoforte ad archi realizzato da Johann Ludwig Garbrecht (1748-1810). Egli riferisce:

Un breve divertimento gli offriva in quellestate, pi che in altritempi, la musica del cambio della guardia. Quando la guardia pas-sava davanti a casa sua, faceva aprire la porta di mezzo della stanzadi soggiorno e ascoltava con attenzione e compiacimento. Si sareb-be dovuto credere che il grande metafisico provasse piacere sol-tanto a una musica distinta per armonia, per arditi passaggi e disso-

nanze naturalmente risolte, o alle produzioni di compositori seri,come un Haydn; invece non era cos.. Lo dimostra il fatto seguente.Nel 1795 venne a trovarmi insieme col compianto G. R. von Hip-pel per sentire il mio pianoforte ad archi (Bogenflgel). Un adagionel registro dei flautati, che simile alle note dellarmonica, gli ri-usc pi antipatico che indifferente; ma lo strumento col coperchioalzato, in tutta la sua forza, gli piacque moltissimo, specie quandoimitava una sinfonia a piena orchestra. Ma non poteva ripensaresenza disgusto a quando aveva ascoltato una musica funebre perMoses Mendelssohn che, per ripetere le sue parole, consisteva inun continuo fastidioso piagnisteo. Si aspettava, disse, che si espri-messero anche altri sentimenti, non solo, ad es., quelli della vittoria

sulla morte (cio musica eroica) o quello del trapasso; ed era gistato in procinto di darsela a gambe. Dopo quella cantata non erapi andato a un concerto per non farsi martirizzare da simili spia-cevoli sensazioni. Le fragorose musiche militari prevalevano sututte le altre (Borowski-Jachmann-Wasianski 1969, pp. 271-272).


47/251

45

Jachmann dedica la decima lettera al ritratto del gusto esteticodel nostro filosofo:

Meno di tutte capiva la musica, eppure aveva frequentato talvolta iconcerti di grandi maestri. Non sonava nessuno strumento n con-sigliava la musica a chi si dedicava alle scienze, perch era del pa-rere che essa distragga troppo facilmente dalloccupazione scienti-

fica. Alla musica non riconosceva alcuna espressione di concettiintellettuali che facciano pensare a qualche cosa, ma soltantolespressione di sentimenti, di sensazioni, dove i pensieri vannoconcepiti a parte. Perci apprezzava pi la musica quando era as-sociata alla poesia (Borowski-Jachmann-Wasianski 1969, p. 169).

Da questi rapidi cenni si possono per estrapolare alcune osser-vazioni che rivelano nel filosofo la presenza di un determinato tipodi intere

Piero Giordanetti - Kant e La Musica

Documents

Transcript of Piero Giordanetti - Kant e La Musica