Piero De Macchi,type designer, calligrafo,

professore progettista

grafico,incisore, artista,

parladel suo lavoro (in cui si

inserisce il font per l’evento

Torino World Design Capital

2008, mostrato in queste

pagine), della nascita della

sua ...

quel posto non mi avrebbero visto mai. Difatti due mesi dopo mi trovavo impe-gnato in una prova di ammissione allo Studio Artistico annesso alla Fonderia, di-retto da Aldo Novarese, allora trentenne.

...lavorare con Novarese: anche que-sto periodo mi si è stampato nella memoria in modo indelebile. A diciott’anni si è come carta assorbente: si assimila avidamente qualunque informazione o comportamen-to che aiuti a capire com’è fatta la vita. Vinsi il piccolo concorso dello Studio Artistico. Infagottato in un camicione bianchissimo, mi trovai allineato con i miei colleghi di lavoro, accolto con quel-la perfetta cortesia piemontese, nella quale avverti chiarissimo: «Ora vediamo come se la cava».Lo Studio Artistico era una specie di san-tuario. Un’isola, praticamente distaccata dagli uffici e dalle officine. Anche struttu-ralmente l’ambiente era diverso, a pianta irregolare: da dietro un separé con un grande vetro tipo cabina di regia, Aldo Novarese poteva controllare ogni nostra mossa. La faccenda dei camici bianchi poi

— che ci facevano sentire come medici o infermieri — era anche abbastanza singo-lare. Ripensandoci più tardi ho concluso che il reparto progettazione caratteri, condotto in modo impeccabile da Ales-sandro Butti fino al ’52, si era rivelato fon-damentale anche per gli obbiettivi com-merciali di quel tempo, e aveva subìto una metamorfosi importante, rivalutan-do il ruolo e la qualità del lavoro.Aldo Novarese aveva saputo cavalcare bene l’onda, ottenere nuovi strumenti di lavoro e nuovi collaboratori, e soprattut-to il riconoscimento del suo ruolo creati-vo e artistico, peraltro innegabile. Que-sto lo autorizzava a collocarsi in modo un po’ speciale e un po’ al di sopra di qualsiasi altro dipendente della Società.Tuttavia i rapporti di collaborazione con gli uffici commerciali, che commissiona-vano le nuove serie da progettare, e con i reparti a valle, cioè il reparto incisioni, la rumorosa fonderia e la tipografia interna, erano agili e amichevoli.Descrivere la personalità di Aldo Novarese non è facile, perché si rischia di renderne un ritratto deformato. Ci è riuscita molto

bene Grazia Schenone, che si occupò di pubbliche relazioni Nebiolo dal 1960 al 1968, nel suo ricordo In memoria (Centro Studi Grafici di Milano, 1996) .Aldo era senza dubbio un tipo controcor-rente, consapevole delle proprie possi-bilità e capacità. Aveva un grave difetto di pronuncia: tartagliava penosamente soprattutto se in circostanze di tensione, anche lieve. Curiosamente quando — fra noi — ricorreva al dialetto, si esprimeva senza il minimo inciampo. Questo fatto va detto, perché rende comprensibile lo sforzo continuo e tremendo di superare una barriera nella comunicazione con l’ambiente esterno. Ciò spiega come fosse attento all’affermazione delle sue capaci-tà in ogni occasione, in modo talora quasi sfacciato. Raccontava episodi incredibili di eroismo durante la Resistenza, dichia-rava a chiunque di essere anzitutto artista, in tutti i campi possibili. Non si può negare la sua maestria nel di-segnare, dipingere, fotografare, modellare. Ma il suo vero mestiere, dove si esprimeva rapidamente con genialità e sicurezza, era proprio il disegno delle lettere. Affrontava la richiesta di un nuovo pro-getto schizzando a matita o anche a pennello le possibili soluzioni su fogli volanti, che poi distruggeva. Quando questo momento creativo fluiva bene ed era in vena, cantava ad alta voce brevi stacchi pseudolirici di sua inven-zione. Poi ci convocava per una par-venza di discussione, prima di affidarci lo sviluppo esecutivo di tutto l’alfabeto.Sapeva trattare il suo staff con camerati-smo, ottimismo, riuscendo a essere amico con battute di spirito e di incoraggiamento, ma si percepiva chiaramente che l’auto-rità verso i diretti collaboratori non era in discussione. A quel tempo i rapporti inter-personali nelle aziende erano quelli.Ma nonostante gli atteggiamenti di rivalsa verso tutto e tutti era un uomo generoso e buono. Da lui ho imparato soprattutto a osare, a tener conto dei pareri negativi, ma a infischiarmene se sono convinto del-la mia idea, a osservare, a vedere il bello e gustarlo, a non tener conto della fatica, a verificare e controllare bene il mio lavoro prima di considerarlo concluso. E che un lavoro di type design non è mai finito.

Le realizzazioni grafiche per l’evento ‘Torino Capitale mondiale del Design per il 2008’ sono state molte e differenziate. L’impiego del font WDC2 è stato estesoa gran parte di esse.

In città sotto i portici di via Po, dal febbraio scorso si passeggia ammirando la vivacissima collezione di poster dedicati alle più note opere nella storia del design. Titoli e testi composti in WDC2 riescono a dare una sobria cornice unitaria alla insolita presentazione.

In the city under the arcades of Via Po, since last February passers-by have been able to admire the vibrant collection of posters dedicated to the best-known works in design history. Titles and text set in WDC2 succeed in giving the unusual presentation a simple, unifying framework.

A great quantity and diversity of graphic design work has been produced for the ‘Turin World Design Capital 2008’ event. A large proportion of it involves the use of WDC2.

passione per il disegno dei caratteri: ognuno di noi si porta appresso dei ricordi di infanzia. Anche se è passato tanto tem-po, io conservo alcune immagini nitidissi-me di quando avevo cinque-sei anni. Una di queste è una piccola aula delle scuole elementari in Pianezza, villaggio a dieci chilometri da Torino, dove si era sfollati per sfuggire ai bombardamenti sulla città; era il ’43. Grembiulino nero colletto bian-co fiocco azzurro: divisa irrinunciabile no-nostante le privazioni del tempo di guer-ra. La maestra dispiega un grande leggio in legno, sul quale dispone enormi lettere corsive. Ecco, forse il pallino per il lette-ring è incominciato lì. Il fascino del segno in chiaroscuro, della forma fluida, ritmica, mi ha accompagnato da allora.A me è sempre piaciuto molto disegna-re (un’eredità paterna) e da bambino tra disegno e scrittura c’era poca differenza. Sono nato mancino, e a scuola non era ammissibile essere mancini: eri obbligato a scrivere con la destra. A otto anni mi pe-scarono che scrivevo da destra a sinistra con i segni rovesciati, stile Leonardo. Ma questo è abbastanza normale nei bambini, che girano attorno alle forme e alle cose senza preconcetti. Bisognerebbe ricor-darsi più spesso di ciò.Nel dopoguerra — era il ’50 — i tempi erano ancora molto duri. Esclusa l’università, si scelse l’Istituto tecnico di arti grafiche, che avrebbe consentito di raggiungere un probabile impiego in tempi non trop-po lunghi. L’Istituto di arti grafiche mi piaceva. Ecco le lettere ripresentarsi: da inventare, dise-gnare, da comporre in piombo, a mano o con linotype, da stampare, da riprodurre sulla pietra litografica. Un gioco sem-pre nuovo, metà tecnico e metà creativo nel quale rituffarsi ogni volta in modo diverso. Ebbi la fortuna di avere in quel periodo come insegnante di grafica Giu-lio Da Milano. Mi accorsi più tardi che non era soltanto un affermato pittore: fu maestro prezioso non solo in senso ar-tistico ma anche e soprattutto umano.Mi vien da sorridere ogni volta che pen-so a una visita scolastica orientativa alla Fonderia Caratteri Nebiolo, poco prima degli esami di diploma, nel ’56. Uscendo dalla fabbrica, giurai a me stesso che in

...

...disegnare caratteri per sistemi diversi di composizione: l’esperien-za allo Studio Artistico Nebiolo si trasfor-mò in confidenza con il lettering, e questo mi ha aiutato parecchio nell’attività di graphic design. Non solo, disegnare alfa-beti è rimasto un chiodo fisso da allora, un pallino, un hobby se volete.Nel 1989 capitai a Losanna in un convegno della nascente informatica applicata al disegno dei caratteri. Gli interventi in in-glese erano difficili da seguire, mi trovavo completamente spaesato, non all’altezza di quei discorsi. Ma accaddero due cose: potei sperimentare Ikarus — e tanto mi en-tusiasmò che lo ordinai immediatamente, e fui invitato a partecipare a una riunione piuttosto ufficiale e conclusiva per il varo del Progetto Didot (Digitizing and De-signing Of Type), un progetto CEE tra il 1990 e il ’93 dedicato al disegno del carat-tere con strumenti informatici. Il progetto tendeva a raccordare due versanti a quel tempo abbastanza estranei fra loro: quello dei grafici con quello degli informatici.Forse ero stato notato come l’unico ita-liano presente a quel convegno — e fra i partner Didot mancava l’Italia — o for-se mi ero fatto notare per la scoperta di un software dedicato al disegno dei font. Sta di fatto che in quattro e quat-tr’otto mi trovai impacchettato fra altri dodici illustri personaggi, con il ruolo di partner italiano e l’impegno di par-tecipare attivamente agli eventi che sarebbero seguiti.Tornai a casa terrorizzato, dandomi del-l’incosciente, con l’incubo di non avere le risorse finanziarie che certamente sa-rebbero state richieste, di non avere alle spalle alcuna organizzazione solida ecc. Ma tutto andò bene: facendo la giusta fatica, l’esperienza Didot mi diede modo di conoscere attraverso l’Europa realtà nuove e soprattutto conoscere persone splendide. Tra queste Peter Karow, pro-gettista di Ikarus, un software che aveva il pregio di conservare una certa digni-tà al disegno vero, come l’avevo sempre inteso. Infatti si doveva preparare anzi-tutto un originale fatto a mano, da tra-sferire attraverso una tavoletta grafica sul computer. Il contorno vettoriale dei segni avveniva con splines, cioè parabo-

le di 2° grado, agganciate l’una all’altra: i punti sulla linea del contorno erano mol-tissimi. Con le curve di 3° grado o di Bé-zier, universalmente usate oggi, bastano pochi ancoraggi. Mi piaceva Ikarus, mi buttai a produrre al-cuni alfabeti per imparare a usarlo, coin-volgendo un paio delle mie collaboratrici di quel momento: Alessandra Mirabella e Simona Rossotto. Oggi mi viene da ridere, perché provenendo dalla scuola di Nova-rese, disegnai come template un Bodoni in modo perfettissimo (non so se oggi riuscirei a fare altrettanto) quando sarebbe bastata una traccia ben più veloce. Tuttavia tra il ’90 e il ’93 sviluppai alcuni alfabeti dei quali oggi non sono neanche tanto pentito...Tentai di convincere Aldo Novarese, quando ormai era uno dei più ricercati free-lance a livello mondiale, a informatizzarsi, assicu-randogli che l’uso era facile, che non c’era niente di peccaminoso a sveltire e control-lare meglio il lavoro. Mi rispose che sarebbe venuto a vedere quella mia “macchina” ma che lui disegnando a mano andava più ve-loce. Il che forse era anche vero.Oggi per sviluppare un font parto sem-pre da segni tracciati a mano. Ho pro-vato a disegnare direttamente a video, ma — come diceva Novarese — a mano si viaggia più veloci. Il fatto è che il di-segno a mano coinvolge l’occhio, che è giudice assoluto e istantaneo del fo-glio di carta, molto meno del monitor.

...misurarsi con un carattere incom-piuto di Aldo Novarese: l’esperienza Exemplar è un omaggio ad Aldo Nova-rese, prolungamento ideale di un saper fare che da lui ho ricevuto. Aldo mancò improvvisamente nel settembre 1995. Mi trovavo nel suo studio insieme ad alcuni amici e colleghi per aiutare a ripartire i documenti lasciati, peraltro ordinatissimi. Mi capitò fra le mani la cartellina Exem-plar: uno studio avviato e poi interrotto. Mi dissi che sarebbe stato bello comple-tarlo. La nipote Francesca mi autorizzò a fotocopiare le 15 lettere per 4 serie tonde e 4 corsive. Cincischiai per parecchi anni producendo pochissimo. Nel 2005, a dieci anni dalla scomparsa di Novarese, l’Associazione Progresso Grafi-co organizzò una cerimonia di commemo-

razione. Ripresi con decisione il lavoro e lo completai in due o tre mesi, aggiungendo due serie che mi parve rendessero il font meglio dosato. Realizzai anche un book di presentazione in 120 copie per le cinque serie roman più cinque italic.Progettai e realizzai anche per Progresso Grafico una mostra in trenta quadri dedi-cata alla progettazione del carattere negli ultimi cinquant’anni. Exemplar fu presen-tato in quell’occasione, ripetuta più tardi al Centro Studi Grafici di Milano.L’Exemplar riprende in modo abbastan-za evidente le caratteristiche del Paga-nini, splendido alfabeto disegnato da Alessandro Butti per Nebiolo negli anni Trenta su modelli calligrafici dell’800. Diverso è il rapporto maiuscolo/minu-scolo e non mancano invenzioni molto novaresiane. Disegnando l’Exemplar ho cercato di immedesimarmi il più possi-bile nelle scelte che avrebbe fatto lui, il mio maestro. È stato interessante sco-prire dentro i disegni tutti i ragionamen-ti, le logiche, i calcoli maledettamente esatti che ho ripercorso con scrupolo, ma anche in libertà, per ottenere il ri-sultato più coerente e fedele. Devo dire che non essendo stato commercializza-to l’Exemplar non è mai stato control-lato a fondo, anche se ha dimostrato di funzionare. Per esempio gli avvicina-menti del corsivo richiederebbero qua e là qualche aggiustamento.

...la gestualità della calligrafia vs la rigidezza della digitalizzazione dei font: per me il carattere — ieri fuso in piombo, oggi digitale — continua a es-sere la traduzione del segno, o del gesto manuale, in un contesto tecnologico che lo rende fruibile in modo straordinario. Sono convinto che la radice più vera di un buon font risiede nel gesto manuale, espres-sione personale, immediata e genuina.Quando devo progettare qualcosa, il primo strumento è il pennello piatto o il pennino a punta tronca, su dimensio-ni grandicelle (5-10 centimetri). Poi mi ritrovo sul monitor, strumento gelida-mente matematico, a limare contorni e calibrare spessori. A volte la fase tecni-ca è un dispiacere, perché obbliga a di-struggere dettagli che hanno preziosità

grafica, altre volte una vera comodità, perché consente di verificare in pochis-simo tempo eventuali alternative, rad-drizzare, omogeneizzare e rifinire.Il segno digitale diventa rigoroso, ma non necessariamente rigido. Sarà la sequenza dei segni allineati sulla linea di testo a dire l’ultima parola.Ritengo che i font troppo razionalisti, co-struiti su griglie geometriche ad esempio, siano fatalmente poco espressivi, confi-nando con l’esercitazione o il capriccio.Per concludere direi che per progettare qualsiasi font l’energia del gesto deve essere fissata dal rigore e dalla coerenza che lo strumento tecnico consente, per ottenere correttamente: forma, ritmo, espressione.

...il progetto per il Nomina, una famiglia di font con 36 variabili: la mia collaborazione con Seat, editrice italiana per gli elenchi telefonici, risale a molto tempo fa. Durante un colloquio di routine — era il 1999 — buttai lì l’ipotesi, immaginosa in quel momento, di proget-tare un nuovo carattere per gli elenchi. Forse senza saperlo avevo detto la cosa giusta alla persona giusta nel momento giusto: fatto sta che l’idea si trasformò in realtà operativa.L’elenco telefonico è un prodotto di con-sultazione molto speciale: riunisce tutti gli aspetti critici della ricerca e della lettu-ra, e si rivolge a un pubblico estremamen-te eterogeneo. Gli elenchi sono editati per Città e Provincia. L’elenco alfabetico è di-stribuito in circa 20 milioni di copie, oltre 100 edizioni ogni anno. Le Pagine Gialle hanno la stessa tiratura con oltre 200 edizioni. Ogni volume si compone media-mente di circa 800 pagine.Seat negli ultimi anni ha dedicato molte risorse per aggiornare tecnicamente, ma soprattutto stilisticamente, i suoi prodotti editoriali. All’interno del progetto di re-styling per gli elenchi telefonici fu dedicata la massima attenzione alla qualità dei font utilizzati, per assicurare buona leggibilità con corpi molto piccoli, insieme al miglio-ramento dell’immagine complessiva. Un font per elenco telefonico non deve ri-nunciare a una sua personalità. Con i miei collaboratori Luca Rossi e Marco Baudraz

EXEMPLAR, ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ &!?abcdefghijklmnopqrstuvwxyzfi0123456789

ci si orientò subito verso un disegno molto “razionale” e tecnico, senza enfasi, tuttavia rispettoso delle forme tipografiche classi-che. Alcuni studi preparatori condussero in qualche settimana alle tre serie base in-dispensabili per realizzare i primi prototi-pi di impaginazione. Furono poi sviluppa-te molte prove pratiche di impaginazione (circa quattro mesi di lavoro) simulando tutte le situazioni possibili. Il risultato pratico fu positivo, evidenzian-do concretamente un risparmio di oc-cupazione spazio verticale medio del 5%. Anche la leggibilità risultò molto buona, il design gradevole.L’ultima verifica — la “prova del fuoco” si può dire — fu la prova in macchina. Dopo aver installato il font sugli impianti Unix, furono composte alcune segnature, e stampato un finto elenco di circa 600 pagine a due colori, fino a raggiungere il regime standard della rotativa. Il risultato confermò la funzionalità del Nomina.Il Nomina entrò in produzione con l’elen-co della città di Trento, nell’agosto 2001. Fu accolto bene. La novità fu percepita, ma senza alcun “trauma” per la leggibili-tà o la praticità nella consultazione. So-prattutto per i corpi piccoli la leggibilità dipende dai bianchi interni delle lettere. Per il progetto del Nomina si è data la massima importanza a queste forme in-terne e, per ottenere il massimo di questi bianchi interni, le forme circolari tendono al quadro. Il principio alla base di questa scelta è che, a parità di diametro, l’area del quadrato è assai maggiore di quella del cerchio. Il disegno del maiuscolo tiene conto delle proporzioni classiche dell’al-fabeto latino. Per il minuscolo si è scelta una x-height decisamente alta, dell’80%. A ciò si somma il forzato contenimento del-le discendenti p, q e g. Per i segni che lo consentono il bianco in-terno è “aperto” cioè collegato con quel-lo esterno. L’estremità delle aste è stata enfatizzata, per bilanciare la tendenza all’arrotondamento degli spigoli in fase di stampa con corpi molto piccoli. Tutti i punti di congiunzione delle aste sono sta-ti decisamente alleggeriti.L’elenco telefonico è uno strumento di co-municazione sul quale l’informazione può essere articolata in tantissime gradazioni e

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Umberto Fenocchioand Lidio Bonetto working at the Nebiolo Art Studio, 1958.Above, Aldo Novarese.

Studio Artistico Nebiolo,1958. Umberto Fenocchioe Lidio Bonetto al lavoro.Qui sopra, il direttoreAldo Novarese.

sfumature. La famiglia Nomina si articola in 36 serie, sui parametri di tre larghezze

— normal, condensed, compressed — e set-te pesi differenti, dal thin al black. Il font si compone dunque di 18 serie Roman e 18 serie oblique, o slanted.L’applicazione del Nomina ha raggiunto alcuni obbiettivi interessanti: più eviden-za e leggibilità per tutte le informazioni; aspetto stilistico più moderno; chiarezza ed efficacia nelle applicazioni pubblici-tarie; risparmio nell’occupazione spazio verticale e dunque nel consumo di carta.

...il progetto per il World Design Capital 2008: era fine luglio del 2005, quando Pietro Palladino mi propose di collaborare a un suo progetto per l’iden-tità visiva di Torino WDC 2008. Si trattava di progettare e produrre un font da affian-care ad altri, nel contesto di un’immagine coordinata tutta da costruire; un font con spiccata personalità, buona leggibilità, qualcosa di molto italiano... I tempi? «Oh, hai un mese di tempo...». Beh, non male, un mese per pensare e produrre un font completo e funzionante. Una sola serie, d’accordo, ma dovrà essere all’altezza di un progetto così importante. La cosa più italiana che esista è la cancel-leresca rinascimentale. Si potrebbe inter-pretarla in stile lineare. I primi schizzi mi dicono che la ricetta funziona. Non solo, incomincio a divertirmi molto. La cancel-leresca è davvero lo stile più flessibile che esista... Il modello antico si lascia trasfor-mare docilmente, lasciando il posto a qual-cosa che conserva lo spirito umanistico ma appartiene al nostro tempo, tecnologico e razionale. Sì, mi sembra che per un discor-so sul design possa funzionare: conservare una radice lontana della nostra cultura e presentarla con il linguaggio di oggi; per-ché il design è progetto — in continuo di-venire — che si innesta sulla cultura e sulle tradizioni di un popolo. Non può ignorarle. I segni si susseguono con facilità. Dalla ma-tita passo agli outline tracciati a punta fine su carta da ricalco. È il mio solito iter. Non sono dei gran disegni come esattezza, ma sul Mac avrò modo di calibrarli per bene.Finalmente verso fine mese sono in gra-do di trasmettere una prima versione

del font: l’ho chiamato provvisoriamen-te Duetto, contrazione di Duemilaotto, ma anche perché lo considero un lavo-ro fatto in simbiosi con un collega che stimo. Telefono, è Pietro: «Ehi, il tuo font si legge benissimo anche in cor-po otto!». Respiro: è la miglior ricom-pensa. So che non è finita, perché un font non è mai finito, ma so anche che il mio lavoro è passato in buone mani.

...font su commissione e font “per-sonali”: nel caso di un font commis-sionato: bisogna entrare nel problema, vederlo dalla parte del committente, ca-pirne a fondo le aspettative e gli obbiettivi, cercare di intuire, o indovinare, la strada che conduce al risultato più adatto. Un font è strumento importante dell’iden-tità visiva, destinato il più delle volte a du-rare nel tempo. Quindi si dovrebbe avviare sempre una esplorazione preliminare at-tenta. Di fatto ciò avviene assai raramen-te, perché i tempi assegnati sono regolar-mente acrobatici: ti chiedono un font ad alto contenuto di design, ma non ti dicono

“ad alto contenuto di fretta”.Alcuni clienti si affidano completamente e discutono soltanto qualche dettaglio quando il font viene fatto funzionare in sede di collaudo. Così è successo per No-mina, Graphicus, WDC2. Altri vogliono assolutamente che nel font siano rical-cati certi modelli. Allora la coerenza è minacciata, il compromesso è inevitabi-le, e bisogna cercare di non arrabbiarsi. Quando invece lavori per te stesso, è sempre viva la motivazione del gusto, o curiosità, di misurarti sul piano del-l’espressione personale. Ti ritrovi nel-l’ambito del gioco, se non proprio del divertimento, o della sfida. Non hai sca-denze, quindi un primo studio può dor-mire nel cassetto da qualche settimana a qualche mese. Archivio sempre qualche pagina su carta in diversi corpi. È una stagionatura utilissima: quando lo rive-di “con occhio nuovo”, o provi un senso di pietà per quello che hai fatto, riaccen-di il computer e butti tutto nel cestino. Oppure vedi chiarissimi gli interventi da apportare per eliminare errori e incoe-renze che prima proprio non vedevi.

...insegnare type design in Italia: rispetto a vent’anni fa direi che il paesag-gio è cambiato. Non è difficile constatare che la Rete ha cambiato le carte in tavola. A me è capitato di vivere la mia profes-sione a cavallo tra due epoche. Mi con-sidero molto fortunato per questo. Nei miei anni verdi la destinazione di ogni progetto era la carta, con tutte le sue variegate possibilità espressive. Oggi si è affiancato, ed è in fase di sorpasso, il nuovo linguaggio Internet. Sembra di essere ritornati a metà Quat-trocento, quando Federico di Montefeltro commissionava ostinatamente “ornatis-smi codici” manoscritti perché non sop-portava il libro a stampa, che pure, inelut-tabilmente, avrebbe prevalso. La svolta epocale di oggi ha quasi lo stes-so impatto. Ci stiamo anche abituando a leggere in verticale sul monitor (come ai tempi di Roma antica, prima che il volu-men fosse sostituito dal codex).Allora, quali concetti bisogna trasmettere nella formazione tecnica? Secondo me con-tinuano a valere tutti i valori e le conoscen-ze stilistiche che ci sono stati tramandati. Si tratta di un patrimonio culturale che non è assolutamente possibile ignorare, scaval-care o minimizzare. In più l’insegnamento deve includere metodi progettuali corretti, e anche regole (che fastidio, vero, questo vocabolo?) per il web.Occorre contrastare lo scivolamento ver-so comunicazioni prodotte in modo grafi-camente selvaggio, che molte concessioni fanno al capriccio, a spese di un’architet-tura sensata.

...il futuro del design tipografico in Italia: i corsi dedicati al type proposti dal Polidesign di Milano — faccio parte del gruppo docenti — mi hanno offerto un’oc-casione molto bella per trovarmi a diretto contatto con le giovani leve del type de-sign. Soltanto pochi anni fa non si sareb-bero immaginati, in Italia, corsi di questo tipo, e anche tanto interesse per scoprire il mondo del lettering.Insisto e ripeto con i miei allievi che il ca-rattere è anzitutto segno, e che la quali-tà del segno proviene dal gesto manua-le e personale. Quindi è fondamentale

documentarsi adeguatamente su tutte le fonti possibili, in senso metaforico alimentarsi, per consentire alla mente di immaginare le forme. Poi educare la mano e l’occhio, con un minimo di eser-cizio, per elaborare e scoprire ulteriori forme espressive. Molti di loro mi guar-dano come se proponessi un viaggio sul-la luna, salvo poi entusiasmarsi durante una prova pratica. Tuttavia resiste la diffidenza — o insicu-rezza? — a progettare i segni sulla carta con uno strumento grafico anche sem-plice come una matita. Ricevo spesso le loro ricerche e i loro ten-tativi, che trovo sempre interessanti. So-vente si rivolgono a modelli classici, rivi-sitandoli in modo più o meno personale, oppure si orientano su forme desunte da griglie geometriche, o a modelli del pe-riodo razionalista. In tal modo si scaval-ca la fase del disegno, che forse sembra estranea e antiquata. Queste sperimen-tazioni, ahimè, oltre a non essere nuove, danno esiti molto poco espressivi.Bisognerebbe invece trascorrere un po’ di tempo a ricercare il segno, anche indi-pendentemente dalle forme alfabetiche, mediante l’osservazione di quel che ci circonda, e lo studio delle immagini che documentano l’evoluzione della scrittura. Occuparsi un poco di paleografia e di cal-ligrafia farebbe soltanto un gran bene ai nuovi type designer. Il futuro della forma-zione tecnica dovrebbe includere questo aspetto, per me fondamentale. La scuola olandese per esempio parte proprio da qui. Avete letto Il tratto di Gerrit Noordzij? Alessandro Colizzi ne ha fatto una bellissi-ma traduzione in italiano. Conobbi Gerrit nel ’90 a Oxford: già allora perorava il suo discorso. Da noi in Italia era il deserto. Oggi, con il patrimonio di segni, forme, ritmi che le nostre biblioteche — invidia-tissime — offrono a portata di mano, po-tremmo darci una svegliata e ricuperare un poco del tempo perduto. Le idee non ci mancano. Quello che tradisce è una dose di atavica pigrizia e il sospetto che andare a frugare nel passato si trovi soltanto pol-vere. Sappiate che non è così.

Piero De Macchi, www.demacchi.it

Il primo progetto per la marcatura dei veicoli Iveco e l’immagine dei Dealers risale agli anni ’80, derivando due alfabeti dal logotipo istituzionale, completi di minuscolo, cifre e alcuni segni complementari. Conservo ancora gli originali, eseguiti con cura secondo le tecniche apprese in gioventù, perché l’informatica era agli albori.

Nel 2000 la gamma dei veicoli pesanti, completa-mente rinnovata, è stata presentata con nuova marcatura. L’alfabeto Iveco branding è realizzato in singoli segni-oggetto, dalla superficie alluminio e leggermente curvilinea, con effetto di lucentezza variabile. Organizzati in blister trasparenti, con-sentono una pratica ed esatta applicazione alla carrozzeria. Anche l’interno delle cabine prevedeva una personalizzazione, per la quale fu studiato un apposito alfabeto e relative applicazioni.

The first project for the identity of Iveco trucks and dealers goes back to the 1980s. Starting from the logo we designed two alphabets complete with lowercase, numbers and punctuation. I still have the original sketches, made very accurately and following the rules learned when I was young (at that time, the digital process was just starting).

In 2000, the range of trucks was entirely renewed and promoted with a new identity. The typeface ‘Iveco branding’ was released as single letter-objects with an aluminium surface and slightly curved, giving variable brightness effects. These were supplied in transparent blisters for easy and accurate application to the vehicle body. We also designed a special alphabet for cabin interiors complete with relevant applications.

Iveco font: marcatura prodotti Iveco font: product brand

passion for type design: all of us carry child-hood memories within us. Even though it was a long time ago, I still have some very sharp mental images from when I was five or six years old. One of these is of a small classroom in the primary school in Pianezza, a village ten kilome-tres from Turin, where we had been evacuated to escape the air raids over the city; it was 1943. Black smock, white collar, blue bow: the uniform a constant even in the face of wartime priva-tions. The teacher opens out a large wooden bookstand, on which she arranges huge cursive letters. And there it is, my obsession with letter-ing may have started right there. The irresistible charm of symbols in chiaroscuro, with their fluid, rhythmic forms, has been with me ever since.I have always really enjoyed drawing (something I inherited from my father) and as a child there was little difference between drawing and writ-ing. I was born left-handed, and at school be-ing left-handed was not allowed: I was forced to write with my right hand. When I was eight, they caught me writing from right to left with the letters back-to-front, Leonardo-style. But that is not unusual among children, who ap-proach forms and objects without preconcep-tions. We should remember this more often.After the war — it was 1950 — times were still very hard. University being an impossibility, the Technical Institute of Graphic Arts was chosen, offering a good chance of getting a job reasonably quickly.I liked the Institute of Graphic Arts. There I was presented with letters once more: letters to invent, design and set in lead, by hand or with a Linotype machine, letters to print and repro-duce on lithographic limestone. It was a game that continually reinvented itself, half technical and half creative, one that you could dive into a different way each time. I was lucky enough to have Giulio Da Milano as my graphic de-sign teacher at the time. I realized later that not only was he a well-known painter: he was also a precious master in both the artistic and, above all, the human sense.I cannot help smiling every time I think of a school visit to the Nebiolo Type Foundry, shortly before my final exams in ‘56. As I left the factory, I swore to myself that I would never return there. Two months later, however, I found myself taking an entrance test for the Art Studio linked to the foundry, run by Aldo Novarese, a thirty-year-old at the time.

...working with Novarese: this period also is in-delibly imprinted on my memory. At the age of eighteen we are like blotting paper: we eagerly absorb any information or behaviour that helps us understand what life is all about.

I won the little contest to join the Art Studio. Wrapped up in a snow-white overall, I found my-self lined up alongside my work colleagues and given a typically courteous Piedmont welcome, during which I clearly heard the words: “Now let’s see what he’s made of”.The Art Studio was a kind of sanctuary. An is-land, effectively cut off from the offices and workshops. Even structurally the space was different, having an irregular floor plan: from behind a booth with a large glass front, like an editing room, Aldo Novarese could observe our every move. Then there was the business with the white overalls — which made us feel like doctors or nurses: that was fairly unusual too. Thinking back on it later I concluded that the type design department, impeccably run by Alessandro Butti until ’52, had proven to be crucial to the commercial objectives of that period, and had undergone a major metamor-phosis, involving a reappraisal of the purpose and quality of its work.Aldo Novarese had been adept at riding this wave, obtaining new equipment, new staff and, most importantly, recognition for the undeni-ably creative, artistic role of the department. This gave him the authority to occupy a rather special position in the company, somehow beyond the reach of any other employee. Nev-ertheless, working relations with the sales area, which commissioned new typefaces to design, and with the departments down the line — in other words, the engraving department, the noisy foundry and the in-house printing works

— were efficient and friendly.Describing Aldo Novarese’s personality is not an easy thing to do, because one risks painting a distorted portrait. Someone who has done it very well is Grazia Schenone, the person respon-sible for public relations at Nebiolo from 1960 to 1968, in her memoir In memoria (Centro Stu-di Grafici di Milano, 1996).Aldo was undoubtedly a person who swam against the tide, fully aware of his own skills and abilities. He had a serious speech impediment: he would stutter excruciatingly, especially in tense situations, even mildly tense ones.Oddly enough, when — in our company — he resorted to dialect, he could express him-self without the slightest difficulty. This fact is worth reporting, because it points to the huge effort he constantly had to make to overcome this obstacle to communication with the outside world. It explains why he was eager to stress his own abilities at every opportunity, in a way that was at times almost shameless. He used to recount unbelievable episodes of heroism during the Resistance, and declared to all and sundry that he was first

and foremost an artist, in every possible field.His mastery of drawing, painting, photography and modelling is undeniable. But his true skill, the one in which he expressed himself rapidly, brilliantly and confidently, was type design itself.He would deal with the request for a new de-sign by sketching possible solutions with a pencil or even a paintbrush on loose sheets of paper, which he would then destroy. When this moment of creativity was going well and he was in the right mood, he would launch into brief snatches of psuedo-operatic song of his own invention. Then he would summon us for the semblance of a discussion, before assigning us the executive development of the entire alphabet.He knew how to treat his staff with camaraderie and optimism, managing to be friendly, joking and making encouraging comments, but his authority over his immediate colleagues was clearly discernible and never in doubt. At the time, that was what interpersonal relationships at work were like.But despite his highly assertive attitude to-wards everyone and everything, he was a good and generous man. From him I learned above all to dare, to listen to criticism but not to take any notice of it when sure of my own ideas, to observe, to notice and enjoy what is beautiful, not to be scared of hard work, and to check and double-check my own work before con-sidering it complete. And that a type design job is never finished.

...designing typefaces with different composi-tion systems: my experience at the Nebiolo Art Studio provided a familiarity with lettering, and this has been a great help in my work as a graphic designer. More than that, designing al-phabets has remained an obsession ever since then, a passion or a hobby if you like.In 1989, I turned up in Lausanne at a confer-ence on the new field of computer technology applied to type design. The speeches in English were hard to follow, and I felt completely lost and out of my depth with those speeches. But two things happened: I got to try out Ikarus

— and I was so enthusiastic about it that I or-dered it straight away; and I was invited to take part in a fairly official and decisive meeting to launch the Didot (Digitizing and Designing of Type) project, an EEC initiative from 1990 to 1993 focusing on computer-based type de-sign. The project aimed to bring together two factions that were fairly alien to one another at the time: the graphic designers and the computer experts.Maybe I had been spotted as the only Italian present at that conference — and Italy was

...

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The Exemplar book was an interesting exercise, restricted to 120 copies, in which I invested time and resources.I am indebted to the kindness of Giovanni Giachetti at Alberto Greco Publishing for the digital printing of the brochures.

Aldo Novarese’s originals were the classicgouache drawings on card, as dictatedby the finest tradition. The basic symbolshabitually used at the start of each project were those of the word Ohamburghefonstiv’. Being a classic,<O-H> is enough for the uppercase.The drawings, executed with great precision, covered four roman seriesand the corresponding italics.I added a fifth series, to give greater continuity to the “colour” scale.

Il book Exemplar è stata un’esercitazione interessante, limitata a 120 copie, nellaquale ho investito tempo e risorse. Devoalla cortesia di Giovanni Giachetti dell’Editrice Alberto Greco la stampadigitale dei pieghevoli.

Gli originali di Aldo Novarese erano i classici disegni a tempera su cartoncino, secondola miglior tradizione. I segni base all’iniziodi ogni progetto erano abitualmente quelli della parola Ohamburghefonstiv . Trattandosi di un classico, per il maiuscolo <O-H> sono sufficienti.I disegni, eseguiti con buona precisione, riguardavano quattro serie in tondo più corrispondenti per il corsivo. Ho aggiunto una quinta serie, per rendere più continuala progressione del “colore”.

graphic designer,

calligrapher,

type designer,

university professor,

engraver and artist,

about his work

(including the font

for the Torino World

Design Capital 2008

event, shown on

pages 56-57)

and about the

source of his ...

PIERODE MACCHI,

TALKS

The Nomina family contains many subdivisions, partly because at the time of its launch Nomina had to maintain continuity with certain series of Galfra (designed by Ladislas Mandel and used by Seat from 1977 to 2001), especially the condensed and compressed, which until then had frequently been used for advertisements.

La famiglia Nomina è assai articolata, anche perché all’epoca del suo lancio il Nomina non doveva creare fratture con alcune serie Galfra (disegnato da Ladislas Mandel e utilizzato da Seat tra il 1977 e il 2001) molto usate fino ad allora , soprattutto stretti e strettissimi,per le inserzioni pubblicitarie.

missing from the partners in Didot — or maybe I was conspicuous for having discovered a piece of software for designing fonts. Either way, in no time at all I found myself bundled in with another twelve eminent figures, with the role of Italian partner and a commitment to play an active part in the events that were to follow.I came home in a state of fear, cursing my reck-lessness, terrified of not having the financial resources which would surely be required, of having no solid organization behind me, and so on. But it all went fine: thanks to a fair amount of hard work, the Didot experience gave me the opportunity to discover new groups through-out Europe and, above all, to meet some won-derful people. Among these was Peter Karow, the designer of Ikarus, a piece of software with the merit of maintaining a certain dignity re-garding real design, as I had always understood it. In fact, as a first step, one had to create an original by hand, before transferring it to the computer via a graphic tablet. The vector out-line of the symbols was created using splines, in other words quadratic curves, linked to one an-other: there were huge numbers of points along the outline. With the cubic or Bézier curves universally used these days, only a few control points are needed.I liked Ikarus, and had a go at designing a few al-phabets as a way of learning how to use it, getting a couple of my colleagues at the time involved, namely Alessandra Mirabella and Simona Ros-sotto. Looking back it makes me laugh, because coming from the Novarese school, I drew a per-fect Bodoni as a template (I’m not sure I could do it again today) when a much quicker outline would have been sufficient. Nevertheless, be-tween ’90 and ’93 I developed some alphabets about which I have few regrets even today…At a time when he was already one of the most sought-after freelancers in the world, I tried to persuade Aldo Novarese to get computerized, assuring him that it was easy and that there was nothing sinful about making the work quicker and easier to check. He replied that he would come and see that “machine” of mine but that he could design more quickly by hand. Which may actually have been true.Today when I develop a font, I always start with symbols sketched by hand.I have tried to draw directly on the screen but

— as Novarese used to say — the hand travels faster. The fact is that drawing by hand involves the eye, which is an immediate and absolute judge of paper, but much less so of the monitor.

...squaring up to an unfinished Aldo Novarese typeface: the Exemplar experiment is a tribute to Aldo Novarese, the ideal continuation of a set

of skills I received from him. Aldo passed away suddenly in September 1995. Later, I was in his studio with some friends and colleagues helping to divide out the documents he had left behind, which, moreover, were in perfect order. I found myself holding the Exemplar file: a piece of work he had begun and then broken off. I thought it would be nice to finish it. His granddaughter Francesca authorized me to photocopy the 15 letters in 4 Roman and 4 Italic series. I dawdled for several years, producing next to nothing. Then in 2005, ten years after Aldo’s death, the association Progresso Grafico organized a com-memoration ceremony. I returned to the task with determination and completed it in two or three months, adding two series which I felt gave the font more balance. I also produced 120 copies of a presentation album for the five Ro-man and five Italic series.For Progresso Grafico I also designed and real-ized an exhibition of thirty pictures on typeface design over the last fifty years. Exemplar was presented on that occasion and repeated later at the Centro Studi Grafici di Milano. Exemplar draws fairly obviously on the characteristics of Paganini, a splendid alphabet designed by Ales-sandro Butti for Nebiolo in the Thirties and based on 19th century calligraphic models. The uppercase/lowercase relationship is different and there are a number of very Novaresian ideas. In designing Exemplar I tried as far as possible to imagine the choices that the maestro himself would have made.It was interesting to discover all of the thinking, the logic and the painfully accurate calculations that went into the designs, which I followed scrupulously but also freely, in order to achieve the most consistent and faithful result. I must admit that, as it has not been marketed, Ex-emplar has never been fully tested, although it has been shown to work. For example, the side bearings of the italic series could do with some fine tuning here and there.

...the expressiveness of calligraphy vs. the rigid-ity of font digitalization: for me, a typeface

— whether cast in lead in the past or digital now-adays — continues to be the translation of a symbol, or a manual gesture, into a technologi-cal context that makes it extraordinarily usable. I am convinced that the truest origin of a good font lies in the manual gesture, an expression that is personal, immediate and genuine.When I have to design something, the first tool I use is the flat paintbrush or the flat-nibbed pen, on a fairly large scale (5-10 centimetres). Then I move to the monitor, a coldly mathematical tool, in order to perfect outlines and measure thicknesses. Sometimes the technical phase is a

pain, because it forces you to eliminate details that have their own graphic value; other times it is really useful, because it allows you very rapidly to try out possible alternatives, make correc-tions, homogenize and add finishing touches.The digital symbol becomes precise, but not necessarily rigid. The sequence of symbols set into a line of text has the final say.I believe that fonts which are too rationalist, those constructed on geometric grids for example, are fatally inexpressive, bordering on pure exercise or whimsy. In conclusion, I would say that in designing any font, the ener-gy in its movement is necessarily determined by the discipline and coherence that the technology allows, to achieve the ideal form, rhythm and expression.

...the design for Nomina, a family of fonts with 36 variables: I have worked with Seat, the Italian telephone directory publisher, for a long time. During a routine meeting — it was 1999 — I came up with the idea, an imaginative one at the time, of designing a new typeface for the directories. Perhaps without realizing it I had said the right thing to the right person at the right time, with the result that the idea became a reality.The telephone directory is a very special kind of reference book: it combines all the critical aspects of searching and reading, and is aimed at an extremely broad audience. The directories are published by city and province. Around 20 million copies of the alphabetic directory are distributed each year, with over 100 editions. The Yellow Pages have the same distribution, with over 200 editions. Each volume consists on average of 800 pages. Over the last few years, Seat has devoted signifi-cant resources to bringing its publishing prod-ucts up to date both technically and, above all, stylistically. In the telephone directory restyling project, the utmost attention was paid to the quality of the fonts used, to ensure good leg-ibility with very small body sizes, as well as im-proving the overall image. A font for a telephone directory does not need to be denied a personality. Together with my colleagues Luca Rossi and Marco Baudraz, I was immediately oriented towards a very “ra-tional” and technical design, with no particular emphasis, but respectful in any case of classic typographic forms. In the space of a few weeks, preparatory studies resulted in the three basic series essential to create the first prototype page layouts. Many practical page layout tests followed (around four months’ work), simulat-ing every possible situation.The results were positive, providing a material saving on vertical space of 5% on average. The de-

sign was attractive and legibility also very good.The final check — the “acid test” so to speak — was the test on the rotary press. After installing the font on the Unix equipment, some signatures were set and a dummy directory of around 600 pages was printed in two colours, until standard running speed was achieved on the press. The re-sult confirmed Nomina’s functionality.Nomina went into production with the direc-tory for the city of Trento, in August 2001. It was well received. People noticed the novelty, but without experiencing any “trauma” over legibility or ease of consultation. Especially in the case of small body sizes, legibility depends on the white spaces inside the letters. With the design of Nomina, the utmost importance was given to these internal shapes and, in order to get the most out of them, the circular forms verge on square. The principle behind this deci-sion is that, for the same diameter, the area of a square is significantly larger than that of a cir-cle. The design of the uppercase takes account of the classic proportions of the Latin alphabet. For the lowercase, we chose a decidedly high x-height of 80%. Added to that, the descenders on the p, q and g were deliberately reduced.In those symbols which allow it, the internal white space is “open”, in other words connect-ed to the external white space. The ends of the stems were emphasized, to balance the tenden-cy for edges to become rounded when print-ing with very small body sizes. All the junctions of the stems were considerably lightened. The telephone directory is a communication tool in which information can be broken down into numerous gradations and nuances. The Nomina family consists of 36 series, based on parameters of three widths — normal, condensed and com-pressed — and seven different weights, from thin to black. So the font comprises 18 Roman series and 18 oblique or slanted series.Using Nomina achieved some interesting ob-jectives: greater force and legibility for all in-formation; a more modern style; clarity and effectiveness in advertising applications; and savings in the use of vertical space and there-fore in the consumption of paper.

...the design for the World Design Capital 2008: it was the end of July 2005 when Pietro Pal-ladino invited me to work on his design for the visual identity of Turin WDC 2008. He wanted me to design and produce a font to be used alongside others, in the context of a corporate image that was still to be created; a font with a distinct personality, good legibility, something very Italian... The timescale? «Oh, you’ve got a month...». Well, not bad, a month to conceive and produce a complete, working font. Just

ALEXANDRABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ!?abcdefghijklmnopqrstuvwxy&z§æœ(0123456789)

one series, admittedly, but it had to be good enough for a project as important as this one. The most Italian thing that exists is Renais-sance chancery italic. It could be interpreted in a linear style. The first sketches told me that the formula worked. Not only that, I was really starting to enjoy myself. Chancery really is the most flexible style there is… The antique model submitted without resistance to transforma-tion, opening the door to something that conserves its humanistic spirit but belongs to our technological, rational era. Yes, I thought, that could work as a reflection on design: tak-ing a source far removed from our own culture and presenting it in the language of today; be-cause design is a never-ending project that is grafted onto the culture and traditions of a society. It cannot ignore them.The symbols followed one another without hes-itation. From the pencil, I moved on to outlines sketched with a fine nib on tracing paper - my usual process. They were not great drawings in terms of precision, but on the Mac I would be able to calibrate them properly.Finally, towards the end of the month, I was ready to deliver a draft version of the font: I provisionally called it Duetto, a contraction of Duemilaotto (two thousand and eight), which also reflects my view that it was a piece of work done in symbiosis with an esteemed colleague. I called Pietro, who said: «Hey, your font is really legible even at 8-point size!». I breathed a sigh of relief: this is the best kind of reward. I know it is not finished, because a font is never finished, but I also know that my work was in good hands.

...custom-designed and “personal” fonts: in the case of a commissioned font, you need to get to the heart of the problem, see it from the client’s perspective, fully understand his ex-pectations and objectives and try to sense, or guess, the route that will lead you to the most appropriate result.A font is an important visual identity tool, gen-erally expected to endure over time. So, one should always conduct a careful preliminary investigation. This rarely happens in reality, because meeting the deadline usually requires some acrobatics: they ask you for a font with a high design content; what they fail to say is

“with a high urgency content”. Some clients put themselves completely in your hands, discussing only minor details once the font is put to work in testing. This is how it hap-pened with Nomina, Graphicus and WDC2. Oth-ers insist that the font closely follows certain

models. In these cases consistency is threat-ened, compromise is inevitable and trying not to get angry is important. When you are working for yourself, on the other hand, you are always motivated by a desire, or curiosity, to test your own powers of personal expression. In terms of your state of mind, it is like playing an enjoyable game or setting yourself a challenge. You have no deadline, so your first draft can sit in a drawer for weeks or months. I always file a few pages of examples in different body sizes. It is a very useful maturing process: when you see them again “with fresh eyes”, you either feel a sense of pity for what you have done, turn the com-puter on again and throw them in the bin or, alternatively, you clearly see the adjustments needed to eliminate errors and inconsisten-cies which you simply could not see before.

...teaching type design in Italy: compared to twen-ty years ago, I would say that the landscape has changed. It is not hard to see that the web has changed the rules of the game. My career happens to have spanned two different eras. I consider that to have been a great stroke of luck. In my forma-tive years, every design was mapped out on paper, with all its diverse possibilities for expression. Nowadays, it is accompanied, and will gradually be replaced, by the new language of the internet. It is as if we had returned to the mid-fifteenth century, when Federico di Montefeltro would stubbornly commission “highly ornate codices” written by hand because he could not stand the printed book, which would nevertheless in-evitably prevail. Today’s historic turning point is almost as signifi-cant. We are even getting used to reading verti-cally on the monitor (like in ancient Roman times, before the scroll was replaced by the codex).So, which concepts should a technical education seek to convey? In my opinion, all of the values and stylistic knowledge which have been handed down to us. We are talking about a cultural her-itage that is absolutely impossible to ignore, by-pass or play down. In addition, teaching should include proper design methodologies and also rules (an irritating word, is it not?) for the web.We must oppose the slide towards commu-nications produced in a graphically primitive way, which make numerous concessions to fads at the expense of an intelligent structure.

...the future of typographic design in Italy: the type courses offered by Polidesign in Milan — I am one of the lecturers — have given me a won-

derful opportunity for direct contact with the new recruits to type design. Only a few years ago, nobody could have imagined that there would be this kind of course in Italy, or so much inter-est in learning about the world of lettering.With my students, I repeat insistently that a let-ter is first and foremost a symbol, and that the quality of the symbol comes from a personal, manual gesture. So it is essential for them to be adequately informed on all possible sources, to feed themselves (metaphorically speaking), to allow the mind to imagine possible shapes. Also to educate the hand and the eye, with a little practice, in order to develop and discov-er further forms of expression. Many of them look at me as if I were proposing a journey to the moon, but then become enthusiastic when we start putting theory into practice.Nevertheless, they remain suspicious — or inse-cure? — about drawing symbols on paper even with a graphic tool as simple as a pencil.I often receive their studies and trials, which I al-ways find interesting. They often turn to classi-cal models, reinterpreting them with varying de-grees of individuality, or use forms derived from geometric grids, or models from the rationalist era. This is a way of bypassing the drawing phase, which perhaps seems alien and antiquated to them. Alas, these experiments, besides not be-ing new, lead to very inexpressive results.What they ought to do instead is spend some time exploring symbols, independently of al-phabetic forms, by observing what is all around us, and by studying the images that document the evolution of writing. New type designers could not fail to benefit from a bit of exposure to palaeography and calligraphy. The technical training of the future should include this as-pect, which I think is crucial. The Dutch school, for example, starts precisely this way. Have you read ‘The Stroke: Theory of Writing’ by Gerrit Noordzij? Alessandro Colizzi has translated it beautifully into Italian. I met Gerrit in 1990 in Oxford: he was already pleading his cause back then. Here in Italy it was a desert.These days, with the heritage of symbols, forms and rhythms that our much-envied libraries put within our grasp, we could give ourselves a wake-up call and start making up for lost time. There is no shortage of ideas. What lets us down is a dose of atavistic lazi-ness and the suspicion that rummaging in the past produces only dust. Nothing could be further from the truth.

Piero De Macchi, www.demacchi.it

“FOR ME, A TYPEFACE — WHETHER CAST IN LEAD IN THE PAST OR DIGITAL NOWADAYS

— CONTINUES TO BE THE TRANSLATION OF A SYMBOL, OR A MANUAL GESTURE,

INTO A TECHNOLOGICAL CONTEXT THAT MAKES IT EXTRAORDINARILY USABLE”.

“PER ME IL CARATTERE — IERI FUSO IN PIOMBO, OGGI DIGITALE — CONTINUA

A ESSERE LA TRADUZIONE DEL SEGNO, O DEL GESTO MANUALE, IN UN CON-

TESTO TECNOLOGICO CHE LO RENDE FRUIBILE IN MODO STRAORDINARIO”