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Per un modelo della terza rima dantesca «L’autonomia del significante»

LUISA FERRETTI CUOMO

Università Ebraica di Gerusalemme

1. Come osserva il Baldelli (1976: 584), Dante non solo è innovatore di schemi metrici ereditati dalla tradizione precedente, ma è addirittura l’inventore di alcuni generi letterari: man mano che procede nel suo cammino teso alla perfezione poetica ed umana, e cosciente fino al parossismo del carattere unico ed esemplare insieme della propria storia, egli inventa nuove forme che «di quella esemplarità fossero anche il primo e più tangibile segno». Gorni (1981: 187), mettendo maggiormente a fuoco il problema precisa: «la scoperta di Dante fu anche, direi anzitutto, la progettazione di una metrica nuova, la proposta - artigianalmente espertissima - di forme dalla fisonomia inconfondibile e di largo respiro, principalmente endecasillabo e terzina, detta dantesca per antonomasia». Di fatto, anche se non è stato fin’ora possibile dimostrarlo a livello documentario, si pensa che siano un’invenzione dantesca tanto il sistema rimico che individua la terzina - la rima incatenata o terza rima, creata da tre corrispondenze rimiche alterne - quanto la struttura complessiva dell’opera - un continuum tripartito e scandito dai canti:1 infatti ogni canto è un’unità contenuta, dove il numero delle terzine è variabile secondo misura, ma che è nettamente delimitata all’inizio e alla fine da due sole corrispondenze rimiche, e cioè proprio da una falla della terza rima!2

1.1 È evidente che alla sistemazione del testo della Commedia è sotteso l’emblematico numero 3: gli esempi delle strutture ternarie che variano e moltiplicano quelle della divisione di base sono numerosissimi. Essi operano in genere per la solidità e la coesione

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della struttura formale tanto delle immagini che del pensiero. Una coesione ed una solidità che derivano dal riportare il molteplice all’uno, o, viceversa, sottendere l’uno al molteplice. Non è certo una novità l’affermazione che nel modulo della terzina dantesca va riconosciuta anche una corrispondenza formale con i contenuti concettuali convogliati dalla concezione trinitaria del Divino.3

1.2 Ma esiste anche un modello binario, drammatico, che presuppone una separazione, ed implica una scelta.

Non sembri banale, allora, se qui ci fermiamo un momento a ricordare le lacerazioni e le scelte che qualificano l’iter di Dante, uomo e poeta, prima e dopo quel fatidico 1300 che lo vede priore e che prelude all’esilio. Un esilio che sarà ormai per la vita: la perdita di Firenze apre un vuoto incolmabile nella vita di Dante e sussume in sè tutte le perdite e tutte le scelte, quelle precedenti e quelle seguenti. Dante vivrà questa perdita, goccia a goccia, fino in fondo. È l’offesa per l’ingiustizia del rifiuto, è il senso di colpa per l’abbandono, è la nostalgia senza confini per chi si ama oltre l’offesa, oltre la colpa.

D’ora in poi, la sua esperienza di poeta, di pensatore e di uomo politico si viene affinando in una doppia tensione: la tensione fra l’ideale della civitas cristiana ed imperiale, di cui si sente cittadino, e la pratica corrotta e corruttrice dei papi e degli imperatori; ma anche la tensione fra questi ideali universali e quelli particolari: Firenze, le sue vie, i suoi luoghi, la sua gente, le sue necessità storiche concrete, Firenze, non meno corrotta, che resta la patria amata, l’ubi consistam al di fuori del quale solo un’Apocalissi è concepibile; e lui, Dante, le cui vicende individuali si riscattano dalla sconfitta acquistando un valore universale, ma senza perdere niente della loro individualità eccezionale, scrivendo. Scrivendo il viaggio della Commedia. Perché, e questa, ci sembra, è una delle grandi intuizioni di Dante, nella nostra storia individuale - qui, sulla terra - fra i sistemi ideologici-guida, che pure sono necessari, cosí come fra tali sistemi e la prassi che tenda ad essi, vi è una soluzione di continuità, si apre un vuoto: Virgilio non si incontra con Beatrice durante il viaggio di Dante; quando questa

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appare a Dante sulla cima del Purgatorio, solo allora Dante si accorge che Virgilio è sparito.4

1.2.1. Nella Commedia sono molti gli episodi dove la struttura binaria si rivela all’opera con la sua inquietante verità, tanto da aver diviso e dividere ancora gli interpreti, nello sforzo di enuclearne il valore significativo primario.

E basterà nominare Paolo e Francesca (If. V, 73-142) per evocare immediatamente l’amore sensuale peccaminoso, seppur nobile, la separazione violenta, la morte, il lutto che continua nell’Inferno, la riunione che altro non è se non la continua, cocente memoria della separazione, il silenzio e il pianto di Paolo che ne sottolineano la tragicità. Ma anche la perseveranza dell’amore, la fedeltà oltre i limiti delle convenzioni umane e divine, oltre la vita sulla terra; la consapevolezza intelligente dell’amore, come l’amore di Eloisa per Abelardo (Dronke), un amore destinato ad essere sconfitto, che lotta e non si arrende: è condannato, certo, ma è rivissuto con estrema compassione, e rispetto; con dignità.

O ricordarne lo stravolto pendant: Ugolino e Ruggeri (If. xxxiii, 1-90): un monologo serrato, che rifiuta il dialogo; una storia atroce; e non solo quella che Dante stesso condanna, memore e partecipe delle atrocità della vita politica della sua epoca. Sopratutto è la storia del fallimento di un amore: l’amore paterno. Ugolino impietrisce nel suo autismo colpevole davanti ai figli che ne son vittime. Un vuoto tragico, un silenzio rotto solo dagli inviti dei figli: riunirsi, non importa come; essi hanno per risposta gesti di impotenza e silenzio; silenzio fino al disperato, inutile gesto del figlio che morendo si getta ai piedi del padre; e la lenta morte, uno ad uno, degli altri; morte atroce, resa mille volte piú atroce dal silenzio che la avvolge. E solo allora, quando è troppo tardi, quando il vuoto non può piú esser colmato, quando gli occhi non vedono piú, le mani la voce cercano il contatto; ma la consapevolezza del fallimento scatena ormai quel dolore che è tutt’uno con la morte. Anche in questo caso l’unione fisica con Ruggeri è solo memoria rabbiosa, inumana, della perdita, del lutto di cui Ugolino è il

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solo responsabile. E ci chiediamo se il pathos sotteso a questo episodio, descritto con un controllo, con un’essenzialità agghiaccianti, non sia il pathos di Dante uomo politico e padre, il pathos di chi deve scegliere fra due fedeltà, quella alla società e agli ideali che devono governarla, e quella alla famiglia, ai figli prima di tutto.

O ricordare ancora, per la sua esemplarità, l’ultima lode che Dante rivolge a Beatrice quando si è improvvisamente accorto che ella non è piú al suo fianco: infinitamente lontana, ma perfettamente percettibile agli occhi di Dante, ella siede nel suo seggio di beata; e contempla Dio:

«O donna in cui la mia speranza vige, e che soffristi per la mia salute in inferno lasciar le tue vestige,

di tante cose quant’i’ ho vedute, dal tuo podere e da la tua bontate riconosco la grazia e la virtute.

Tu m’hai di servo tratto a libertate per tutte quelle vie, per tutt’i modi che di ciò fare avei la potestate.

La tua magnificienza in me custodi, sí che l’anima mia, che fatt’hai sana, piacente a te dal coro si disnodi».

Cosí orai; e quella, sí lontana come parea, sorrise e riguardommi; poi si tornò a l’etterna fontana. (Pr. xxxi, 79 -93)

È il commiato definitivo. Già Borges, con la sua sensibilità di poeta, aveva notato lo strazio infinito di questa preghiera di lode, e dello scenario che la accompagna. Sono le ultime parole che Dante, ormai al termine del viaggio, rivolge a Beatrice; egli è giunto alle soglie della conoscenza ultima; come Beatrice, come tutti i beati, anche Dante, per un istante, annullerà il suo volere nel volere divino, nell’amore supremo. Ma per Dante e Beatrice, per loro, individui


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umani, non vi è riunione; il pronome noi è impossibile. Il tu e l’io scandiscono tutto il discorso, fino alla fine, fino a quel sorriso e a quello sguardo, l’ultimo, tenero e straziante; quel ponte sull’abisso della lontananza che è sommerso nel gran mare del volere divino.

1.3 Di fatto, il modello binario della scissione si inserisce in quello ternario della progressione circolare che, secondo il prototipo trinitario appunto, definisce uno spazio chiuso; vi si inserisce e lo mette in opera, lungo una progressione lineare a spirale, che ha alla sua origine un vuoto a cui si cerca di dare un significato, e alla sua fine un vuoto, che forse verrà colmato altrove: è il vuoto a cui non ci si arrende; è la disciplina morale, intellettuale e pratica, che trasforma il vuoto e gli dà un significato, che costruisce la via, il ponte sopra l’abisso della lacerazione, e che dal ponte permette di guardar giú, senza paura, dritto nell’abisso: come Dante il pellegrino - e non a caso, ci sembra, proprio alla soglia di questo dramma della conoscenza - nel momento che prelude al racconto di Ulisse:

Io stava sovra ‘l ponte a veder surto, sí che s’io non avessi un ronchion preso, caduto sarei giú sanz’esser urto. (If. xxvi, 43-45).

In realtà è la condizione stessa del significare. Nella Commedia essa si modella sul mito dell’incontro fra l’umano e il divino: del tempo storico e dell’eternità atemporale, della sapienza divina e della moralità umana. Su cosa si fonda, quest’ultima, se non nella trasgressione ad un divieto divino, in quella conoscenza che è separazione del bene dal male e che solo il frutto dell’albero della conoscenza ha potuto dare all’uomo? È la cacciata, la perdita primigenia, il lutto della prima perdita, il vuoto a cui si cerca di dare un senso nell’unico modo possibile, attraverso la conoscenza acquisita a cosí caro prezzo. È una conoscenza che implica una scelta, un rischio, una scommessa; è la compassione infinita per chi sceglie, rischia, si compromette.

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2. Secondo me il sistema della terza rima costituisce il miglior esempio di come Dante abbia messo in opera tale struttura binaria su quella ternaria, dando cosí luogo ad una struttura dinamica complessa: di fatto, come vedremo, per mezzo della rima si instaura una catena di unità strofiche discontinue che si collegano una all’altra ad incastro: ogni unità strofica discontinua è formata da sei versi che ripetono tre rime alternate, il cui nucleo è costituito da una quartina a rime alterne, le cui prima ed ultima rima compaiono con un intervallo di distanza, separate da un vuoto - o zero strutturale, rispettivamente all’inizio e alla fine dell’unità stessa. Queste caselle vuote permettono l’aggancio ad incastro con la unità strofica complessa precedente e con quella seguente. Le pagine che seguono sono dedicate alla descrizione della struttura dinamica che si viene cosí a determinare.

2.1 Dal punto di vista metodologico ci sembra particolarmente rilevante l’osservazione del Beccaria (1970: 72) che, analizzando il rapporto fra gli andamenti ritmico-sintattici e i contesti gli atteggiamenti e i toni della Commedia, riscatta - contro la critica ai suoi tempi dominante - proprio l’autonomia del significante: il metro e il ritmo non rappresentano «un esteriorizzarsi di un contenuto (immagine), [...], ma un elemento autosufficiente che non necessita alcuna correlazione», se non, si intenda, proprio il loro modello formale e i contenuti che il modello, in quanto tale, può veicolare. Del resto già Gianfranco Contini (1965: 16), aveva osservato che nel meccanismo della memoria dantesca colpisce «come una sorpresa l’intensità dei valori puramente formali».

Ebbene, lo stesso vale, ci sembra, anche per il modello strofico del canto dantesco ai suoi due livelli, quello generale, e quello di volta in volta attualizzato nel rapporto di rime specifiche di canto in canto. Partendo da queste premesse, vorremmo proporre un modello della terza rima che privilegi proprio la forma, ma nel suo aspetto sintattico modellizzante: un modello le cui componenti si rifrangono nei diversi luoghi della Commedia, convogliando di volta in volta, a seconda dei diversi contenuti ed immagini, diversi messaggi a diversi livelli - dal


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livello esistenziale a quello teologico, attraverso il politico il poetico e l’estetico.

Antonelli (1987: 59) nel concludere il suo bellissimo articolo sull’ ‘invenzione’ del sonetto, ammonisce a non cedere «a spiegazioni esterne alla storia metrica (quali il ricorso a suggestioni numerologiche o affini: da non escludere a priori, ma si vorrebbero sempre precise deduzioni storico-culturali e relazioni dimostrabili con la storia metrica)».5 Con questa nostra proposta vorremmo illuminare, se ci si permette l’analogia, l’ontogenesi della terza rima come sistema metrico della Commedia, proprio sullo sfondo della sua filogenesi, cosí come viene delineata oggi dagli esperti di storia metrica.

2.2 A livello di filogenesi, gli storici della metrica italiana implicano fra i precedenti della terza rima almeno tre fattori: a.- la struttura del sonetto, e in particolare della sestina che lo chiude; b.- il rapporto genetico fra il sonetto e la stanza di canzone, quindi la struttura stessa della canzone; c.- le strutture metrico-rimiche dei generi bassi, narrativi, gnomici, o comunque ‘comici’, fra cui quella del sirventese. A questi elementi che potremmo definire fattuali, o comunque dati, se ne aggiunge un quarto di carattere diverso, a nostro parere non meno importante; e cioè la “razionalità” che caratterizza la rifunzionalizzazione dei modelli offerti dalla tradizione metrica precedente, razionalità già evidente nella tecnica poetica di Jacopo da Lentini e cioè dal primo apparire di una scuola poetica in veste volgare sul suolo italiano (Antonelli 1978: 181).

2.2.1 «Io non dubito da gran tempo, [e ho già detto altre volte,] che la terza rima sia una invenzione suggerita all’Alighieri per una parte dal serventese caudato di quattro versi, e per un’altra dalle terzine del sonetto». È questa un’affermazione del Rajna che risale al 1919,6 ma che, pur con diverse precisazioni, pur con analisi piú e meno raffinate, di carattere formale, contenutistico e culturale, viene considerata ancor oggi fondamentalmente valida. E basterà citare due formulazioni in parte alternative ed in parte complementari. Secondo Gorni (1981: 494): «la terza rima di Dante - abbia fatto le sue prove direttamente

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cimentandosi nell’invenzione della Commedia (che è l’opinione finora mai revocata in dubbio), o si sia esercitata in testi prototipi a base ternaria, segnatamente in quello citato nella Vita Nuova - ha una stretta affinità strutturale con il progetto metrico del serventese (...). Un’invenzione precoce della terza rima dantesca non potrebbe del resto togliere valore all’altro modulo rimico indicato come possibile modello, cioè le terzine incatenate di sonetto CDC DCD, esclusive ad esempio in quel continuum testuale che è il Fiore: anzi, ne stringerebbe l’efficacia nel tempo». Secondo Beltrami (1991: 90): «A partire dalla Summa di Antonio da Tempo, dove la Commedia è citata, sia pure con un distinguo, nel capitolo sul serventese, questa forma è stata quella piú frequentemente chiamata in causa, sia con riferimento al genere metrico (...) sia con riferimento piú stringente alla derivazione del metro da una forma precisa, il serventese caudato in strofe di tre endecasillabi e un quinario»; per il passaggio alla terza rima «è inevitabile il riferimento alla seconda parte del sonetto (....) in particolare al tipo (...) ABA BAB (...). Per ‘aprire’ lo schema e renderlo proseguibile, basta assegnare al verso centrale della seconda terzina una rima nuova, C, quindi semplicemente ripetere lo schema, sempre innovando la rima del verso centrale, in una terzina successiva».

Fra i piú decisi sostenitori dell’impatto fondamentale del serventese sull’invenzione dantesca si trova senz’altro il Fubini (1975: 174, 177), per il quale addirittura «Dante nell’opera sua sente una sorta di sirventese»;7 anzi, a proposito del famoso in onore delle sessanta piú belle donne di Firenze ricordato nella Vita Nova (Barbi, VI 2; Gorni, 2 11), suggerisce che «poiché noi abbiamo un componimento simile di Antonio Pucci sullo stesso soggetto in terzine, potremmo immaginare che anche quello di Dante fosse in terzine, e dovremmo concludere che Dante qui per la prima volta avrebbe usato questo metro; ma non ne sappiamo nulla». Gorni, che con solide motivazioni strutturali e culturali, ha reso plausibile una congettura, che pur resta tale, ne fa risalire la formulazione al «vecchio commento del Casini alla Vita Nuova (1885), p. 27».8


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2.2.2 Come annota Leonardi (1993: 337) «la connessione tra le due strutture metriche piú discusse delle nostre origini risale a Gianfranco Contini, che a piú riprese, dal 1965 fino all’edizione del 1984, ha accostato il meccanismo della terza rima alle “terzine imbricate” comuni a tutti i sonetti del Fiore».9 E veramente si deve osservare che oggi gli storici della metrica, piú che alla sestina a rime alterne del sonetto presa in sé come unità formale isolata, puntano al sonetto, come unità metrico-culturale, e alle sequenze unitarie di sonetti, in particolare quelle di genere narrativo-discorsivo.

Come si è già detto, si deve ad Antonelli uno studio veramente esemplare, dove il problema dell’ ‘invenzione’ del sonetto viene affrontato in tutto il suo spessore tecnico e storico come parte della storia del sistema dei generi lirici in Provenza e in Italia. I punti che ci sembrano particolarmente rilevanti in questo contesto sono i seguenti: all’interno del sistema trobadorico, gli anni fra il 1220 e il 1250 vedono stabilirsi una tradizione ben precisa che individua un registro “alto”, a cui appartengono la canzone e il discordo, opposto ad un registro “basso”, con tenzoni/partimen, coblas e sirventesi. In questo sistema risulta inoltre evidente dalla documentazione l’esigenza di un tipo di componimento breve, di forma relativamente stabile, in grado di compendiare in pochi versi il contenuto e il senso di un dibattito, di un’intera canzone. Il sonetto, per il quale «sarebbe (...) difficile negare a Giacomo da Lentini la coscienza di voler creare una “forma” e un “genere” metrico», si inserisce quindi genialmente in questo sistema, pur cambiato il contesto linguistico e politico-culturale. Nella scuola poetica siciliana il sirventese è completamente assente, ed è proprio il sonetto a sussumerne i contenuti gnomici (quelli politici saranno ripresi poi nell’Italia dei Comuni). Contemporaneamente il sonetto, pur essendo perfettamente autonomo, si presenta però legato strettamente alla tenzone, cioè ad una struttura complessa articolata in sonetti come unità, su registro “basso”. Sicché il sistema provenzale si ricostituisce sul tipo: canzone, discorso “alto” vs. sonetto, tenzone “basso”.

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Ma, e qui veniamo al secondo punto, Giacomo da Lentini si caratterizza per i suoi interventi lucidissimi, contaminatori e combinatori degli elementi della tradizione provenzale al cui interno compone, anche come traduttore. Da quali elementi sarà allora partito per la sua ‘invenzione’? Dall’analisi puntuale della produzione del Notaio e di quella del suo ambiente culturale risulta chiaramente che «Giacomo nelle sue canzoni piú complesse e innovative “allunga” la strofa, raggiungendo talvolta la misura fatidica di quattordici versi: la struttura conseguente, molto ben scandita nella formula sillabica, si basa su una duplicazione della fronte e della sirma» (p. 51). Tale struttura quadripartita della stanza di canzone sembra caratterizzare la scuola siciliana rispetto alla tradizione trobadorica. Non solo, già prima del Notaio, bipartita o quadripartita che fosse, esisteva una stanza di canzone di otto versi rimati abababab / ABABABAB, ed è possibile trovare anche delle strofe dove i piedi abab, abab, sono seguiti da una sirma diversamente complessa. Ecco allora, ed è questo il terzo punto che ci preme sottolineare, che in linea con i modi compositivi del Notaio, il sonetto nascerebbe da una espansione naturale ed omogenea della cobla provenzale, dove all’ottava scandita nei due piedi a rime alterne, si aggiungerebbe una sestina composta da due “volte” su ritmo ternario |abc, abc|, |aab,aab| (p. 55):10 tali tipi sono fortemente connessi alla sirma e alle volte delle canzoni di Giacomo da Lentini, se non addirittura derivate da esse; e ad essi va con tutta verisimiglianza riportato anche il tipo, del resto comunissimo nel Notaio, |ababab| da scandirsi appunto non su ritmo binario, ma su ritmo ternario |aba, bab|.

2.2.3 Ecco allora che alla canzone, su registro “alto” o “tragico”, si oppongono su registro “basso” o “comico” proprio il sonetto da lei derivato, e la sua ripetizione nella struttura complessa della tenzone. Ma il sonetto, acclimatato immediatamente nell’Italia comunale dove ricopre anche le funzioni del serventese, si ripete qui anche nelle corone in genere, e in quelle di carattere gnomico-narrativo in particolare; come nel Fiore, appunto; o forse - secondo la proposta di Leonardi - come gli 86 sonetti della serie amorosa di Guittone: «un


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vero ‘canzoniere’, in cui [si narra] la vicenda di un io-Guittone teso senza successo alla conquista della donna». Quasi riprendesse la sua funzione di stanza, ma in un genere completamente nuovo. Del resto, questo sovrapporsi analogico di sonetto e stanza di canzone, indipendentemente da preoccupazioni diacroniche, si rivela con tutto il suo peso nella sincronia almeno per tutto il Duecento italiano; analoghe sono le riprese rimiche fra fronte e sirma, e fra ottava e sestina (Antonelli 1978; Santagata 1979) mentre Dante, sembra, struttura sulla misura del sonetto le stanze delle canzoni nella Vita Nuova (Foster-Boyde 1967 : 96; De Robertis 1970 : 195, n.1, 264-65; 1984 : 116).

Comunque, se è vero che per le corrispondenze strutturali la terza rima rimanda al sonetto e al serventese, ma che non si dovrebbe «pretendere da Dante una chiara e speciale coscienza di quel metro che era detto SERVENTESE, buono, a quel che sembra, a tutti gli usi, e non ancora consegnato ad una forma canonica» (Gorni 1981: 205), non ci dovrebbe stupire che l’uso terminologico di Dante:

Di nova pena mi conven far versi e dar matera al ventesimo canto de la prima canzon, ch’è d’i sommersi.

(If. XX 1-3)

ci induca in realtà a pensare che egli considerasse il canto come una sorta di stanza di canzone,11 una stanza allungata secondo precise esigenze culturalmente riscontrabili già nel Notaio, una sorta di stanza “seriale” che ripetesse - decuplicata - la misura condensata e razionalizzata del sonetto a formare la canzone comica per eccellenza, il trittico della Commedia, appunto.12

2.2.4 Un precedente anticipatore e culturalmente importantissimo lo troviamo, sembra, proprio nella serie amorosa dei sonetti di Guittone che abbiamo appena ricordato, dove la preferenza «quasi esclusiva» per lo schema di sonetto ABABABAB,CDCDCD sembra rispondere ad «un’esigenza di unità seriale», «finalizzata

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all’organizzazione di un continuum narrativo coerente» (Leonardi 1993: 340). Di fatto, anche la frequente ripetizione di rime fra ottava e sestina, ma specialmente fra sonetti successivi, sembra confermare tale programma metrico. E qui ci troviamo di fronte ad un altro fatto interessante: proprio in queste riprese di rima possiamo trovar configurato un embrione dell’aggancio della terza rima, cosí:

1-2 ...AB,CDCDCD/CECECECE, CFCFCF13

Si tratta proprio di un embrione, perché le sequenze a rime alternate non permettono strutturalmente di andar oltre le due “terzine” agganciate; è però strutturalmente rilevante il fatto che «la rima nuova è inserita in modo che le serie contigue di rime alternate si incastrino in un aggancio incatenato, che permette alla successione dei distici di procedere e di svilupparsi lungo un ingranaggio che non ne spezzi la continuità, ma ne rilanci la tensione» (Leonardi 1993: 345). Non solo, tale schema incatenato è raro nella tradizione lirica precedente a Guittone, ma quando compare si trova sempre in componimenti di registro comico.14 A noi interessa qui particolarmente osservare come tale tipo di aggancio inserisca una struttura ternaria, della sestina, su quella binaria, o quaternaria dell’ottava.

3. Ebbene, nel serventese caudato ogni strofa tetrastica presentava una serie di tre endecasillibi monorimi, conclusa da un quinario che anticipava la nuova rima della strofa seguente, collegandola ad essa in una sequenza aperta:

AAAb, BBBc, CCCd, DDDe, etc.

Nel sonetto che qui ci interessa, l’ottava, formata da due serie di quattro endecasillabi a rima identica, intrecciati in rime alterne e organizzati in due unità quaternarie, |ABAB, ABAB|, viene conclusa dalla sestina formata da due serie di tre endecasillabi a rima identica intrecciati fra loro:

A A A + B B B > |ABA BAB|;


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si crea cosí un sistema a rime alterne, statico e chiuso su se stesso,15 ma con la possibilità di agganciarsi, in brevi misure, in serie di sonetti successivi.

Partendo da un punto di vista ontogenetico della terza rima, che pur tenga conto degli aspetti filogenetici che abbiamo cercato qui di riassumere brevemente, ci sembra che la genialità del suo ideatore sia consistita, primo: nel fondarsi sulla serie aperta dei tre endecassilabi monorimi del serventese, “rinovellati” di strofa in strofa, serie che permette di ampliare ad libitum la lunghezza del componimento; secondo: nell’accogliere il principio della ripetizione di rima nuova nei tre endecasillabi successivi, come aggancio di ogni strofa con quella precedente; terzo: nell’intrecciare i tre endecasillabi monorimi come nella sestina del sonetto a rime alterne, ma –e qui consiste la genialità della trovata- aprendo la prima serie A A A. Ciò vuol dire che si lascia vuota la prima casella libera riempendo solo la seconda con la nuova rima B. In questo modo anche l’ultima casella libera della seconda serie B B B resta vuota.16 Il modello, costruito secondo l’asse verticale per la progressione ripetitiva, a cui si aggiunge quello orizzontale per quella innovativa, sarà allora il seguente:

A A ....B A ....B ....B

La sequenza |A ABAB B| che ne consegue, nella sua forma piú astratta diventa periodica, potendosi ripetere all’infinito, come nella formazione dei cristalli; nella sua realizzazione, la ripetizione sarà però ristretta dalla norma secondo cui le rime, pur rispettando la stessa struttura, devono essere diverse da quelle della sequenza precedente. È questa restrizione a fondare di fatto il nuovo sistema, formato, come si è detto, dall’incastro di unità strofiche discontinue. Allora in ogni

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terzina che risulta dall’incastro, l’elemento di rima nuovo annunzia e si lega alla terzina seguente, come nelle strofe del sirventese:

[A] A ....B A ....B ......C ...B ......C ........D ......C ........D ..........E ........D ........... .............X .......... .............X ...............Y .............X ...............Y .................Z ...............Y .................Z [.............. Z] [A] ABA/BCB/CDC/DED/EFE/FGF/....X.. /XYX/YZY/Z [Z]

Ma a terzine alterne questo nuovo elemento realizza anche l’incastro con l’unità strofica discontinua seguente.


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[A ]ABA/B ⇑ B/

C CDC/D ⇑ D/

E EFE/F ⇑ F/

G GHG/H H

Cosí la prima serie attualizzata è per necessità strutturale binaria, scissa; esattamente come l’ultima serie, che resta aperta sul secondo elemento di rima. Il primo elemento realizzato di prima rima A è in realtà il secondo, strutturalmente, e riecheggia all’indietro, da [A], come da una sorgente nascosta da un vuoto; mentre il terzo elemento di ultima rima [Y] si proietta, oltre il vuoto, dalla memoria nel desiderio. Contemporaneamente la sequenza si struttura anche come una serie di quartine a rime alterne - come nel tipo del sonetto - ma sempre nuove nell’attualizzazione, ed agganciate una all’altra da una ‘chiave’, formata dall’anticipazione della prima rima della nuova quartina e dalla ripetizione dell’ultima rima della quartina precedente. Il nostro modello completo sarà allora il seguente:

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Ed ecco che la rima costruisce un movimento progressivo ternario in avanti sull’asse sintagmatico orizzontale, che dal preludio binario A�B, si slancia sicuro in A�B�C, B�C�D, C�D�E, 17 e nella triplice ripetizione si àncora all’indietro sull’asse verticale BBB, CCC, DDD. Contemporaneamente, come si è visto, l’elemento nuovo inserito nel secondo vuoto A A, cioè B, lanciato in avanti costituisce l’aggancio alla terzina seguente e il primo elemento della nuova base B B.18 La ripetizione della sequenza ABAB diventa così estremamente stabilizzante; e il movimento continua: nel nuovo vuoto, l’elemento nuovo C, fa da ponte: BCB, e viene lanciato in avanti nella nuova base C C che si trova cosí saldamente ancorata all’indietro in [B]CBC; [B] costituisce in realtà un elemento comune alle due substrutture, la giuntura che permette lo snodo dell’unità tetrastica, la stessa delle quartine dei primi sonetti, in quella triadica.19 E il processo continua: ecco allora che ne risulta un movimento progressivo velocissimo, ma trattenuto da redini altrettanto solide all’indietro: dal cuore di ogni terzina in equilibrio fra i due vettori che spingono uno in avanti e l’altro all’indietro, la serie degli elementi nuovi si snoda senza soste B C D E F G ...., sostenuta sulla stessa progressione, che parte dalle solide basi date del primo e del terzo elemento della terzina A B C D E F ..... O, con le parole di Dante narratore che mette in guardia sè stesso e il suo pubblico prima di narrare l’episodio di Ulisse:

Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio quando drizzo la mente a ciò ch’io vidi, e piú lo ’ngegno affreno ch’i’ non soglio, perché non corra che virtú nol guidi;

(If. xxvi, 19-22).

L’ingegno deve essere frenato, e guidato dalla virtú, cosí come l’amore, cosí come la passione politica, cosí come l’arte del comporre. O, per usare una bella espressione di Montale (1966: 322), si è costretti e mettere in dubbio l’iniziale impressione che Dante potesse scrivere a briglia sciolta.


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3.1 L’arte di chiudere ed aprire, di procedere insieme spedito e saldo, è forse la caratteristica piú evidente, e insieme piú sfuggente della terza rima dantesca di cui parlano tutti i critici e che è quindi inutile citare: vorrei invece ricordare qui che «continuità e insieme progressione, omogeneità e insieme evoluzione [...] spesso garantite nei punti di frattura dalla ripetizione di una delle rime, inserendo così l’innovazione in un contesto riconoscibile come unitario» (Leonardi 1993: 345), caratterizzano anche la serie guittoniana. Mentre «Piacere combinatorio, simmetricità della stanza (sia dal punto divista rimico che sillabico), con sottolineatura insieme di stabilità e movimento dalettico interno, sono organicamente connessi ad un altro dato forte che caratterizza il metodo e il sistema compositivo del Notaro: l’allungamento della stanza rispetto ai piú consueti modelli trobadorici, un fenomeno del resto ben visibile, e inevitabilmente proprio negli schemi piú originali» (Antonelli 1987: 46). Sicché sembra che Dante abbia saputo cogliere e portare ad una forma perfetta - assoluta diremmo - questa doppia esigenza, ben in sintonia con la storia culturale della sua epoca: un sonetto integrato in se stesso ed allungato, giocato sul modello ternario e quaternario, o binario, contemporaneamente: Dante autore delle metamorfosi della bolgia dei ladri, potrebbe esibire anche la sua terza rima nella gara trionfale con Lucano ed Ovidio

Taccia Lucano omai là dov’e’ tocca del misero Sabello e di Nasidio, e attenda a udir quel ch’or si scocca.

Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio, ché se quello in serpente e quella in fonte converte poetando, io non lo ’nvidio;

ché due nature mai a fronte a fronte non trasmutò sí ch’amendue le forme a cambiar lor matera fosser pronte.

(If. XXV, 94-102):

perché in questo caso la metamorfosi crea nuova materia e nuova forma.

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4. Ora è indispensabile sottolineare che la cultura volgare nell’area geografica italiana non conosce poesia che non sia essenzialmente legata alla rima. Nella concezione poetica di Dante poi, la rima è «naturalmente inerente al verso, tanto da aver determinato il noto scambio semantico rima/poesia, verso» (Baldelli 1973: 933). E “rimatori” sono i compositori di poesia in volgare (Vita Nova, Barbi xxv 7, Gorni 16 7). Non sarà allora superfluo ricordare con il Gorni (1979: 20, 25), che è grazie alla rima che la metafora di “testo” a cui è sottesa l’arte del tessere, si realizza nel suo significato pieno proprio nel testo poetico romanzo «l’unico che può rivendicare con perfetta simmetria le nozioni di ordito sull’asse verticale delle rime, e di trama sull’asse orizzontale dei versi isosillabici». Dante, nei capitoli XI-XIII del II libro del De Vulgari Eloquentia, piú di una volta recepisce la metafora tessile in tutta la sua pregnanza. Citeremo qui solo: «quedam stantia est quae solis endecasillabis gaudet esse contexta» [C’è una certa stanza che gode ad essere intessuta di soli endecasillabi] (D.V.E., II XII 3), per quello straordinario gaudet, che personifica il testo poetico e confonde in uno il prodotto, la produzione, l’artista che compone. Si noti anche che la stanza viene cosí chiaramente individuata dalla rima, l’ordito, che si intesse della trama di endecasillabi. Di nuovo, con le parole di Dante, alla fine del Purgatorio:

ma perché piene son tutte le carte ordite a questa cantica seconda, non mi lascia piú ir lo fren de l’arte.

(Pg. XXXIII, 139-141)

La dimensione verticale ed orizzontale della scrittura poetica che nella terza rima dantesca creano la dinamica incessante fra l’endecasillabo, che spinge il testo in avanti, e la rima, che lo salda in una solida cornice di inquadrature essenziali, -il canto e la terzina; questa doppia dimensione, dunque, è già anticipata dalla struttura stessa della rima, che nel suo modello sintattico sfrutta proprio gli assi della ripetizione e dell’innovazione, del paradigmatico e del sintagmatico, del tema e del rema, nelle sue forme piú essenziali e necessarie.20


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4.1 Già i primi commentatori della Commedia avevano avvertito la centralità delle rime che come «piante novelle / rinovellate di novella fronda» (Pg. XXXIII, 143-44) si spingono in avanti in una rincorsa veloce e quasi trionfante: cosí Benvenuto da Imola riporta «la leggiadra leggenda secondo cui tutte le rime si presentarono al poeta in veste di fanciulla chiedendo di essere ammesse nella Commedia, e Dante di tutte accolse la richiesta» (Baldelli 1973: 933).

Ma è indubbio che tale centralità acquista un senso proprio perché attorno alle rime si snodano i versi e le terzine con la loro individualità ritmico-sintattica che crea una varietà infinita di discorso. A proposito delle Rime dell’età matura di Dante Contini aveva osservato che vi ci si ritrova «già la magnanimità lessicale della Commedia» e si può vedere questa «robustezza di vocabolario risalire il corso del verso, propagginarsi a ritroso rispetto alla rima ch’è il centro della difficoltà»; «se l’irradiazione muove dalla rima val quanto dir che il punto di partenza dell’ispirazione è l’ostacolo [...] e l’ostacolo è il nemico da vincere tutt’i giorni, lo stato permanente di guerra, la coscienza dell’eros pericoloso a cui cede, e in cui trova perfezione e gloria, il poeta»21

Di fatto, uno sguardo schematico ai tipi delle parole-rima di Dante nella Commedia rivela che le facili rime desinenziali caratteristiche dello stile comico in genere e ricorrenti nella sua produzione giovanile, sono percentualmente irrilevanti (poco piú di un migliaio su 14253 versi); al contrario sono esposti in rima alcuni dei latinismi singolari con cui Dante arricchisce la testura del lessico volgare; nomi di luogo e di persona, privilegiati per quello che hanno in sé di valore assoluto, e fissati nella rima; rime rare, aspre e chiocce rimbalzano ed echeggiano dalle descrizioni di luoghi e persone ignobili; rime rare, dal registro intellettuale e latinizzante scandiscon i temi latinamente teologici e metafisici (Baldelli 1973: passim). G. Rohlfs (1972: 134) ha calcolato che delle 204 parole che sono attestate una sola volta nella Commedia, ben 173 ricorrono in rima.

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5. Ecco allora che modello sintattico ed attualizzazione lessicale rendono conto dell’«impetuoso prorompere [delle rime], come nella gioia della liberazione, quando i ceppi paiono più stretti e più saldi, [... e di cui] sono specchio fedele gli ultimi versi delle sue terzine, che riescono di solito i più concettosi, i più plastici» (Parodi, p. 217) .

L’ostacolo da superare, la scelta, l’azzardo, l’esporsi e l’accettarne la responsabilità: essi sono strettamente inerenti al fare dell’uomo e del poeta. Un fare che svolge la storia, cioè una sequenza di iati e di scelte; e che svolge il tempo cioè la lacerazione presente del passato e del futuro, che si sana solo nella distesa senza confini del divino.


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NOTE 1 Si veda per tutti Beltrami (1996:138): «che sia “invenzione” di Dante è certo, sebbene non dimostrabile», «l’ipotesi non è compiutamente dimostrabile se non con el fatto che il metro non è documentato prima della Divina Commedia, ma è la più probabile, ed è sostanzialmente incontestata. Le ulteriori domande che si possono porre sull’ “origine” del metro riguardano dunque i presupposti culturali e metrici e le intenzioni che sottostanno all’invenzione dantesca» (199190). Gorni (1981: 212-214, e 1993:302) propone anzi che il termine cantilena evocato da Dante per definire la «”tragica congiugatio” [...] cum comice fiat» (De Vulgari Eloquentia II viii 8] non vada intesa, con il Marigo ed il Mengaldo, come calco del volgare “canzonetta”, ma si riferisca ad una canzone distesa, possibilmente narrativa, e minore per abbassamento di registro, quindi di stile comico; il termine “cantilena”, si troverebbe quindi al vertice della piramide basata sui “canti” (100) e sulle “cantiche” (3), secondo la stessa terminologia dantesca (If. XXI 2, Pg.XXXIII 140, e si cfr. Li stessi termini in latino, nell’epistola a Canggrande). 2 Beltrami (1991: 91) «sia pure a distanze variabili, lo schema prevede la chiusura di un blocco di terzine con un verso isolato, ...YZY Z, che fa sí che questo blocco si trovi esattamente delimitato da due occorrenze di coppie di rime (A...A e Z...Z) anziché di una terna (B...B...B, C...C...C ecc.)». Ma Freccero (1983:6) ritiene anche che si possa dare un giudizio di valore a tali delimitazioni. 3 Si cfr. Wlassics (1972: 10) «La bellissima definizione della divinità trina: “quell’uno e due e tre che sempre vive / e regna sempre in tre e ‘n due e ‘n uno” (Par., XIV. 28-29), -esprime anche la natura della terzina, che è per così dire una trinità prosodica». Freccero (1983: 5-6) ritiene che proprio l’aquiescenza a tale valore trinitario abbia causato una mancanza di interesse da parte dei critici, per il significato della forma della terza rima. Da parte sua egli esclude proprio la rappresentazione della Trinità, in quanto l’eterogeneità delle forme, nell’unità del canto che implica la delimitazione di due occorrenze di coppie di rime, gli sembra incompatibile con l’idea che la terza rima possa rappresentare la Trinità. Baldelli (1976: 584) ritiene che, per la sua ovvietà, il richiamo trinitario abbia uno scarso valore euristico. Il Fubini (19753: 178) ricordando il Vossler fra i sostenitori di tale tesi, sostiene dal canto suo che «se non nell’invenzione prima, nella creazione della terzina ha avuto una parte determinante la consuetudine del ragionamento scolastico, del sillogismo ternario, per il quale il pensiero si articola attraverso tre proposizioni». Per le suggestioni numerologiche, esterne alla storia metrica, si rimanda, col Baldelli 1976, e con il Gorni (1981: 211 nota), a A. Bufano e G.R. Sarolli, voce “numero” dell’Enciclopedia Dantesca, vol. IV, (1973: 87-96).

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4 Beatrice e Virgilio si incontrono fuori dalla storia, o meglio sul suo limitare, sulla soglia che permette il passaggio dall’atemporale del mondo trascendente alla temporalità di quello immanente: permette, appunto, l’inizio della storia! 5 Spiegazone esterna alla storia metrica ci sembra anche quella di Freccero, che - dopo aver stabilito un parallelismo fra la ricapitolazione del procedimento formale, con quello tematico della narrazione e logico della narrazione autobiografica - si rivolge a quello teologico individuale della conversione, e teologico collettivo della trasformazione del Vecchio testamento nel Nuovo: alla sua base si troverebbe la fondazione dell’allegoria biblica che si dispiega nel passato, come storia nel primo Avvento, nel presente, come morale nella storia di ogni anima, e nel futuro come anagogia nel secondo Avvento. 6 Si tratta di una registrazione fatta da Leonardi, nel suo accuratissimo articolo su “Sonetto e terza rima (da Guittone a Dante)” (p.337, n.2), e da lui qui trascritta dallo studio inedito Per la storia del serventese, conservato tra le carte alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, XII.N.122 (cc.128-9). 7 «senonché, quel che nei primi canti poteva sembrare una passiva accettazione da parte del poeta di una forma obbligata impostagli dal suo assunto, diventa qui [Par., XIX, 112, sgg.] consapevole dominio della propria materia mercé ben sicuri artifici retorici, quasi un ritorno deliberato alle origini prime del poema, allo stile da cui aveva preso le mosse, ai modi del sirventese» (Fubini 1975: 169). 8 Si cfr. Gorni (1981: 205-207; 1984: 494; ma in particolare 1993: 302-303). In quest’ultimo saggio si fa anche il punto sulle «tre serie di versi volgari (...) che adornano, in vari punti, la Maestà di Simone Martini nel Palazzo Pubblico del Comune di Siena». La datazione delle due principali sequenze ABABCBC al 1321 e non al 1315, come si supponeva, le fa passare «dalla storia delle origini della terza rima a quella della fortuna trecentesca della Commedia»; ibid. p. 304: si cfr. per la questione Valerio, 1986, e Brugnolo, 1987. 9 E rimandiamo al Leonardi per la puntuale bibliografia. 10 Secondo il suggerimento metodologico di Antonelli (1987: 23): «con le barrette verticali segnaliamo che lo schema addotto è un “tipo”, il frutto cioè di un’astrazione formale di parte di uno schema metrico reale, indipendentemente dalle rime precedenti [...]. Le barrette verticali sono anche usate per indicare il “modulo”, e cioè l’unità distintiva (metrica) minima, iterando la quale si possono sviluppare altre forme metriche». Ci serviamo di tale rappresentazione anche nelle pagine seguenti. 11 Dante, del resto, mette proprio la stanza al centro della sua arte poetica sulla canzone: «[...] cantio est coniugatio stantiarum, ignorato quid sit stantia necesse est cantionem ignorare [...], hoc vocabulum per solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est


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mansio capax sive receptaculum totius artis» [ la canzone è un collegamento intrinseco di stanze: se non si conosce cosa sia la stanza, necessariamente non si conosce la canzone [...] questo termine è stato escogitato tenendo conto della tecnica artisitica in sé; in modo, cioè, che fosse l’elemento in cui è contenuta tutta l’arte della canzone ad esser chiamato stanza; cioè camera capace o deposito dell’arte tutta. De Vu. El., II, IX, 1-2]. 12 Caso mai, si dovrebbe valutare la coincidenza, secondo cui «l’innovazione piú fortunata delle canzoni dantesche consista nell’impiego di un particolare nucleo di versi (XYyZ), che ricorre - [...] -con esemplare coerenza nella fronte (ABbC ABbC) di Cosí nel mio parlar (CIII). [...] Questa microstruttura di base domina anche la sirma di Cosí nel mio parlar (CDdE,E) [...] ed è il tratto piú solido della lezione dantesca per tutto il Trecento» (Gorni 1981: 198). Di fatto è proprio questa la base del «capitolo quadernario, che si considera una variante trecentesca del serventese caudato» (Beltrami 1991: 88). Lo schema che ne risulta è ABbC CDdE EFfG GHhI, etc. Nel serventese caudato prevale la struttura paradigmatica della ripetizione, sull’asse verticale, con un lieve spostamento in avanti della nuova rima sull’asse sintagmatico, orizzontale. Nel capitolo quadernario, la strofa sembra far prevalere la sequenza sintagmatica innovativa con un breve arresto al centro, ma oltre la misura della strofa, la sequenza si svolge in realtà a scaletta, per coppie alternanti di versi isometrici ed anisometrici a rima baciata. Per lo stretto rapporto fra il sistema di rima e la terza rima si veda il bello studio del Gavazzeni, discusso dal Gorni (1993: 306-307). 13 Per l’esemplificazione completa si cfr. Leonardi 1993: 346; oltre al primo e al secondo, tale aggancio riguarda i sonetti 4-6, 7-11, 14-17, 18-9, 21-23, 25, 28-32, 37-38, 40-42, 45-46, 50-52, 53-56, 57-60, 66, 75-76, 80-82, 83-84. 14 Leonardi (1993: 347) osserva che lo schema incatenato, nell’ambito della ripetizione di rime fra fronte e sirma della strofa di canzone, o fra ottava e sestina nel sonetto, sembra piuttosto raro, ma sembra rimandare proprio alla cosiddetta ‘canzonetta’ e comunque al registro comico. Ciò potrebbe render conciliabili le due interpretazioni proposte per il cantilena dantesco: tanto ‘canzonetta’, che ‘[poema] in terza rima’. Ciò vuol dire, ci sembra, che il comun denominatore sarebbe allora lo schema incatenato di ripetizione di rima, allo stato embrionale nella ‘canzonetta’ e nei ‘sonetti’, congiunto al registro comico. 15 E’ questo il modello della sestina usato anche da Dante nelle sue prime prove, e in quelle comiche per eccellenza: la tenzone con Forese e, se come sembra è da attribuirgli, il Fiore, il lungo poema che ripropone in toscano il Roman de la Rose scandendolo in una lunghissima serie di sonetti che ne costituiscono le strofe. Leonardi (1993: 350-51) osserva che nel Fiore non viene applicato l’artificio di incatenatura che egli ha individuato nella serie dei sonetti di Guittone: «per dare

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ragione di questo regresso rispetto alla corona guittoniana giova ricordare come Contini individuasse nel Fiore il punto di passaggio dalla narratività lineare dei couplets nella Rose alla “curvatura” del poema dantesco simboleggiata nell’incatenatura continua delle terzine (Contini 1972: 258-59). Ora il modello diretto del distico francese ha pure un qualche peso: Dante doveva prevedere uno schema di sonetto che gli riservasse una parte di rime baciate nell’ottava incrociata (ABBA ABBA), ed è proprio quell’incrocio che impedisce, sia all’interno sia all’esterno del sonetto, il costituirsi dello schema incatenato». 16 È evidente che si tratta di un tipo di ‘apertura’ strutturalmente diverso da quello descritto dal Beltrami (1991: 90) come: «basta assegnare al verso centrale della seconda terzina una rima nuova, C, quindi semplicemente ripetere lo schema, sempre innovando la rima nel verso centrale, in una terzina successiva».. Si tratta qui infatti di cancellazione e sostituzione. 17 Anche se intendeva altra cosa, si può applicare qui l’osservazione del Wlassics (1972: 13): «Lo schema delle tre rime giace come obliquamente rispetto alla serie delle terzine». 18 Di nuovo con le parole del Wlassics (1972: 15): «è il ‘trampolino’ della terzina seguente». 19 E si veda Gorni (1993: 308): «Dividendo le terzine su base tetrastica, e facendo un promiscuo della quarta rima, a dibita anche a prima del successivo quartetto, si ha ABAB BCBC, CDCD [...] con bella simmetria a distici iterati di rime alterne sottesa al modulo ternario». In questo modo si verrebbe anche a riscattare la relazione fra serventese e terza rima del Da Tempo, relazione che in uno studio precedente lo stesso Gorni aveva considerato «speciosa, perché tende ad assimilare due progetti metrici incommensurabili, l’uno a base quattro, l’altro a base tre» (1981: 211). 20 Con altra immagine, e in relazione al senso e al suono, vid. Wlassics (1972: 14). 21 Contini, Rime 19462. Si cfr. anche Boyde (1979: 265) e la bibliografia in Baldelli 1973 e Gorni 1979.


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