Paolo Zavagna · 13.1.2 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per...

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA “B. MARCELLO” DI VENEZIA

SCUOLA DI Musica elettronica

APPUNTI DEL CORSO DI

Storia della musica elettroacustica 1

Paolo Zavagna

December 8, 2014Bozz

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DI QUESTO DOCUMENTO, VERSIONE 0.9 DEL DECEMBER 8, 2014, INTERNO ALLA SCUOLA DI

Musica elettronica DEL CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA «BENEDETTO MARCELLO» DI

VENEZIA, È VIETATA LA DIVULGAZIONE.

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«Che cercate? Dite! E che aspettate?»«Non lo so; io voglio l’ignoto! Ciò che miè noto è illimitato. Io voglio saperneancora. L’ultima parola mi manca.».

Ferruccio BusoniIl mago possente

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Indice

§1. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi

I Precursori, ‘visionari’, “irregolari e isolati” 1

1 Busoni e de Forest 31.1 Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

§2. Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3§3. “Ho saputo di un’invenzione” . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1.2 Lee de Forest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5§4. Lee de Forest e l’Audion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2 Il microtonalismo 9§5. Il microtonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2.1 Alois Hába . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9§6. Alois Hába . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2.2 Charles Ives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10§7. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10§8. Scritti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11§9. Ripensare lo ‘spazio’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2.3 Harry Partch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12§10. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12§11. Genesis of a Music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12§12. Ricerca microtonale e liuteria . . . . . . . . . . . . . . . . . 12§13. Teatro musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12§14. Gli strumenti autocostruiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.4 Altre esperienze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14§15. Pierre Boulez e i microintervalli . . . . . . . . . . . . . . . . 14§16. Julian Carrillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14§17. Le culture musicali ‘esotiche’ e i microintervalli . . . . . . . 14

3 Olivier Messiaen 173.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

§18. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17§19. La classe di Messiaen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

3.2 Messiaen e il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18§20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . 18§21. Timbres-durées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

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4 Edgard Varèse 234.1 Notizie e cenni sugli scritti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

§22. Notizie biografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23§23. Nuovi strumenti musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24§24. Suono organizzato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25§25. Masse sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25§26. Contatti e frustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26§27. Lo spazio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26§28. Il Poème électronique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

5 ‘En l’absence d’exécutant’ 315.1 Esecutori e compositori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

§29. L’‘ostacolo’ dell’esecutore ovvero il compositore ‘frustrato’ . 31§30. Il compositore esecutore delle proprie opere e il compositore-

esecutore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6 Conlon Nancarrow 336.1 Notizie e Studies for player piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

§31. Conlon Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

II Strumenti musicali elettronici 35

7 Classificazione 37§32. Criterio per la classificazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

7.1 Elettrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377.1.1 Elettromeccanici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

§33. Strumenti musicali elettromeccanici . . . . . . . . . . . . . . 377.1.2 Elettronici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

§34. Strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . . . . . . . . . 377.1.3 Elettroacustici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

§35. Strumenti musicali elettroacustici . . . . . . . . . . . . . . . 38

8 “Storia della modificazione del suono” 39§36. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

8.1 Era elettromeccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39§37. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill . . . . . 39

8.2 Era elettronica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40§38. Gli strumenti musicali elettronici . . . . . . . . . . . . . . . 40§39. Il Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40§40. Il Warbo Formant organ (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . 42§41. L’Hammond Novachord (1939-1942) . . . . . . . . . . . . . 42§42. Melochord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43§43. RCA synthesizer (Harry Olson e Herbert Belar - 1951) . . . . 44

8.3 Il Vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458.3.1 Nascita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468.3.2 L’acronimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

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8.3.3 Un banco di filtri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478.4 Il Voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

8.4.1 Homer W. Dudley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498.4.2 Il Voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

III Centri di produzione presso enti radiofonici 55

9 Paris 579.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

§44. Il Club d’Essay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57§45. Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57§46. La produzione musicale di Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . 58§47. Pierre Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60§48. Altri compositori al GRM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61§49. Le attrezzature al GRM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

10 Colonia 6310.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

§50. La musica seriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63§51. L’Istituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Eppler . . . . . 63§52. Herbert Eimert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64§53. Partiture a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65§54. Gottfried-Michael König . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66§55. Nasce lo Studio di Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66§56. Stockhausen a Parigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

10.1.1 Opere elettroniche di Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67§57. Lo Studie I del 1953 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67§58. Lo Studie II del 1954 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

10.1.2 Altri compositori a Colonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70§59. Franco Evangelisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70§60. György Sándor Ligeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71§61. Ernst Krenek (1900 - 1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

11 Milano 7311.1 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

§62. Prima dello Studio di Fonologia . . . . . . . . . . . . . . . . 73§63. Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due

dimensioni, 1952 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73§64. Luciano Berio negli Stati Uniti . . . . . . . . . . . . . . . . 73§65. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano . . . . 74§66. Marino Zuccheri, maestro di suono . . . . . . . . . . . . . . 75§67. Ritratto di città . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76§68. «Incontri Musicali» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76§69. Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della

RAI di Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76§70. John Cage a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

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§71. Henri Pousseur a Milano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

12 Altri centri radiofonici 8112.1 BBC Radiophonic Workshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

§72. Prime trasmissioni con contributi di musica elettronica enascita del BBC Radiophonic Workshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

§73. Daphne Oram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81§74. Altri compositori al BBC RW . . . . . . . . . . . . . . . . . 82§75. Studio sperimentale della radio polacca . . . . . . . . . . . . 82

IV Nastri e oscillatori 83

13 Stati Uniti 8513.1 Il nastro magnetico in USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

§76. Università e studi privati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85§77. John Cage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87§78. Gli Imaginary landscapes di John Cage . . . . . . . . . . . . 87§79. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix . 89§80. Wladimir Ussachevsky (1911 - 1990) . . . . . . . . . . . . . 89§81. Otto Luening (1900 - 1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

14 Compositori 9314.1 La produzione degli anni cinquanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

§82. Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93§83. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta . . . . . 94§84. Bruno Maderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95§85. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta . . . 97§86. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi . . . . . . . . 99

14.2 La produzione degli anni sessanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99§87. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta . . . . . . 99§88. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta . . . . 99

V Il voltage-control e la produzione analogica 101

15 Il voltage-control 10315.1 Controlli e gestione del tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

§89. Il transistor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103§90. Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

A Partch, Prefazione a Genesis of a Music 105

B Meyer-Eppler, Problemi statistici. . . 109B.1 Modulazione aleatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109B.2 Analisi di Composizioni e Metodi della Teoria dell’Informazione . . . . . . . . 111B.3 Caratteristiche Strutturali delle Regioni di Valenza . . . . . . . . . . . . . . . . 112B.4 Livello di loudness di altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

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B.5 Qualità della tripla altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113B.6 L’Effetto Psicologico dell’Infrasuono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Bibliografia 117

Indice analitico 131

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Elenco delle figure

1.1.1 Otto induttori che ruotano contemporanemante. . . . . . . . . . . . . . . . . 41.2.1 L’Audion di de Forest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

(a) Audion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6(b) Brevetto US 841,386 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6(c) Brevetto US 841,386 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.2.2 De Forest e l’amplificazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

3.2.1 Messiaen, pagina da Mode de valeur et d’intensités . . . . . . . . . . . . . . 203.2.2 Messiaen, pagina dalla partitura operativa di Timbres-durées . . . . . . . . . . 21

4.1.1 Padiglione Philips, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284.1.2 Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema elettronico . . . 29

8.1.1 Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . . . . . . . . . 40(a) ‘Sala macchine’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40(b) Suonatori di Telharmonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

8.1.2 Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill. . . . . . . . 418.2.1 Harald Bode al Melochord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438.2.2 Campione rullo perforato sintetizzatore RCA e campione ruota dentata organo

idraulico de Caus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45(a) Olson-Belar, 1951 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45(b) de Caus, 1644 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

8.3.1 Confronto fra gli schemi di vocoder e voder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46(a) Schema del vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46(b) Schema del voder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

8.3.2 Miller, brevetto US 2,117,739 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488.4.1 Codifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley. . . . . . . . 508.4.2 Decodifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley. . . . . . . 518.4.3 Analogia tratto vocale e sintetizzatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

(a) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53(b) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53(c) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

9.1.1 Expo Bruxelles 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599.1.2 Pierre Henry (a) e Pierre Schaeffer (b) al pupitre d’espace. . . . . . . . . . . . 62

(a) Pierre Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62(b) Pierre Schaeffer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

10.1.1 Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture. . . . . . . . . 65

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10.1.2 Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen. . . . . . . 6810.1.3 K. Stockhausen, Studie II, pagina di partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6910.1.4 Evangelisti, pagina da Incontri di fasce sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

11.1.1 Maderna, Berio, Zuccheri, Lietti, Castelnuovo . . . . . . . . . . . . . . . . . 7511.1.2 Telai dello SFM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7711.1.3 Telai dello SFM nel 1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7911.1.4 Schema a blocchi degli impianti dello Studio di Fonologia. . . . . . . . . . . 80

13.1.1 RCA Mark II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8613.1.2 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per l’esecuzione

dell’Imaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c). 88(a) Disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88(b) Disco Victor 84522, lato B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88(c) Curva del disco Victor 84522, lato A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

13.1.3 Una pagina tratta della partitura di Cage, Imaginary landscape no. 5. . . . . . 8913.1.4 Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage. . . . . . . . . 9013.1.5 Tal, le Caine, Varèse, Luening, Ussachevsky, Berio; Toronto 1960. . . . . . . 92

14.1.1 Berio, Mutazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9614.1.2 Maderna, Notturno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

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§1. Introduzione

Questi ‘appunti’ sono stati scritti per il corso di Storia della musica elettroacustica 1 tenutopresso il Conservatorio Statale di Musica “B. Marcello” di Venezia nell’Anno Accademico2014-2015.

La musica elettronica nasce da un terreno che vede gli strumenti acustici, e le tecnichecompositive tradizionalmente legate a quegli strumenti, non essere più sufficienti per i com-positori durante la loro produzione. Nella tradizione musicale colta occidentale all’inizio delNovecento il sistema armonico, la suddivisione dell’ottava in dodici parti uguali, la limitatezzadegli strumenti musicali dell’orchestra, segneranno profonde rotture col passato e porteranno icompositori ad occuparsi di ‘strumenti’ nuovi.

Molti compositori usciranno dal seminato e cercheranno, con la loro poetica “irregolare”,di proporre tecniche e strumenti nuovi, restando “isolati” dalla produzione ufficiale oppureimmaginando e realizzando mondi sonori che attingono da tradizioni le più varie. Al titolo diun articolo di De Lisa, “Il novecento musicale degli irregolari e degli isolati”, si ispira la primaparte di questi appunti, dando voce a compositori che si sono spinti in territori “ai limiti dellaterra fertile” senza mai sconfinare, essendo anzi molto prolifici e origine di articolate riflessioni.Talvolta non coinvolti esplicitamente nella produzione di musica elettroacustica, questi compo-sitori hanno tuttavia aperto la strada a tutte quelle ricerche che avrebbero trovato nell’utilizzodei mezzi elettronici il naturale sbocco. Sarà qui che cercheremo di individuare l’origine di unfenomeno artistico che si è alimentato di tradizioni alle volte anche in contraddizione fra loro eche oggi trova uno spazio pervasivo in generi e luoghi un tempo inconciliabili.

La seconda parte espone sinteticamente il panorama degli strumenti musicali che fanno usodell’elettricità, soffermandosi su alcuni di essi e proponendone una classificazione.

La terza parte prende in considerazione il fenomeno della nascita degli studi di musicaelettronica presso gli enti radiofonici, in particolar modo a Parigi, Milano, Colonia, che sarannola culla di tutte le esperienze di musiche elettroacustiche in Europa.

La quarte parte accenna a due fra gli ‘strumenti’ chiave della prima musica elettronica:il registratore a nastro magnetico e l’oscillatore. Simbolo entrambi di prassi compositive edell’evolversi del pensiero musicale, sono qui presi ad esempio di un fare tecnologico chetrova nei propri strumenti le astrazioni adatte per nuove ‘forme’, nuove ‘tecniche’, nuove‘rappresentazioni’, nuove possibilità e gesti esecutivi.

La quinta parte tratta di quel momento di svolta introdotto dal Voltage Control, nelle sue piùvarie declinazioni, dal VCA (Amplifier) al VCO (Oscillator).

La bibliografia essenziale che garantisce l’acquisizione del programma di base prevedelo studio dei capitoli dall’1 al 7 di Manning, Electronic & Computer Music (in alternativa sipossono studiare i capitoli dall’1 al 4 di Chadabe, Electric Sound o i capitoli 1 e 2 di Galante eSani, Musica espansa). Utile completamento sono il testo di Prieberg, Musica ex machina, e laraccolta a cura di Pousseur, La musica elettronica.

La verifica delle competenze acquisite è in forma di test a risposta multipla. A discrezionedel docente si accettano argomenti da sviluppare in brevi tesi (per questo motivo alcuni pa-ragrafi sono lasciati incompleti o privi di contenuti e possono essere utilizzati come temi diapprofondimento).

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Parte I

Precursori, ‘visionari’, “irregolari eisolati”

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Capitolo 1

Busoni e de Forest

1.1 Ferruccio Busoni§2. Ferruccio Busoni

Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni1 (Empoli, 1º aprile 1866 - Berlino, 27luglio 1924) è stato un pianista, compositore e direttore d’orchestra italiano.

Introdotto allo studio della musica sin da bambino, Busoni debuttò come pianista a setteanni, e pochi anni dopo era diventato compositore ed improvvisatore a Vienna. Nel 1878, a soli12 anni, scrive un concerto per pianoforte ed archi.

Dopo aver frequentato composizione a Graz per 15 mesi ed essersi diplomato nel 1882, fu aLipsia nel 1886, ad Helsinki nel 1888 dove tenne la classe di pianoforte ed ebbe Sibelius fra isuoi allievi. Seguirono attività didattiche a Mosca e Boston.

Nel 1894, si stabilì definitivamente a Berlino. All’inizio della prima guerra mondiale eradirettore del Conservatorio Giovanni Battista Martini di Bologna, città dove ebbe come allievo,tra gli altri, Guido Agosti; ma per la disorganizzazione totale che riscontrava, per l’arretratezzaculturale del clima, scelse di trasferirsi a Zurigo. Fu questo un periodo proficuo, in cui feceamicizia con Umberto Boccioni.

§3. “Ho saputo di un’invenzione”

In una nota al suo “Abbozzo per una nuova estetica della musica”, pubblicato per la primavolta nel 1907 col titolo Entwurft einer neuen Ästhetik der Tonkunst, dedicato “a Rainer MariaRilke musico della parola”, precisamente dopo un tentativo di ampliare le armonie in un sistemadi diciotto terzi di tono, Busoni accenna ad una “notizia autentica” ricevuta “direttamentedall’America [. . . ] È la notizia dell’invenzione del dott. Thaddeus Cahill.” La notizia eraapparsa nel «McClure’s Magazine» del luglio 19062. La foto riprodotta nella Fig. 1.1.1 è trattadall’articolo citato e realizzata appositamente per esso.

Sebbene Busoni non si sia mai occupato in prima persona di musica elettronica, egli eraaffascinato dalle possibilità di “ottenere qualsiasi numero di vibrazioni si voglia” ottenendo cosìl’infinita gradazione dell’ottava semplicemente spostando “una leva che corrisponde all’indice diun quadrante”3. In uno slancio fantascientifico e scherzoso, il compositore e pianista empolese

1Le notizie biografiche di questo paragrafo sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Ferruccio_Busoni.

2Si veda Baker, “New music for an old World”. Lo stesso articolo è ampiamente citato in Luening, “Origins”,che era stato allievo di Busoni. Si veda §81.

3Busoni, “Abbozzo per una nuova estetica della musica”, p. 69.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Ferruccio_Busoni

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4 CAPITOLO 1. BUSONI E DE FOREST

Fig. 1.1.1: Otto induttori che ruotano contemporanemante.Bozz

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1.2. LEE DE FOREST 5

scrive inoltre un breve testo, firmandolo Aprilio Pescatore (!), dal titolo Un’invenzione favolosa,in cui un fantomatico scienziato, dal fantasioso nome di Kennelton Humphry Happenziegh,fabbrica

un preparato ipersensibile, destinato ai dischi di grammofono. La membrana che gli riuscìfinalmente di portare alla perfezione e che, a tutta prima, ha l’aspetto di una sottilissimamembrana di tamburo, ha la proprietà di possedere, accanto ad una delicatezza estrema,la resistenza più assoluta, e di registrare rumori che l’orecchio umano non ode o nonpercepisce; oltre a ciò può scomporre rumori complessi nei loro elementi costitutivi4.

L’interesse ‘scientifico’ nei confronti degli studi sui fenomeni acustici, dimostrato anchedalle capacità analitiche del nuovo strumento, soggiace a questa fantasia e la novità di questa“invenzione favolosa” risiede nel fatto che può registrare eventi sonori avvenuti in qualsiasitempo. In questo modo Happenziegh registra una ‘musica’ eseguita centoquarant’anni nel futuro,in cui

appaiono dei suoni la cui natura ci è del tutto ignota, e che indicano certamente mezzisonori nuovi. Note di tromboni si risolvono, come arpe eolie, in una nebbia sonora, e nuovevoci sorgono dal nulla, senza un principio percettibile, nell’atmosfera musicale. Rumoricome d’acqua scrosciante o di fuoco acceso acquistano figura melodica, compaiono escompaiono. Gli intervalli si manifestano raffinati e mostrano la vitalità del respiro umanonelle loro gradazioni e composizioni. Sembra che la natura stessa risuoni e a ciò si vorrebbeaccreditare il fatto che questa musica non stanca mai e sembra procreare spontaneamente,avanti, all’infinito5.

È nel mondo del microtonalismo, della necessità di ampliare l’orizzonte sonoro del tem-peramento equabile, che possiamo rintracciare le prime avvisaglie di una ricerca che sconfinal’area degli strumenti musicali acustici, ritenuti ormai obsoleti per quella voglia di ignoto che –radicata nel romanticismo – anima Busoni nella sua ricerca estetica.

Busoni aveva già scritto nel 1893 un articolo dal titolo eloquente: L’insufficienza dei mezzid’espresione musicale6. In esso riconosceva “l’imperfezione degli strumenti dell’orchestra” e lapossibilità che “esistano [. . . ] in futuro spiriti musicali sensibili all’urgenza di oltrepassare dimolto gli attuali confini degli effetti sonori.7”.

1.2 Lee de Forest§4. Lee de Forest e l’Audion

L’invenzione che rivoluzionò tutte le tecnologie della trasmissione dei segnali elettrici (dallaradiofonia alla diffusione del suono) è stata la valvola termoionica, triodo, tubo a vuoto (“vacuumtube”) o Audion, il cui “nome, tanto meraviglioso quanto appropriato”, verrà dato da de Forestalla nuova invenzione su suggerimento del suo assistente C. D. Babcock8. Lo sviluppo di questodispositivo è così importante da essere collocato “alla radice dell’ingegneria elettronica”9. Nato

4Busoni, Lo sguardo lieto, p. 409.5Ibid., pp. 411-412.6Lo possiamo trovare in Busoni, Lo sguardo lieto, pp. 29-30.7Ibid., p. 29.8Si veda de Forest, Lee, “The Audion I”, p. 348, trascritto in http://earlyradiohistory.us/

1907aud.htm. L’autore descrive la sua invenzione, presentata nel 1906 presso l’American Institute of ElectricalEngineers, nell’articolo appena citato che prosegue in de Forest, Lee, “The Audion II”.

9In Tillman e Tucker, “Ingegneria elettronica”, p. 393.

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http://earlyradiohistory.us/1907aud.htm

http://earlyradiohistory.us/1907aud.htm


come rivelatore di segnali telegrafici, l’importanza dell’Audion è però legata alla sua proprietàdi amplificatore di segnali (si veda la Fig. 1.2.2).

Dopo una serie di miglioramenti al diodo di Fleming, Lee de Forest10 (1873 - 1961) giunge,con il brevetto US 841,386, depositato il 27 agosto 1906, alla definizione dell’“audion” (si vedala Fig. 1.2.111). L’aggiunta di un terzo elettrodo all’interno del “tubo a vuoto” renderà possibilel’amplificazione del segnale in ingresso, rivoluzionando così il mondo dell’audio, fino ad alloracompletamente meccanico nella parte riguardante la diffusione del suono. Oggetto di numerosi“improvements”, l’Audion sarà al centro delle ricerche di de Forest per molti anni e costituirà uncomponente essenziale di numerosi dispositivi complessi, non solo nel campo dell’audio.

(a) Audion (b) Bre-vetto US841,386

(c) Brevetto US841,386

Fig. 1.2.1: L’Audion di Lee de Forest: (a) una delle tante versioni realizzate; (b) e (c), brevettoUS 841,386.

Nato e sviluppatosi come “oscillatore”, l’Audion vedrà una delle sue naturali applicazionianche nel campo degli strumenti musicali elettronici (in quanto intonabile), alcuni dei qualibrevettati da de Forest stesso.

Il 20 giugno 1907 de Forest deposita all’ufficio brevetti un “sistema per amplificare debolicorrenti elettriche” in cui si può vedere utilizzato l’Audion (si veda la Fig. 1.2.2, componenti Oe O’12).

Una delle applicazioni dell’audion che maggiormente influì sia sulle telecomunicazioni siasul mondo dell’audio fu il circuito rigenerativo di Armstrong del 1912 (contemporaneamenteanche de Forest e Langmuir negli Stati Uniti e Meissner in Germania si dedicarono allo stessoprincipio), basato sulla retroazione (feedback) e utilizzato per amplificare il segnale13.

Millenovecentosei è annus mirabilis. In quell’anno infatti i primi semi della musicaelettronica vedono la luce.

10Per ulteriori informazioni si vedano il volume di Adams, Lee de Forest: King of Radio, Television, and Film eil ben documentato sito web http://www.leedeforest.org/Home.html.

11Le immagini (b) e (c) sono tratte da de Forest, Lee, “Wireless telegraphy”.12Immagine tratta da de Forest, Lee, “System for Amplifying Feeble Electric Currents”.13Si veda Recklinghausen, “Electronic Home Music Reproducing Equipment”, p. 760.

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1.2. LEE DE FOREST 7

Fig. 1.2.2: “Sistema per amplificare deboli correnti elettriche”.

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Capitolo 2

Il microtonalismo

§5. Il microtonalismo

Nel periodo 1900-40 si concentrarono in Europa numerose esperienze teoriche, sperimentalie compositive che prevedevano l’uso di microintervalli. Cominciarono a operare intensa-mente autori, come Hába e Wyschnegradsky, dediti quasi esclusivamente a questo nuovotipo di musica. Nell’Ottocento, invece, l’attività di Helmholtz e altri si era sviluppata intutt’altra direzione, per quanto riguardava la possibilità di adottare sistemi di intonazione eaccordatura alternativi. Un ruolo non secondario spettò all’ideazione di nuovi strumenti,musicali e di misurazione, necessari per intonare e verificare l’esattezza dei microintervalli;un ulteriore balzo in avanti fu possibile grazie all’uso dell’elettricità e poi dell’elettronica1.

Possiamo collocare temporalmente l’apice di questo fenomeno, da un punto di vista teoricoe in occidente, negli anni venti del Novecento: in quegli anni vi furono infatti almeno 24pubblicazioni che si occupavano di microtonalismo2.

2.1 Alois Hába§6. Alois Hába

Se le proposte teoriche di Busoni sul microtonalismo non trovano un’applicazione immediatada un punto di vista compositivo, altri compositori si sono dedicati praticamente ad applicare leloro teorie. Fra questi Alois Hába, il quale pubblica nel 1927 un testo intitolato Neue Harmo-nielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwölftel-Tonsystems,spingendosi ben oltre i terzi di tono di Busoni.

Alois Hába3 (21 giugno 1893 - 18 novembre 1973, Praga) fu compositore, teorico e insegnan-te cecoslovacco. È conosciuto soprattutto per le sue composizione microtonali, specialmente suscale per quarti di tono, sebbene abbia usato anche scale per sesti e dodicesimi di tono.

Hába nacque a Vizovice, Moravia, in una famiglia di musicisti: suo fratello Karel Hába eracompositore e suo padre musicista folk. Iniziò a comporre durante i suoi studi a Kromerí (1908 -1912). Fu studente del compositore Vítezslav Novák tra il 1914 e il 1915 al Conservatorio di

1Conti, Ultracromatiche sensazioni, pp. 4-5. Per un’introduzione teorica e in parte anche tecnica sulmicrotonalismo si rimanda a questo testo.

2Conti, Ultracromatiche sensazioni, p. 106.3Notizie biografiche tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Alois_Hába.

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http://en.wikipedia.org/wiki/Alois_H�ba

10 CAPITOLO 2. IL MICROTONALISMO

Praga, diplomandosi con una Sonata per violino e pianoforte. Hába studiò anche all’AccademiaImperiale di Musica e Performing Arts di Vienna dal 1918 al 1920 (fra i suoi insegnanti ci fuRichard Stöhr) e a Berlino (1920 - 1922). Nel 1920, allora studente di Franz Schreker, composeil suo primo lavoro sui quarti di tono, il Quartetto No. 2. Fu supportato da Josef Suk e con il suoaiuto fondò nel 1924 un dipartimento di insegnamento e ricerca microtonale al Conservatorio diPraga. Tra il 1923 e il 1948 lavorò prima come istruttore, quindi (dal 1936) come professoreal Conservatorio di Praga. Durante la Seconda guerra mondiale, Hába venne perseguitato dainazisti, poiché tentò di aiutare i suoi allievi ebrei. Dopo la guerra visse in pace nella RepubblicaSocialista Cecoslovacca.

Commissionò anche strumenti per quarti e sesti di tono quali trombe, clarinetti e pianoforti.Il suo lavoro più famoso è l’opera Mother, andata in scena al Gärtnerplatztheater di Monaco,

in Germania, nel maggio 1931.

2.2 Charles Ives§7. Notizie biografiche

Anche Charles Edward Ives4 (Danbury, 20 ottobre 1874 - New York, 19 maggio 1954),compositore statunitense, forse uno dei primi compositori classici autenticamente nordamericanidi fama internazionale, si occupò di quarti di tono.

Il padre di Charles era direttore di una piccola banda militare. Presto Charles ricevetteun’istruzione musicale dal padre, che lo avviò allo studio del pianoforte, del violino, dellacornetta e della composizione. A 12 anni suonava il tamburo nella banda del padre, a Danbury;l’anno successivo divenne organista nella chiesa battista. Più tardi migliorò lo studio dell’organocon D. Buck e iniziò a studiare composizione con Horatio Parker a Yale, ma molto presto sirese conto delle difficoltà di conciliare la sua concezione musicale, considerata dal suo maestrospregiudicata e assai sperimentalista, con quella statunitense dominata da un totale accademismoche faceva riferimento esclusivo ai modelli ottocenteschi europei, soprattutto tedeschi. Ivespertanto decise di rinunciare a fare della musica la propria professione poiché riteneva di doverscendere a compromessi se avesse voluto vivere del mestiere di musicista. Si diede, invece, alben più proficuo mondo degli affari lavorarando in una compagnia di assicurazioni sulla vita econtinuando per diletto fino all’età di 30 anni a suonare l’organo (fu organista in una chiesa diBloomfield dal 1898 al 1900 e poi nella Central Presbyterian Church di New York fino al 1902)e a comporre nelle ore di tempo libero che gli restavano, mantenendo una vera e propria doppiavita.

Dopo il suo matrimonio con Harmony Twitchell nel 1908 Ives si spostò a New York e ci restòfino alla morte. La sua assicurazione Ives & Myrick gli diede da vivere. Restò un compositoremolto produttivo fino al suo primo infarto nel 1918 dopo il quale restrinse molto l’attività. Ilsuo ultimo brano A Farewell to Land con un testo di Lord Byron lo compose nel 1925. Si ritiròtotalmente dal mondo degli affari all’inizio del 1930.

Durante tutta la sua vita la sua musica fu praticamente ignorata e molti dei suoi braninon sono mai stati eseguiti: la sua produzione musicale fu in sostanza una scoperta, dopo lasua morte, delle generazioni successive. La sua tendenza alla sperimentazione e l’impiego didissonanze senza compromesso furono amati da pochi. Nel 1940 incontrò Lou Harrison, un

4Notizie biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives. Link sulweb relativi a Ives si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Charles Ives.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives

2.2. CHARLES IVES 11

sostenitore della sua musica, che cercò di supportarlo. L’evento più importante della sua carrierafu la direzione della prima esecuzione della sinfonia n° 3 nel 1946. Con essa vinse il PremioPulitzer nell’anno successivo. Regalò la metà dei soldi vinti a Harrison dicendo: “I premi sonofatti per i ragazzi ed io ormai sono già adulto”.

Dalla sua morte la sua fama è notevolmente cresciuta. In segno di riconoscenza, l’UnioneAstronomica Internazionale gli ha intitolato il cratere Ives, sulla superficie del pianeta Mercurio.

§8. Scritti

Fra gli scritti raccolti in Ives, Prima della sonata, ne troviamo uno pubblicato nel 1925intitolato Sui quarti di tono. Impressioni5. Parte degli argomenti trattati in questo scrittoprendono spunto dalle riflessioni del testo di Pole, The philosophy of music, il quale afferma,citato da Ives:

approviamo certe cose non perché in esse vi sia una qualche proprietà naturale, ma perchésiamo abituati ad esse e ci è stato insegnato a considerarle giuste; ne disapproviamo certealtre non perché vi sia in esse una qualche improprietà naturale, ma perché ci paiono stranee ci è stato insegnato a considerarle sbagliate6.

Ives così prosegue:

Ci vorranno secoli, come minimo generazioni, prima che l’uomo scopra tutto il valore diun’estensione del materiale musicale fino a includere i quarti di tono (o scopra almeno granparte di quel valore)7.

L’“estensione del materiale musicale” era dunque un obbiettivo della musica di Ives, chesi sentiva costretto nell’accademismo americano. Per raggiungerlo si poteva andare sia nelladirezione del microtonalismo sia in quella di audaci accostamenti strumentali o di ricerchetimbriche; la conclusione è che comunque l’orchestra tradizionale non bastava più.

§9. Ripensare lo ‘spazio’

L’opera per orchestra The Unanswered Question, terminata nel 1906 e rivista negli anni1930-35 (questa versione, conosciuta come II versione, è quella più conosciuta), prevede ladisposizione degli esecutori in maniera non consueta per la normale collocazione dei musicistisul palco in quell’epoca.

L’idea di una musica ‘spaziale’ è presente anche in altre opere, non tanto nella dislocazionenello spazio degli esecutori, quanto nella scrittura a collage che permette la stratificazionetimbrica di elementi sonori sovrapposti ma seprabili fra loro grazie alla ‘distanza’ che si creapercettivamente8.

5In Ives, Prima della sonata, pp. 143-156.6In Ives, “Sui Quarti di tono. Impressioni”, p. 146.7In ibid., p. 146.8Iverson, “Creating Space: Perception and Structure in Charles Ives’s Collages”.

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2.3 Harry Partch§10. Notizie biografiche

Harry Partch9 (1901 - 1974) non fu solo un compositore, ma anche un teorico che spezzòle catene di molti secoli di un sistema di intonazione comune a tutta la musica occidentale,un inventore di strumenti musicali che creò decine di incredibili strumenti per l’esecuzionedella sua musica, e un drammaturgo musicale che scrisse i suoi testi e le sue stravaganze didanza/teatro basate su svariati temi, dalla mitologia greca alle sue esperienze di barbone. Tra il1930 e il 1972, ha creato un corpus di musica che comprende: drammi musicali, teatro danza,stravaganze multi-mediali, musica vocale e musica da camera – la maggior parte eseguiti suglistrumenti da lui stesso costruiti.

I genitori furono ex missionari in Cina e vissero in zone isolate del sud-ovest americano;Partch, da bambino, fu quindi esposto a una varietà di influenze, da quelle dell’Asia ai nativiamericani. Dopo l’abbandono della University of Southern California, iniziò a studiare dasolo e a mettere in discussione il sistema di intonazione e i fondamenti filosofici della musicaoccidentale. Durante e dopo la Grande Depressione, fu un barbone itinerante e scrisse untaccuino musicale delle sue esperienze, che in seguito musicò.

A questo periodo risale l’amicizia con Otto Luening, che incontrerà Partch per la primavolta, dopo dieci anni di corrispondenza, nel gennaio del 194410.

Partch nel 1930 ruppe con la tradizione dell’Europa occidentale e forgiò una nuova musicabasata su una integrazione più primitiva, più corporea, fra gli elementi del parlato e della musica,utilizzando i principi di risonanza acustica naturale (intonazione giusta) e ampliando le possibilitàmelodiche ed armoniche. Cominciò ad adattare prima chitarre e viole per suonare la sua musica,e poi cominciò a costruire nuovi strumenti in un nuovo sistema di accordatura microtonale.Costruì oltre 25 strumenti, oltre a numerosi strumenti di piccole dimensioni, e diventò unbrillante portavoce delle sue idee. In gran parte ignorato dalle istituzioni musicali ufficiali,durante la sua vita, ha criticato le tradizioni da concerto, i ruoli di esecutore e compositore, ilruolo della musica nella società, la scala in 12 semitoni del temperamento equabile, e il concettodi musica “pura” o astratta. Per spiegare le sue idee filosofiche e quelle relative all’intonazione,scrisse un trattato, Genesis of a Music, che è servito come fonte primaria di informazione eispirazione per molti musicisti dell’ultima metà del XX secolo.

§11. Genesis of a Music

Investigare, ricercare, anche nella tradizione, le proprie origini culturali e la propria culturamusicale. Questo il monito di Partch nella Prefazione a Genesis of a Music, che possiamoleggere nell’Appendice 15.1.

§12. Ricerca microtonale e liuteria

§13. Teatro musicale

Il corpo (dell’esecutore, del danzatore, dell’attore) è coinvolto completamente nell’azionescenico-teatrale.

9Notizie biografiche tratte, dove non altrimenti specificato, da http://www.harrypartch.com/aboutpartch.htm. Link sul web relativi a Partch si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Harry Partch.

10Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 442.

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http://www.harrypartch.com/aboutpartch.htm

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2.3. HARRY PARTCH 13

§14. Gli strumenti autocostruiti

Fra gli strumenti autocostruiti da Partch, tutti basati su sistemi di accordatura microtonale,ricordiamo11:

• percussioni

– marimbe

* Diamond Marimba (1946);

* Bass Marimba (1949);

* Marimba Eroica (1951);

* Mazda Marimba (1964);

* Quadrangularus Reversum (1965);

– bamboo

* The Boo (1955);

* Eucal Blossom (1964);

– metallo, vetro, campane

* Cloud Chamber Bowls (1950);

* Spoils of War (1950);

* Zymo-Xyl (1963);

* Gourd Tree with Cone Gongs (1964);

• archi

– adattati

* Adapted Viola (1928);

* Adapted Guitar (1934);

– citare

* Kithara I (1938, 1972);

* Surrogate Kithara (1953);

* Kithara II (1954);

– canoni armonici

* Harmonic Canon I (1945);

* Harmonic Canon II (1953);

* Harmonic Canon III (1965);

– idee prese in prestito, nuovi utilizzi

* Koto, un regalo di Lou Harrison (1966);

* Crychord (1959);

• altro11Per l’elenco, le immagini e i suoni degli strumenti citati si veda American Public Media, American Mavericks.

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– voce e strumenti a mano [hand instruments]

* La voce;

* piccoli strumenti a mano [Small hand instruments] (1967);

– organi a canne e tubi

* The Ptolemy (1933);

* Chromelodeon I (1941);

* Chromelodeon II (1950);

* Bloboy (1958).

2.4 Altre esperienze§15. Pierre Boulez e i microintervalli

Anche autori cresciuti all’interno della più rigorosa accademia hanno sentito il bisogno diampliare i limiti degli intervalli temperati e del semitono, bisogno ben espresso in uno scritto del1957 di Boulez, “Tendenze della musica recente”, che, nella prima versione del Visage nuptialeiniziata nel 1949 e nella prima versione di Polyphonie X (1950-51), utilizza i quarti di tono.

§16. Julian Carrillo

Un altro musicista che si occupò di microintervalli fu il messicano Julian Carrillo (Ahualulco,Messico, 1875 - Città del Messico 1965). Studiò al conservatorio di Città del Messico, poi aLipsia con S. Jadassohn. Compositore, direttore d’orchestra e teorico, ha scritto musiche teatrali,orchestrali e da camera, in alcune delle quali utilizza un sistema microtonale da lui elaborato12.

§17. Le culture musicali ‘esotiche’ e i microintervalli

Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, grazie anche alle tecnologie di registra-zione, si venne a sviluppare una disciplina autonoma, l’etnomusicologia, che portò musicisti escienziati a conoscenza di sistemi intervellari anche di altre civiltà. L’utilizzo dei microintervallinella musica indiana, cinese, balinese, ma anche dell’est europeo, vicino e lontano, divenne benpresto patrimonio comune e accessibile. In questi sistemi musicali, il ‘diverso’ utilizzo degliintervalli, dato da una profonda ‘necessità’, rese ancor più consapevoli i compositori cresciutinella tradizione occidentale dell’ampiezza e dell’ampliabilità del mondo sonoro. Come scrisseElliott Carter,

[q]uando sono stato in Cecoslovacchia mi sono comprato alcuni dischi con musiche di AloisHába, del quale in gioventù avevo letto il libro Die Neue Harmonie, ma all’ascolto sonorimasto molto deluso, perché in fondo quella musica sembrava un Hindemith un po’ stonato.Il fatto è che noi non percepiamo i quarti e i sesti di tono come una realtà indipendente, matendiamo a correggerli e a riportarli a una cornice familiare. Intendo dire che questa musicanon riesce a conferire autorità ai microtoni, nel senso che non se ne avverte la profondanecessità da un punto di vista strutturale. Per questa ragione, quelli e altri componimentifanno l’effetto di un Hindemith o di un Wagner stonati. Basta ascoltare invece la musicaindiana per percepire immediatamente che l’uso dei microtoni è profondamente motivato13.

12Informazioni tratte da http://www.treccani.it/enciclopedia/julian-carrillo/.13Citato in Conti, Ultracromatiche sensazioni, pp. 115-116

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http://www.treccani.it/enciclopedia/julian-carrillo/

2.4. ALTRE ESPERIENZE 15

Una grande diffusione della conoscenza di sistemi musicali extraeuropei si deve in particolarmodo alla traduzione inglese del trattato di Helmholtz curata da Ellis14, che fornì l’edizione dinutrite appendici, occupandosi di illustrare musiche di altre civiltà.

14Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music.

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Capitolo 3

Olivier Messiaen

3.1 Introduzione§18. Notizie biografiche

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen1 (Avignone, 10 dicembre 1908 - Clichy, 27 aprile1992) è stato un compositore, organista e ornitologo francese.

Si iscrisse al conservatorio di Parigi all’età di 11 anni ed ebbe tra i suoi professori musicistidel calibro di Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor e Marcel Dupré. Nel 1931ottenne il posto di organista della Chiesa de la Sainte-Trinité a Parigi, incarico che mantenne finoalla morte. Nel 1940, durante l’invasione tedesca della Francia, venne fatto prigioniero di guerraed internato nello Stalag VIII-A, un campo di lavoro presso Görlitz. Qui, trovando casualmentetra i suoi compagni di prigionia tre musicisti, compose, col beneplacito del responsabile delcampo appassionato di musica, una delle sue composizioni più note, il Quatuor pour la fin duTemps (Quartetto per la fine dei Tempi) per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. Laprima venne eseguita il 15 gennaio 1941 davanti ad un pubblico di circa quattrocento personecomposto da prigionieri e guardie. Poco dopo la sua liberazione nel 1941 ottenne l’incarico diprofessore di armonia al conservatorio di Parigi, a cui si aggiuse, nel 1966, quello di professore dicomposizione, posti che mantenne fino al proprio pensionamento nel 1978. Tra i suoi numerosiallievi si distinsero particolarmente Pierre Boulez, Yvonne Loriod (che divenne poi la suaseconda moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin.

Messiaen si interessò alla musica indiana (più precisamente alla musica carnatica) e del-l’antica Grecia, e in particolare al loro ritmo; questo interesse si riscontra nelle sue opere chehanno spesso una struttura ritmica molto complessa o inusuale. Dal punto di vista armonicoe melodico si distinse per l’introduzione e l’uso di particolari scale musicali a cui diede ilnome di modi a trasposizione limitata. Per un breve periodo sperimentò anche il serialismointegrale, anticipando per certi aspetti l’opera del suo allievo Boulez. A rendere ancora piùeclettico ed inconfondibile il suo stile è l’uso di strumenti esotici o curiosi come il gamelan ele onde Martenot (Jeanne Loriod, sorella della sua seconda moglie, era una virtuosa di questostrumento).

Messiaen era affascinato dal canto degli uccelli, era suo convincimento che essi fossero i piùgrandi musicisti sulla terra e considerava se stesso più un ornitologo che un compositore. Nei

1Notizie biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen. Linksul web relativi a Messiaen si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Olivier Messiaen.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen

18 CAPITOLO 3. OLIVIER MESSIAEN

suoi numerosi viaggi in tutto il mondo, ebbe modo di ascoltare e registrare il canto di numerosiuccelli, realizzando delle trascrizioni (soprattutto per pianoforte ma anche per orchestra), tracui la più celebre è il Catalogue d’oiseaux (Catalogo d’uccelli), composta tra il 1956 e il 1958.Oltre ad essere composizioni a se stanti, tali trascrizioni vennero inserite in gran parte delle sueopere più famose, come nella Sinfonia Turangalîla e nel San Francesco d’Assisi.

L’uso innovativo di ritmo, melodia e armonia, la sua personale concezione delle relazionitra tempo, musica e colore, la passione per il canto degli uccelli e la sua sincera e profondaispirazione religiosa, nonché il suo ruolo di didatta, hanno contribuito a fare di Messiaen unodei più grandi ed influenti compositori del XX secolo.

§19. La classe di Messiaen

L’attività didattica di Messiaen è stata intensissima e molti compositori europei delle genera-zioni degli anni venti, trenta e quaranta, dal 1941 al 1978, sono passati dalla sua classe. In unlibro di 483 pagine viene ripercorsa la vicenda degli allievi che hanno seguito i vari corsi cheMessiaen teneva2. Scorrendo “les listes d’inscription”3 ai suoi corsi di armonia, estetica e analisimusicale, filosofia musicale, analisi musicale, composizione, fra coloro che furono in qualchemodo coinvolti nella composizione con gli strumenti della musica elettroacustica troviamo:

• Pierre Boulez;• Karel Goeyvaerts;• Gérard Grisey;• Pierre Henry;• Michaël Lévinas;• François-Bernard Mäche;• Robin Maconie;• Jean-Étienne Marie;• Peter Maxwell Davies;• Tristan Murail;• Guy Reibel;• Denis Smalley;• Karlheinz Stockhausen;• Iannis Xenakis.

3.2 Messiaen e il timbro§20. Messiaen e gli strumenti musicali elettronici

Fra gli strumenti elettronici prediletti da Messiaen troviamo le onde Martenot.Alcune opere con Onde Martenot:

• 1937 Fêtes des Belles Eaux - 6 Ondes Martenots (Leduc) I esecuzione 25 luglio1937,festa della luce, Paris;

• 1937 Oraison;

2Boivin, La classe de Messiaen.3Ibid., pp. 409-432.

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3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO 19

• 1944 Trois Petites Liturgies de la Présence Divine4;• 1946-48 Turangalîla Symphonie;• 1975-83 Saint-François d’Assise - Opera (3 ondes martenot); Leduc, I esecuzione 28

novembre 1983 all’Opera di Paris, direttore Seiji Ozawa.

Un celebre antecedente della parametrizzazione totale, alla quale si ispireranno in seguitomolti compositori della nuova generazione, lo troviamo in forma modale in un brano perpianoforte tratto dai Quatre Études de rythme del 1949-50 (Durand), scritto a Darmstadt nel1949 ed eseguito per la prima volta il 6 novembre 1950 alla Alliance Française Tunis da Messiaenstesso. Come si può notare dalla pagina di partitura riprodotta in Fig. 3.2.1, è evidente il caratteremodale delle ‘serie’.

§21. Timbres-durées

Il brano Timbres-durées, del 1952, viene realizzato presso il GRMC da Pierre Henry se-guendo una partitura realizzata da Messiaen. Le tecnologie utilizzate sono un magnetofono a3 piste, modificato per ottenere 4 canali diversi, segnati in partitura come D(roit), G(auche),C(inématique) e F(ond)5.

La diffusione avveniva su 4 canali tramite il pupitre d’espace e, per la realizzazione deisuoni, venne utilizzato un phonogène6.

4Trovato citato in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38.5Se ne può vedere la pagina introduttiva, tratta da Battier, Timbres-Durées d’Olivier Messiaen: une œuvre entre

conception abstraite et matériau concret, p. 26, in Fig. 3.2.2.6Un’analisi dettagliata la si può trovare in ibid. Per l’edizione discografica si veda Messiaen, Timbres-Durées.

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Fig. 3.2.1: La pagina introduttiva della partitura di Mode de valeurs et d’intensités di OlivierMessiaen.

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3.2. MESSIAEN E IL TIMBRO 21

Fig. 3.2.2: Pagina tratta dalla partitura operativa di Timbres-durées di Olivier Messiaen,redatta da Pierre Henry.Bo

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Capitolo 4

Edgard Varèse

4.1 Notizie e cenni sugli scritti

§22. Notizie biografiche

Edgard Victor Achille Varèse1 (Parigi, 22 dicembre 1883 - New York, 6 novembre 1965) èstato un compositore francese naturalizzato statunitense.

Nato da padre italiano e madre francese, Varèse vive a Torino tra i dieci e i venti anni, doveinizia gli studi musicali con Giovanni Bolzoni, direttore del locale Conservatorio. Nel 1904rompe tutte le relazioni con suo padre e si trasferisce a Parigi, dove studia prima presso laSchola Cantorum con Vincent d’Indy, Albert Roussel e Charles Bordes, poi, nel 1906, conCharles-Marie Widor al Conservatorio Superiore diretto da Gabriel Fauré, senza terminare glistudi. Molto presto compone le sue prime opere; parte per Berlino, si fa apprezzare da FerruccioBusoni, da Richard Strauss e da Claude Debussy, è tra i primi spettatori del Pierrot Lunaire diArnold Schoenberg e della Sagra della primavera di Igor Stravinskij, fino al momento in cui,nel 1915, lascia l’Europa per gli USA.

Conosce personalmente i ruomoristi italiani, in particolare Russolo, e durante la suapermanenza in Francia frequenta i dadaisti2.

Pur consacrandosi principalmente alla direzione d’orchestra e alla divulgazione della musicacontemporanea, Varèse si dedica parallelamente, con Amériques, che terminerà nel 1922, aduna serie di composizioni che l’imporranno rapidamente all’attenzione del mondo culturale emusicale come uno dei rappresentanti della nuova musica tra i più avanzati nella scoperta diterritori inesplorati. Intensa è l’attività americana di Varèse durante questi anni; ma tra il 1928 eil 1933 è di nuovo in Francia dove riprende contatto con dei vecchi amici come Pablo Picasso eJean Cocteau e fa la conoscenza di Alejo Carpentier, Heitor Villa-Lobos e André Jolivet, chediventa suo allievo di acustica e orchestrazione.

Nel 1934 comincia per Varèse un lungo periodo di crisi segnata da un girovagare agitato nelcentro e nell’ovest degli Stati Uniti — dove tenta la fortuna, senza successo, come compositoredi musica per film — fondando nuove istituzioni musicali e installandosi a Santa Fe, poi aSan Francisco e a Los Angeles, per tornare a New York nel 1941. La sua attività compositivacontinua ad essere limitata: si dedica a studi e ricerche di natura differente, che non riusciranno

1Notizie biografiche tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varèse. Link sulweb relativi a Varèse si possono trovare in Zavagna, Segnalibri a Edgar Varèse.

2Gayou, Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 62.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Edgard_Var�se

24 CAPITOLO 4. EDGARD VARÈSE

a concretizzarsi in opere musicali. Tra il 1934, data della composizione di Ecuatorial, e il 1950non compone quasi più nulla.

I quindici ultimi anni della sua vita sono invece caratterizzati da una ripresa della suacreatività, con dei capolavori come Déserts e Nocturnal, ultima sua opera, incompiuta allamorte e completata dal suo allievo ed esecutore testamentario, Chou Wen-Chung. A partiredagli anni ’50, inizia il progressivo riconoscimento, sul piano internazionale, della sua rilevanzacome compositore e teorico. Nel 1958, su incarico di Le Corbusier, cura la parte musicaledel Poème électronique, un progetto multimediale elaborato dall’architetto svizzero e dalcompositore-architetto greco Iannis Xenakis per l’Esposizione Universale di Bruxelles del 1958.

Numerosi sono i musicisti influenzati, seppur trasversalmente, dalla sua musica, sia negliStati Uniti d’America, come Frank Zappa, sia in Europa, come Giacomo Manzoni. Nel 1950tenne dei seminari al “Ferienkurse” di Darmstadt ed ebbe tra i suoi allievi Luigi Nono, BrunoMaderna e Dieter Schnebel.

§23. Nuovi strumenti musicali

In uno scritto del 1916, Credo, Varèse esprime quel malessere nei confronti della limitatezzadegli strumenti musicali già visto in Busoni 23 anni prima3:

I1 nostro alfabeto musicale deve arricchirsi. Abbiamo anche un terribile bisogno di stru-menti nuovi. Sotto questo aspetto, i Futuristi (Marinetti e i suoi “rumoristi”) hanno presoun notevole abbaglio. I nuovi strumenti devono essere in grado di fornire una varietàdi combinazioni sonore, e non semplicemente ricordarci cose sentite e strasentite. Glistrumenti, in fondo, devono essere solo dei mezzi di espressione temporanei. I musicistidovrebbero affrontare la questione con estrema serietà insieme con i tecnici specializzati, ecol loro aiuto. Nel mio lavoro ho sempre sentito il bisogno di nuovi mezzi espressivi. Mirifiuto di limitarmi a suoni già sentiti. Quello che cerco sono nuovi mezzi meccanici chesiano in grado di mettersi al servizio di qualsiasi espressione del pensiero e di sostenerla4.

Il tema dei nuovi mezzi per produrre musica sarà una costante nella ricerca di Varèse, chenel 1922, nello scritto I nuovi strumenti, afferma:

[. . . ] Estendere la sezione delle percussioni nell’orchestra mi sembra inevitabile. I1 violinoè uno strumento del XVIII secolo, inadeguato per potenza di suono a un’orchestra di oggi.Perché continuiamo ad aumentare il numero dei violini? Per la semplice ragione che ilviolino è debole. E ancora, nella famiglia degli archi, prendiamo il contrabbasso. Non èin grado di fornirci le fondamenta che ci occorrono. Nell’orchestra, dovremmo avere unsuono da 64 piedi; non ne abbiamo nemmeno uno di 32, ma solo uno di 16.

L’organo? No, non funziona. E stato perfezionato un secolo prima del violino ed è perciòancora più antiquato rispetto agli scopi dell’orchestra. In più, l’organo ha delle note fisseche l’esecutore non può modificare. Quel che cerchiamo è uno strumento che sia in grado diprodurre un suono continuo a qualsiasi altezza. Per ottenerlo, il compositore e l’elettricistadovranno forse lavorare insieme. In ogni caso, non possiamo continuare a lavorare con itimbri della vecchia scuola. Velocità e sintesi sono caratteristiche della nostra epoca. Cisono necessari strumenti del XX secolo, perché le possiamo realizzare in musica5.

3Si veda §2.4Varèse, Il suono organizzato, p. 37.5Ibid., pp. 41-42.

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4.1. NOTIZIE E CENNI SUGLI SCRITTI 25

Varèse prosegue nelle sue riflessioni in merito all’ampliamento dello studio sui nuovi mezzidi produzione sostenendo, nel 1936 nello scritto Nuovi strumenti e nuova musica, un più strettolegame con la ricerca scientifica:

[. . . ] Tra sviluppo scientifico e progresso musicale esiste una solidarietà. La scienza,gettando nuova luce sulla natura, permette alla musica di progredire – o meglio di crescere emutare in sintonia coi tempi – rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate pri-ma. Sulla soglia del Bello, arte e scienza collaborano. John Redfield dà voce all’opinione dimolti quando dice: “Dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo dove i fatti musicalifondamentali venissero esplorati in condizioni tali da poter condurre ragionevolmente alsuccesso. L’interesse per la musica è talmente diffuso e intenso, il suo fascino è così intimoe acuto, il suo significato per l’umanità così potente e profondo, che diventa insensato nondedicare almeno una parte degli enormi investimenti per la musica alla ricerca attorno allequestioni fondamentali che la riguardano” (Music, a Science and an Art, New York 1928)6.

Quando strumenti nuovi mi permetteranno.di scrivere la musica così come la concepisco,nella mia opera si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse sonore, deipiani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Penetrazione e repulsionerisulteranno evidenti, allora, nella collisione di quelle masse sonore. Le mutazioni chesi verificano su certi piani sembreranno proiettarsi su altri piani, muovendosi a velocitàdifferenti e con diversi orientamenti. Il vecchio concetto di melodia o di interazione tramelodie sarà scomparso: l’opera intera sarà una totalità melodica, e scorrerà come unfiume7.

§24. Suono organizzato

§25. Masse sonore

Nella sua musica il suono è come un insieme complesso di interazioni e scambi ed egliinventa un linguaggio di masse, ritmi, frequenze, intensità. L’architettura dei volumi e deiregistri sonori, la composizione degli impatti e delle risonanze contribuiscono a condensareo dilatare lo spazio acustico. Inoltre, le possibilità di spazializzazione dei timbri vengonoutilizzate spesso concentrandole in un ritmo espanso e contratto. La sua arte-scienza trovadunque nella fisica un’acustica analogica. L’opera di Varèse fissa, tra scienza e arte, unasorta di inventario di forme mediane della simbolizzazione ed è costruita attorno a intuizionie problemi ibridi, quali vengono disposti nell’universo sensibile dalle nuove modalità dipensiero inaugurate dalla conoscenza scientifica8.

§26. Contatti e frustrazioni

6“There should be at least one laboratory in the world where the fundamental facts of music could be investigatedunder conditions reasonably conducive to success. The interest in music is so widespread and intense, its appealso intimate and poignant, and its significante for mankind so potent and profound, that it becomes unwise not todevote some portion of the enormous outlay for music to research in its fundamental questions.” In Redfield, Music,a Science and an Art, p. 304.

7Ibid., p. 102.8Dufourt, Musica, potere, scrittura, p. 123.

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Esigenze compositive e analitiche incominciano a farsi strada negli anni cinquanta e vedononascere il fenomeno della musica elettroacustica, il quale ha radici anche nelle ricerche diacustica e nello studio analitico dei suoni.

“Lei ha potuto constatare che nel mio progetto io tendo a un duplice fine: in primo luogo laricerca acustica nell’interesse della musica pura, in secondo luogo l’elaborazione e l’applicazionedi alcuni risultati per un miglioramento del film sonoro [. . . ]”, scrive Edgard Varèse in unalettera inviata il I dicembre 1932 a Harvey Fletcher, allora ai Bell Labs. Trent’anni dopo, alcunilavori di Fletcher avranno come soggetto l’analisi e la risintesi di suoni strumentali.

Fletcher è uno dei tanti contatti che Varèse cerca per intraprendere la sua attività di com-positore in un ambito di ricerca scientifica, che gli permetta quello studio del materiale sonoroormai emancipato dagli strumenti acustici tradizionali.

La sua [di Varèse] “arte-scienza” oppone dunque alla sterilità e alle impasse dell’arte deltempo il gesto radicale e violento di un’estetica i cui principi sompono con il passatosenza per questo essere sospesa nel vuoto. Per uscire dal falso dilemma modernismo-tradizione egli propone l’“arte-scienza”, un tentativo che sonda la possibilità di realizzareun’arte che nasca dal confronto con quella scienza e quella tecnica che sono a fondamentodell’evoluzione storica della civiltà europea, ma da questa misconosciute sia socialemntesia culturalmente9.

§27. Lo spazio

. . . Il mio primo tentativo fisico di dare alla musica una maggiore libertà fu l’uso di sirenein alcuni miei lavori (Ameriques, Ionisation) e penso che siano state queste traiettorieparaboliche e iperboliche di suono hanno portato alcuni scrittori a impadronirsi della miaconcezione della musica, fin dal 1925, come movimento nello spazio. Ad esempio, Zanotti-Bianco, in «The Arts», scrisse allora di “masse di suono plasmante come nello spazio” e di“grandi masse in uno spazio astrale”. Naturalmente si trattava ancora di un trompe-l’oreille,di un’illusione uditiva per così dire, e non di qualcosa di letteralmente vero.

Fin dal 1927 imparai alcune delle possibilità fornite dall’elettronica come medium musicaleda René Bertrand, inventore del Dynaphone (questo strumento fu uno dei precursori delMartenot, oggi largamente utilizzato in Europa); e nel 1934 Theremin, un pioniere inquesto campo, costruì, seguendo le mie istruzioni, due strumenti da utilizzare nella miacomposizione Ecuatorial, con una gamma fino a 12.544.2 [sic] cicli. Ma fu solo nel 1954che ebbi l’opportunità di lavorare in uno studio dotato di attrezzature elettroniche percomporre su nastro.

Nell’autunno dello stesso anno la Radiodiffusion Francaise mi invitò a terminare i mieinastri di “suono organizzato” per Déserts nel suo studio di Parigi. Avevo cominciato questolavoro sul mio registratore personale, a New York. Si tratta di un’opera scritta per strumentitradizionali e nastro magnetico, nella quale vengono messi a contrasto strumenti azionatimanualmente dall’uomo e sonorità manipolate elettronicamente, alternandosi senza maiperò combinarsi. Potrei segnalare, tra l’altro, che gli intervalli, nelle sezioni strumentali, purdeterminando volumi e piani sempre in contrasto e sempre in mutamento, non sono basatisu alcun ordine prestabilito come potrebbe essere una scala, o una serie; sono determinatidalle particolari esigenze di quest’opera.

9Dufourt, Musica, potere, scrittura, p. 121.

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Vengo ora al pezzo che ascolterete stasera: Poème électronique. Si tratta della partemusicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso della Esposizione di Bruxellesall’interno del padiglione progettato per la Philips Corporation of Holland da Le Corbusier,autore anche della parte visuale. Lo spettacolo era fatto di luci colorate in movimento,immagini proiettate sulle pareti del padiglione e musica. La musica veniva diffusa da 425altoparlanti controllati da venti amplificatori. Era stata registrata su un nastro magneticoa tre piste a intensità e qualità variabili. Gli altoparlanti erano stati montati per gruppi esecondo quelli che vengono chiamati “percorsi di suono” per ottenere vari effetti, come adesempio quello di una rotazione della musica attorno al padiglione o quello di un suo arrivoda direzioni differenti, oltre a riverberi, ecc.

Fu quella la prima volta che sentii la mia musica proiettarsi letteralmente nello spazio10.

§28. Il Poème électronique

Il medium elettronico sta anche aggiungendo una incredibile varietà di nuovi timbri alnostro bagaglio musicale, ma, cosa più importante che mai, ha avuto l’effetto di liberare lamusica dal sistema temperato, cioè da quello che le ha impedito di tenersi al passo con lealtre arti e con la scienza [1961]11.

Su invito di Le Corbusier, che lo aveva imposto allo staff della Philips per l’allestimentodel padiglione all’Esposizione internazionale di Brussels del 1958, Varèse lavora al progettodell’architetto svizzero di un Poema elettronico. Vera e propria installazione multimediale,con proiezioni di film, diapositive, e con la ‘proiezione’ del suono nello spazio tramite unimpianto dotato di 150 altoparlanti per le frequenze medio-alte più 25 altoparlanti per le bassefrequenze12, il Poème électronique (possiamo vedere un’immagine dell’edificio nella Fig. 4.1.1)vede coinvolto nel progetto anche un altro compositore (architetto-ingegnere): Iannis Xenakis,che comporrà per l’occasione Concret PH, brano di musica elettroacustica di raccordo fra lafine di una esibizione e l’altra.

La concezione del brano è multicanale, distribuita su tre piste, come si può vedere nellaFig. 4.1.2 in fondo13.

Il lavoro di Varèse trova finalmente uno spazio adeguato e un movimento di masse sonorecome il compositore aveva preconizzato fin dall’inizio della sua ricerca sul “suono organizzato”.

10Varèse, Il suono organizzato, pp. 151-153.11Ibid., p. 165.12Xenakis, “Notes sur un geste électronique”, p. 203.13Immagine tratta da Treib, Space Calculated in Seconds, p. 202.

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Fig. 4.1.1: Il Padiglione Philips di Le Corbusier-Iannis Xenakis all’expo di Brussels del 1958.Bozz

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Fig. 4.1.2: Diagramma degli eventi audio-video di un estratto del Poema elettronico. Sipossono notare in fondo le tre piste audio.Bo

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Capitolo 5

‘En l’absence d’exécutant’

5.1 Esecutori e compositori§29. L’‘ostacolo’ dell’esecutore ovvero il compositore ‘frustrato’

Il tramite dell’esecutore per poter ascoltare le proprie opere ha spesso messo in difficoltà icompositori. Dover far tradurre (tradire) il pensiero musicale in suoni da un interprete è a voltevisto come un ostacolo. Nel suo libro pubblicato nel 1930 — ma iniziato a scrivere nel 1919— Cowell propone combinazioni ritmiche così complesse da non poter essere eseguite da unesecutore umano:

[s]ome of the rhythms developed through the present acoustical investigation could not beplayed by any living performer; but these highly engrossing rhythmical complexes couldeasily be cut on a player-piano roll. This would give a real reason for writing music speciallyfor player-piano, such as music written for it at present does not seem to have, becausealmost any of it could be played instead by two good pianists at the keyboard1.

In un articolo pubblicato in italiano nel dicembre 1956 sulla rivista «Incontri musicali»,Karlheinz Stockhausen analizza la figura dell’esecutore di musica contemporanea. I compositoriscrivono infatti in maniera sempre più complessa e si danno casi limite di composizioni chepresentano difficoltà insormontabili se non addirittura impossibili da eseguire2.

Dagli esecutori si è venuta pretendendo una sempre maggior precisione ritmica e dinamicanell’interpretazione di testi musicali che assai scarsamente tenevano conto delle realipossibilità dell’esecuzione e al cospetto dei quali l’esecutore sembrava doversi identificarecon un inesistente macchina di precisione. [. . . ] Non poteva durare più a lungo che ilmusicista esecutore ignorasse la musica che gli veniva posta dinnanzi e che questa tollerassel’esecutore stesso come un’inevitabile necessità. Questa musica si era staccata da lui, dallasua esistenza, dagli strumenti, dai suoni degli strumenti con tutte le loro caratteristiche etutte le loro condizioni: prima fra tutte, la condizione del suonatore col suo strumento3.

§30. Il compositore esecutore delle proprie opere e il compositore-esecutore

1Cowell, New Musical Resources, pp. 64-65.2Stockhausen, “A proposito di musica elettronica”, p. 70.3Ibid., p. 71.

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32 CAPITOLO 5. ‘EN L’ABSENCE D’EXÉCUTANT’

Si potrebbe delineare una lunga tradizione di compositori che eseguono le proprie opere.Solo con l’avvento della registrazione ha però un senso particolare questa pratica: testimoniarel’interpretazione che il compositore dà delle proprie partiture. A partire da Brahms, finoad arrivare a Elgar, Strawinsky e Stockhausen, la volontà di lasciare un’interpretazione diriferimento è evidente nelle operazioni discografiche dei compositori esecutori di sè stessi.

Esiste inoltre anche la figura dell’esecutore che è anche compositore (i casi dei pianistiAlfredo Casella e Ferruccio Busoni sono esemplari, ma citerei almeno Pierre Boulez fra idirettori d’orchestra) e il prevalere di una delle due attività è alle volte impercettibile.

La figura dell’esecutore viene inoltre sopravvalutata, al punto di assurgere al rango di star.In quanto interprete, a volte, l’esecutore si prende inoltre numerose ‘licenze’ che non sempre ilcompositore è disposto a tollerare.

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Capitolo 6

Conlon Nancarrow

6.1 Notizie e Studies for player piano§31. Conlon Nancarrow

Sulla scorta di quanto affermato da Cowell, di cui aveva letto nel 1939 la prima edizione del1930 di New Musical Resources1, Nancarrow incomincia a pensare ad una scrittura poliritmicadi una tale complessità, difficoltà di esecuzione e precisione da risultare ineseguibile da unpianista umano. Poter scrivere una partitura che non avesse bisogno di un interprete era il suoprimo obbiettivo; trovare uno strumento che eseguisse con la massima precisione quanto avevascritto, il suo secondo. In casa Nancarrow c‘era un player piano, una pianola meccanica, e deirulli perforati con musiche di Chopin e altri autori classici. Lo strumento automatico si rivelòben presto per Nancarrow la soluzione ideale. Scrisse – ovvero perforò a mano i rulli – unacinquantina di Studies for player piano.

1Si veda la sintetica cronologia in http://www.kylegann.com/cnlife.html. Per informazionipiù dettagliate si legga di Gann, The Music of Conlon Nancarrow e per ulteriori informazioni si consulti Zavagna,Segnalibri a Conlon Nancarrow.

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http://www.kylegann.com/cnlife.html

34 CAPITOLO 6. CONLON NANCARROW

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Parte II

Strumenti musicali elettronici

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Capitolo 7

Classificazione

§32. Criterio per la classificazione

Il criterio qui utilizzato per la classificazione degli strumenti musicali elettroacustici sibasa sul meccanismo di produzione del suono. Un compendio abbastanza completo deglistrumenti musicali elettrofoni che si basa su questo criterio è la voce curata da Hugh Davies peril dizionario della musica Grove: Davies, “Electronic instruments”. Davies inoltre è stato unodei massimi esperti di questo argomento1. Per una rassegna degli strumenti musicali elettricimolto dettagliata e documentata si veda il sito curato da Simon Crab, 120 Years of ElectronicMusic.

7.1 Elettrofoni

7.1.1 Elettromeccanici

§33. Strumenti musicali elettromeccanici

Gli strumenti musicali elettromeccanici producono il suono tramite un’azione meccanica diriproduzione di una forma d’onda, che può essere “scritta” su un nastro in movimento o su undisco rotante. Si possono ulteriormente suddividere in:

• elettromagnetici;• elettrostatici;• fotoelettrici.

7.1.2 Elettronici

§34. Strumenti musicali elettronici

Negli strumenti musicali elettronici i suoni vengono prodotti da uno o più oscillatorielettronici e non contengono parti mobili.

1Si vedano, fra gli altri, Davies, “A history of sampling”, “Storia ed evoluzione degli strumenti musicalielettronici”.

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38 CAPITOLO 7. CLASSIFICAZIONE

7.1.3 Elettroacustici§35. Strumenti musicali elettroacustici

Negli strumenti musicali elettroacustici un elemento vibrante crea delle variazioni di vol-taggio equivalenti a quelle di un oscillatore elettronico mediante un trasduttore incorporato(generalmente un microfono) secondo i seguenti principi:

• elettromagnetico;• elettrostatico;• fotoelettrico o piezoelettrico.

Numerosi di questi strumenti “sono molto simili ai loro antenati acustici, come i pianoforti,gli organi ad ancia, i carillon, le chitarre e gli strumenti ad arco2.”

2In Davies, “Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici”, p. 19.

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Capitolo 8

“Storia della modificazione del suono”

§36. Introduzione

Così si intitola l’articolo di Bode, “History of Electronic Sound Modification”, presentatonel 1981 e pubblicato nel 1984. L’autore passa in rassegna gli strumenti musicali che utilizzanol’elettricità e che hanno costituito delle pietre miliari in questo campo.

Tra i primi ‘manuali’ sugli strumenti musicali elettronici si può leggere di Dorf, Electronicmusical instruments, del 1954, citato anche in Hiller e Isaacson, Experimental Music, p. 38. Ilvolume tratta anche di strumenti elettromeccanici come l’organo Hammond ed è diffusamenteillustrato dai diagrammi dei circuiti elettrici degli strumenti secondo Dorf più significativi;inoltre completa il volume una nutrita appendice contenente i “brevetti della musica elettronica”a partire dal 1925 così suddivisa:

• Tone Generators;• Keying Envelope Control;• Special Purpose Keying Schemes;• Tone Color;• Tremolo, Vibrato, Etc.;• Complete Instruments;• Miscellaneous.

8.1 Era elettromeccanica§37. Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill

Il primo posto (anche se cronologicamente vi sono altri strumenti che utilizzano fenomenielettrici per produrre il suono) è occupato da Thaddeus Cahill, che abbiamo già incontrato inuno scritto di Busoni1. Con il suo “apparato per generare e distribuire musica”, Cahill introducenon solo una nuova modalità di produrre i suoni, ma anche una nuova modalità di distribuirliin ogni luogo dotato di telefono. È infatto grazie al principio di trasduzione inglobato nellacornetta telefonica che il suono può arrivare alle nostre orecchie, così come è stato prodotto,senza alcuna mediazione, se non quella del diaframma del ricevitore.

1Si veda §2.

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40 CAPITOLO 8. “STORIA DELLA MODIFICAZIONE DEL SUONO”

Si tratta del Telharmonium, o Dynamophone, uno strumento che occupava un’intera stanza,come possiamo vedere nelle foto in Fig. 8.1.1 (a)2. L’immagine in Fig. 8.1.2 mostra invece unapagina del brevetto3 – rilasciato il 6 aprile 1897 ma depositato il 4 febbraio 1896 e già anticipatoil 10 agosto 1895 – in cui si può osservare che la produzione del suono era affidata a dischirotanti dotati di denti di varie misure collegati a dinamo (da cui il secondo nome).

(a) ‘Sala macchine’ (b) Suonatori di Telharmonium

Fig. 8.1.1: Il Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.

8.2 Era elettronica§38. Gli strumenti musicali elettronici

§39. Il Trautonium

Il Trautonium, inventato da Friedrich Trautwein agli inizi degli anni trenta del Novecento,utilizza filtri risonanti per enfatizzare alcune regioni dello spettro, dette formanti. Il Trautoniumè stato utilizzato da Hindemith nei seguenti brani:

1. 7 Triostücke für 3 Trautonien (1930);

2Le immagini sono tratte da Baker, “New music for an old World”, pp. 292, 294.3Cahill, “Art of and apparatus for generating and distributing music electrically”.

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8.2. ERA ELETTRONICA 41

Fig. 8.1.2: Brevetto del Telharmonium o Dynamophone di Thaddeus Cahill.Bozz

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2. Konzertstück für Trautonium mit Begleitung des Streichorchesters (1931);3. Langsames Stück und Rondo für Trautonium (1935)4.

da Hanns Eisler per la colonna sonora del film del 1950 di Kurt Maetzig Der Rat der Götter5:

1. Vorspiel;2. Rüstungsmontage;3. Kriegsmontage;4. Kapitulationsmontage.

§40. Il Warbo Formant organ (1937)

§41. L’Hammond Novachord (1939-1942)

The Novachord is the first commercial pure electronic musical instrument possessing a fullkeyboard on wich chords may be played6.

Il Novachord Hammond7 fu costruito dalla Hammond Organ Co. negli USA dal 1939 al1942 e progettato da Laurens Hammond, John Hanert e C. N. Williams. Ne vennero costruiti1096 (1069?) esemplari. Il Novachord era un organo elettrico polifonico e fu il primo strumentodella Hammond a valvole elettroniche [. . . ]. Era uno strumento molto più complesso delSolovox, altro strumento elettronico della Hammond, e utilizzava 1698 valvole [vacuum tubes]per controllare e generare il suono e aveva settantadue tasti dotati di un semplice sistema disensibilità alla pressione che permetteva di controllare l’attacco e il timbro della nota. Il suonoera prodotto da una serie di 12 oscillatori che fornivano una gamma di sei ottave utilizzandouna tecnica di divisione della frequenza; il Novachord fu uno dei primi strumenti elettroniciad utilizzare questa tecnica che divenne in seguito uno standard negli strumenti elettronici atastiera.

Il pannello frontale dello strumento aveva una serie di 14 manopole selezionabili [switchablerotary knobs] per impostare timbro, volume, ‘risonanza’, bassi/acuti, vibrato (erano utilizzati seioscillatori di modulazione) e ‘brillantezza’ del suono. Un insieme di 3 pedali controllava sustaine volume the third pedal allowing control of the sustain by either foot. Il segnale finale passavaattraverso un preamplificatore e quindi a un insieme di altoparlanti interni. Il Novachord erain grado di produrre un insieme di suoni sia che imitavano gli strumenti dell’orchestra qualipiano, clavicembalo, archi e legni, sia nuovi suoni originali. Nel maggio 1939 “La NovachordOrchestra” di Ferde Grofé suonò quotidianamente presso lo stand della Ford alla Fiera Mondialedi New York con quattro Novachords e un organo Hammond e nella “All Electronic Orchestra” diAdrian Cracraft, il Novachord è anche presente in numerose colonne sonore (Kammersymphoniedi Hans Eisler del 1940) ma sembra che cadde in disgrazia a causa della sua tecnica esecutiva edei numerosi ed instabili oscillatori a valvole. Il Novachord uscì di produzione nel 1942. Unimpiegato della Hammond commenta:

4Se ne può apprezzare un’esecuzione in Pichler, Paul Hindemith / Langsames Stück und Rondo -Mixturtrautonium.

5Partitura per orchestra: 3.2.3.2., 4.3.3.1., 3 percussioni, arpa, celesta, Trautonium, archi; durata ca 6 minuti;Breitkopf & Härtel / Deutscher Verlag für Musik, 2010. Si veda inoltre Maetzig, Der Rat der Götter.

6Merrill, “The Novachord”, p. 93.7Il testo che segue, fino al commento dell’impiegato della Hammond compreso, è tratto da http:

//120years.net/wordpress/the-novachordl-hammond-c-n-williamsusa1939/,trad. it. Paolo Zavagna.

8In Merrill, “The Novachord”, ne vengono menzionate 163. N.d.T.

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http://120years.net/wordpress/the-novachordl-hammond-c-n-williamsusa1939/

http://120years.net/wordpress/the-novachordl-hammond-c-n-williamsusa1939/

8.2. ERA ELETTRONICA 43

Il Novachord produceva musica meravigliosa se ben suonato, ma non era adatto né a unostile organistico né a uno stile pianistico. Era quindi richiesto lo sviluppo di uno stilespecifico, che non molti musicisti erano preparati a realizzare. Aveva anche problemi tecni-ci, che richiedevano regolazioni della frequenza [frequency adjustments] per mantenerloessenzialmente operativo poiché i frequency dividers e i componenti elettronici prima dellaguerra non erano così buoni come quelli disponibili negli ultimi anni. La Hammond OrganCompany could have revivied it after the war, and could have made it better in light ofavailable technology at the time, but sales had been disapointing ad so it was not considereda good commercial product.

Lo strumento è stato tuttavia riscoperto negli ultimi anni, grazie anche al prezioso lavoro direstauro operato sui vecchi modelli9.

§42. Melochord

Il Melochord di Harald Bode, realizzato nel 1947, che si può vedere nella Fig. 8.2.1,venne prodotto per le emittenti radiofoniche della Germania Ovest dalla fine anni quaranta agliinizi anni cinquanta. La sua caratteristica sonora erano i filtri formantici, che gli conferivanoun carattere ‘vocale’, il controllo dell’inviluppo d’attacco e di decadimento, il vibrato e il‘movimento’ fra i formanti, la cui frequenza era controllata da tastiera.

Fig. 8.2.1: Harald Bode al Melochord.

9Si vedano ad esempio i video dedicati al restauro di Bacigalupo, Restauro Hammond Novachord, parte 1,Restauro Hammond Novachord, parte 2 e il lavoro di Cirocco, The Novachord Restoration Project.

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Venne utilizzato da Bruno Maderna per la realizzazione del nastro magnetico della primaversione di Musica su due dimensioni nel 195210.

§43. RCA synthesizer (Harry Olson e Herbert Belar - 1951)

Il 26 dicembre 1951 viene depositato da Harry Olson ed Herbert Belar per conto della RCAun brevetto per un Music Synthesizer. Questo sintetizzatore, per essere eseguito, non Ã¨ limitatoa dieci dita e due piedi, ma “[i]n accordance with a preferred embodiment of the inventioneach individual note is synthesized under the control of a punched paper roll or other suitablecoded record.”11 Possiamo quindi affermare che nel 1951 nasce il completamente analogico eautomatizzato sintetizzatore della RCA. Da un punto di vista meccanico, il principio Ã¨ moltosimile alla pianola meccanica: un rullo di carta perforato (secondo un codice, un protocollo) con-trolla l’esecuzione ‘hardware’ dello strumento. La novitÃ stava nella possibilitÃ di controllarenon solo l’altezza e l’intensitÃ del suono ma anche il timbro in alcuni suoi parametri. Comevenivano codificato i comandi da inviare al sintetizzatore lo possiamo vedere in Fig. 8.2.212,che riproduce, riportandone la misura (6 pollici), un frammento di carta perforata, la qualescorreva ad una velocitÃ di due pollici al secondo. A fianco possiamo osservare un campionedi una ruota dentata, molto simile a quella di un carillon, che controllava un organo idraulico del164413.

Il sintetizzatore si trova descritto in Olson e Belar, “Electronic Music Synthesizer”, nel cuiabstract gli autori ci tengono a precisare che “esso non rimpiazza l’artista e il musicista di oggi[ma] offre al musicista, al compositore e all’ingegnere del suono un nuovo strumento [tool]musicale senza inerenti limitazioni fisiche14. Con questo primo modello vennero registrate unaserie di canzoni dimostrative:

• Blue Skies (Berlin);• Nola (Arendt);• Oh Susanna, De Camptown Races, My Old Kentucky Home, Old Black Joe, Old Folks at

Home, Hard Time Come Again no Mo. (Stephen Foster);• Holy Night (Adam);• Fugue No. 2 from Well Tempered Clavichord (Bach);• Hungarian Dance No. 1 (Brahms);• Sweet and Low (Tennyson-Barnby);• Spoken Voice15.

Il risultato fu, secondo le parole degli stessi autori, “eccellente [. . . ]: infatti, l’esecuzione delsintetizzatore parla da sola”16.

Dieci anni dopo la realizzazione del sintetizzatore, Olson e Belar descriveranno un sistemadi “aiuto alla composizione” in un articolo pubblicato sul JASA: “Aid to Music CompositionEmploying a Random Probability System”. Questo sistema si basa sul calcolo probabilisticoe deriva i suoi parametri dallo studio analitico/statistico di una serie di famose canzoni di

10Cfr. §63.11Olson e Belar, “Music Synthesizer”, 3:14-17.12Esempio tratto da Olson e Belar, “Music Synthesizer”, Fig. 22.13L’immagine Ã¨ tratta da Caus, Nouvelle invention de lever l’eau plus hault que sa source avec quelques

machines movantes par le moyen de l’eau et un discours de la conduite d’ycelle, Fig. XXI.14Olson e Belar, “Electronic Music Synthesizer”, p. 595.15Ibid., p. 612.16Ibid., p. 612.

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8.3. IL VOCODER 45

(a) Olson-Belar, 1951 (b) de Caus, 1644

Fig. 8.2.2: Un campione di carta perforata con relativo esempio musicale per controllare ilsintetizzatore della RCA e un campione della ruota dentata che controlla un organo idraulicodel 1644 ad opera di Isaac de Caus.

Stephen Foster. “La macchina, che Ã¨ stata sviluppata come un ausilio alla composizionemusicale, dipende da una selezione casuale di note pesate da una probabilitÃ basata su eventiprecedenti. Nello sviluppare la macchina per comporre Ã¨ stato prima determinato, stimato, oarbitrariamente deciso quali probabilitÃ ci sono che certi eventi, come il suonare di certe notemusicali, seguano un evento precedente come, per esempio, il suonare di certe specifiche notein successione.”17. Il sintetizzatore, in origine, doveva servire alla RCA per produrre hits dapoter diffondere attraverso la radio; esso era infatti dotato di un incisore di dischi che producevaistantaneamente una registrazione della canzone suonata.

8.3 Il Vocoder

Nota18.

17Olson e Belar, “Aid to Music Composition Employing a Random Probability System”, p. 1166.18Le sezioni 8.3 e 8.4 sono tratte da Zavagna, “La voce senz’anima: origine e storia del Vocoder”.

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8.3.1 NascitaIn October, 1928, Homer Dudley of Bell Telephone Laboratories sketched in his technicalnotebook a device wich subsequently became known as “vocoder”19.

L’idea di un sistema che, a seguito di un’analisi del segnale, operi una codifica e riduca laquantità di dati per trasmetterli attraverso un canale con una banda limitata per poi decodificarli(sintesi per analisi) sorge prima di quella relativa alla sua produzione ex-novo (sintesi). Come ciricorda Dudley, “of these two [vocoder e voder] speech synthesizers the vocoder was constructedfirst. It works on the principle of automatically remaking speech under control of spokenspeech instantaneously analyzed to derive the code currents for the control [. . . ]. The voder wasderived from the vocoder by substituting manipulative for automatic controls”20. Per quanto quisostenuto, è la diversa natura di questi due aspetti che differenzia sostanzialmente sistemi comeil vocoder e il voder, utilizzi come quello nell’ambito della telefonia e nell’ambito musicale. Ilmomento cruciale del controllo, che in un caso (vocoder, telefonia) avviene automaticamente enell’altro (voder, musica) necessita dell’intervento umano, permetterà a questa tecnologia didiventare paradigmatica di un’epoca e di essere oggetto di continue ricerche e approfondimenti.Nella Fig. 8.3.1 si può vedere chiaramente come i due sistemi si differenzino nella parte iniziale,in quella porzione del flusso relativa al “messaggio”, che in questo caso equivale a controllo:nel vocoder, la macchina ricava automaticamente i valori di controllo per il sintetizzatore, nelvoder un operatore controlla direttamente il sintetizzatore21.

(a) Schema del vocoder (b) Schema del voder

Fig. 8.3.1: Confronto fra gli schemi di vocoder e voder.

8.3.2 L’acronimoIl termine Vocoder ha tre caratteristiche principali: la forma di acronimo, il riferimento

alla voce e il riferimento a un sistema di codifica. Il significato dell’acronimo è infatti VOiceCODER. Tuttavia lo possiamo trovare spiegato in almeno altre due maniere: ancora nell’edizione

19In Schroeder, “Vocoders: Analysis and Synthesis of Speech”, p. 720. La rassegna più completa della letteraturasui sistemi automatici di riconoscimento della voce fino al 1966 è forse Kyunnap, “Speech Commands in ControlSystems”, che menziona 190 titoli da tutto il mondo. Val forse la pena osservare che questo testo – redatto da unoscienziato russo – si trova tradotto in inglese in un documento interno della NASA, a riprova dell’interesse che imilitari avevano per le ricerche in questo campo, come vedremo in ??.

20Dudley, “The Carrier Nature of Speech”, p. 505.21Le immagini sono tratte da Dudley, “The Carrier Nature of Speech”, pp. 508-509.

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8.3. IL VOCODER 47

ampliata e rivista di Electronic & Computer Music, Manning lo definisce “Voice OperatedreCOrDER”22, mentre nel web, la voce Vocoder sia in wikipedia sia in wordreference ci vienespiegata come acronimo di VOice enCODER23. Che il termine abbia subìto varie ‘interpretazioni’è comprensibile, vista la sua grande diffusione. Come ci ricorda Flanagan,

the original Vocoder – now referred to as a spectrum channel vocoder — has probably beendescribed in the literature more times than any other single system24.

Una conferma di questa proliferazione ci viene ancora oggi: cercando il termine “vocoders”nella «ieeexplore digital library» si ottengono 1410 risultati, mentre il termine “vocoder” neottiene 625; nel sito della «Audio Engineering Society» si ottengono 149 risultati per vocoder e54 per vocoders; nel motore di ricerca di «jstor» 358 per vocoder e 66 per vocoders25.

8.3.3 Un banco di filtri

La descrizione del vocoder, come abbiamo appena visto, la si può agevolmente trovare inletteratura26. Voglio qui rilevare solo un aspetto, che influisce molto sulla qualità del suonogenerato dal vocoder e sulla sua modellizzazione: il numero di canali utilizzati in fase di analisie di risentesi.

Il sistema per la trasmissione del segnale proposto da Dudley27 era dotato di 10 canali (10filtri passabanda) di trasmissione fra 250 Hz e 7100 Hz con larghezza di banda variabile, chedovevano adattarsi a trasportare non solo la voce (si veda la Tabella 3.2). Il channel vocoderdescritto in Dudley, “The Vocoder”, p. 123, prevedeva 10 filtri passabanda che arrivavano finoa 2950 Hz con larghezza di banda fissa di 300 Hz (tranne il primo, con larghezza di banda di250 Hz); nello stesso articolo Dudley accenna anche a un “30-channel vocoder covering thewide range of speech frequencies required for high quality”28; Schroeder, parlando di quelloche propriamente viene inserito fra gli “spectrum-channel vocoder”, lo descrive formato da14 bande spettrali, da 200 Hz a 3200 Hz, con larghezze di banda variabili (200-300, 300-450 –2800-3200 Hz), coprendo così il tipico segnale telefonico e permettendo alta intelligibilità ealta qualità29. La diversità di proposte dipende in parte dal tipo di segnale da trasportare e inparte dall’ancora incerto stato della ricerca. Ricordo che l’attività sia teorica sia sperimentaleattorno al vocoder nasce soprattutto dalla necessità di trasmettere su un’unica linea telefonicapiù segnali diversi, ricorrendo alla modulazione di una portante.

Un precedente spesso riferito è un “signaling system” brevettato da Ralph Miller30 per contodei Bell Laboratories:

22Manning, Electronic & Computer Music, p. 39.23Si vedano <https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder> e <http://www.wordreference.com/definition/

vocoder [short for voice encoder]>. Una possibile fonte di questa ‘lettura’ potrebbe essere Moore, Elements ofComputer Music, p. 227.

24Flanagan, Speech Analysis Synthesis and Perception.25Ricerche effettuate in <https://ieeexplore.ieee.org/Xplore/guesthome.jsp>, <aes.org> e <www.jstor.org>

rispettivamente il 19 febbraio, il 15 marzo e il 6 aprile 2013.26Rimando alla dettagliata ed esaustiva spiegazione che ci fornisce proprio Flanagan in Speech Analysis Synthesis

and Perception poco dopo aver scritto quanto citato sopra.27Si veda 8.4.1.28Dudley, “The Vocoder”, p. 123.29Schroeder, “Vocoders: Analysis and Synthesis of Speech”, p. 723.30Miller, “Signaling System”.

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Fig. 8.3.2: Immagine tratta dal brevetto americano 2,117,739 depositato il 5 giugno 1936 daRalph Miller per conto dei Bell Laboratories.

[t]his invention relates to systems for the transmission of signals and more particularly tosystems in which the signals are transmitted in the form of a modulated carrier wave.

An object of the invention is to effectively reduce the width of the frequency band requiredfor the transmission of a given signal wave.

A further object of the invention is to produce a signal-modulated carrier wave in which thefrequency of the carrier wave varies in accordance with the predominant frequency of theoriginal signal31.

Sebbene non sia specificato il numero di filtri passabanda impiegati (nella Fig. 8.3.2 nevediamo un numero n generico), maggiore esso è migliore sarà la qualità del segnale modulato(a spese, ovviamente, di una maggiore banda passante necessaria)

In Dudley, “Remaking Speech”, lo spettro utile, limitato ai “circuiti del telefono commercia-le”, è suddiviso come in Tabella 3.132.

Tabella 3.1: Numero di bande e relative frequenze utilizzate da Dudley.

31Miller, “Signaling System”, p. 1.32I valori di sinistra della tabella si riferiscono anche a “The Vocoder”, dicembre 1939 e “Fundamentals of

Speech Synthesis”, ottobre 1955. A destra vediamo invece i valori utilizzati in un primo prototipo (dalla banda 21alla banda 30 i valori sono stati ipotizzati, poiché in Dudley, “Fundamentals of Speech Synthesis”, p. 175, vienesolo affermato che l’andamento “extending logarithmically from 3000 to 7500 cps”.).

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8.4. IL VODER 49

No. banda Frequenze ∆FHz

1 0 - 250 250

2 250 - 550 300

3 550 - 850 300

4 850 - 1150 300

5 1150 - 1450 300

6 1450 - 1750 300

7 1750 - 2050 300

8 2050 - 2350 300

9 2350 - 2650 300

10 2650 - 2950 300


1 0 - 150 1502 150 - 300 1503 300 - 450 1504 450 - 600 1505 600 - 750 1506 750 - 900 1507 900 - 1050 1508 1050 - 1200 1509 1200 - 1350 150

10 1350 - 1500 15011 1500 - 1650 15012 1650 - 1800 15013 1800 - 1950 15014 1950 - 2100 15015 2100 - 2250 15016 2250 - 2400 15017 2400 - 2550 15018 2550 - 2700 15019 2700 - 2850 15020 2850 - 3000 15021 3000 - 3160 16022 3160 - 3340 18023 3340 - 3550 21024 3550 - 3800 25025 3800 - 4110 31026 4110 - 4500 39027 4500 - 5000 50028 5000 - 5640 64029 5640 - 6460 82030 6460 - 7500 1040

8.4 Il Voder

8.4.1 Homer W. DudleyIntorno alla seconda metà degli anni venti del secolo scorso, i problemi di degradazione

del segnale nei cavi transatlantici e di compressione dei dati erano al centro delle ricerchedelle compagnie telefoniche. Dalla fine degli stessi anni, Homer Dudley, dipendente dei BellTelephone Laboratories Inc., deposita, per conto del suo datore di lavoro, una serie di brevettirelativi alla trasmissione dei segnali e in particolare della voce. Il 30 ottobre 1935 è registrato asuo nome presso l’ufficio brevetti degli Stati Uniti un sistema per la trasmissione del segnale33.Questo sistema, che sarà la base per la realizzazione sia del vocoder sia del voder, è citato dagran parte dei brevetti successivi che si occupano di analisi e sintesi della voce.

Nel “Signal Transmission” appena citato viene illustrato un sistema che codifica (‘compri-me’) un segnale da una banda di 250-7100 Hz a una banda di 70-360 Hz (si veda la Fig. 8.4.1),segnale che viene successivamente decodificato (‘decompresso’) in maniera inversa (si veda laFig. 8.4.2). Infatti “[t]he information transmitted by speech does not absolutely require all the

33Dudley, “Signal Transmission”.

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frequency space allotted to it in the human voice.”34. Il brevetto contiene già tutti gli elementidel vocoder, dal sistema di analisi a quello di sintesi. Nel settembre 1936, durante il tricentenariodella Harvard University, avviene la prima dimostazione del Vocoder35.

Fig. 8.4.1: Codifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley.

34Dudley, “Signal Transmission”, 1:37-39.35Si vedano Dudley, “Synthesizing Speech” e Dudley, “Remaking Speech”.

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8.4. IL VODER 51

Fig. 8.4.2: Decodifica del segnale nel brevetto americano 2,151,091 di Dudley.

Tabella 3.2: Confronto fra il numero di bande e relative frequenze del “Signal Transmission”(brevetto US 2,151,091 depositato il 30 ottobre 1935), a sinistra, e quelle del “System for theartificial production of vocal or other sounds” (brevetto US 2,121,142 depositato il 7 aprile1937), a destra.


1 250 - 530 2802 530 - 780 2503 780 - 1100 3204 1100 - 1500 4005 1500 - 1950 4506 1950 - 2350 4007 2350 - 2900 5508 2900 - 3750 8509 3750 - 4950 120010 4950 - 7100 2150


1 0 - 225 2252 225 - 450 2253 450 - 700 2504 700 - 1000 3005 1000 - 1400 4006 1400 - 2000 6007 2000 - 2700 7008 2700 - 3800 11009 3800 - 5400 1600

10 5400 - 7500 2100

I risultati delle ricerche sulla codifica e la trasmissione dei segnali svolte da Dudley neglianni trenta verranno riassunti in “The Carrier Nature of Speech”, pubblicato nell’ottobre del1940. In esso Dudley formalizza la teoria che fonda il sistema di trasmissione dei segnalibasandosi sulle caratteristiche di “portante” della voce. Il modello della voce è un modello‘universale’ di segnale ‘armonico’. Lo studio del suo comportamento permette di realizzareuna macchina che, in base ai dati ricevuti in ingresso e ricavati dalla voce stessa, ne replichi il

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risultato in uscita; permette quindi di costruire un sintetizzatore in grado di trasportare qualsiasisegnale, non solo quello vocale. Se nel sistema vocale l’onda portante è fornita dalla vibrazionedella glottide e la modulazione da tutti i movimenti muscolari che ne seguono (gola, lingua,bocca, ecc.), negli strumenti musicali, scrive Dudley,

each note has a fundamental and upper harmonics of a resonant system formed for examplefrom a stretched string, vibrating reed or air tube or chamber, and these fundamental andharmonic components of the notes form the set of high frequencies in the complex signalwave, the low frequency set corresponding to the rates of energizing such resonant systems,as for example by the hand striking the piano keys. Each key is an independently variableelement in this case if one considers the keyboard as the starting point. If the hands areconsidered as the starting point, then the maximum number of fingers used at any oneinstant are the independently variable parameters. The rest of the piano mechanism is of afixed nature36.

Il messaggio, infatti, pur essendo un segnale complesso, “may be analyzed as the sum ofcomponent sine waves each of which is characterized by its own amplitude, frequency, andphase”37, e ha una frequenza – compresa in un intervallo di 0-10 Hz38 – inferiore alla frequenzadella portante.

Articolazione della voce, movimento delle dita sulla tastiera o sulle chiavi di uno strumentoa fiato, costituiscono il controllo del suono, originato da un’altra parte dello strumento.

8.4.2 Il VoderNell’articolo apparso nel giugno del 1939 sul «Journal of The Franklin Institute», Homer

Dudley, Robert Riesz e S. S. A. Watkins dei Bell Telephone Laboratories rendono conto di unaricerca iniziata alcuni anni prima. L’articolo, intitolato “A Synthetic Speaker”, si riferisce ad unsistema per la sintesi della voce: il Voder, acronimo di Voice Operation DEmonstratoR, natocon l’intento di ridurre i dati nelle comunicazioni telefoniche e basato su una serie di analogierelative all’apparato fonatorio (bio-meccaniche, bio-elettriche, elettro-meccaniche)39. In questoarticolo viene anche chiarito un aspetto determinante degli studi sulla voce allora in corso aiBell Laboratories; l’11 settembre 1936, uno degli autori presenta infatti “a demonstration ofspeech wich had been analyzed electrically and reconstructed or synthesized from electricalsources of energy. In that system the energy for the synthesized speech was directly controlledby the speech of the original talker [. . . ]”40. Poco oltre gli autori ribadiscono che “the basicdistinction between the Voder and the apparatus demonstrated then is that with the Voder anoperator controls the production of the synthetic speech purely by mechanical manipulation.” Ilcontrollo è dunque la chiave interpretativa per comprendere l’utilizzo di questi sintetizzatori, inparticolare nell’uso intensivo che ne verrà fatto in seguito in musica.

Il principio su cui si basa per la risintesi semplifica il meccanismo di produzione della vocesuddividendolo in due modalità41: l’una, vocalica, periodica (‘intonata’), in cui la sorgente

36Dudley, “Signal Transmission”, 3:49-66.37Dudley, “The Carrier Nature of Speech”, p. 499.38Si veda Dudley, “Fundamentals of Speech Synthesis”.39Anticipato col brevetto americano n. 2,121,142, “System for the artificial production of vocal or other sounds”,

depositato il 7 aprile 1937 e in seguito perfezionato col brevetto americano n. 2,194,298 con lo stesso titolodepositato il 23 dicembre 1937.

40Dudley, Riesz e Watkins, “A Synthetic Speaker”, p. 740, corsivo mio.41Come si può vedere nella Fig. 8.4.3 (a), tratta da ibid., p. 747.

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8.4. IL VODER 53

è un treno di impulsi (“buzzer”) emesso dalle vibrazioni della glottide, l’altra, consonantica(rumorosa, “random noise”), in cui la sorgente è un rumore.

Il Voder poteva essere controllato da un operatore, che agiva su una doppia tastiera e unpedale42, ai quali erano associati i vari caratteri del tratto vocale e del meccanismo di produzionedella voce e che modificavano l’andamento della frequenza fondamentale, l’alternarsi di suonivocalici e consonantici e le caratteristiche formantiche del suono emesso, agendo su un bancodi filtri. Il modello è molto semplice (si veda la Fig. 8.4.3 (a), tratta da ibid., p. 747), maun operatore impiegava almeno un anno per far ‘parlare’ il sintetizzatore43. La straordinariasomiglianza con lo strumento descritto da Antoine de Rivarol (due tastiere44), rendono le testeparlanti dell’abate Mical un precursore del Voder.

(a) (b) (c)

Fig. 8.4.3: Voder: (a) analogia fra sistema vocale e sintetizzatore, (b) parti essenziale delVoder e analogia tra azione svolta dall’operatore al Voder e apparato fonatorio, (c) azionesvolta dalle mani dell’operatore.

42Si vedano le immagini (b) e (c) in Fig. 8.4.3, tratte da ibid., p. 748 la (b) e da <http://davidszondy.com/future/robot/voder.htm> [ultima consultazione 11 aprile 2013] la (c).

43“Generally speaking it seems to take about a year to develop a good technique”. In ibid., p. 763.44Si veda ?? e le immagine (b) e (c) in Fig. 8.4.3, tratte da ibid., p. 748.

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Parte III

Centri di produzione presso entiradiofonici

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Capitolo 9

Paris

9.1 Origini

§44. Il Club d’Essay

La preistoria del GRM, prima del 1948, ci riporta al 1942 quando, all’interno della Radiofrancese, viene inaugurato lo Studio d’Essai, laboratorio di ricerca sull’arte radiofonica, che nel1946 verrà ribattezzato Club d’Essai; all’interno del Club Pierre Schaeffer, “un uomo fuori dalcomune”1, fonda, nel 1951, il GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète), il cui nomesi contrarrà, nel 1958, in GRM (Groupe de Recherches Musicales), acronimo col quale è ancoraoggi conosciuto.

Sebbene Varèse creda “(a ragion veduta) che il Club d’Essai possa e debba svilupparsi, esoprattutto liberarsi dal dilettantismo e uscire dal suo guazzabuglio letterario”2, la commistionedi discipline – legate a cinema, teatro, radio, musica – messe in atto da Schaeffer renderà moltofertile e frequentato lo Studio.

§45. Pierre Schaeffer

Pierre Schaeffer (14 agosto 1910 - 19 agosto 1995) ha lavorato come ingegnere alla radiofrancese dal 1936. Si è occupato, oltre che di musica elettroacustica, dell’interazione fra learti, in particolar modo fra musica e cinema e fra musica e teatro. Il suo interesse “in materiadi audiovisione precede di molto la nascita della musica concreta e può essere ricondotto allaseconda metà degli anni Trenta, all’epoca delle prime collaborazioni del teorico con le strutturedella radiofonia francese. La sua doppia formazione di musicista e ingegnere contribuì a offrirgliun punto di osservazione privilegiato e, all’epoca, pressoché unico, sulle problematiche connessealle nuove arti basate sulla ripresa diretta di immagini visive e sonore [. . . ]”3. A Schaeffer sideve la ‘revisione’ del vocabolario stesso della musica: ascolto ridotto, musica concreta, oggettosonoro, oggetto musicale, acusmatico, sono termini che assumeranno grazie a lui un significatoben preciso nell’orizzonte teorico e pratico della musica dalla seconda metà del XX secolo inpoi. “Schaeffer ritiene che la produzione musicale del Novecento ci porti inevitabilmente alla

1Gayou, Le GRM Groupe de Recherches Musicales, p. 18.2Lettera a Odile Vivier dell’ottobre 1957, in Varèse, Il suono organizzato, p. 149.3Bizzaro, Il contributo di Pierre Schaeffer alla teoria dell’audiovisione, p. 2.

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58 CAPITOLO 9. PARIS

necessità di una revisione, di un ripensamento di tutto il sistema musicale occidentale [. . . ]”4. ASchaeffer è dedicato un numero dei «Portraits polychromes» editi dall’INA5.

Noi abbiamo chiamato la nostra musica “concreta”, poiché essa è costituita da elementi pre-esistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale.Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione direttache tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, diuna notazione musicale tradizionale6.

È tuttavia in un altro passo che meglio si comprende il percorso sia teorico sia estetico diSchaeffer, all’inizio molto legato alla pratica e che solo a posteriori verrà teorizzato come musicaconcreta.

Ce parti pris de composition avec des matériaux prélevés sur le donné sonore expérimental,je le nomme, par construction, Musique concrète, pour bien marquer la dépendance oùnous nous trouvons, non plus à l’égard d’abstractions sonores préconçues, mais bien desfragments sonores existant concrètement, et considérés comme des objets sonores définis etentiers, même et sourtout lorsqu’ils échappent aux définitions élémentaires du solfège7.

Il termine chiave è proprio “solfeggio”, attorno al quale ruotava – e ruoterà successivamente– tutto il lavoro di Schaeffer e soprattutto la parte ‘concreta’ di ascolto e di pratica tassonomica ecompositiva.

Gli scritti teorici e artistici di Schaeffer coprono varie discipline, ma si può dire che il suointeresse principale sia dare una risposta “ad una delle grandi questioni del nostro tempo – ilrapporto tra essere umano e tecnologia”8.

Possiamo vedere Schaeffer – in buona compagnia – in una famosa foto scattata a Bruxellesnel 1958 riprodotta in Fig. 9.1.19.

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§46. La produzione musicale di Pierre Schaeffer

La produzione musicale di Schaeffer10 incomincia nel 1948 con i primi studi concreti.

• Cinq études de bruits - 1948 (16’12”)

– Etude aux chemins de fer (2’50”);

4Palomba, “Pierre Schaeffer. Alla ricerca dell’oggetto sonoro”.5Aa. Vv. Pierre Schaeffer.6In Schaeffer, “Introduction à la musique concrète”. Lo stesso passo viene riportato in svariati altri luo-

ghi critici. Ricordo Prieberg, Musica ex machina, p. 91; Gentilucci, Introduzione alla musica elettroni-ca, p. 34; Santarcangelo, Oggetti ed attenzione estetica: il caso della “Musique Concrete”; la voce http://it.wikipedia.org/wiki/Musica_concreta, che lo cita a sua volta da Aa. Vv. Le muse, p. 388,fonte utilizzata anche da Amietta et al., I destini cresciuti, p. 85; http://storiografia.me/2013/11/03/musica-concreta-musique-concrete/; Traversa, “Il suono riprodotto come “materia”musicale”, p. 41, che ne individua correttamente la fonte; Taiuti, Corpi sognanti, p. 173.

7In Schaeffer, A la recherche d’une musique concrète, p. 22. Lo stesso passo viene riportato da Chadabe,Electric Sound.

8Palombini, “Machine Songs V: Pierre Schaeffer—From Research into Noises to Experimental Music”, p. 14.9Immagine tratta da Aa. Vv. Pierre Schaeffer, p. I.

10Si può trovare tutta la sua opera nel cofanetto contenente un ricco libretto e 4 CD-DA edito dall’INA-GRM:Schaeffer, L’Œuvre Musicale.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Musica_concreta

http://it.wikipedia.org/wiki/Musica_concreta

http://storiografia.me/2013/11/03/musica-concreta-musique-concrete/

http://storiografia.me/2013/11/03/musica-concreta-musique-concrete/

9.1. ORIGINI 59

Fig. 9.1.1: 1958. Esposizione internazionale di Bruxelles. Da sinistra a destra, in piedi:Henk Badings, André Boucourechliev, Bruno Maderna, Henri Pousseur, Marina Scriabine,Luc Ferrari, Pierre Schaeffer; inginocchiati: Mauricio Kagel, Earle Brown, Luciano Berio,Karlheinz Stockhausen; disteso: John Cage.

– Etude aux tourniquets (1’54”);– Etude violette (3’18”);– Etude noir (3’54”);– Etude pathétique (4’01”);

• Diapason concertino - 1948 (9’49”)

– Allegro (1’17”);– Andante (2’19”);– Intermezzo (2’44”);– Andantino - Final (3’19”);

• Variations sur une flûte mexicaine - 1949 (3’45”);• Suite pour 14 instruments - 1949 (25’24”)

– Prélude (3’22”);– Courante/Roucante (6’40”);– Rigodon (5’31”);– Vagotte/Gavotte (2’41”);– Sphoradie (6’58”);

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• L’oiseau RAI - 1950 (2’55”).

I primi lavori, basati sulle registrazioni su disco e sul trattamento del “sillon fermé” (solcochiuso), che permettava di ottenere loop da elaborare ritmicamente11, hanno un carattere naïve erestituiscono un’immagine rumoristica dei primi studi.

Schaeffer scrive poi una serie di opere in collaborazione con Pierre Henry. Si tratta di:

• Symphonie pour un homme seul - 1950 (21’31”)

– Prosopopée I (2’58”);– Partita (1’12”);– Valse (0’58”);– Erotica (1’21”);– Scherzo (2’33”);– Collectif (0’57”);– Prosopopée II (1’02”);– Eroïca (1’57”);– Apostrophe (2’26”);– Intermezzo (1’57”);– Cadence (1’09”);– Strette (2’54”);

• Bidule en ut - 1950 (1’51”).

Seguono altre opere, alcune della quali mantengono il carattere di ‘studi’:

• Masquerage - 1952 (3’37”), musica di accompagnamento ad un film muto sulle maschere;• Les paroles dégelées - 1952 (4’19”);• Etude aux allures - 1958 (3’28”);• Etude aux sons animés - 1958 (4’12”);• Etude aux objets - 1959 (17’10”)

– Objets exposés (3’34”);– Objets étendus (2’54”);– Objets multipliés (3’02”);– Objets liés (3’07”);– Objets rassemblés (4’19”);

• Le trièdre fertile - 1975 (11’37”);• Bilude - 1979 (2’17”), per pianoforte e nastro magnetico.

§47. Pierre Henry

Pierre Henry, nato nel 1927, è tra i cofondatori del GRMC. Tra il 1949 e il 1958 collaboracon il Club d’Essai e con Pierre Schaeffer, col quale scrive a quattro mani svariate opere, fra lequali ricordiamo Bidule en ut del 1950, ascoltata in concerto il 16 marzo 1950 e andata in ondail 3 giugno 1951, e la Symphonie pour un homme seul (prima versione del 1949 eseguita il 18marzo 1950).

“Ho fatto della musica concreta un manifesto di vita, il mio linguaggio”12.11Si veda il §49.12Pierre Henry, testimonianza tratta dal documentario di Darmon e Mallet, Pierre Henry or The Art of Sounds.

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9.1. ORIGINI 61

§48. Altri compositori al GRM

Il primo seminario di musica concreta viene tenuto nel dicembre del 1951. Sono iscritti:Jean Barraqué (ventitreenne), Pierre Boulez (ventiseienne), Maurice Cazeneuve, Michel Fano(ventiduenne), André (Abraham) Moles (trentunenne), Jacques Monod (quarantunenne), J.W. Garett, Yvette Grimaud, André Hodeir, Michel Philippot e Monique Rollin. Non tuttifrequenteranno e non tutti i frequentanti saranno assidui13.

Moltissimi compositori transitano dal GRM fin dalla sua inaugurazione, chi per lavorarvi inmaniera continua chi realizzando una sola opera. Ricordo fra gli altri

1. Pierre Boulez, che compone nel 1951 i due studi seriali Étude 1 (2’25”) e 2 (2’41”);2. Michel Philippot (1925-1996), Le Jouer de bruits, 1951;3. André Hodeir che scrive, sempre nel 1951, un brano misto – pianoforte e nastro magnetico

– ispirato al mondo del jazz dal titolo Jazz et jazz;4. Karlheinz Stockhausen, che compie a Parigi i suoi primi esperimenti e nel 1952 realizza il

suo primo lavoro elettronico, l’Étude 1 anche conosciuto come Étude (aux mille collants),1’13”;

5. Olivier Messiaen, già incontrato per il suo ruolo di maestro14, nel 1952 compone Timbres-durées (15’05”), realizzato da Pierre Henry;

6. Edgar Varèse, che realizza il nastro di Déserts del 1954, brano per orchestra e nastrointerpolato;

7. Ivo Malec, Mavena, 1956, 10’40”;8. Iannis Xenakis, Diamorphoses, 1957-8 (6’50”), Concret PH 1958, Orient-Occident 1960;9. Luc Ferrari, Étude aux accidents, 1958, 2’14”.

§49. Le attrezzature al GRM

If an accident appears on the groove, it may loop and read the same closed groove againand again, thus producing a continuous repetitive sound. This was one of the first accidentsthat caught the attention of Pierre Schaeffer at the beginning of 1948 and led him to usingthis and other techniques to make music in a different way, which he called ‘musiqueconcrète’15.

I primi esperimenti di manipolazione di suoni registrati vennero dunque effettuati con idischi. Furono esperimenti sui ‘loop’. La ripetizione, il “ritornello”, sono all’origine del lavorotecnologico e compositivo del GRM. Infatti

[t]he loop provides two actions: isolating the sound fragment from a context and repeatingan event to create an ‘embryo’ of music. [. . . ] When analysing the history of technologiesassociated with musique concrète and its evolution through time (keeping in mind theevolution of the denomination: musique expérimentale at the beginning of the 1960s;electroacoustic music, also during the 1960s; acousmatic music, since 1974), there havebeen different technological periods with their specific tools and sound results16.

13Battier, Timbres-Durées d’Olivier Messiaen: une œuvre entre conception abstraite et matériau concret, p. 7.14Si vedano il §18 e seguenti.15Teruggi, “Technology and musique concrète: the technical developments of the Groupe de Recherches

Musicales and their implication in musical composition”, p. 213.16Ibid., pp. 214-215.

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Teruggi ci propone dunque una periodizzazione nell’evoluzione tecnologica del GRM:

• periodo meccanico (1948 - primi anni sessanta);• periodo elettronico (primi anni sessanta - fine anni settanta);• periodo dei mainframe (fine anni settanta - primi anni novanta);• periodo dei PC (primi anni novanta - oggi).

Il primo periodo è caratterizzato dalla presenza di:

• lettori di dischi;• registratori di dischi;• consolle di missaggio;• riverberazione meccanica;• filtri;• microfoni;

ma anche dalle prime macchine costruite appositamente per la manipolazione del suono. Il primophonogène è del 1953 così come il morphophone. Inoltre viene costruito nel 1952 un registratorea tre testine, utilizzato da Pierre Henry per realizzare il brano di Messiaen Timbres-Durées.

Un altro apparato tecnologico di rilievo, utilizzato per la prima esecuzione della Symphoniepour un homme seul di Schaeffer e Hennry, avvenuta il 6 luglio 1951 alla Salle de l’Empire aParigi, è il pupitre d’espace, un ‘controller’ per la spazializzazione del suono17.

(a) Pierre Henry (b) Pierre Schaeffer

Fig. 9.1.2: Pierre Henry (a) e Pierre Schaeffer (b) al pupitre d’espace.

Il secondo periodo, oltre al phonogène, vede la presenza del sintetizzatore di Coupigny (dalnome del tecnico responsabile del progetto) e la consolle di missaggio dello studio 54. Ma èimportante sapere che la sperimentazione, in questo secondo periodo, viene istituzionalizzatagrazie alla creazione, voluta da Pierre Schaeffer, di un servizio della ricerca all’interno dellaRadio francese.

17Si vedano la Fig. 9.1.2 (a), tratta da https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/10/Henry260.jpg e (b), tratta da Bonnet et al., Le GRM: de l’invention du son à la musique.

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/10/Henry260.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/10/Henry260.jpg

Capitolo 10

Colonia

10.1 Origini§50. La musica seriale

La tecniche di composizione seriale affascinarono i compositori occidentali che sentivanoforte l’influenza del pensiero schönbergiano e soprattutto weberniano; ma non solo loro venneroattratti dall’idea di poter serializzare i parametri compositivi, come abbiamo già visto perMessiaen1. In area tedesca, soprattutto, si diffuse il ‘verbo’ della serie a tal punto da venirfondata nel 1955 una rivista che si intitola «die Reihe» (la serie). Ma non furono solo igermanofoni ad essere coinvolti nella scrittura seriale; lo testimonia il fatto che tre anni dopola prima uscita, «Die Reihe» verrà tradotta anche in inglese (e verrà ristampata più volte). Larivista è pubblicata da Herbert Eimert in collaborazione con Karlheinz Stockhausen e il primonumero2 è interamente dedicato alla musica elettronica. In esso si possono leggere articoli diEimert, Stuckenschmidt, Krenek, Klebe, Boulez, Pousser, Goyevaerts, Gredinger, Stockhausen,Koenig, Meyer-Eppler3.

Il legame tra pensiero seriale e musica elettronica fu evidenziato fin da subito, soprattuttodai compositori tedeschi4. Ma l’idea che la musica elettronica fosse ‘naturalmente’ seriale ètestimoniato anche da una raccolta bibliografica uscita per la prima volta nel 1961 ed edita dallaCalifornia University, il cui titolo — significativamente — è Musica seriale: una bibliografiaclassificata degli scritti di musica dodecafonica ed elettronica5.

§51. L’Istituto di fonetica a Bonn e Werner Meyer-Eppler

Werner Meyer-Eppler6 (30 aprile 1913 - 8 luglio 1960), è un fisico, acustico sperimentale,fonetista e teorico dell’informazione tedesco. Nato ad Antwerp, studia matematica, fisica e

1Cfr. §20.2die Reihe.3Boulez, “‘At the ends of fruitful land [. . . ]’”; Eimert, “What is electronic music?”; Goeyvaerts, “The sound

material of electronic music”; Gredinger, “Serial technique”; Klebe, “First practical work”; Koenig, “Studiotechnique”; Krenek, “A glance over the shoulders of the young”; Pousseur, “Formal elements in a new compositionalmaterial”; Stockhausen, “Actualia”; Stuckenschmidt, “The Third Stage”, Meyer-Eppler, “Statistic and PsychologicProblems of Sound”, di quest’ultimo si può leggere una traduzione in A.

4Cfr. il passo di Herbert Eimert citato nel §52.5Basart, Serial Music: A Classified Bibliography of Writings on Twelve-tone and Electronic Music.6Notizie in parte tratte da http://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Eppler.

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http://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Eppler

64 CAPITOLO 10. COLONIA

chimica, dapprima all’Università di Colonia e in seguito in quella di Bonn, dal 1936 al 1939,quando riceve un dottorato in fisica. Dal 1942 al 1945 è assistente scientifico all’Isituto di Fisicadell’Università di Bonn. Dal momento della sua abilitazione, il 16 settembre 1942, è anchedocente di fisica sperimentale. Dopo la fine della guerra, Meyer-Eppler rivolge sempre di piùla sua attenzione alla fonetica e alla sintesi vocale. Nel 1947 viene assunto da Paul Menzerathall’istituto di fonetica dell’Università di Bonn, dove diviene collaboratore scientifico il 1 aprile1949. Durante questo periodo, Meyer-Eppler pubblica saggi sulla produzione del linguaggiosintetico e presenta invenzioni americane quali il Voder, il Vocoder e la Visible Speech Machine.Contribuisce allo sviluppo dell’Electrolarynx, che viene utilizzata ancora oggi da coloro chahanno difficoltà nel parlare7.

Nel 1948, al dipartimento di fonetica all’Università di Bonn viene in visita Homer Dudley(Bell Telephone) per presentare il suo Vocoder.

Nel 1949 Meyer-Eppler scrive Elektrische Klangerzeugung, che inizia citando Busoni, nelquale vi sono basi di acustica, psico-acustica, elettro-acustica e si parla degli strumenti musicalielettronici. Tiene a Detmold una conferenza sul Vocoder, alla quale è presente Robert Beyerdella Nordwestdeutcher Rundfunk.

A Darmstadt, nel 1950, si terranno una serie di conferenze di Beyer e Meyer-Eppler, alle qualisarà presente Herbert Eimert. Sempre nel 1950 Bode consegna a Meyer-Eppler un Melochord aBonn, che verrà utilizzato da Maderna per la prima versione di Musica su due dimensioni.

Nel 1951 tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo The possibilities of electronic soundproduction, utilizzando i klangmodelle prodotti col Melochord. Il 18 ottobre dello stesso annoviene trasmesso The Sound World of Electronic Music (Meyer-Appler, Eimert, Beyer). Si unisceall’ingegnere del suono e compositore Robert Beyer e al compositore-musicologo-giornalistaHerbert Eimert in una proposta di successo alla Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) per lacreazione di uno studio di musica elettronica a Colonia. Dopo due anni di lavoro, lo Studio fürelektronische Musik fu ufficialmente aperto con un concerto-conferenza il 26 maggio 1953.

Nel 1952 Maderna si trova a Bonn per la prima versione di Musica su due dimensioni,presentata a Darmstadt lo stesso anno alla presenza di Goeyvaerts, Hambraeus, Klebe, Koenig,Stockhausen

Durante questi anni pubblica e tiene frequentemente conferenze sul tema della musicaelettronica, introducendo, fra altri, il termine “aleatoric modulation” riferendosi al concetto dicontrollo statistico dei suoni basato su studi di psicoacustica8. Fra i suoi studenti all’Universitàdi Bonn nel 1954 - 56 vi fu Karlheinz Stockhausen, che lavorava anche come assistente presso lostudio di musica elettronica di Colonia, e le cui composizioni hanno fatto molto per diffonderele idee di Meyer-Eppler.

Nel 1959, Meyer-Eppler pubblica il suo lavoro più importante, Grundlagen und Anwendun-gen der Informationstheorie (Principi base e applicazioni della teoria della comunicazione)9.

§52. Herbert Eimert

7Diesterhöft, Meyer-Eppler und der Vocoder; Ungeheuer, Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde. . .8Meyer-Eppler, “Statistic and Psychologic Problems of Sound”, “Statistische und psychologische

Klangprobleme”; trad. it. in A.9Meyer-Eppler, Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie, Grundlagen und Anwendungen der

Informationstheorie.

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10.1. ORIGINI 65

Nel 1951 Herbert Eimert tiene a Darmstadt una conferenza dal titolo Music on the Borderline.Tra il 1951 e il 1953 compone insieme a Beyer: Klang im unbegrentzen Raum (1951-52) eKlangstudie II (1952-3); compone inoltre , Klangstudie I (1952), Glockenspiel (1952-3)10.

Scrive un articolo nel volume I (1955) della rivista «Die Reihe», intitolato Cos’è la musicaelettronica?, in cui sostiene che

[i]n electronic-serial music [. . . ] everything, to the last element of the single note, issubjected to serial permutation [. . . ] Examination of the material inevitably leads one toserially ordered composition; no choice exists but the ordering of sinus-tones within a note,and this cannot be done without the determination of the triple unit of the note11.

§53. Partiture a Colonia

Lo studio di Colonia fu anche crogiolo di ipotesi sulla possibilità di scrivere partiture adatteai nuovi strumenti. Possiamo vederne una intera serie appesa ad una parete dello studio inFig. 10.1.112. Possiamo notare, di traverso, la partitura ‘a fisarmonica’ del brano Incontri difasce sonore di Franco Evangelisti (si veda, per un dettaglio, la Fig. 10.1.4).

Fig. 10.1.1: Parete dello studio di Colonia con appese una serie di partiture.

Altre partiture sono quelle degli Studien elettronici di Stockhausen (si vedano Fig. 10.1.2 eFig. 10.1.3), di Essay di König.

§54. Gottfried-Michael König

10I brani citati si possono ascoltare in Aa. Vv. Cologne - WDR. Nello stesso CD-DA si possono ascoltare anche:Goeyvaerts, Komposition Nr. 5 e Komposition Nr. 7; Gredinger, Formanten I Und II; Koenig, Klangfiguren I; Evan-gelisti, Incontri di fasce sonore; Pousseur, Seismogramme I+II; Hambraeus, Doppelrohr II; Klebe, Interferenzen;Brün, Anepigraphe; Ligeti, Glissandi e Artikulation.

11Eimert, “What is electronic music?”, p. 8.12Tratta da ibid.

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Gottfried Michael König nasce nel 1926 a Magdeburg, Germania, studia musica da chiesaa Braunschweig, composizione, pianoforte, analisi e acustica a Detmold, tecniche di rappre-sentazione musicale a Colonia e tecniche informatiche a Bonn. Segue i corsi musicali estivi diDarmstadt per numerosi anni, in seguito vi terrà conferenze. Dal 1954 al 1964 König lavoranello studio di musica elettronica della Radio della Germania Occidentale a Colonia, assistendoaltri compositori (fra i quali Stockhausen, Kagel, Evangelisti, Ligeti, Brün), e producendoproprie composizioni elettroniche (Klangfiguren, Essay, Terminus 1). Durante questo periodoscrive anche musica da camera e per orchestra (per pianoforte, quartetto d’archi, quintetto difiati). Dal 1958 è assistente al dipertimento di radio dramma all’accademia di musica di Colonia,dove insegna musica elettronica, composizione e analisi dal 1962. Nel 1964 König si trasferiscein Olanda. Fino al 1986 è direttore e in seguito presidente dell’Istituto di Sonologia all’U-niversità di Utrecht. Durante questo periodo l’Institute acquisisce una reputazione mondiale,particolarmente per i suoi corsi annuali di Sonologia. König tiene anche conferenze in Olanda ealtri paesi e sviluppa i suoi programmi Project 1, Project 2 e SSP, progettati per formalizzare lacomposizione di strutture-varianti musicali. Continua a produrre lavori elettronici (Terminus2, la serie delle Funktionen). Queste sono seguite dall’applicazione dei suoi software, cheproducono musica da camera (Übung per pianoforte, la serie dei Segmente, 3 ASKO Pieces,String Quartet 1987, String Trio) e opere per orchestra (Beitrag, Concerti e Corali). Dal 1986,quando l’Istituto si sposta dall’Università di Utrecht al Royal Conservatory di The Hague, Königcontinua a comporre, produrre computer grafica e sviluppare sistemi esperti musicali. I primi trevolumi dei suoi scritti teorici13 sono stati pubblicati tra il 1991 e il 1993 con il titolo ÄsthetischePraxis da Pfau Verlag; una selezione in italiano è apparsa col titolo Genesi e forma. Un quartovolume segue nel 1999, un quinto nel 2002; il sesto (2008) contiene un indice tematico completo.Nel 1961 König riceve una premio incentivante dal Federal State del North Rhine-Westphalia,nel 1987 il premio Matthijs Vermeulen della città di Amsterdam, nel 1991 il premio Christophe Stephan Kaske. Nel 2002 la Facoltà di Filosofia dell’Università di Saarbrücken, Germania,conferisce a König un dottorato honoris causa. Nel semestre invernale del 2002/2003 è VisitingProfessor di Computer Music all’Università Tecnica di Berlino. Nel 2010 König riceve il premioGiga-Hertz dello ZKM, Karlsruhe14.

§55. Nasce lo Studio di Colonia

The basis for the production of electronic music were worked out in the Studio for ElectronicMusic of the Westdeutscher Rundfunk, Cologne, under the direction of the author of thisarticle. The first studies were broadcast in an evening programme of Cologne Radio in 1951.[. . . ] The first real electronic compositions were performed in a concert in the CologneRadio on the 19th October, 1954; [. . . ] The composers were H. Eimert, K. Goeyvaerts, P.Gredinger, H. Pousseur and K. Stockhausen15.

I primi lavori prodotti a Colonia superano dunque lo stadio di ‘esperimenti’ per diventareopere a tutti gli effetti, anche se alcuni dei compositori allora eseguiti continueranno a pensare aquei lavori come a degli studi.

§56. Stockhausen a Parigi

13Per gli scritti si veda la bibliografia.14MJuffernbruch, Gottfried Michael Koenig.15Eimert, “What is electronic music?”, p. 5.

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10.1. ORIGINI 67

Come già visto16, il primo contatto con la musique concrète Stockhausen lo ebbe tramitePierre Schaeffer e Pierre Henry nel 1952-53. Presso lo Studio d’Essay era pratica comune effet-tuare numerosi ascolti, riportati anche da Stockhausen nella trasmissione alla WDR “Conoscetela musica che può essere ascoltata solo tramite altoparlanti?” nel 1965. Fra essi, significativoper la successiva produzione di Stockhausen, vi è il brano di Pierre Henry Tam Tam IV, trattodal Microphone bien tempéré.

A Parigi, fra i vari fenomeni acustici studiati, il fenomeno della risonanza era molto ‘osser-vato’ dai musicisti dello studio della ORTF; venivano ascoltati (e “solfeggiati”) vari tipi di lastree tamtam. Nel Solfège de l’objet sonore si possono ascoltare due esempi significativi di questofenomeno (tam tam filtrato con un filtro passabasso e tam tam filtrato con un filtro passaalto).

10.1.1 Opere elettroniche di Stockhausen§57. Lo Studie I del 1953

Nel 1953, dopo l’esperienza parigina17, Stockhausen, partendo da presupposti diversi daquelli che l’avevano spinto a scrivere l’Etude (aux mille collants), alla NWDR di Colonia iniziaa lavorare ad un pezzo costruito interamente su una serie di rapporti e su un suono sinusoidaledi partenza, valori che determineranno sia la micro forma e la costruzione dei suoni-timbro siala macro-forma e lo sviluppo contrappuntistico. La volontà di creare i timbri ex-novo, senzaincorrere in intervalli ‘consonanti’ o che potessero in qualche modo riportare al temperamentoequabile, domina tutto il pezzo. Si tratta di un ‘algoritmo’ le cui regole informano tutto ilbrano18. Descritto in Stockhausen, “Komposition 1953 Nr. 2”, il brano parte dal presupposto di“non utilizzare quelle sorgenti sonore elettroniche che producono spettri sonori già compositi(Melochord, Trautonium), bensì solo sinusoidi di un generatore di frequenze (suoni ‘puri’, prividi armonici).”19. Componendo con serie di cinque (5 suoni sinusoidali, 5 misture di suonisinusoidali, 5 strutture di misture, 5 ampiezze ecc.) su una base di sei intervalli generatori, siottiene il brano finale. Un pagina della partitura si può vedere in Fig. 10.1.2

Può essere interessante notare come proprio questo tipo di notazione venga presa ad esempioin un importante testo sulle tecnologie della produzione sonora tramite elettricità del 195720.

§58. Lo Studie II del 1954

Dopo la deludente esperienza di Studie I, Stockhausen volle arricchire timbricamente ilsuccessivo studio elettronico. Pur mantenendo la volontà di operare con soli suoni sinusoidaliper costruire i timbri, decide di aggiungere un riverbero alle misture e prendere soltanto la ‘coda’di esso per realizzare la composizione.

Lo Nr. 3 Elektronische Studien21 di Karlheinz Stockhausen, uno dei non numerosi branidi musica elettroacustica ad avere una partitura completa, è un lavoro del 1954. Su questobrano è possibile svolgere un lavoro di analisi su due fronti contemporaneamente: da una

16Si veda §48.17Si veda §48.18Un tentativo di ‘ricostruzione’, ri-esecuzione del brano con tecnologie informatiche in maniera automatica è

stato effettuato da Furlani e Zavagna, Uno studio musicale all’elaboratore.19Stockhausen, “Komposition 1953 Nr. 2”, p. 52.20Douglas, The electrical production of music, p. 194.21Si veda la partitura: Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien. Lo studio realizzato a Parigi e i due studi

realizzati a Colonia si possono ascoltare in Stockhausen, Elektronische Musik 1952-1960.

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Fig. 10.1.2: Una pagina della partitura dello Studie I di Karlheinz Stockhausen.

parte il processo di realizzazione del pezzo, interamente specificato nella partitura, che rendeconsapevoli delle varie procedure e tappe di creazione del brano; dall’altro la composizionestrutturale del pezzo (confrontando e illustrando precedenti lavori di questo tipo) che rivestenell’ambito del pensiero compositivo di Stockhausen un momento di passaggio decisivo.

L’intera opera è composta da 25 frammenti organizzati in 5 parti, ognuna composta da 5frammenti all’interno dei quali troviamo 5 gruppi di 5 misture composte da 5 suoni sinusoidali.Così, ad esempio, all’inizio del brano troviamo 2 misture, la cui ampiezza dell’intervallofra le frequenze è data da 5 intervalli minimi, alle quali seguono 4 misture la cui ampiezzadell’intervallo fra le frequenze è data da 2 intervalli minimi ecc. Possiamo vederne una paginanella Fig. 10.1.3. Nella parte superiore, una rappresentazione delle “misture” di onde sinusoidalicosì come descritte nella “Prefazione” della partitura su righe che corrispondono agli Hertz. Lariga centrale rappresenta i centimetri di nastro (quindi la durata) e la parte inferiore l’andamentodegli inviluppi di ampiezza di ogni singola mistura in decibel.Bo

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10.1.O

RIG

INI

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Frequenze in Hz da 100 a 17200

0 dB

-40 dB

100 Hz

17200 Hz

Durate in cm di nastro

76,2 cm = 1 sec

Ampiezze in dB da -40 a 0

Fig. 10.1.3: Pagina 15 della partitura di Studie II di Karlheinz Stockhausen.

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10.1.2 Altri compositori a Colonia§59. Franco Evangelisti

Franco Evangelisti22 (Roma, 21 gennaio 1926 - Roma, 28 gennaio 1980) lasciò gli studidi ingegneria per dedicarsi alla composizione musicale. Nel 1948 divenne allievo di DanieleParis a Roma e di Harald Genzmer alla Musikhochschule di Friburgo, dove seguì corsi diperfezionamento in composizione. Dal 1952 al 1960 prese parte ai Ferienkurse per la NuovaMusica a Darmstadt, dove ebbe modo di incontrare Werner Meyer-Eppler dell’Università diBonn, grazie al quale cominciò a interessarsi alla musica elettronica. Su invito di Herbert Eimert,nel 1956 iniziò a lavorare presso lo studio elettronico della Westdeutscher Rundfunk di Coloniaalla realizzazione di Incontri di fasce sonore23 terminato l’anno successivo, un brano che siispirava ai procedimenti seriali degli studi di Stockhausen ma introducendo elementi timbricinuovi e la cui partitura si rifà a quella dello Nr. 3 Elektronische Studien, come si può notareguardando la Fig. 10.1.4.

Fig. 10.1.4: Una pagina della partitura di Incontri di fasce sonore di Franco Evangelisti.

Nel 1957, il direttore d’orchestra Hermann Scherchen lo invitò a lavorare nello Studio diElettroacustica Sperimentale dell’UNESCO a Gravesano, dove si occupò di biofisica ed esploròla possibilità di tradurre direttamente in onde sonore gli impulsi cerebrali.

Nel 1958, assieme a Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, inaugurò lo Studio Sperimentaledella Radio polacca di Varsavia dove l’anno successivo fu chiamato a tenere alcuni seminari sullamusica elettronica. Nel 1959 fu tra i promotori della Settimana Internazionale di Nuova Musica

22Notizia tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_(compositore).

23Evangelisti, Incontri di fasce sonore.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_(compositore)

http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Evangelisti_(compositore)

10.1. ORIGINI 71

a Palermo. L’anno seguente, assieme ad altri musicisti quali Francesco Pennisi e Aldo Clementi,fondò l’Associazione Nuova Consonanza e, più tardi, l’omonimo Gruppo di improvvisazione.

Si trasferì a Berlino per due anni (1966 - 1968), ospite del Deutsch Akademischer Austausch-dienst e della Ford Foundation. Al ritorno a Roma, tenne un corso sperimentale di composizioneelettronica presso l’Accademia nazionale di Santa Cecilia. Nel 1972 ottenne l’incarico di guidareil corso di Musica elettronica al Conservatorio “Alfredo Casella” de L’Aquila. Nel 1974 vennenominato docente di Musica elettronica presso il Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma, ruoloche ricoprì fino alla morte.

In quegli anni diede concerti, sia in Italia sia all’estero, con il Gruppo di Improvvisazione diNuova Consonanza, il polo di ricerca sperimentale fondato con Egisto Macchi e Franco Nonnis.Intensificò quindi l’attività di conferenze e seminari sulla ‘nuova musica’. L’attività compositivavenne pertanto meno, per lasciar spazio prevalentemente alla ricerca e agli approfondimentiteorici. Alla fine del 1979, dopo quasi vent’anni di lavoro, concluse il libro Dal silenzio a unnuovo mondo sonoro24.

In alcuni suoi scritti contenuti nel volume appena citato, Evangelisti pone il problema del mi-crotonalismo, del sistema temperato, dell’insufficienza degli strumenti musicali, dell’aleatorietà,e cita ampi brani dagli scritti di Busoni.

La liberazione dalla schiavitù formale degli schemi che hanno costituito il fondamento dialtre epoche, è l’unica realtà che unisce gli sforzi dei compositori contemporanei25.

§60. György Sándor Ligeti

György Sándor Ligeti (28 maggio 1923 - Vienna, 12 giugno 2006). Presso lo studiodi Colonia progettò tre lavori e ne realizzò due: Artikulation e Glissandi. Il terzo, Pièceélectronique Nr. 3, a causa delle limitazioni tecniche del tempo, allora non fu realizzato.Fu composto finalmente nel 1996 dai compositori olandesi Kees Tazelaar e Johan van Kreijdell’Institute of Sonology.

§61. Ernst Krenek (1900 - 1991)

Krenek realizza il nastro di Pfingstoratorium (Spiritus Intelligentiae Sanctus), per soprano,tenore e nastro magnetico, op. 152 (1955)26.

24Evangelisti, Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro.25Ibid., p. 34.26https://www.youtube.com/watch?v=4OT3400Y7t4, da verificare.

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https://www.youtube.com/watch?v=4OT3400Y7t4


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Capitolo 11

Milano

11.1 Origini§62. Prima dello Studio di Fonologia

Due giovani compositori italiani, Bruno Maderna e Luciano Berio, all’inizio degli annicinquanta avevano avuto occasione di avvicinarsi ai mezzi di produzione elettronici grazie adesperienze avute all’estero.

§63. Bruno Maderna a Bonn e la prima versione di Musica su due dimensioni, 1952

Nel 1951 Bruno Maderna è a Darmstadt dove il tema affrontato era Musik und Technik; adiscuterne troviamo Theodor Adorno, Herbert Eimert (futuro direttore dello studio di musicaelettronica presso la radio di Colonia), Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler, Friedrich Trautwein,Pierre Schaeffer. Nello stesso 1951 si reca a Bonn da Meyer-Eppler, il quale dal 1949 eraassistente all’Istituto di fonetica dell’Università di Bonn dove aveva studiato il Vocoder (nel1948 Homer Dudley presenta infatti all’Istituto la sua invenzione). Incomincia a pensare ad unbrano che potesse unire due “dimensioni”: quella strumentale e quella elettronica.

Maderna lavora alla realizzazione di un primo nastro agli inizi del 1952, creando un’operaseriale di vasto respiro in cui il nastro magnetico possa essere accostato a vari strumenti (flauto,piano, percussioni). La prima esecuzione di questo brano avviene a Darmstadt il 21 luglio 1952ai Ferienkurse für Neue Musik. Al flauto vi era Severino Gazzelloni; al piatto, Romolo Grano;il brano era diviso in tre sezioni: A) sezione per nastro solo (2’01”); B) sezione per flauto solo(3’ circa); C) sezione per nastro solo con un colpo di piatto (2’42”)1.

§64. Luciano Berio negli Stati Uniti

Nel 1952 negli USA troviamo vari musicisti che producono musica per nastro magnetico(tape music). Fra i compositori che si dedicano a questo tipo di produzione ci sono Otto Luening(allievo di Busoni a Zurigo dal 1918 al 1920) e Vladimir Ussachevsky. “Fu dopo un soggiornopresso il Berkshire Festival di Tanglewood, compiuto per frequentare le lezioni di Dallapiccola,che Berio ebbe modo di recarsi a New York il 28 ottobre 1952 per assistere a un’esecuzone dimusica per tape recorder”2 al Museum of Modern Art.

1Si veda l’edizione critica della partitura curata da Nicola Scaldaferri: Maderna, Musica su due dimensioni(1952).

2De Benedictis, Angela Ida, “Gli esordi dello Studio di fonologia musicale: «Il risultato di un incontro fra lamusica e le possibilità dei nuovi mezzi»”, p. 12.

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74 CAPITOLO 11. MILANO

Nel 1953 esce, a firma di Luciano Berio, un articolo su «Il Diapason»3 che parla dell’e-sperienza avuta negli Stati Uniti e del concerto al quale ha assistito. I brani per tape recorderascoltati da Berio sono:

• Vladimir Ussachevsky, Sonic contours (1952);• Otto Luening, Low Speed;• —, An Invention on a Twelve-Tone Theme;• —, Fantasy in space (1952).

Dopo questo concerto Berio volle approfondire lo studio della musica per nastro magneticoe riascoltò ripetutamente, nelle settimane seguenti, i brani di Ussachevsky e Luening e vi fucon il gruppo della Columbia University4 un “fervido scambio di idee”5. Sebbene scettico neiconfronti di questi primi esperimenti (che non si possono ancora definire musica6), Berio tuttaviaipotizza infiniti “aspetti nuovi” e tentativi di allacciamento “con un futuro d’arte, ancora lontanoe incerto, della musica per tape recorder” e comprende “che tale tipo di musica è particolarmenteadatto per sonorizzare copioni radiofonici, televisivi e cinematografici”7.

Nello stesso anno ci saranno i primi contatti con la RAI, in particolare con Luigi Rognoni,responsabile del III programma. Alla fine del 1954 gli ultimi progetti presentati e i contatti conBruno Maderna sfoceranno nella prima produzione elettronica: Ritratto di città.

§65. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano

Nel 1948, la RAI istituisce il Premio Italia, assegnato alla miglior trasmissione radiofonicadi tutta Europa.

Nel novembre del 1954 viene presentato un primo progetto di Studio per la musica elettronicaai dirigenti RAI.

Nel 1955, Luciano Berio e Bruno Maderna, coadiuvati da Roberto Leydi, ricevono unacommissione per il Premio Italia; viene realizzata la trasmissione Ritratto di città presso loStudio 7.

Attorno ai fondatori Berio e Maderna ruotano ingegneri e tecnici che collaboreranno, anche‘creativamente’, alla produzione musicale. Nel numero di luglio-settembre della rivista editadalla RAI «Elettronica»8, compaiono interventi sia tecnici sia artistici, che chiariscono le lineeprogrammatiche della ricerca e i precedenti teorici all’interno dello Studio9. Nella Fig. 11.1.1possiamo vedere i protagonisti dello studio di fonologia all’inizio dell’‘impresa’.

§66. Marino Zuccheri, maestro di suono

3Si veda Berio, “Musica per Tape Recorder”; ora in Berio, Scritti sulla musica, pp. 173-179.4Cfr. §76.5Berio, Scritti sulla musica, p. 175.6Ibid., p. 178.7Ibid., p. 179.8Elettronica.9L’indice della rivista comprende Berio, “Prospettive nella musica”; Castelnuovo, “Lo Studio di Fonologia

Musicale di Radio Milano”; Lietti, “Gli impianti tecnici dello Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano”;Mantelli, “Problemi di regia radiofonica”; Meyer-Eppler, “Fondamenti acustico-matematici della composizioneelettrica dei suoni”.

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11.1. ORIGINI 75

Fig. 11.1.1: [Si veda didascalia originale].

Fra i protagonisti che fin da subito renderanno lo studio produttivo vi è il tecnico MarinoZuccheri (Dignano (UD), 28 febbraio 1923 - Milano, 5 marzo 2005), che, a stretto contattocon i musicisti, sarà il fautore di quasi tutte le opere dello studio, rendendolo un testimoned’eccezione per quello che riguarda l’attività musicale elettronica a Milano negli cinquanta,sessanta e settanta10.

10Sue testimonianze si possono trovare in Zuccheri, “. . . all’epoca delle valvole. . . ” e in Doati e Vidolin, NuovaAtlantide, pp. 173-177. La rivista «Musica/Realtà» ha dedicato un omaggio a Zuccheri: Aa. Vv. “Quello che èstato Marino Zuccheri”, con contributi di Luigi Pestalozza, Francesco Galante, Giacomo Manzoni, Alvise Vidolin,Sylviane Sapir, Giorgio Nottoli, Nicola Bernardini, Luigi Ceccarelli, Paolo Zavagna.

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§67. Ritratto di città

Questo lavoro, composto nel dicembre 1954 e denominato “Studio per una rappresentazioneradiofonica”, viene realizzato in stretta collaborazione fra Berio, Maderna e Leydi, che redigerài testi. Si trattava di fornire un ‘saggio’ per i dirigenti RAI. È la descrizione di una giornata aMilano, dalla mattina alla sera, ed è composto di materiali sia concreti sia sintetici.

§68. «Incontri Musicali»

Grazie all’iniziativa di Luciano Berio, a Milano vengono pubblicati, fra il dicembre del 1956e il settembre 1960, 4 numeri di una rivista chiamata «Incontri Musicali. Quaderni internazionalidi musica contemporanea». Già dal primo numero, l’interesse della redazione della rivista perla musica elettronica è evidente; in esso compare infatti un articolo di Stockhausen intitolato“A proposito di musica elettronica”. Ma anche nei numero successivi, la musica elettronicasarà protagonista di altri interventi. Nel numero 2 vengono pubblicati di Pousseur, “La nuovasensibilità musicali” e di Lietti, “La scomposizione analitica del suono” e nel numero 3 di Lietti,“I fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica”.

Ad accompagnare la rivista una serie di concerti in collaborazione con i «Pomeriggi Musicali»milanesi. Il 21 marzo 1959, in un concerto pomeridiano, erano in programma Musica su duedimensioni (versione del 1958) di Maderna e «Thema» (Omaggio a Joyce) di Berio.

§69. Le apparecchiature dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano

Le apparecchiature dello SFM11, per quello che riguarda la manipolazione del suono, quindiesclusi i sistemi di registrazione, si presentavano, subito dopo il 1968, con una serie di otto telai,attualmente esposti presso il Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco di Milano,come in Fig. 11.1.2 (foto Lelli e Masotti).

11Questo paragrafo si basa principalmente sui testi di Rodà, “Evoluzione dei mezzi tecnici dello Studio difonologia musicale” e di Belletti, “Il Laboratorio audio e lo Studio di fonologia musicale”, ai quali rimando perulterori approfondimenti.

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Fig. 11.1.2: Gli otto telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1968. Foto Lelli e Masotti.

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Alle origini, nel 1956 (si veda la Fig. 11.1.3), c’erano il telaio 1 (vuoto); il telaio 2, con ifiltri d’ottava (realizzati dalla RAI) e il soppressore dinamico di disturbi; il telaio 3 con, dall’alto,3 oscillatori (RAI), il sezionatore di connessione tra oscillatori e miscelatore a 9 ingressi (RAI),altri 3 oscillatori (RAI); il Telaio 4 con il comparatore (RAI), il millivoltmetro amplificatore , ilcommutatore di ingressi al comparatore (RAI), il miscelatore a 9 ingressi (RAI) e gli ultimi 3oscillatori, per un totale di 9 oscillatori (RAI); il telaio 5 con misuratore di tensione e correntecon potenziometri (RAI), controllo di volume per AP8 e modulatore ad anello (RAI), miscelatorea 8 ingressi (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), generatore di rumore bianco (RAI),sezionatore di collegamento (RAI), filtro passabanda variabile Krohn-Hite 310A, alimentatore; iltelaio 6 con amplificatore di potenza (RAI), misuratore di tensione e corrente (RAI), oscillatorepilota per controllo velocità magnetofoni (RAI), filtro passabanda (RAI), modulatore ad anello(RAI?), commutatore tensione (RAI?).

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Fig. 11.1.3: I sei telai dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano come si presentavano nel 1956. Foto Archivio Fonologia RAI diMilano. Bozz

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Le installazioni dello studio nel 1956 erano interconnesse secondo lo schema riportato inFig. 11.1.4.

Fig. 11.1.4: Schema a blocchi degli impianti dello Studio di Fonologia.

§70. John Cage a Milano

L’avventura compositiva elettroacustica di Cage a Milano vede la composizione del branoFontana Mix (1958).

§71. Henri Pousseur a Milano

Quando – dopo un primo breve lavoro allo studio di Colonia nel 1954 – fui invitato daLuciano Berio a fare ricerca allo ‘Studio di Fonologia’ della RAI di Milano, mi concentraisu due principali preoccupazioni:

1. applicare fino alla più piccola particella del materiale acustico-musicale le direzionidi assimetria generalizzata che sono quelle delle estetiche seriale;

2. sperimentare a livello elettronico l’idea di opera aperta, forma variabile che aveva ini-ziato ad attirare la nostra attenzione, e renderla disponibile alle scelte dell’ascoltatorestesso.

L’opera che ne risulterà è Scambi12.

12La possiamo ascoltare in Pousseur, Scambi. Trois visages de Liège. Paraboles-mix.

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Capitolo 12

Altri centri radiofonici

12.1 BBC Radiophonic Workshop§72. Prime trasmissioni con contributi di musica elettronica e nascita del BBC RadiophonicWorkshop

La BBC (British Broadcasting Corporation), autorevole emittente radiofonica inglese natanel 1922, fra i suoi dipartimenti ne ha uno chiamato drama. In esso viene sviluppato e prodottoil settore della commedia radiofonica e del radiodramma, nascente genere letterario. Proprioall’interno del drama department verranno effettuati i primi esperimenti di musica elettroacusticaper la radiofonia. La fantascienza sarà da subito ambito privilegiato della sonorizzazioneelettroacustica:

il primo programma radiofonico britannico che utilizzò effetti sonori elettronici fu Journeyinto Space: A Tale of the Future, una serie di fantascienza per ragazzi in diciotto puntateinizialmente trasmessa [. . . ] dal 21 settembre 1953 fino al 19 gennaio 19541.

La musica elettronica verrà utilizzata, fra gli altri, anche nel radiodramma di Samuel Beckett,All That Fall e nel poema radiofonico di Frederick Bradnum, Private Dreams and PublicNightmares, entrambi del 1957.

Ma “la prima musica elettronica originale composta per l’emittente radiofonica della BBCfu Japanese Fishermen di Tristram Cary, trasmessa il 5 ottobre 1955”2.

Il primo aprile 1958 nasce il Radiophonic Workshop, fondato da Desmond Briscoe, DaphneOram e Richard “Dickie” Bird.

§73. Daphne Oram

Daphne Oram (1925-2003), assunta alla BBC nel 1943 come “music balancer” (avevacompetenze sia musicali sia ingegneristiche), all’inizio degli anni ‘50 divenne Music StudioManager (SM) e fece parte del primo gruppo di SM del Radiophonic Workshop, per il qualecompose The Ocean (1958) e Under the Loofah Tree (1958). Frustrata dal fatto di non poterlavorare a progetti più strettamente musicali, dopo sei mesi dal suo inizio al RadiophonicWorkshop lascia la BBC per fondare un suo studio di musica elettronica e sviluppare l’Oramics,un sintetizzatore ottico.

1Niebur, Special Sound, p. 10. La gran parte delle informazioni di questa sezione sono tratte da questo testo.2ibid., p. 17. Il brano si trova inciso in Cary, Soundings.

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82 CAPITOLO 12. ALTRI CENTRI RADIOFONICI

§74. Altri compositori al BBC RW

Fanno parte del Radiophonic Workshop anche le compositrici Maddalena Fagandini e DeliaDerbyshire (1937-2001). Quest’ultima, nel 1966, insieme a Brian Hodgson e Peter Zinovieff,forma lorganizzazione Unit Delta Plus, che diffonde la musica elettronica e suona nella scenaunderground londinese.

§75. Studio sperimentale della radio polacca

Nell’ottobre del 1957 viene fondato da Jozef Patkowski lo studio sperimentale della radiopolacca a Varsavia3.

3Pasiecznik, A History of Electroacoustic Musin in Poland form the Perspective of the Polish Radio ExperimentalStudio 19571990.

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Parte IV

Nastri e oscillatori

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Capitolo 13

Stati Uniti

13.1 Il nastro magnetico in USA§76. Università e studi privati

Otto Luening, together with Vladimir Ussachevsky, was the first American composer tosystematically explore what was formerly called “tape music” in the United States1.

Nel 1947, il compositore di origine russa Vladimir Ussachevsky2 ottiene un posto allaColumbia University di New York. Ussachevsky vi chiama a collaborare il suo amico OttoLuening, che invitò Varèse a tenere delle conferenze nel 1948.

Some time in the fall of 1951 a professional Ampex tape recorder arrived to the Departmentof Music at Columbia University. For several weeks it sat in an imposing packing box underone of the tables without revealing its potential threat to invade the traditional assumptionthat music is conceived in terms of musical instruments and that composer’s obligationends with presenting a performer or a group of performers with a score which accuratelyrepresents his composition. A tape-recorder was, after all, a device to reproduce music, andnot to assist in creating it. Having been bought at my instigation to serve in this intendedfunction, it awaited my pleasure to be unpacked. Little did I know that opening the lid ofthe packing box produced an effect akin to that of Pandora’s box. Having been asked onseveral occasions to describe the effects of this unsettling experience on my creative life(my wife could tell a lot, if asked, on how it felt to live in a company of three tape recordersin a living room) I find it best in this particular instance to restrict myself to a recountingin a most direct way the evolution of my approach to the opportunities to compose musicdirectly in sound. I must insist that what I have done is music to me; it has been kindlyreceived by a good many people whose opinion I respect3.

Nel 1959, grazie ad un finanziamento della Rockefeller Foundation, Luening e Ussachevsky(Columbia) fondano ufficialmente, insieme a Roger Sessions e Milton Babbitt (Princeton),il Columbia-Princeton Electronic Music Center, presso il quale era già installato dall’annoprecedente un sintetizzatore RCA Mark II4 (si veda la Fig. 13.1.1.

1Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 1.2Si veda §80.3Columbia University, Computer Music Center.4Per ulteriori informazioni si legga Gluck, “The Columbia-Princeton Electronic Music Center: Educating

International Composers”.

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86 CAPITOLO 13. STATI UNITI

Fig. 13.1.1: Il sintetizzatore RCA Mark II al Columbia-Princeton Electronic Music Centernella sede di Columbia’s Prentis Hall on West 125th Street nel 1958. Si possono vedereMilton Babbitt, Peter Mauzey, Vladimir Ussachevsky.

Rinominato nel 1980 Columbia University Electronic Music Center sotto la guida di MarioDavidovsky, è tutt’ora attivo col nome, datogli nel 1994 dall’allora direttore Brad Garton, diColumbia University Computer Music Center.

“Durante lo stesso periodo [anni cinquanta] vennero fondati altri studi di musica elettronicaprivati negli Stati Uniti. Lo studio commerciale di Louis e Bebe Barron produceva partituredi musica elettronica per film come The Bells of Atlantis5, la cui prima avvenne al festival diVenezia nel 1952, Jazz of Lights, Forbidden Planet e altri film6.”

Alla produzione e realizzazione dello studio di cui parlano Appleton e Perera, che siformalizzerà attorno alla dicitura “Project of Music for Magnetic Tape”, partecipano, oltreai Barron e Cage, anche David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff. Il“project”, che avrà breve vita e terminerà nel 1953, introdurrà tuttavia i compositori che viparteciparano ad un uso ‘musicale’ del registratore a nastro magnetico e delle tecnologie diproduzione del suono elettroacustiche. In questo lasso di tempo vengono realizzati i seguentibrani:

1. Cage, Williams Mix;2. Cage, Imaginary landscape no. 5;

5Hugo, The Bells of Atlantis.6Appleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music, p. 18.

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13.1. IL NASTRO MAGNETICO IN USA 87

3. Christian Wolff, For Magnet Tape;4. Earle Brown, Octet in seguito intitolato Octet I;5. Morton Feldman, Intersection for Magnetic Tape.

§77. John Cage

Che si usi un nastro oppure si scriva per gli strumenti convenzionali, la situazione attualedella musica è cambiata rispetto a prima che entrasse in ballo il nastro. [John Cage, 1957]7.

John Cage si occupò di sistemi elettroacustici applicati alla musica fin dai suoi primiesperimenti sui “paesaggi immaginari”. L’Imaginary landscape n. 18, del 1939, prevede infattil’utilizzo di dischi test da eseguire come fossero uno strumento musicale.

Il suo interesse per il suono in sé, senza riferimenti ad altezze determinate, per le caratteristi-che timbriche degli strumenti e delle loro possibili ‘manipolazioni’ (si veda il caso del pianofortepreparato), faranno dire a Pierre Boulez, che con Cage intrattenne una corrispondenza9 chetestimonia un’epoca di trasformazioni,

John Cage ci ha portato la prova della possibilità di creare degli spazi sonori non temperati,persino con l’aiuto di strumenti esistenti. Così, il suo impiego del pianoforte preparatonon è soltanto un aspetto inatteso di un pianoforte-percussione dalla cassa armonica invasada una vegetazione insolita e metallizzante. Si tratta piuttosto di una rimessa in questionedelle nozioni acustiche stabilizzate a poco a poco nel corso dell’evoluzione musicaledell’Occidente, divenendo questo pianoforte preparato uno strumento capace di fornire,mediante una intavolatura artigianale, dei complessi di frequenze. John Cage infatti ritieneche gli strumenti creati per i bisogni del linguaggio tonale non corrispondano più alle nuovenecessità della musica10.

§78. Gli Imaginary landscapes di John Cage

Leggendo lo ‘strumentario’ della serie degli Imaginary landscapes ci si rende immediata-mente conto che lo strumento elettroacustico sarebbe diventato una costante — come sorgente ecome manipolatore di suoni — nei lavori di Cage. Nel I della serie11 vi sono infatti, oltre a un“large chinese cymbal” e alle “corde del pianoforte”, per un primo esecutore:

• disco Victor n. 8452212 B con frequenza (433 Hz) a 33 1/3 rpm;• disco Victor n. 84522 B con frequenza (1000 Hz) a 78 rpm;• disco Victor n. 84519 B con nota costante (84 Hz) a 33 1/3 rpm;

e per un secondo esecutore il disco Victor n. 84522 A. Questo disco campione (utilizzato pertarare i giradischi), prodotto presumibilmente fra il 1931 e il 193213, genera un glissando da 30a 10000 Hz, come si può vedere dalla Fig. 13.1.2 (c)14.

7Cage, Silenzio, p. 19.8Cage, Imaginary landscape no. 1.9Boulez e Cage, Correspondance.

10Boulez, “Eventualmente. . . ”, p. 159.11Cage, Imaginary landscape no. 1.12Possiamo vedere il lato A di questo disco in Fig. 13.1.2 (a).13Per le informazioni sul disco VICTOR 84522 si veda Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration

Techniques, p. 122.14Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, p. 122.

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(a) Disco Victor84522, lato A

(b) Disco Victor84522, lato B

(c) Curva del disco Victor84522, lato A

Fig. 13.1.2: Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per l’esecuzionedell’Imaginary landscape n. 1 e la curva di risposta in frequenza del lato A (c).

Nel secondo “paesaggio immaginario”15 (o March n.1, dedicato a Lou Harrison, dell’a-prile 1942), l’organico prevede 5 esecutori, dei quali il V esegue “coil of Wire (attached tophonographic pick up arm and then amplified with loudspeaker), Buzzer, Lion’s Roar”.

Nel terzo, del febbraio 1942, dedicato a Lavinia Schwartz, per 6 percussionisti,

[. . . t]he first player uses an audio frequency oscillator. He also needs a variable speedturntable, amplifier and loudspeaker; on this he plays a constant frequency record. (Forthese and other records see ‘Imaginary landscape no.1’; these are not necessarily the onesused but give an indication of what may be used.) [. . . ]

The fourth player uses a battery-operated buzzer (the amplitude of which is non-variable);also a turntable, amplifier and loudspeaker for playing a record of continuously variablefrequency.

[. . . ] The 5th player [. . . ] also needs a variable speed turntable, amplifier and loudspeakerfor playing a recording of a generator whine.

The sixth player uses an ordinary radio aerial coil attached to a phonograph pick-up arm(instead of a needle) and hanging freely in space. This is amplified and sounds througha loudspeaker. It is struck or plucked with fingernail. He also uses a marimbula uponwhich he sits. Playing the keys with fingers. This has contact microphone, amplifier andloudspeaker. Place all speakers so that the orchestral sound is localized16.

Il quarto17 (1951) prevede come organico 12 radio, ognuna delle quali ‘suonata’ da dueesecutori, uno per la sintonia e uno per l’ampiezza del segnale.

Ma è il quinto18 paesaggio immaginario che farà uso per primo del nastro magnetico.“Macchinaorganizzativa indifferente”19, l’Imaginary landscape no. 5 viene realizzato nel 1952 pressolo studio dei Barron, ed è una composizione con una partitura, la cui notazione (si veda la

15Cage, Imaginary landscape no. 2.16Cage, Imaginary landscape no. 3.17Cage, Imaginary landscape no. 4.18Cage, Imaginary landscape no. 5.19La citazione è ripresa dal titolo dell’articolo di Di Scipio, “Una macchina organizzativa indifferente: “Imaginary

Landscap n.5” di John Cage”, al quale rimando per un’analisi.

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Fig. 13.1.3) rende conto soltanto della densità degli eventi e della loro scansione temporale (nondel loro contenuto timbrico), in cui si danno istruzioni per un collage da effettuare a partire da42 dischi qualsiasi.

Fig. 13.1.3: Una pagina tratta della partitura di ibid.

§79. Altre opere di Cage per nastro: Williams Mix e Fontana Mix

Williams Mix, realizzata l’anno successivo all’Imaginary landscape n.5, dedicata all’amicoarchitetto e mecenate Paul Williams, è composta da seicento registrazioni suddivise in seicategorie di suoni:

1. elettronici;2. prodotti manualmente, inclusi fonti strumentali;3. prodotti dall’aria, compreso il canto;4. della città;5. della campagna;6. deboli amplificati a un livello comparabile con quello degli altri suoni.

Prevista per 8 nastri monofonici, anch’essa, come l’Imaginary landscape n.5, è dotata dipartitura, più articolata per quanto riguarda le operazioni da svolgere sulle registrazioni dautilizzare in fase di montaggio (si veda la Fig. 13.1.4).

§80. Wladimir Ussachevsky (1911 - 1990)

Nel 1951 e nel ’52, Ussachevsky20 prepara i suoi primi studi basati sulla registrazione, sullamanipolazione del nastro magnetico e sugli ‘effetti’ allora disponibili:

20Per un approfondimento su di lui, la biografia attualmente più completa è quella di Hartsock e Rahkonen,Vladimir Ussachevsky: a bio-bibliography.

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Fig. 13.1.4: Una pagina tratta della partitura di Williams Mix di John Cage.

• Transposition;• Reverberation;• Experiment;• Composition;• Underwater Valse;• Sonic Contours21.

Invitato da Otto Luening (il quale era presente al Forum dei Compositori il 9 maggio1952 al McMillin Theater della Columbia University, dove vennero fatti ascoltare i brani diUssachevsky) alla conferenza dei compositori a Bennington, nel Vermont, nell’agosto 1952,Ussachevsky sperimenta con suoni di violino, clarinetto, pianoforte e vocali utilizzando unregistratore Ampex.

Per nastro solo, durante gli anni cinquanta, realizza inoltre, in collaborazione con OttoLuening:

• Incantation, 1953;• Of Identity, 1954;• Carlsbad Caverns, 1955;• King Lear. Suite, 1956, per una produzione teatrale di Orson Welles;• Piece for tape recorder, 195622;

21https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare.22https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare.

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https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4



• Back to Methuselah, 1958;• Ulysses in Nighttown, 1958;• Wireless fantasy, 196023.

La sua produzione comprende anche brani per nastro e strumenti acustici fra i quali ricordo:

• Rhapsodic Variations (1953) per orchestra e nastro magnetico, in collaborazione con OttoLuening24;

• A Poem In Cycles And Bells (1954) per orchestra e nastro magnetico;• Concerted piece (1958-59), per orchestra e nastro magnetico, in collaborazione con Otto

Luening25;• Three Scenes from The Creation (1960, rev. 1973), per coro, mezzosoprano e nastro su

antichi testi accadici e le Metamorfosi di Ovidio26.

§81. Otto Luening (1900 - 1996)

I manoscritti e il lascito di Luening sono conservati in un fondo presso «The New YorkPublic Library»27. Luening ha scritto una corposa autobiografia28.

Ricordo le prime opere per nastro magnetico, tutte del 1952:

• Low Speed;• An Invention on a Twelve-Tone Theme;• Fantasy in space.

Di queste composizione esistono ‘partiture’ realizzate a posteriori per motivi di copyright.Luening sostiene infatti che la legge americana, a differenza della pratica in numerosi paesieuropei, non permetteva il deposito di nastri magnetici a fini di copyright 29.

Luening fu attivo nell’organizzazione, nella divulgazione e nella diffusione della musicacontemporanea ed ebbe modo di tessere una rete di conoscenze con compositori e musicisti ditutto il mondo. Lo possiamo vedere nella Fig. 13.1.530 in compagnia di Hugh le Caine, EdgarVarèse, Vladimir Ussachevsky e Luciano Berio ad una conferenza nel 1960.

23https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare.24https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare25https://www.youtube.com/watch?v=HUO-O12Omuc&feature=related, da verifi-

care26https://www.youtube.com/watch?v=E47Zk8riCO4, da verificare27Si veda «New York Public Library for the Performing Arts, Dorothy and Lewis B. Cullman Center. Music Divi-

sion». Il catalogo del fondo è reperibile online al seguente http://www.nypl.org/sites/default/files/archivalcollections/pdf/mus18617.pdf.

28Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening.29Si veda Luening, The Odyssey of an American Composer: The Autobiography of Otto Luening, p. 553.30Foto tratta da ibid.

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https://www.youtube.com/watch?v=HUO-O12Omuc&feature=related


http://www.nypl.org/sites/default/files/archivalcollections/pdf/mus18617.pdf

http://www.nypl.org/sites/default/files/archivalcollections/pdf/mus18617.pdf


Fig. 13.1.5: All’International Composers Conference, Toronto, Canada, 1960. Da sinistraa destra vediamo: Joseph Tal, Hugh le Caine, Edgar Varèse, io [Otto Luening], VladimirUssachevsky e Luciano Berio. (Per gentile concessione di Peter Smith) [didascalia originale].

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Capitolo 14

Compositori

14.1 La produzione degli anni cinquanta

§82. Luciano Berio

Luciano Berio1 (Oneglia, Liguria, 24 ottobre 1925 - Roma, 27 maggio 2003) è nato da unafamiglia di solida tradizione musicale [. . . ]. Nel 1945 si trasferisce a Milano, dove studia pressoil Conservatorio «Giuseppe Verdi» composizione con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio FedericoGhedini, e direzione d’orchestra con Carlo Maria Giulini e Antonino Votto. Nel 1952 seguei corsi di Luigi Dallapiccola a Tanglewood, negli Stati Uniti. [. . . ] È [nella sede dello Studiodi Fonologia Musicale della RAI di Milano] che ha modo di sperimentare nuove interazionitra strumenti acustici e suoni prodotti elettronicamente (Différences, 1958-59) ed esploraresoluzioni inedite nel rapporto suono-parola (Thema. Omaggio a Joyce, 1958; Visage, 1961). Trala fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta l’interesse di Berio si focalizza ulteriormentesulla ricerca di nuove e complesse combinazioni timbriche (Tempi concertati per 4 solisti e 4orchestre, 1959; Sincronie per quartetto d’archi, 1964). La ricerca sulle risorse espressive dellavocalità femminile -- sollecitata dalla voce di Cathy Berberian -- procede con Epifanie (1959-60,poi confluito in Epiphanies del 1991-92), Circles (1960) e Sequenza III per voce (1965). Laconcezione drammaturgica implicita in queste opere vocali si precisa e affina nei primi lavorirealizzati per il teatro, quali Allez-Hop (1959, da Calvino), Passaggio (1962) e Laborintus II(1965), entrambi su testo di Sanguineti. [. . . ]

La ricerca musicale di Berio si caratterizza per l’equilibrio raggiunto tra una forte con-sapevolezza della tradizione ed una propensione alla sperimentazione di nuove forme dellacomunicazione musicale. Nelle sue varie fasi creative il compositore ha sempre cercato di mette-re in relazione la musica con vari campi del sapere umanistico: la poesia, il teatro, la linguistica,l’antropologia, l’architettura. L’interesse per le diverse espressioni della musicalità umana hacondotto a una rivisitazione costante di diversi repertori di tradizione orale (Folk songs, 1964;Questo vuol dire che. . . , 1968; Cries of London, 1974-76; Voci, 1984). Il grande patrimoniodella musica occidentale è esplorato nelle rivisitazioni di Monteverdi (Il Combattimento diTancredi e Clorinda), Bach (Contrapunctus XIX), Boccherini (Ritirata notturna di Madrid),Mozart (Vor, während, nach Zaide), Schubert (Rendering), Brahms (Op. 120 N. 1), Mahler(i due cicli di Frühe Lieder), Puccini (il Finale di Turandot), e altri ancora. L’ideale di far

1Le note biografiche riportate in questo paragrafo sono di Angela Ida De Benedictis e sono tratte da http://www.lucianoberio.org/node/433.

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http://www.lucianoberio.org/node/433

94 CAPITOLO 14. COMPOSITORI

convivere le diverse dimensioni e tradizioni delle nostre civiltà si manifesta inoltre in lavori qualiSinfonia (1968), Coro (1975-76), e Ofanìm (1988-92), lavoro quest’ultimo che prepara il terrenoai suoi due ultimi lavori teatrali. Proprio il teatro musicale costituisce un nodo fondamentaledella ricerca e della poetica di Berio. Dopo i primi lavori scenici degli anni ’50 e ’60 (Allez-Hop,Passaggio), egli approda nel decennio successivo alla sua prima azione musicale in più atti sutesti propri: Opera(1969-70/1977). Seguono La vera storia (1977-79) su testo di Calvino; Unre in ascolto (1979-83) su testi di Calvino, Gotter, Auden e Berio; Outis (1992-96) su testi diDario Del Corno; e Cronaca del Luogo (1997-99) su testo di Talia Pecker Berio. Menzione a sémerita A-ronne (1974-75), documentario radiofonico per 5 attori (elaborato nel 1975 per 8 voci)su testo di Sanguineti, punto di approdo delle sperimentazioni radiofoniche condotte da Beriofin dagli anni Cinquanta.

Nella sua ultima opera, Stanze (2003, per baritono, tre cori maschili e orchestra, su testi diCelan, Caproni, Sanguineti, Brendel e Pagis) l’autore dà voce a un’ultima intima sintesi dellapropria poetica.

L’impegno di Berio per la musica si è esteso anche ad altre attività quali la direzioned’orchestra, la concezione di stagioni concertistiche e la promozione della musica contemporanea(«Incontri Musicali», rivista e cicli di concerti inaugurati nel 1956). Ha insegnato pressoprestigiose istituzioni musicali e accademiche in Europa e negli USA (Darmstadt, Dartington,Tanglewood, Mills College, Juilliard School, Harvard University). Nel 1993-94 ha tenutopresso la Harvard University le Charles Elliot Norton Lectures. Dal 1974 al 1980 ha diretto ildipartimento elettroacustico dell’IRCAM di Parigi e nel 1987 ha fondato a Firenze il CentroTempo Reale. È stato insignito di numerosi premi internazionali (Premio Siemens; Premio dellaFondazione Wolf; «Leone d’Oro» alla carriera dalla Biennale di Venezia; Praemium Imperialedel Giappone) e quattro lauree Honoris Causa (City University di Londra e Università di Siena,Torino e Bologna). Dal 2000 è stato Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma dove,sotto la sua sovrintendenza, è stato inaugurato nel 2002 il nuovo Auditorium Parco della Musica.

§83. Opere elettroacustiche di Berio degli anni cinquanta

Fra gli scritti di Luciano Berio2, quelli dedicati ai mezzi di produzione elettroacusticaoccupano un periodo compreso fra il 1953 e il 1976, dalla nascita dello Studio di Fonologiadella RAI di Milano alla prefazione alla celebre – per il lettore italiano – antologia La musicaelettronica. Sebbene altri scritti parlino in seguito del mezzo elettroacustico, saranno gli scrittidegli anni cinquanta e sessanta a concentrare il pensiero teorico di Berio attorno a questeproblematiche3.

Dopo la ‘scoperta’ della produzione di musica per nastro magnetico statunitense4 e la relativaapertura di “una porta su uno spazio ancora intonso; spazio privo di interpreti, di pentagrammie di misure di tempo5”, Berio fonda, insieme a Maderna, lo Studio di Fonologia Musicaledella RAI a Milano6. Le prime fila vengono tirate già nel 1956 nell’articolo “Prospettive nellamusica”7, dove si afferma – a ragione – che

2Berio, Scritti sulla musica.3In particolare uno scritto, pubblicato nel 1990 e dedicato al Centro Tempo Reale di Firenze, si occupa, in

maniera del tutto generica, di musica e informatica in relazione al Centro diretto da Berio stesso; si veda Berio,Scritti sulla musica, pp. 232-234.

4Si veda §64.5Berio, Scritti sulla musica, p. 178.6Si veda §62.7Ora in ibid., pp. 180-195.

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14.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA 95

lo Studio di Fonologia Musicale, istituito nel giugno del 1955 dalla Radiotelevisione Italiana,è in grado oggi di proporre una sintesi fra le differenti e spesso contrastanti esperienze giàconsumate negli studi di Colonia (NWDR), Parigi (RTF), New York (Columbia University)ecc., fra le esigenze pratiche della produzione radiotelevisiva e cinematografica e le necessitàespressive del musicista che voglia allargare il campo dell’esperienza musicale ancheattraverso la possibilità dei nuovi mezzi sonori8.”

Poco oltre viene ribadita la necessità e la volontà di integrare modalità diverse del faremusica con apparecchiature elettroacustiche, come quelle della radio francese a Parigi, dellaradio tedesca a Colonia e dell’università della Columbia negli Stati Uniti:

[la] ricerca e la produzione di musiche, nello Studio di Fonologia Musicale, tiene natural-mente conto delle esperienze di «musica concreta», di «musica elettronica» e di «music fortape recorder» effettuate da alcuni anni a questa parte in Europa e in America9.”

Le opere di musica elettroacustica scritte da Berio, dopo la prima esperienza di Ritratto diCittà, presso lo SFM negli anni cinquanta sono:

• Mutazioni, 1955-56 (si veda una pagina della partitura in Fig. 14.1.1);• Perspectives, 1957;• Thema (Omaggio a Joyce), 1958;• Différences, 1958-59.

Prima di Ritratto di città Berio si era cimentato con un breve brano per nastro dal titoloMimusique, del 1953, tuttora inedito.

§84. Bruno Maderna

Bruno Maderna (Venezia, 21 aprile 1920 - Darmstadt, 13 novembre 1973)10 è stato direttored’orchestra e compositore.

Di nome anagrafico Bruno Grossato, adottò successivamente il cognome della madre danubile Maderna. Il nonno paterno si avvide delle doti musicali del nipote e lo seguì nei primipassi che lo videro studente di violino, aiutato tra l’altro da Madame de Polignac, nobildonnae mecenate francese. A sette anni il piccolo Bruno si esibiva nel Concerto per violino di MaxBruch mentre a otto anni dirigeva l’orchestra del Teatro alla Scala e dell’Arena di Verona.

Dopo questi esordi precoci, Maderna proseguì i suoi studi musicali regolari presso i conser-vatori di Milano, Roma e Venezia diplomandosi e perfezionandosi sotto la guida di importantidocenti quali Alessandro Bustini, Gian Francesco Malipiero, Antonio Guarnieri e HermannScherchen. Durante la Seconda guerra mondiale aderì alla resistenza partigiana, fu in seguitocatturato ed imprigionato dai nazisti.

Gian Francesco Malipiero lo chiamò successivamente ad insegnare composizione presso ilConservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia nel 1947, anche se ne riconobbe i meriti comeautore di musica solo molto più tardi. Il direttore del conservatorio veneziano ammirò invecesempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In questi anni Madernaincontrò Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Nono

8Ibid., p. 180.9Ibid., p. 184.

10Le note biografiche sono tratte da http://it.wikipedia.org/wiki/Bruno_Maderna.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Bruno_Maderna


Fig. 14.1.1: Una pagina della partitura di Mutazioni di Luciano Berio, tratta dalla copertinadella rivista «Elettronica».

fu l’unico allievo importante di Maderna, attorno al quale si coagulò un nucleo di musicistiveneziani che diverrà famoso.

Poco più tardi iniziò anche a partecipare ad alcuni concerti esteri in qualità di direttored’orchestra, carriera incessante che lo rese apprezzabile soprattutto in Europa centrale: KarlAmadeus Hartmann, ad esempio, lo chiamò, primo direttore straniero, a un concerto dellaserie Musica Viva a Monaco di Baviera nel 1950. Questo evento diede inizio, di fatto, allasua carriera internazionale di direttore d’orchestra, carriera che si svolse sotto l’insegna diun salutare eclettismo: il suo repertorio infatti andava da Purcell ai contemporanei, passandoper Wagner, Debussy, Mahler e molti altri. Nel 1951 fondò il Internationales KranichsteinerKammerensemble, di cui fu direttore stabile.

A Darmstadt Maderna entrò in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importantenell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage,Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con

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14.1. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI CINQUANTA 97

importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni per il quale scrisseMusica su due dimensioni.

Assieme a Berio fondò la rivista «Incontri musicali».Negli anni sessanta la sua carriera concertistica internazionale si intensifica, pur continuando

la sua carriera didattica istruendo i suo allievi alla composizione e alla direzione d’orchestra(tenne tra l’altro corsi presso il Mozarteum di Salisburgo ed il conservatorio di Rotterdam). Lasede principale della sua vita era comunque diventata Darmstadt, dove spostò la sua cittadinanzaufficiale nel 1970.

Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse l’apice della carriera componendo innumerevoli brani“maturi”, divenne direttore musicale stabile dell’Orchestra sinfonica della RAI di Milano e vinseil Premio Italia.

Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni a causa del quale morì.Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa è testimoniato anche dal numero

di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui Rituel in Memoriam BrunoMaderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed Duo pour Bruno di Franco Donatoni.

§85. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni cinquanta

Dopo l’esperienza di Bonn con la prima versione di Musica su due dimensioni e il lavoro aquattro+due mani Ritratto di città, Maderna scrisse i seguenti brani di musica elettroacustica:

• Sequenze e strutture, 1955;• Notturno, 1956;• Syntaxis, 1957;• Continuo, 1958;• Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, 1958.

Di queste opere esiste almeno un tentativo di scrittura che testimonia il peso che al problemadella notazione della muscia elettronica veniva dato11. Si tratta di Notturno, di cui in Fig. 14.1.2viene riprodotta la pagina presente nel numero monografico della rivista della RAI «Elettronica»dedicata alla musica elettronica e allo Studio di Fonologia Musicale di Milano12.

11A tal proposito si vedano anche: §53, §57 e §58.12In Berio, “Prospettive nella musica”, p. 114. Di quest’opera esiste un’analisi in Scaldaferri, Musica nel

laboratorio elettroacustico, pp. 89-130.

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RIFig. 14.1.2: La prima pagina della partitura del brano Notturno di Bruno Maderna.Bo

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14.2. LA PRODUZIONE DEGLI ANNI SESSANTA 99

§86. La produzione di Stockhausen dopo i tre studi

Dopo i tre studi elettronici, negli anni cinquanta Stockhausen compose i due brani di musicaelettroacustica che considerò autonomi e ormai maturi: Gesang der Jünglinge, del 1955-56, eKontakte, nella versione per solo nastro o per nastro, pianoforte e percussioni, del 1959-60.

14.2 La produzione degli anni sessanta§87. Opere elettroacustiche di Berio degli anni sessanta

La produzione continua negli anni sessanta con:

• Momenti, 1960;• Visage - racconto radiofonico, 1961;• Esposizione, 1963, in seguito confluita in Laborintus II;• Laborintus II, 1963-5.

§88. Opere elettroacustiche di Maderna degli anni sessanta

• Invenzione su una voce, 1960, conosciuto anche come Dimensioni II13;• Serenata IV, per flauto, strumenti e nastro magnetico, 1961;• Le rire, 1962;• Hyperion, 1968 (all’interno di quest’opera si trovano varie interpolazioni che utilizzano

opere per nastro magnetico14);• Il ritratto di Erasmo, radiodramma, 1969.

13Per uno studio filologico delle fonti di questo brano si veda Rodà, “Varianti d’autore: Invenzioni su una voce diBruno Maderna”.

14Si veda, per lo studio di un testimone, Zavagna, “Trascrivere documenti sonori”.

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Parte V

Il voltage-control e la produzione analogica

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Capitolo 15

Il voltage-control

15.1 Controlli e gestione del tempo§89. Il transistor

Ancora una volta i Bell Labs sono protagonisti di un’innovazione tecnologica rivoluzionaria,che varrà ai loro autori il premio Nobel. Agli inizi degli anni cinquanta viene sviluppato iltransistor al germanio.

L’Accademia Reale delle Scienze di Svezia ha annunciato il I novembre [1956] che ilpremio Nobel per la fisica, il più ambito riconoscimento nel mondo della fisica, era statoassegnato congiuntamente al Dott. Walter H. Brattain del Laboratories Physical ResearchDepartment e ai Dott. John Bardeen e William Shockley, entrambi ex membri dei Laboratori[Bell]. Il premio è stato assegnato per le “ricerche sui semiconduttori e per la scopertadell’effetto transistor.”1.

Le ricerche sui transistor erano iniziate nel 1947 ed avevano già trovato le prime applicazionipratiche nel 1951. Come l’Audion negli anni dieci, il Transistor negli anni cinquanta cambieràil volto dell’elettronica. La direzione che essa prenderà sarà quella di una sempre maggiorminiaturizzazione.

§90. Introduzione

I capitoli 6 del testo di Manning, Electronic & Computer Music, e 4 del libro a cura diAppleton e Perera, The Development and Practice of Electronic Music (scritto da Joel Chadabe),si intitolano entrambi The Voltage-controlled Synthesizer.

La possibilità di controllare vari moduli – filtri, oscillatori, modulatori – di uno o piùstrumenti musicali elettronici in maniera rapida e intercambiabile è alla base dello sviluppodel Voltage Control (controllo in voltaggio). La prassi dei primi studi di musica elettronicaera manuale, affidata a regolazioni effettuate tramite manopole, cursori, potenziometri, regolatimanualmente. La possibilità di automatizzare i processi di variazione di determinati parametriin uno strumento fu accolta con grande entusiasmo.

1“The Swedish Royal Academy of Sciences announced on November 1 that a Nobel Prize in Physics, mosthighly coveted award in the world of physics, had been awarded jointly to Dr. Walter H. Brattain of the LaboratoriesPhysical Research Department, with Dr. John Bardeen and Dr. William Shockley, both former members of theLaboratories. The prize was awarded for «investigations on semiconductors and the discovery of the transistoreffect.»” In Anonimo, “Nobel Prize in Physics Awarded to Transistor Inventors”, p. i.

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104 CAPITOLO 15. IL VOLTAGE-CONTROL

Fra i primi a proporre un strumento commerciale composto da moduli controllati da variazio-ni di potenziale elettrico vi fu Robert Moog2. Nel suo articolo “Voltage Controlled ElectronicMusic Modules”3, presentato il 14 ottobre 1964 alla sedicesima convention annuale d’autunnodell’Audio Engineering Society a New York, Moog ci illustra

l’applicazione di filtri, amplificatori e oscillatori controllati in voltaggio nella composizio-ne di musica elettronica e descrive i circuiti di ognuno di questi strumenti. L’oscillatorecontrollato in voltaggio incorpora un controllo del rapporto voltaggio/frequenza esponen-ziale e fornisce simultaneamente forme d’onda triangolari, a dente di sega e a impulso.L’amplificatore controllato in voltaggio è completamente bilanciato e direct-coupled, epossiede un intervallo di guadagno in eccesso di 80 dB. Il filtro passabanda controllatoin voltaggio utilizza un amplificatore controllato in voltaggio e componenti passivi in uncircuito chiuso per formare un circuito sintonizzato parallelo equivalente con frequenzarisonante variabile4.

I principali circuiti controllabili in voltaggio sono gli oscillatori e gli amplificatori:

1. VCA (Voltage-Controlled Amplifier);2. VCO (Voltage-Controlled Oscillator).

Grazie a loro è possibile automatizzare una serie di controlli, fra cui variazioni di parametridi filtri, tremoli ed effetti percussivi. “Specializzati amplificatori controllati in voltaggio sonofrequentemente utilizzati in strumenti musicali elettronici commercialmente importanti. Iltremolo della chitarra elettrica e gli effetti percussivi di vari organi elettronici sono generatida amplificatori controllati in voltaggio nei quali il controllo in voltaggio stesso non appareall’uscita dell’amplificatore”5.

2Utili informazioni su Moog e i suoi strumenti si possono trovare in Luther, Moog Archives.3Reperibile online al seguente http://moogarchives.com/aes01.htm.4Abstract di Moog, “Voltage Controlled Electronic Music Modules”, p. 200.5Moog, “Voltage Controlled Electronic Music Modules”, p. 203.

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http://moogarchives.com/aes01.htm

Appendice A

Prefazione a Genesis of a Music di HarryPartch

PERHAPS the most hallowed of traditions among artists of creative vigor is this: traditionsin the creative arts are per se suspect. For they exist on the patrimony of standardization, whichmeans degeneration. They dominate because they are to the interest of some group that hasthe power to perpetuate them, and they cease to dominate when some equally powerful groupundertakes to bend them to a new pattern. It is not difficult for the alert student to acquire thetraditional techniques. Under the pressures of study these are unconsciously and all too easilyabsorbed. The extent to which an individual can resist being blindly led by tradition is a goodmeasure of his vitality.

Traditions remain undisturbed when we say: let us improve ourselves; let us become betterpianists, teachers, conductors, better composers. They remain undisturbed when we say: letus increase the knowledge and appreciation of “good” music. Traditions remain undisturbed,uninvestigated, and therefore a culture of music based upon such palpably noble precepts isalready senile.

The quality of vitality that makes any culture significant involves something else, thepresence of which constantly undermines tradition; it is found in the perceptive freshness of theTang Dynasty poets, the bold curiosity of the Renaissance Florentines. In large measure it iscompounded of investigation, investigation, investigation. In poetry and in many other forms ofcreative expression investigation may take an entirely intellectual and metaphysical path, butin music, because of the very nature of the art, it must also take a physical path. A phalanx ofgood pianists, good teachers, good composers, and “good” music no more creates a spirit ofinvestigation and a vital age in music than good grades in school create a spirit of investigationand a body of thinking citizens. To promote a youthful vitality in music we must have studentswho will question every idea and related physical object that they encounter. They must questionthe corpus of knowledge, traditions, and usages that give us a piano, for example—the very factof a piano; they must question the tones of its keys, question the music on its rack, and, aboveall, they must question, constantly and eternally, what might be called the philosophies behinddevice, the philosophies that are really responsible for these things.

Good grades in school are the result of a less commendable ability, and no aspect of themusical scene could be more depressing than the prospect that those with the ability to get goodgrades in school, to copy others, to absorb and apply traditions with facility, shall hold the fortof “good” music.

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106 APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC

Music, “good” or not “good”, has only two ingredients that might be called God-given:the capacity of a body to vibrate and produce sound and the mechanism of the human ear thatregisters it. These two ingredients can be studied and analyzed, but they cannot be changed;they are the comparative constants. All else in the art of music, which may also be studiedand analyzed, was created by man or is implicit in human acts and is therefore subject to thefiercest scrutiny—and ultimately to approval, indifference, or contempt. In other words, all elseis subject to change.

Implicit in the man-made part of the musical art are (1) an attitude toward one’s.fellow manand all his works; (2) a source scale and (3) a theory for its use; (4) more than occasionally avocal design; (5) a complexity of organized tones which we call a composition; (6) a musicalinstrument or instruments; (7) a powerful emotional reaction to the composition.

These disparate ingredients, which operate through various degrees of the conscious andpremeditated and the unconscious and spontaneous, are listed above at random and for threereasons: (1) because twenty-four years of work in this musical field gives me no answer to thequestion of priority as regards chicken versus egg; (2) because, therefore, any rational sequencewould require defense; and (3) because at this point of discussion sequence is unimportant anddefense impertinent.

The creative individual, in developing the man-made ingredients and in examining theGod-given, finds the way to a special kind of truth. This truth is the product of each new day, ofeach complex organism, its singular environment, experience, and emotional needs. It is therealization of the daimon.

Musical creators have been, and are, the exponents and the victims of system, philosophy,and attitude, determined for them by textbooks and classrooms, and by the atmosphere in whichthey grow; in short, by their milieu. Consequently the later history of Western music is of onesystem, one philosophy, one attitude, and it is characterized by successive bodies of practitionersmade up of multitudes of innocent believers and sprinklings of individualists who are frequentlyunequal to the struggle—the struggle of fundamental dissent with the musical practicalities.

The canons of music do not comprise a corpus juris, common or codified, and the prevailingattitude is a symptom, a danger signal, of possible decay that no person imbued with a spirit ofinvestigation can perceive without misgivings. Investigators and experimenters are at least asreverent toward our European heritage as the average music lover—probably more so, becausethey are acolytes of the creative spirit that has produced such phenomena as the past threehundred years of Western music. But it is a dynamic reverence.

In a healthy culture differing musical philosophies would be coexistent, not mutually exclu-sive; and they would build from Archean granite, and not, as our one musical system of todaybuilds, from the frame of an inherited keyboard, and from the inherited forms and instrumentsof Europe’s eighteenth century. And yet anyone who even toys with the idea of looking beyondthese legacies for materials and insight is generally considered foolhardy if not actually apublicity-seeking mountebank. The door to further musical investigation and insight has beenslammed shut by the inelastic and doctrinaire quality of our one system and its esthetic forms.

Under the circumstances it is not incumbent upon a composer to justify his investigation, hissearch. The burden of explanation for dissatisfaction rests elsewhere. It belongs to those whoaccept the forms of a past day without scrutinizing them in the light of new and ever-changingtechnological and sociological situations, in the light of the interests that stand to profit by thestatus quo, and in the light of their own individualities, this time and this place.

This time and this place offer today’s composer an inestimable advantage over the compo-ser of even a hundred years ago; for the agent that is able to free music from the incubus of

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an external body of interpreters is now actually with us. Having entered the age of musicalrecordings—and recordings constantly improving in fidelity—we have only to grasp the oppor-tunity for a truly individualistic and creative music. Never before in the history of the art has thecomposer been able to hope for a situation at all similar to that of the visual artist, who paintsa picture only once. Until recently the composer has had to gear his creative faculties to thetraditions, comprehension, and practice of the only body capable of giving his work life—thebody of interpretive musicians who alone had it in their power to paint and repaint his picture.

That time is past. The creative musician can now play his music for a record—once—andwith a good performance and a good recording be content to end the effort right there. Therecord requires no body of interpretive musicians to perpetuate it; hence it need not be of greatconcern to the composer that his theories are not widely understood, that his notation is acryptogram to everyone but himself and his little group, that he has built instruments whichperhaps may never be touched again. These were only his tools—his paints and brushes—andthere the picture is, on the record. It might please his ego if he thought others would use histools, but —fundamentally—what matter?

Twenty-four years ago, when I first began groping for answers to problems of intonation, Iwas a composer. I am still a composer, and my every musical act has been geared to that premise.Not a ratio of vibrational lengths has been put on paper nor one piece of wood glued to anotherwhich did not have as its ultimate objective the creation of music.

The music which is the result of this groping has been in the process of composition forseventeen years, and virtually every presentation of it has prompted numerous questions aboutits acoustical basis, its sociological postulates, its historic antecedents, and its compositionalmechanics, the sum total of which cannot be treated adequately in less than a volume such asthis.

The work is not offered as a basis for a substitute tyranny, the grooving of music and musicaltheory into another set of conventions. What I do hope for is to stimulate creative work byexample, to encourage investigation of basic factors, and to leave all others to individual if notidiosyncratic choice. To influence, yes; to limit, no.

This is not to say that my attitude toward this work is objective. Objectivity would imply alack of passion and a complete disinterest, which, if it is not an anomaly in any human being,is at least an anomaly in a composer faced with the subject of music. However I may haveweighed the virtues and the shortcomings of the formulas and theories I propound, I expect—andwelcome—just as intense a scrutiny of them as I have endeavored to project upon the work ofsome of my musical predecessors and contemporaries.

Since 1928, when a first draft of Monophonic principles was completed, the work has under-gone many evolutions. In its original form it was compounded of a measure of experimentationon violins and violas and an even larger measure of intuition. In time greater knowledge ofsimilar work by others led to several revisions in which history and the comparative aspects werestressed, although the basic principles remained unchanged. Now I have concluded, as withtheses propped by the Bible, that any musical attitude can be justified by historical precedent,and that an individual experience in a given medium is by far the best substantiation conceivable.Consequently, what the book contains of history and comparative analyses is presented to clarifythe bases of present-day practice and of possible expansion in the future, and not as a basicfactor in the evolution of this theory and its application, except in the most general sense. Thebasic factors are still: experience, intuition.

The word Monophony applies to both music and intonation, for reasons that will becomeevident in due course. For purposes of presentation the subject matter falls naturally into two

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108 APPENDICE A. PARTCH, PREFAZIONE A GENESIS OF A MUSIC

divisions: (1) music and the attitude it embodies, a vocal design, and to some extent possibleemotional reactions, discussed principally in Part I; (2) scale, theory, and instruments builtspecifically for the scale and theory, comprising the subject of intonation, discussed in Parts IIand III. Part IV is a brief presentation of historic and proposed intonations.

At the same time that I acknowledge my great indebtedness to many workers in music,especially workers in intonation, I should make it clear that I do not intend this book formusicologists, nor even for musicians in the ordinary sense. It is addressed to those who aresearching for more than intellectual openings into the mysteries of music and intonation. I havewritten it for those with a musically creative attitude: (1) for composers; (2) for those whoexpect to compose; (3) for anyone, even without a knowledge of ordinary musical theory, whohas this creative attitude1.

1Tratta da American Public Media, American Mavericks. Originale in Partch, Genesis of a Music.

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Appendice B

PROBLEMI STATISTICI EPSICOLOGICI DEL SUONO

Werner Meyer-Eppler1

B.1 Modulazione aleatoriaUn processo è detto aleatorio (dal latino alea=dado) se il suo andamento è determinato

genericamente ma dipende dal caso nel dettaglio. Il calcolo di queste procedure può essereeffettuato con mezzi statistici. Musicalmente, tutto ciò che non è ‘scritto con le note’ è compresonella sfera aleatoria. Nella musica tradizionale, il rilievo delle questioni statistiche è stato limitatoallo studio scientifico sul particolare risultato strumentale ottenuto da un singolo interpretedovuto alle variazioni quasi impercettibili di rilevanti parametri musicali, come l’intonazione,l’intensità, il timbro e la durata degli elementi sonori (16)1. É stato notato correttamente cheal giorno d’oggi tutti i tentativi tecnici di includere queste variazioni come elemento portantenella costruzione di strumenti musicali hanno perso di vista l’obiettivo. Potremmo citarecome irrefutabile esempio il caso dell’organo da cinema. Alla sua prima apparizione i criticisembravano avere tutte le ragioni dalla loro parte, ma un’osservazione più da vicino ci spinge acredere che non si possa incolpare un processo tecnico di una generale inadeguatezza umana.L’errore va cercato non nel processo tecnico ma nel costruttore dell’organo, che non riusciva apensare niente di più intraprendente di un regolare vibrato di ampiezza meccanico o di uniredue canne in modo da produrre battimenti. Con l’aggiunta di un’altra canna sarebbe statocapace di sostituire il melodioso e penetrante suono dell’organo da cinema con un genuino‘effetto coro’. Chiaramente la risultante modulazione oscillatoria che agisce in tutte e tre ledimensioni (intonazione, intensità e timbro) è ancora lontana dal corrispondere alla modulazionealeatoria che risulta dal suonare uno strumento a corda. Alcune sue caratteristiche si avvicinanomolto alla modulazione aleatoria. Questa approssimazione potrebbe essere aumentata in modoconsiderevole dalla scelta adatta di estensione di frequenza e di ampiezza di oscillazione nelle trecanne. Tuttavia non saremmo in errore ad attribuire lo sgradevole effetto del vibrato regolare alla‘perfezione’ tecnica di uno strumento, e di conseguenza attribuendo il cattivo gusto del costruttoredello strumento alla natura della tecnica. É vero il contrario: da un punto di vista tecnico glistrumenti che riscontrano il favore del pubblico sono primitivi e in futuro si vedrà che la vera

1Il presente articolo è stato tradotto da Matteo Padoin dalla versione inglese apparsa in Meyer-Eppler, “Statisticand Psychologic Problems of Sound”. Revisione della traduzione e cura di Paolo Zavagna in corso.

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110 APPENDICE B. MEYER-EPPLER, PROBLEMI STATISTICI. . .

perfezione sarà eventualmente raggiunta da strumenti che al tempo stesso soddisfano esigenzeartistiche. Il costruttore non è da scusare in quanto si richiede un miglior grado di sforzo creativoper trovare soluzioni migliori. Chiaramente non è in nessun caso un’impresa facile eseguireuna modulazione aleatoria precisa sopra una base meccanica con degli strumenti meccanici.Ma è impossibile capire perché i costruttori di strumenti musicali elettronici continuino amantenere quell’insopportabile vibrato da organo da cinema. Rimpiazzare la modulazionesinusoidale con un’oscillazione aleatoria non richiederebbe nessuna spesa tecnica addizionale.A questo proposito sarebbe del tutto adeguato un segnale di rumore limitato dal filtraggiodella sua parte più esteticamente efficace intorno ai 6 c.p.s. Oltre ad alcuni brevetti registratidall’Ufficio Brevetti (per esempio 7), non ho trovato da nessuna parte una prova di questo tipodi modulazione. Ad ogni modo, il compositore che vorrebbe lavorare con mezzi elettronici,non è costretto a cercare un costruttore di strumenti che sia disposto a costruire un modulatorealeatorio di ampiezza o di frequenza nei suoi generatori. In uno studio egli può creare questemodulazioni da sé, e può inoltre sperimentare la dipendenza di un effetto sonoro dalla frequenzamedia, dalla larghezza di banda e dall’ampiezza r.m.s. dell’oscillazione aleatoria modulante.

Uno richiede un generatore sonoro che elabori una regione di frequenza fino a c.100 c.p.s.(generatore di eterodina) (1), insieme a un filtro passa-banda con un intervallo passante chenon superi i 10 c.p.s. In questo modo un’oscillazione aleatoria è ottenuta dove la frequenzaistantanea media sta al centro dell’intervallo di trasmissione del filtro, e dove l’ampiezza oscillain modo aleatorio con una frequenza istantanea media uguale alla metà della larghezza di bandadel filtro. Con un filtro passa-banda con un intervallo di trasmissione a scelta da 5 a 15 c.p.s., lafrequenza istantanea media dell’oscillazione aleatoria è di 10 c.p.s., la frequenza oscillatoriamedia è di 5 c.p.s. L’oscillazione aleatoria ci permette di modulare un’oscillazione portanteperiodica, per esempio un’oscillazione sinusoidale. Se A(t) è l’oscillazione aleatoria filtrata esin2 ? ? t è l’oscillazione sinusoidale (? è la frequenza istantanea dell’oscillazione in questaformula), i tipi di modulazione ottenuti potrebbero essere distinti in:

(i) Modulazione di Ampiezza: A(t). sin 2 ? ? t;(ii) Modulazione di Frequenza o di fase: sin (2 ? ? t A(t).)

Questi due tipi di modulazione potrebbero anche comparire simultaneamente. Per realizzarela modulazione abbiamo bisogno di un modulatore nel caso (i), e di una linea di ritardocontrollabile nel caso (ii), in modo che la frequenza del generatore di oscillazione non possaessere direttamente influenzata attraverso un valvola di reattanza (ad esempio un valvola cheagisca elettricamente o per capacità o per induzione propria). Ad esempio, una linea di ritardocontrollabile grado per grado la si trova nel meccanismo di vibrato di un organo Hammond.Oscillatori di controllo con valvole di reattanza sono descritti da Flanagan (4) e Weber (14). Essicontengono un pentodo che funziona come elemento selezionante la frequenza controllabile.Una modulazione timbrica può essere ottenuta grazie alle peculiarità di un filtro controllabile,come nel caso delle tipologie RC o RL. E. E. Schneider (10) descrive questo tipo di filtro e ilmodo in cui lavora. Se viene utilizzato un filtro di trasposizione, il passa-banda è controllato nelmodo più semplice da un generatore phase-shift (6). Il compositore che dispone delle possibilitàdella modulazione aleatoria rimarrà sorpreso nello scoprire che questo tipo di modulazione loconduce direttamente in un mondo di fenomeni, precedentemente identificati come ’rumori’.Aumentando l’intervallo di frequenza dell’oscillazione modulante e incrementando l’ampiezzar.m.s., il suono che ne esce risulta più simile a un rumore, per esempio un suono di cui l’altezzanon può essere definita con esattezza. Queste poche osservazioni chiariscono il fatto che

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B.2. ANALISI DI COMPOSIZIONI E METODI DELLA TEORIA DELL’INFORMAZIONE111

le procedure che costituiscono un suono aleatorio non portano necessariamente a sensazionialeatorie (ovvero non prevedibili). Per questo motivo è essenziale che l’intervallo di frequenzadella modulazione aleatoria applicata venga selezionato in modo tale che l’oscillazione diampiezza e di frequenza non possa venir percepita come un cambiamento di altezza o didinamica. Il movimento in alto e in basso del tono quando viene modulata la frequenza, siferma per le frequenze modulanti sopra i 7 c.p.s. in accordo con le ricerche fatte da Stevens eDavis (11). Tuttavia da ciò non ne consegue che un cambiamento di altezza viene osservatoin tutti i casi di modulazione di frequenza sotto questo livello. Per questo proposito, comeha mostrato G. W. Stewart facendo riferimento all’incerta relazione tra le variabili coniugatefrequenza e durata, è richiesta un’oscillazione di frequenza (ovvero una variazione al di sopra eal di sotto della frequenza portante), di una dimensione uguale alla modulazione di frequenza.Per una modulazione di frequenza con un’oscillazione ad un livello di altezza di 3 c.p.s., perdiventare udibile, una frequenza portante di circa 440 c.p.s. (a’) deve oscillare ad un intervallodi almeno tre volte al secondo tra 437 e 443 c.p.s. Se per una modulazione di ampiezza e difrequenza aleatoria un intervallo di frequenza (definito dalla metà della banda di frequenza diun debole rumore) al di sotto di 7 c.p.s. e per la modulazione di frequenza viene selezionatala corrispondente oscillazione di frequenza stipulata da Stewart (la metà dell’ampiezza dellabanda di frequenza del rumore), diventa percettibile il corso della funzione modulante per nullasistematico, ovvero la struttura della dinamica o dell’altezza della musica diventa aleatoria inmodo più o meno esteso. Una procedura di questo tipo può attrarre il compositore, e sono giànoti dei casi dove caratteristiche aleatorie sono state introdotte (attraverso mezzi matematici,non tecnici) nella struttura della composizione (J. Cage).

B.2 Analisi di Composizioni e Metodi della Teoria dell’Infor-mazione

A parte i metodi statistici applicati dai compositori come descritto sopra, altri ne vengonoutilizzati nellanalisi delle composizioni musicali. Qui sussiste il problema di esaminare lecreazioni musicali a scopi matematici, causato dalla teoria dellinformazione statistica. Uno dàper scontata quella musica che, proprio come un linguaggio, è formata da singoli elementi definitio almeno definibili che possono venir enumerati o descritti, in altre parole non costituisconoun continuum informe. Non si può fare a meno di accorgersi che la somma di tutti questielementi non si noti nella musica più di quanto si notino le sillabe in una poesia. Tuttavia,sembra che concentrandosi solo sullaspetto ’semantico’ della musica ed eliminando tutte lequalità emozionali ed estetiche, possano emergere interessanti aspetti della struttura musicaleche altrimenti non verrebbero notati in altri modi (13). In questo modo speciali criteri formalivengono aggiunti a quelli precedenti che servivano alla ricerca dei metodi di lavoro latente delprocesso compositivo. I criteri formali possono essere divisi in vari ordini. Il primo ordinecontiene tutte le osservazioni che concernono la distribuzione statistica degli elementi stessidel suono senza far riferimento a nessuna mutua relazione.2 Il secondo ordine (‘Catene diMarkoff’) e tutti gli ordini seguenti di cui teniamo conto, in questa ricerca, contiene la frequenzadi trasferimento da un elemento ad un altro o tra elementi più lontani, e le loro relazioni aseconda del contesto; da queste ricerche nascono problemi matematici considerevoli. Comeuna caratteristica che funge da criterio formale del primo o degli ordini più elevati, lentropiadi informazione può essere dedotta da unosservazione della presenza di elementi o gruppi di

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elementi.3 Al giorno doggi, esistono risultati matematici solo per opere letterarie (5), ma non cèalcuna ragione per la quale le stesse procedure non possano venir applicate anche a composizionimusicali.

B.3 Caratteristiche Strutturali delle Regioni di ValenzaSebbene si possa scorgere una specifica struttura statistica in una composizione musicale

esaminandone la partitura, non si hanno prove certe che questa struttura, concepita ad un livellopuramente intellettuale, la si ritrovi poi automaticamente anche nel suono. Non ci sono relazionitra gli stimoli acustici che possono derivare dalla partitura e le corrispondenti sensazioni scaturitedal suono le quali potrebbero permetterci di considerare queste sensazioni come una sorta di’mappatura’ di stimoli nel campo fisiologico-psicologico. Per chiarire i dettagli di questerelazioni abbastanza complicate siamo costretti ad adottare una notazione specifica per quellaproprietà di uno stimolo acustico che determina il suo essere simile o dissimile ad una sensazione.Facendo riferimento a quella terminologia solitamente usata in unottica psicologica, potremochiamare questa qualità la valenza dello stimolo (9). Queste valenze possono venir rappresentatein uno spazio multi-dimensionale. I componenti delle valenze, ad esempio le frequenze, tempoe spazio co-ordinate, agiscono da ‘co-ordinate’ di questo spazio. In una valenza astratta di unospazio di questo tipo ogni sensazione segna un luogo di sensazione. Al contrario di quanto sipossa pensare, questi luoghi di sensazione non sono distribuiti arbitrariamente vicini tra loro masono separati lun laltro da dei confini4. La risultante struttura cellulare corrisponde al campometrico delle valenze. Usando termini più specifici esso non è costante ma dipende dalla velocitàdi alterazione degli stimoli. I suoni, per esempio, portano con sé i loro campi metrici su unagrande superficie. Essi sono distinguibili solo quando si seguono lun laltro in brevi sequenze.Questo fenomeno è conosciuto come conversione. Dove gli stimoli sono presenti in forma isolatai luoghi di valenza sono differenziati solo sommariamente. La rete si riduce, se il numero distimoli per unità di tempo viene aumentato, ma allo stesso tempo si contrae. Tutte le alterazionidi stimoli sono rese inefficaci dalla struttura cellulare della regione di valenza, se sono piùpiccole delle soglie di differenza alla giusta velocità di alterazione dello stimolo. Non è possibiledeterminare una scala piccola arbitrariamente né per livello di intonazione né per intensità. Così,per esempio, ad un volume di 80 phon (forte), con un tasso di successione moderatamenteveloce, non siamo in grado di distinguere più di circa 200 livelli di intonazione nellintera areadel suono. Otteniamo simili restrizioni esaminando le sequenze temporali degli elementi dellacomposizione. In un intervallo di tempo di alcuni millisecondi la sequenza di note può esserescambiata senza influire sulla percezione del suono. Gli stimoli acustici in questo caso associatialle note sono chiamati ‘condizionalmente pari’; le sensazioni non distinguibili sono chiamate‘metameriche’. Il metamerismo è un fenomeno che può essere osservato generalmente nelcampo della percezione uditiva. Un rumore filtrato ci offre un semplice esempio di metamerismo.Anche se questo rumore presenta figure oscillografiche leggermente diverse in diversi momenti(come dovrebbero comportarsi tutte le procedure aleatorie), la percezione del suono non vieneinfluenzata da queste alterazioni nello spettro di oscillazione. Infine, è da menzionare il fattoche elementi sonori che si susseguono in uno spazio di tempo possono suscitare una vibrazionefisica identica a quella suscitata da procedure che danno luogo a sensazioni totalmente diverse.Il fenomeno è stato particolarmente sservato nel caso di suoni esplosivi sintetici come ‘p’, ‘t’,‘k’, che possono venir percepiti in maniera assolutamente diversa, dipendendo dalle vocali a loroadiacenti (3). Per spiegare questo fenomeno non si può attribuire la causa al mascheramento, il

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B.4. LIVELLO DI LOUDNESS DI ALTEZZA 113

quale è conosciuto da parecchio tempo, poiché l’influsso viene effettuato dalla vocale successiva(dissimilazione regressiva) così come il procedimento. A questo punto va menzionato che tuttele affermazioni riguardo i timbri sono state effettuate in termini di metodi fonetici applicati aisuoni parlati. Contrariamente ai timbri strumentali, i timbri vocali hanno il particolare vantaggiodi venire riconosciuti da orecchi non allenati rendendo così possibile descrivere anche piccolealterazioni.

B.4 Livello di loudness di altezzaIl nuovo arrivato nel campo dell’acustica fisio-psicologica resterà stupefatto una volta che i

risultati degli esperimenti gli dimostrano che una nota non rimane una nota, e un suono non unsuono di caratteristiche percettibili inalterabili, se le alterazioni sono effettuate in una delle suedimensioni di valenza, il che al primo sguardo può sembrare insignificante. Così, per esempio,non può realizzare pienamente che un tono puro (fisicamente – un segnale di suono sinusoidale)si modifica in altezza, se l’ampiezza viene aumentata o diminuita, mentre la frequenza rimanecostante. Sarà sorpreso allo stesso modo di apprendere che questo fenomeno non ha niente a chevedere con la strumentazione per generare il suono e nemmeno può risultare da un’inadeguatezzatecnica, ma è in realtà una caratteristica dell’orecchio umano (la coclea). Solo dopo dettagliatistudi ed esperimenti nel proprio stesso è possibile capire il fatto conosciuto dagli acustici, cheil livello di loudness di un tono sinusoidale di ampiezza costante si altererà di molti ordini digrandezza se la frequenza viene cambiata, e l’ammontare dell’alterazione dipende grandementedall’ampiezza della pressione sonora scelta. Ritornando ai suoni, toni complessi e rumori, cisi scoraggerà dalla moltitudine di eventi che si verificano (11). Per esempio, si scoprirà cheil livello di loudness di un tono complesso non può essere calcolato dai livelli o almeno dalleampiezze delle pressioni sonore dei suoi componenti da nessun mezzo matematico conosciutoma che interviene una strana relazione fisico-psicologica nella forma della curva dell’intensitàsoggettiva [Sone-curve]. Se il livello di loudness risultante è determinato correttamente, sorgeun’altra difficoltà: non deriva dalla spiegazione del livello di loudness che alcune componenti diun tono complesso contribuiscono del tutto a formare il suono risultante; alcune volte sono reseimpercettibili dal mascheramento.

B.5 Qualità della tripla altezzaLa ricerca con metodi elettrici della generazione di suono e di rumore ha rivelato un enorme

numero di fenomeni percettivi che possono essere scoperti solamente in suoni di strumentitradizionali, nei quali le orecchie sono state preparate allo scopo da esperimenti elettro-acustici.Questo fenomeno è simile all’impressione ricevuta dalle lingue esotiche; quando le si ascoltaper la prima volta si possono osservare difficilmente le loro caratteristiche fonetiche. Solamenteda uno studio approfondito è possibile insegnare al proprio orecchio a distinguere i suoni nonabituali e le combinazioni degli stessi. Una delle più importanti scoperte per il compositorenella sfera della percezione del suono è la qualità del livello della tripla altezza. Ogni musicistaè cosciente del fatto che ogni nota ha una doppia caratteristica. La prima la sua altezza assoluta,in parallelo con la frequenza, l’altra la gradazione cromatica, una caratteristica che ritornaciclicamente dopo ogni ottava (solo per frequenze fino a c. 4500 c.p.s.). È ovvio che diciamo disentire una nota a’ se la fondamentale della frequenza è 440 c.p.s. Ma cosa succede se tramite

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mezzi elettrici togliamo questa fondamentale, lasciando solo le armoniche con frequenze di 880,1320, 1760 c.p.s., ecc.? Oppure se togliamo la fondamentale 440 c.p.s. e la seconda armonica880 c.p.s.? Dagli esperimenti impariamo che il livello di altezza percepita rimane lo stesso:a’. Si possono togliere molte delle prime armoniche senza cambiare questo fatto. Se questanota ‘mutilata’ viene interrotta soltanto per un secondo, la sensazione viene completamentealterata. Invece di un ‘tono residuo’ di a’ ora sentiamo un’altezza del tutto differente chesi nasconde approssimativamente nella regione delle armoniche rimanenti più forti e vienechiamata ‘altezza formante’. Con un po’ di pratica è possibile udire l’altezza residua e l’altezzaformante contemporaneamente, riconoscendo le loro inconfondibili e svariate caratteristiche.Entrambe le sensazioni di altezza sono indipendenti l’una dall’altra e quindi, anche se puòsembrare paradossale, una sequenza di note a una sola voce assume il carattere di una lineaa due voci attraverso il movimento opposto delle altezze residue e formanti. Possono esseregenerate sequenze di note nelle quali anche l’ascoltatore più esperto non sarà in grado di direse la sequenza sta salendo o scendendo. L’effetto particolare di alcuni carillon dipende daquesto conflitto fra i toni residui e quelli formanti. Senza inoltrarci nelle conseguenze dellaqualità della tripla altezza per la teoria della meccanica dell’ascolto, che ci porterebbero moltolontano, spero a questo punto semplicemente di enfatizzare che in questa fase della nostra ricercail significato della forma d’oscillazione diventa chiaro separatamente dalla struttura spettraledel suono musicale. Se un segnale sonoro stazionario è fornito di un inviluppo periodico, incerte condizioni la frequenza di questo inviluppo diventerà udibile come un tono residuo. Ciògetta una nuova luce nei problemi di formazione ritmica, poiché può essere considerato senzafatica come la continuazione del fenomeno dell’altezza alle basse frequenze. Il timbro di notecon le cosiddette ‘formanti volanti’ appartiene a questo gruppo di problemi. Che un suono, ilcui spettro manca delle armoniche pari sia conosciuto come un suono ‘sordo’ (per esempio ilclarinetto), abbastanza indipendentemente dall’altezza effettiva della fondamentale, dovrebbeavere a che fare con la forma dell’oscillazione piuttosto che con la struttura dello spettro. Allostesso modo per i suoni che, per esempio, mancano di tutte le armoniche divisibili per 3 oper 5. Queste hanno anche proprietà che rimangano invariate nonostante la frequenza dellafondamentale venga modificata; non abbiamo ancora una notazione per le loro caratteristichesonore. L’esame degli spettri di questo tipo è stato limitato al periodo in cui si è stati capaci dilavorare con generatori sonori elettrici.

B.6 L’Effetto Psicologico dell’InfrasuonoH. Burris-Meyer dello Steven Institute of Technology a Hoboken ha dimostrato che gli

ascoltatori possono percepire ritmicamente oscillazioni sonore che stanno al di sotto della sogliadi frequenza più bassa (ovvero al di sotto di 16 c.p.s.). Durante uno spettacolo “The EmperorJones”, vennero generati dei battimenti infra-acustici dietro il palco per mezzo di una batteriaelettronica ‘sovra dimensionata’ che apportava notevole intensità quando il ritmo era teso.Sebbene l’attore non potesse sentire alcunché del ritmo prodotto dalla batteria, presto cominciòa sincronizzare la propria parlata con i battimenti acusticamente impercettibili della batteria.Così un suono, in questo caso inteso come vibrazione, può causare una reazione nel fisicoanche se sta al di sotto della soglia di percezione. Non dovrebbe essere necessario dimostrare leconseguenze di questa scoperta psicologica per la musica elettronica.

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B.6. L’EFFETTO PSICOLOGICO DELL’INFRASUONO 115

(2) H. Burris-Meyer, J. Acoust. Soc. Amer. 13 (1941/41), p. 16.(3) F. S. Cooper, P. C. Delattre, A. M. Liberman, J. M. Borst e L. J. Gertsman, J. Acoust. Soc.Amer. 24 (1952), p. 597.(4) J. L. Flanagan, Electronics, Dec. 1949.(5) W. Fücks, Studium Generale 6 (1953), p. 506.(6) W. A. Günther, Frequenzanalyse akustischer Einschwingvorgänge; Juris-Verlag Zürich 1951.(7) J. M. Hanert and D. Hancock jr., US-Pat. 2,432,152 del 1947.(8) M. Joos, Acoustic Phonetics; Language Monograph No. 23, 1948.(9) W. Meyer-Eppler, special number Elektronische Musik of Techn. Hausmitt. d. NWDR 6(1954), p. 29.(10) E. E. Schneider, Philos. Magazine (7) 36 (1945), p. 371.(11) S. S. Stevens and H. D. Davis, Hearing, its Psychology and Physiology; Wiley/ChapmanHall, New York/London, 3rd Edition, 1948.(12) G. W. Stewart, J. Acoust. Soc. Amer. 2 (1931), p. 325.(13) E. Sudau, Echteitsuntersuchungen an ausgewählten Kammermusikwerken von J. S. Bach;Diss. Kiel, 1948.(14) D. Weber, Elektron 4 (1951), p. 97.(15) J. C. Webster and E. D. Schubert, J. Acoust. Soc. Amer. 26 (1954), p. 754.(16) F. Winckel, Klangwelt unter der Lupe; Max Hesses Verlag, Berlin und Wunsiedel 1952.

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http://www.ina-expert.com/e-dossier-de-l-audiovisuel-le-son-dans-tous-ses-etats/le-grm-de-l-invention-du-son-a-la-musique.html



http://www.discretesynthesizers.com/nova/intro.htm

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http://music.columbia.edu/cmc/about/

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http://120years.net/wordpress/

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http://web.archive.org/web/20080305021509/http://www.kgw.tu-berlin.de/statisch/Studio/Meyer-Eppler/Meyer-Eppler.html



http://moogarchives.com/

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http://www.soundexchange.eu/#poland_en?id=1

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https://delicious.com/pzav/Nancarrow

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http://www.delicious.com/pzav/Varese

126 SITOGRAFIA

Zavagna, Paolo, cur. Segnalibri a Harry Partch. URL: http://www.delicious.com/pzav/Partch (visitato il 08/03/2012).

— cur. Segnalibri a Olivier Messiaen. URL: http://www.delicious.com/pzav/Messiaen (visitato il 08/03/2012).

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Discografia

Aa. Vv. Cologne - WDR. Early Electronic Music. Acousmatrix 6. CD. Amsterdam: BVHAAST,s. d.

Cary, Tristram. Soundings. Electroacoustic Works 1955-1996. TP139. CD. 2 CDs. Australia:Tall Poppies, 2000.

Messiaen, Olivier. Timbres-Durées. CD. in Archive GRM, 5 CD, CD 1. Paris: INA-GRM, 2005.Nono, Luigi. Complete Works for Solo Tape. CD. 2 CD. Milano: Ricordi, 2006.Pousseur, Henri. Scambi. Trois visages de Liège. Paraboles-mix. Acousmatrix 4. CD. Libretto di

6 pagine. Amsterdam: BVHAAST, s. d., ma post 1990.Schaeffer, Pierre. L’Œuvre Musicale. C 1006-1009. CD. 4 CD e libretto di 127 pagine. Paris:

INA-GRM, 1990.Stockhausen, Karlheinz. Elektronische Musik 1952-1960. CD. Stockhausen Verlag.

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128 DISCOGRAFIA

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Videografia

Bacigalupo, Marco. Restauro Hammond Novachord, parte 1. Video. Youtube, 2011. URL:https://www.youtube.com/watch?v=gPVqLphHERg.

— Restauro Hammond Novachord, parte 2. Video. Youtube, 2011. URL: https://www.youtube.com/watch?v=IwHc6hofTm4.

Darmon, Èric e Franck Mallet. Pierre Henry or The Art of Sounds. Video. ubu, 2007. URL:http://www.ubu.com/film/henry_sounds.html.

Hugo, Ian. The Bells of Atlantis. Video. youtube, 1952. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HE-7qEftad8.

Maetzig, Kurt. Der Rat der Götter. Video. Veoh, 1950. URL: http://www.veoh.com/watch/v19210426H26MwXDy.

Pichler, Peter. Paul Hindemith / Langsames Stück und Rondo - Mixturtrautonium. Video. Vimeo,2013. URL: http://vimeo.com/77677158.

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http://vimeo.com/77677158

130 VIDEOGRAFIA

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Brevetti

Cahill, Thaddeus. “Art of and apparatus for generating and distributing music electrically”. Brev.580,035.

de Forest, Lee. “System for Amplifying Feeble Electric Currents”. Brev. 995,126.— “Wireless telegraphy”. Brev. 841,386.Dudley, Homer W. “Signal Transmission”. Brev. US 2,151,091. URL: http://www.google.

com/patents/US2151091.— “System for the artificial production of vocal or other sounds”. Brev. US 2,121,142. URL:

http://www.google.com/patents/US2121142.Miller, Ralph L. “Signaling System”. Brev. US 2,117,739. URL: http://www.google.com/

patents/US2117739.Olson, Harry F. e Herbert Belar. “Music Synthesizer”. Brev. 2,855,816. URL: http://www.go

ogle.com/patents/US2855816.

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http://www.google.com/patents/US2151091







Indice analitico

Belar, Herbert, 44Bell

Laboratories, 103

Messiaen, Olivier, 17–21, 61–63, 96Meyer-Eppler, Werner, 63, 64, 70, 73, 109, 115Moog, Robert, 104

Nono, Luigi, 24, 70, 95

Olson, Harry, 44

transistor, 103

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INDICE ANALITICO 133

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Paolo Zavagna · 13.1.2 Le etichette dei lati A (a) e B (b) del disco utilizzato da Cage per...

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