introdUzionE

Per la comunità scientifica e per tutta la società, il 2019 è unanno che non poteva passare senza ricordare adeguatamentequello che può considerarsi il più importante degli scienziatiitaliani di cui ricorre quest’anno il 500° anniversario dellamorte. si tratta di Leonardo da Vinci (anchiano/Vinci 15 apri-le 1452 – amboise 2 maggio 1519). in tutta italia e anche inFrancia, dove Leonardo visse a lungo e morì, si sono svolte osono ancor in programma manifestazioni commemorative ecelebrative insieme, e in tante sedi accademiche la figura e l’o-pera dello scienziato sono state ripercorse e illustrate facendoemergere la sua opera e soprattutto la genialità e la fecondità delsuo pensiero. in una conferenza tenutasi il 10 aprile scorso pres-so l’Università di Catania per il ciclo “science Colloquia” orga-nizzato dal dipartimento di Fisica e astronomia “EttoreMajorana”, renato Pucci – professore emerito del più anticoateneo siciliano – ha fatto emergere l’originalità e la poliedrici-tà degli interessi scientifici coltivati dal grande inventore tosca-no. alla base del sapere e delle scoperte di Leonardo, il fisicocatanese pone la sua straordinaria curiosità. nel testo cheannuncia e sintetizza il contenuto della conferenza, si legge:“Leonardo è stato l’unico scienziato la cui ricerca non solo hapreso spunto da immagini, ma è avvenuta con immagini. Egli

ha espresso le sue idee scientifiche non con parole o formule,

ma con un linguaggio visivo. Leonardo è questa anomalia. Non

si ripeterà nella storia della scienza una simile coincidenza fra

scienza ed arte. Egli, inoltre, effettua una continua simbiosi tra

diversi campi della scienza. Egli, ad esempio, trasferisce i suoi

studi delle onde nell’acqua alle onde dell’aria o i suoi studi nel-

l’ottica alla prospettiva nell’arte o le proprietà delle leve allo

studio del moto degli arti. Leonardo è stato definito l’uomo più

curioso che sia mai esistito, ed in effetti i suoi interessi spazia-

no tra tutti i saperi noti alla sua epoca: dalla pittura alla scul-

tura, dalla meccanica all’idraulica, dall’architettura alla geo-

logia, dall’anatomia alla zoologia, dalla fisiologia alla geo-

grafia, dalla matematica all’ottica, dalla statica all’astronomia

ed alla botanica”.

nell’anno celebrativo, tanti sono stati gli eventi dedicati algenio italiano, e tantissimi i volumi pubblicati che tratteggiano,commentano e analizzano la poliedricità dei suoi interessi edunque della sua opera. gli eventi a cui la cronaca ha dedicatoparticolare rilevanza sono quelli organizzati in alcune città ita-liane, in particolare in quelle in cui Leonardo soggiornò. Fraquelli che hanno avuto maggiore risonanza, tre mostre, la primaa Milano quindi a Firenze e in ultimo a roma. Leonardo vienedefinito “talento dalla mirabile versatilità, un artista ingegnereche divenne anche scienziato”. Per questo la città di Milano,coinvolgendo istituzioni, enti pubblici e privati decide di cele-brare il genio vinciano, mettendo in risalto il rapporto che l’ar-tista ebbe con la Città.

al Castello sforzesco è stata riaperta al pubblico la “saladelle asse” e allestito un percorso multimediale nella “saladelle armi”. sono state allestite esposizioni a Palazzo reale, alMuseo del novecento e al Museo nazionale della scienza edella tecnologia. La Veneranda biblioteca ambrosiana ospitaquattro mostre di alto livello scientifico che espongono diverseselezioni di fogli del Codice Atlantico e alcuni disegni. Unamostra a Palazzo Litta ricostruisce, attraverso materiale otto-centesco inedito, l’aspetto del quartiere Porta Vercellina aitempi di Leonardo. ancora, nel refettorio di santa Mariadelle grazie, viene esposta una raccolta di disegni di

Quad. Bot. Ambientale Appl., 30 (2019): 17-32.

L’illustrazione botanica nell’opera di Leonardo da Vinci (1452-1519)

V. Magro & F.M. raiMondoPLANTA/Centro di ricerca, documentazione e Formazione, Piazza Cairoli 11, i - 90123 Palermo. (e-mail:vincenzomagro89@libero.it)

abstraCt. – The botanical illustration in the work of Leonardo da Vinci (1452-1519) – in the wake of the many writings on Leonardoda Vinci, on the occasion of the year celebrating the greatest italian genius of all time, the authors – retracing the history of botanicalillustration – highlight the contribution of genius also in the botanical field, commenting Leonardo's drawings preserved in variousEuropean museums and libraries and recentely published. these are seventeen engravings already published in a recent work onLeonardo's drawings to which more than a scientific finalization of drawing – hence botanical iconography in the strict sense – the valueof a preliminary document is attributed to the great works to which the artistic attention of Leonardo.

Key words: drawing, botanical iconography, plants, art.

Pubblicato online: 08.11.2019http://www.centroplantapalermo.org/

Leonardo eseguiti in preparazione del dipinto Il Cenacolo.infine, alla Fondazione stelline una mostra documenta l’inne-gabile influenza di Leonardo sugli artisti contemporanei.

oltre a Milano, altre città ospiteranno eventi espositivi suLeonardo. Fra queste Venezia, dove le gallerie dell’accademiaespongono il famosissimo Uomo Vitruviano. a torino, invece,la biblioteca reale espone il celebre Autoritratto e il Codice delVolo. Fra le altre iniziative, a Mantova, la Casa del Mantegnaospita la mostra Similiter in Pictura. Attorno a Leonardo. inquesta esposizione vengono proposte opere di tre autori con-temporanei ispirate alla produzione artistica e alle scopertescientifiche del genio toscano. a Palermo su iniziativa dellaFondazione per l’arte e la cultura “Lauro Chiazzese” e l’istitutodella Enciclopedia italiana treccani, la galleria di arteModerna (gaM) ospita la mostra interattiva La macchinadell’Immaginazione. Firenze, come città legata alle più presti-giose istituzioni botaniche del nostro paese, non poteva manca-re l’occasione di celebrare il genio toscano. all’illustre conter-raneo verrà infatti dedicata la mostra dal suggestivo titolo LaBotanica di Leonardo (Fig. 1). L’evento espositivo si incentrasugli aspetti funzionali piuttosto che iconografici delle piante: inparticolare sulle ricadute scientifiche e tecnologiche degli studie osservazioni di Leonardo sulle piante. Per questa mostra nonpotevano esserci miglior sede se non le sale del Museo di santaMaria novella, e migliori curatori di Fritjof Capra, stefanoMancuso e Valentino Mercati.

Leonardo, dunque, si è interessato alla botanica e questaattenzione alle piante e alla loro diversità rimane documentatoin alcuni disegni conservati presso musei e biblioteche europee,commentati e pubblicati recentemente da nathan & zöLLnEr

(2017). in passato diversi autori si sono occupati dei disegnibotanici di Leonardo, come si evince della letteratura elencatanel sopracitato catalogo (curato da FritjoF & al., 2019). Fra que-sti ricorrono sia storici dell’arte che botanici e, fra questi ultimi,gli italiani baLdaCCi (1950) e Corti (1960). Va ricordato chesiamo ancora nell’epoca degli erbari figurati e che l’iconografiabotanica dovrà attendere la seconda metà del 500 per sviluppar-si (di Piazza & MEzzEtti, 2012). si tratta di illustrazioni grafi-che di piante o di loro parti in massima parte selvatiche chefanno pensare alla curiosità dello scienziato e alla sua volontà dicimentarsi nella rappresentazione figurativa della diversità delleforme vegetali che lo colpiva per qualche carattere, prendendo ariferimento quei vegetali con cui veniva più facilmente a con-tatto. oggetto di questo nostro contributo è dunque l’analisi delcorpo di disegni botanici di Leonardo. Questi vengono presen-tati secondo la numerazione data dai citati nathan & zöLLnEr

e, quindi, commentati per far conoscere la propensione del cele-bre inventore a scrutare anche il mondo della natura vegetale, eciò non solo come esercizio grafico per rispondere ad una esi-genza di dimostrare le proprie capacità artistiche ma, verosimil-mente, per altre finalità che non si limitassero solo al campo del-l’arte. i disegni botanici di Leonardo, qui presi in esame, riguar-dano 17 fogli raffiguranti una ventina di specie e in un caso unaspetto di vegetazione forestale. ad esclusione di alcuni, altriillustrano due o tre specie differenti. i disegni di Leonardo pre-sentati dai citati nathan & zöLLnEr – autori del libro da cuisono stati presi i nostri riferimenti e la scansione delle immagi-ni più avanti riportate – si conservano presso prestigiose istitu-zioni: per la maggior parte provengono dalla reale collezionedella royal Library del Castello di Windsor (berkshire, UK),altri dalle gallerie dell’accademia di Venezia e altri ancoradalla bibliothèque de l’institute de France (Parigi).

ProCEsso EVoLUtiVo dELLa raFFigUrazionE dELLE PiantE

Volendo fare emergere quello che a nostro avviso è il verocarattere dei disegni botanici di Leonardo, è utile richiama-re il percorso che porterà la raffigurazione delle piante dasemplice corredo e vago strumento di riconoscimento dellestesse alla iconografia scientifica.

nel corso dei secoli, infatti, la raffigurazione grafica deivegetali ha svolto un ruolo fondamentale nello sviluppodelle conoscenze botaniche, seguendo di pari passo l’evolu-zione della botanica come disciplina scientifica ed assumen-do al contempo anche un elevato valore documentario.nonostante l’avvento della fotografia, che ha raggiuntoaltissimi livelli nella qualità delle immagini, via via semprepiù dettagliate (soprattutto attraverso la fotografia digitale),nello studio tassonomico dei vegetali il disegno mantieneancora oggi intatta la sua importanza quale principale stru-mento illustrativo, ritenuto utilissimo per affrontare il rico-noscimento dei vari taxa, tanto da essere comunemente pre-ferito nelle illustrazioni di grandi opere, monografie, contri-buti specialistici e pubblicazioni didattico-divulgative.1

nel campo artistico, tuttavia, l’iconografia dei vegetali èstata da sempre considerata come aspetto tecnico, margina-le, pur annoverando nel tempo anche grandissimi maestri erappresentandone, al contempo, un passaggio obbligato;basti pensare alle diverse nature morte o ai paesaggi che

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1. ancora oggi, ad esempio, nella descrizione di una nuova specie è prassi correnteaccompagnare il binomio e la diagnosi, oltre che con l’indicazione del typus, anchecon una tavola iconografica che raffiguri i caratteri distintivi del taxon: dettagli rela-tivi al portamento della pianta, alle strutture fiorali, alla configurazione dei frutti, allamorfologia fogliare e a tutti quei particolari ritenuti importanti per la sua stessa iden-tificazione. (giangUzzi, 2012).

Fig. 1 - Manifesto della mostra allestita a Firenze.

caratterizzano le produzioni di vari artisti più o meno noti etrascurati dalla maggior parte dei testi di storia dell’arte.alcuni disegni botanici infatti, costituiscono dei veri e pro-pri capolavori dell’illustrazione scientifica, anche se restanocatalogati fra le manifestazioni pittoriche minori in quantoconsiderate delle semplici tavole illustrative. di certo, tra-spare quell’obbligo, da parte dell’illustratore botanico, diattenersi sempre alle regole convenzionali – in particolarmodo la fedeltà della raffigurazione – mettendo da parte lapropria creatività artistica e la bellezza grafica, apprezzatasicuramente solo in un secondo momento.2 tuttavia, fin daisuoi albori, il disegno iconografico ha avuto nel tempo unconsiderevole progresso sia nei mezzi che nelle tecnicheadottate dai disegnatori. dapprima trovò una sua discretaconnotazione illustrativa con la diffusione di importantiausili grafici quali, appunto, il foglio di papiro, la pergame-na e soprattutto la carta; quest’ultima costituì il supportoideale per la sperimentazione di varie tecniche, tra le qualil’incisione.3

sappiamo che fra i testi più antichi corredati da figure vierano quelli di Crateva (i sec. a.C.), andato perduto dopo ilXVi secolo. Esso conteneva disegni relativi alle piantemedicinali più note che furono riproposte copiosamentedagli studiosi posteriori ed anche da dioscoride Pedanio (isec. d.C.), nel suo noto trattato De materia medica. a questosi fa precedere l’Historia plantarum di teofrasto (371-287a.C.), una tra le più famose opere dell’antica farmacopea,che costituisce un primo esempio di erbario figurato, ripro-posto anche nei secoli successivi, arricchito da raffigurazio-ni con tavole a colori, ad incisione, ma con forme botanichenel tempo via via più o meno stilizzate (giangUzzi, 2012).

inoltre dobbiamo tener presente che le illustrazioni, spes-so eseguite da maestri con poche nozioni di botanica o deltutto estranei alla disciplina, risentivano del mancato raf-fronto con esemplari presenti in natura, determinando unasemplificazione dei tratti e dei disegni, tanto da risultaretalora di difficile riconoscimento pure per gli esperti botani-ci. anche nella fertile produzione delle illustrazioni botani-che medievali – trattati di medicina o enciclopedie botanichevisive – che tuttavia riscontrarono una notevole divulgazio-ne nell’alta aristocrazia del tempo, i vari passaggi di copia-tura da testi greco-romani ad esempio comportavano gra-duali perdite di dettagli e d’informazioni, con immaginisempre più semplificate, fino a discostarsi, talora, dalle ico-nografie originarie. in altri casi le figure erano alteratepesantemente da reinterpretazioni, richiamando spesso gliorgani del corpo da curare, o mostruosità zoologiche.4

tutto questo fino al XV secolo, quando la cultura delrinascimento portò ad una maggiore propensione all’indaginescientifica, con evidenti ripercussioni positive anche in campoiconografico, dove si inizia ad avvertire l’esigenza di una revi-sione delle immagini tramandate dagli antichi testi, ormai rite-nute obsolete per il progredire di questa scienza che appena unsecolo dopo vedrà la nascita della medicina scientifica(giangUzzi, 2012). nelle nuove edizioni degli antichi trattati,infatti, i vari artisti e disegnatori furono orientati verso riprodu-zioni, il più possibile fedeli, delle forme e delle caratteristichedei vegetali, spesso ritraendole ad vivum. Cambiarono anche imetodi di riproduzione: non solo attraverso la riproduzione dalvero, ma anche attraverso la riproduzione del “metodo autopi-co” o “dell’impressione diretta”, cospargendo l’esemplare dariprodurre di nerofumo o di pigmenti colorati e imprimendoli

sulla carta, al fine di raggiungere una maggiore accura-tezza nella raffigurazione, per poi essere accuratamentechiaroscurati.

Evidenti esempi di questa nuova tendenza tecnico-evolutivasono rintracciabili in due famosi codici custoditi presso labiblioteca Marciana di Venezia: il Liber de Simplicibus, diniccolò roccabonella (1386-1459) e l’Erbario o Storia gene-rale delle piante, di Pietro antonio Michiel (1510-1570). ilprimo dei due manoscritti appartiene alla prima metà del XVsecolo e riporta 443 iconografie – su 458 piante descritte – raf-figurate dal pittore veneziano andrea amadio (?-1450). il codi-ce, ammiratissimo in epoca umanistica, fu più volte ricordatocome opera di grande pregio. Probabilmente i campioni venne-ro tratti dal vero e riproposti con massima accuratezza con latecnica dell’impressione diretta. il secondo, costituito da cin-que volumi in folio, risale invece alla seconda metà del VXisecolo. Esso contiene 1000 accurate iconografie floristicheattraverso il metodo della xilografia realizzata dal pittoredomenico dalle greche (giangUzzi, 2012).

L’invenzione della stampa a caratteri mobili – che nell’illu-strazione delle piante mediche venne subito associata alla quasicontemporanea applicazione della xilografia – diede un nuovoimpulso verso un’ulteriore diffusione delle opere fondamentalidell’antichità, salvate dal paziente lavoro degli amanuensimedievali e, al contempo, vennero revisionate anche le tavolebotaniche presenti, facendo giustizia delle interpretazioni delpassato e rendendole sempre più accurate e dettagliate.

Fra i testi classici andò riaffermandosi Materia medicina,l’antico trattato di dioscoride, che fu ristampato e riveduto,nonché revisionato dalle interpolazioni ed alterazioni operatenel Medio Evo. in questo frangente assunsero particolare valo-re i noti Commentari a dioscoride pubblicati da Pietro andreaMattioli (1500-1577). si tratta di tavole con disegni realizzaticon il metodo xilografico, rafforzati dal metodo dell’ombreg-giatura dagli artisti Wolfang Meyerbech e giorgio Liberale(1527-1579).

Le dettagliate descrizioni botaniche, ma soprattutto il rile-vante numero e la migliore qualità scientifica delle figure xilo-

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2. tra le iconografie botaniche più lontane nel tempo è possibile annoverare gli ele-menti figurativi fitomorfi del mondo egizio, che caratterizzarono le loro architetture -colonne e capitelli - con richiami alle forme delle palme o del papiro (Cyperus papy-rus). Così nelle remote civiltà mesopotamiche attraverso la rappresentazione della vite(Vitis vinifera) o delle rose (Rosa sp. pl.), anche se in forme stilizzate, mentre l’acanto(Achantus mollis) è raffigurato nei capitelli corinzi, oltre che in numerose sculture emonumenti funerari, in quanto a questo vegetale si attribuiva un potere magico, apo-tropaico e di protezione contro la morte. (giangUzzi, 2012).

3. L’incisione è un disegno inciso, o a rilievo su una lastra in metallo o su tavola o sualtro materiale, con successiva stampa del disegno, per lo più su carta (VinCa Masini,2013).

4. È il caso della rappresentazione fantasiosa di una pianta medicinale (forseOriganum vulgare L.) in un codice dipinto del XV secolo nella quale, oltre l’immagi-ne della pianta viene illustrata anche la presunta azione terapeutica (Ms. redi 165conservato nella biblioteca Mediceo-Laurenziana di Firenze). da una delle infiore-scenze dell’esemplare prende forma il corpo di un frate che offre, ad una donna dis-tesa, alcune foglie; dalla bocca spalancata della donna esce fuori la figura di un dia-volo, ovvero del male sconfitto.

5. tra i disegni anatomici più famosi e interessanti è possibile citare i fogli custoditipresso la royal Library del Castello di Windsor (rL 19103v;rL 19102r; rL19101r)nella quale, con matita nera e rossa, penna e seppia vi è raffigurata l’evoluzione delfeto nel grembo materno, nonché gli appunti sui tessuti embrionali e della placenta.tra i più eleganti studi sugli animali, vale la pena citare il foglio su carta prearataazzurra (rL12358r) – custodito presso la stessa royal Library – nella quale vi è lo stu-dio dell’impennata di un cavallo, che servirà a Leonardo per la progettazione delMonumento sforza tra il 1488 e il 1489 (nathan & zoLLnEr, 2017).

grafiche – rispetto a quelle comparse nelle prime opere a stam-pa – resero il lavoro del Mattioli un fondamentale punto di rife-rimento e di critica non solo per farmacologi e sistematici, maanche per gli artisti che lavoravano nel campo dell’illustrazio-ne scientifica.

tra i pittori più importanti del periodo va ricordato il vero-nese jacopo Ligozzi (1547-1627) che nel 1557 viene chiamatoa Firenze dal granduca Francesco i (1541-1587) per illustrare iltesto del naturalista, botanico ed entomologo bolognese Ulissealdrovandi (1522-1605), che diventerà uno dei suoi più fervi-di ammiratori. Per dieci anni, fino alla morte del granduca,Ligozzi si cimentò nella creazione di un nutrito corpus di illu-strazioni naturalistiche, sia botaniche che zoologiche, conser-vate oggi al gabinetto di disegni e stampe degli Uffizi e, inmaniera minore, presso la biblioteca Universitaria di bologna,al punto di fare dell’illustrazione scientifica la sua specializza-zione.

nel XVii secolo e per tutto il XViii secolo le pubblicazioniscientifiche sono ornate da splendide documentazioni icono-grafiche nella quale i disegni acquisirono una maggiore preci-sione, arricchendosi anche di particolari strutturali utili per ladeterminazione delle piante, contribuendo nello stesso tempoanche al graduale processo di affrancamento della botanicasistematica dallo studio farmacologico dei “semplici”(giangUzzi, 2012).

Va inoltre ricordato che il rinascimento avvia anche la ricer-ca pomologica che dà vita ad importanti trattati di frutticolturache costituirono la base di decine di tele realizzate nel periodo.La pittura rinascimentale, infatti, è assai ricca di raffigurazionidi frutta: interessanti sono i festoni costituiti da pomi ed espe-ridi di Carlo Crivelli (1430-1495) quelli di MichelangeloMerisi detto il Caravaggio (1571-1610) fino alle emblematicheopere di giuseppe arcimboldo (1526-1593) nelle quali mele,pere, uva e altri frutti costituiscono la matrice di grottesche alle-gorie (Piazza & MEzzEtti, 2012).

LEonardo E L’iLLUstrazionE botaniCa

tra i grafici botanici più illustri si annovera dunque anche ilgenio europeo del rinascimento: Leonardo [Leonardo di serPiero da Vinci (1452-1519)], considerato una delle più grandimenti di tutti i tempi. Egli non fu solo pittore; il suo catalogo ècomposto da un’alta quantità di appunti e disegni, inerenti ilmondo scientifico. in particolar modo riguardano l’anatomia,la botanica, le arti militari, l’architettura, l’ingegneria, la geo-metria e l’idraulica. La pittura e la scultura sembrano trovarposto solo in maniera marginale. i disegni furono lasciati in ere-dità al discepolo Francesco Melzi (1491-1570) che lo avevaseguito in Francia. alla morte di questi essi vennero smembra-ti e dispersi. Un corpus di quattromila carte, ad oggi ritrovate,riunite in diversi codex, raccolte custodite nelle biblioteche ditutto il mondo; fra i più importanti si annoverano il CodexAtlanticus, presso la biblioteca ambrosiana di Milano e quellodella biblìoteca nacional di Madrid. tra le collezioni presti-giose, che custodiscono disegni leonardeschi si ricordano laRoyal Collections of Windsor Museum, l’Institut de France deParis, nonché importanti istituzioni come il British Museum eil Victor and Albert Museum di Londra, nonché la bibliotecatrivulziana di Milano. i più conosciuti sono sicuramente i dise-gni anatomici, seguono quelli sugli studi delle proporzionidegli animali, studi sui torrenti e forza delle acque, studi dipiante, di macchinari – simili alle contemporanee biciclette o

aeroplani – fino agli studi di eccentriche architetture e fantasio-se punte di alabarde.5 i fogli recano spesso, a fianco delle partidisegnate, annotazioni autografe (stese con la scrittura leggibi-le da destra a sinistra, secondo un procedimento più logico a unmancino, quale era Leonardo); a volte testo e immagini vannodi pari passo; altre presentano, sulla stessa pagina, argomenti eproblematiche diverse, affrontate sempre con coerenza e inten-so approfondimento.

Questa ricca produzione di disegni – molti dei quali nonfiniti – rispecchiano il percorso, lo studio di Leonardo versouna ricerca empirica, in profonda sintonia con la cultura dellaFirenze dell’ultimo lustro del Quattrocento e con le nuove sco-perte scientifiche del periodo. Per il genio toscano, la base diogni conoscenza è la verifica diretta compiuta attraverso l’os-servazione (dorLFEs & al., 2005).6

il disegno, “padre” delle arti, ebbe ampia fortuna nelQuattrocento, in quanto era inteso come un esercizio squisita-mente intellettuale, come espressione concreta e tangibile del-l’idea che si forma nell’intelletto dell’artista. tale pratica eraalla base delle attività di bottega e dell’apprendistato dell’allie-vo, qualunque fosse stata in futuro la sua specializzazione e perquesto si configurava come matrice unitaria per tutto il percor-so di apprendimento, che poteva durare dai tre ai dodici anni.Proprio nel corso del Quattrocento si determinò anche un mol-tiplicarsi delle funzioni del disegno stesso che iniziò a distin-guersi in “disegno funzionale” e “disegno autonomo”.7 in que-sto frangente il numero dei disegni – eseguiti per riflessionepersonale, studio e ricerca – crebbe, mentre i contratti rivelanoche spesso la commissione di un’opera era accompagnata dallapresentazione di disegni, bozzetti e modellini. da questo deri-vò anche l’accrescimento settoriale del disegno quattrocente-sco, sperimentando diverse tecniche, dalle punte metalliche aifogli tinteggiati o preparati, inchiostri e biacca che creavanointeressanti contrasti chiaroscurali.

gli studi botanici di Leonardo, che possiamo annoverareall’interno del “disegno funzionale”, in quanto essi si presenta-no come ricerche per i particolari delle piante raffigurate nellesue opere, rientrano nella tradizione degli erbari del tempo, cheindubbiamente l’artista conosceva, visto che ne possedevaalmeno uno: il cosiddetto “erbario grande” (nathan &zöLLnEr, 2017).

si è concordi nel ritenere che molti di questi fogli erano statidisegnati sulla scorta di un modello, confermato dai fori dell’a-go con il quale – attraverso la tecnica dello spolvero – venivariprodotto fedelmente l’esemplare. il principio di trasposizione

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6. il rinascimento fu il tempo dell’unità dei saperi, artistico, scientifico, e tecnico. Perperfezionare la tecnica della rappresentazione, l’artista doveva indagare empirica-mente l’uomo e l’ambiente circostante, assumendo di volta in volta il ruolo di anato-mista, scienziato, zoologo, botanico e ingegnere. sotto questa prerogativa Leonardoda Vinci fu il più illustre rappresentante. attraverso l’osservazione diretta riesce a rin-tracciare le strutture geometriche del fenomeno o a definire le leggi universali che logovernano, fino all’analisi dei fenomeni, riassumendo emblematicamente la simbiosidi arte e scienza nel pensiero rinascimentale (bUCCi, 2003).

7. il disegno funzionale è indirizzato alla elaborazione precisa di un prodotto artisti-co, sia esso un’opera di architettura, pittura, scultura, arti applicate. il disegno auto-nomo è invece costituito da elaborati indipendenti da finalità progettuali precise e puòavere una valenza didattica, come il disegno dell’antico oppure conoscitiva, come ildisegno scientifico (bUCCi, 2003).

8. È possibile che i giovani artisti di bottega imparassero la disciplina del disegnocopiando con accuratezza, dal vero, calchi di opere classiche, prendendo a modellobassorilievi o sculture di buona fattura. in ogni caso, possiamo dare per acquisito, ilfatto che Leonardo, così come pure altri artisti, iniziò ad impadronirsi dell’arte deldisegno, riproducendo modelli plastici. (nathan & zöLLnEr, 2017).

dell’immagine consisteva nel far passare polvere di carbone inpiccoli fori sul cartone – in corrispondenza delle linee del dise-gno – serie di puntini che avrebbero segnato al disegnatore ilpercorso per continuare l’opera. Malgrado Leonardo preferisselavorare di getto, il procedimento dello spolvero, sembra esse-re rimasto invariato per diversi studi delle piante (nathan &zöLLnEr, 2017).

LEonardo: Un gEnio nELL’EUroPa dEL rinasCiMEnto

L’esperienza rinascimentale, già maturata a Firenze fin dallametà del XiV, fu l’humus per la formazione del giovaneLeonardo da Vinci, già presente nella bottega di andrea delVerrocchio (1435-1488) – quest’ultimo attivo alla Corte deiMedici e maestro dei massimi esponenti della pittura di fineQuattrocento (sandro botticelli, il Perugino, domenicoghirlandaio) – dagli anni settanta del XV secolo, come riportail biografo degli artisti giorgio Vasari (1511-1574). a contattocon il maestro, Leonardo apprende le basi delle diverse disci-pline artistiche in cui si cimenterà, anche se il disegno sarà laparte centrale del suo apprendistato, appreso con disciplina epuntiglio, come si richiedeva a ogni giovane artista durante glianni di formazione.8 rappresentativi del suo piacere di dise-gnare sono, ad esempio, i bozzetti risalenti al suo periodo diapprendistato, in cui Leonardo schizza, con brevi, energici trat-ti di penna, figure cariche di dinamismo, spesso rappresentatein pose molto elaborate. Quello che traspare dal disegno è l’e-strema immediatezza con cui il giovane artista rende vibranti lemembra attraverso la resa velocissima delle linee che le com-pongono.

L’attività nella bottega del Verrocchio è testimoniata, secon-do le teorie del Vasari, dall’angelo sull’estrema sinistra dell’o-pera Battesimo di Cristo (1475-1478, olio e tempera su tavola,177x151cm, Firenze, galleria degli Uffizi) (Figg. 2a e 2b)commissionato dall’ordine dei Vallombrosani per la chiesa disan salvi nel capoluogo toscano. il volto dell’angelo di profi-lo, che si accinge a preparare la stuoia per asciugare il corpo diCristo dalle acque del giordano, presenta studi su ricerche(anatomiche, cromatiche, chiaroscurali) che saranno al centrodella fase matura del maestro, nel quale si nota l’uso del polpa-strello per creare meglio i passaggi cromatici dell’epidermide.Una recente analisi scientifica agli infrarossi, inoltre, attribuiscea Leonardo la realizzazione del paesaggio che si perde in lon-tananza, noto come “prospettiva dei perdimenti”, subendo ilprocesso descritto nel suo Trattato della Pittura (1540 circa),nonché la vegetazione palustre sulle sponde del fiume, in cuiviene evidenziata Typha latifolia, e gli alberi sull’alta roccia –in parte stilizzati – fra cui si riconoscono 2 cipressi alle spalledel battista. La palma (Phoenix sp.) che si erge sulla sinistra,appare arcaica e piuttosto stilizzata, da non porre nemmenoproblemi di attribuzione al Verrocchio.

Questi “studi” emergono anche dalle opere realizzate nellapiena maturità artistica come l’Annunciazione (1472-1475,olio e tempera su tavola, 98x217 cm, Firenze, galleria degliUffizi) (Figg. 3a e 3b) o la Madonna del Garofano (1470, oliosu tavola, 62x47,5 cm, Monaco, alte Pinakothek) (Fig. 4).nella tavola custodita all’alte Pinakothek, lo spazio architetto-nico è ben organizzato e, al di là delle eleganti bifore, si apre unpaesaggio le cui montagne si dispongono su tre piani di pro-fondità, scalate in lontananza grazie a un uso sapiente del colo-re e della “prospettiva aerea” (montagne dense di atmosfera chericompariranno nella Gioconda e nella Vergine delle rocce), la

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vergine col bambino, rivela un’estrema vividezza degna delnaturale, fortemente in luce, nell’ambiente oscurato dall’om-bra. Conosciuta anche come Madonna della caraffa, stupisceper la naturalezza del mazzetto di fiori all’interno di un’elebo-rata caraffa con acqua, nonchè del garofano rosso (Dianthuscariophyllus L.) trattenuto dalle affusolate mani della Vergine,quale simbolo del sacrificio di Cristo (aQUino, 2014).

LE PiantE iLLUstratE da LEonardo

Le piante disegnate da Leonardo non si limitano solo a quel-le rappresentate nei fogli presi in rassegna di seguito. a questeoccorre aggiungere disegni e schizzi di organi o strutture dipiante appartenenti ad altre specie, frammisti ad annotazioni eappunti. al riguardo si ricordano la foglia di salvia (Salvia offi-cinalis L.), lo scapo fiorale di asfodelo (Asphodelus ramosus L.s.l.) e il rametto con frutto di gelso (Morus nigra). altre speciesono ben riconoscibili in alcuni celebri dipinti dell’artista e fraquesti il fiore di garofano (Dianthus caryophyllus L.) nellaModonna con bambino, l’iris (verosimilmente Iris foetidissimaL.) presente, assieme ad anemoni e altre specie nel famosodipinto La Vergine delle rocce. il gelso (Morus nigra L.) ritor-na prepotente nella celebre alberata dell’affresco della saladelle asse (detta anche camera dei moroni), del Castello sfor-zesco a Milano: riferimento non casuale al committente, ilpotente Ludovico detto il Moro, signore della città.

nei 17 fogli di Leonardo, riprese da nathan & zöLLznEr

(2017) anche per quanto riguarda la numerazione, le piante rap-presentate vengono riferite da detti autori ai taxa elencati nelprospetto che segue. si tratta di attribuzioni in qualche casoespresse con dubbio o soltanto a livello generico. tali attribu-zioni non sempre vengono qui condivise.

Prospetto tassonomico delle piante illustrate secondo nathan

& zöLLznEr (2017)

Anemone nemorosa L. ................................. n. 419Briza maxima L. .......................................... n. 412Caltha palustris L. ...................................... n. 419Cyperus spec. .............................................. n. 423Coix lachryma-jobi L. ................................. n. 424Euphorbia amygdaloides L. ........................ n. 420Euphorbia helioscopia L. ? ......................... n. 420Genista tinctoria L. ..................................... n. 417Lilium candidum L. ..................................... n. 411Lotus spec. ................................................... n. 415Quercus robur L. ......................................... n. 417Ornitholagum umbellatum L. ...................... n. 420Pyrus communis L. ...................................... n. 412Ranunculus repens L. .................................. n. 420Rubus fruticosus L. .................... nn. 414, 415, 418Schoenoplectus lacustris (L.) Palla ............. n. 423Sparganium erectum L. ............................... n. 421Typha latifolia L. ......................................... n. 422Viburnum opalus L. ..................................... n. 416?Viola canina L. .......................................... n. 413Viola spec. ................................................... n. 413

Elementi di ulteriore valutazione tassonomica vengono diseguito introdotti nelle note botaniche riportate in calce alcommento delle singole illustrazioni oggetto della seguenterassegna.

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Fig. 2(a) - L. da Vinci, Battesimo di Cristo, 1475-1478, olio etempera su tavola, 177x151cm, Firenze - galleria degli Uffizi(da dorFLEs & al., 2005).

Fig. 3(a) - L. da Vinci, Annunciazione, 1472-1475, olio e tempera su tavola, 98x217cm, Firenze - galleria degli Uffizi (da dorFLEs & al., 2005).

Fig. 4 - L. da Vinci, Madonna del Garofano, 1470, olio sutavola,62x47,5cm, Monaco - alte Pinakothek (da dorFLEs

& al., 2005).

Fig. 2(b) - L. da Vinci, Battesimo di Cristo, 1475-1478, olio etempera su tavola, 177x151cm, Firenze - galleria degli Uffizi,particolare del contesto vegetazionale in cui l’artista collocapiante appropriate all’ambiente, come appunto la lisca maggiore(Thipa latifolia) (da dorFLEs & al., 2005).

Fig. 3(b) - L. da Vinci, Annunciazione, 1472-1475, olio e tem-pera su tavola, 98x217cm, Firenze - galleria degli Uffizi, parti-colare degli alberi in cui è possibile riconoscere dei cipressi inparte anche foggiati (da dorFLEs & al., 2005).

rassEgna dEi FogLi botaniCi di LEonardo

in questa nostra rassegna, l’ordine e la numerazione seguitirispecchiano quelli dati ai disegni di Leonardo riportati nelvolume di nathan e zöLLnEr (2017) a cui si è attinti.

FogLio 411: Studio di giglio (Lilium candidum) 1480-1485Matita nera ripassata a penna e inchiostrocon lumeggiature a biacca, 314x117 mmCastello di Windsor, royal Library, (rL12418r).

realizzato con la tecnica dello spolvero, il giglio, è ese-guito a matita nera, ripassato a penna. il soggetto occupa inverticale quasi tutta la lunghezza del foglio, presentandoun robusto stelo con foglie lanceolate disposte in palchi ter-minante in quattro fiori maturi e tre boccioli. appare detta-gliatamente descritto nelle dimensioni e nella fedeltà deidettagli nonché di grande forza plastica, grazie alle lumeg-giature eseguite a biacca.

il Lilium, già dal Medioevo era considerato pianta orna-mentale, grazie all’eleganza, al colore e al profumo dei suoifiori portati da steli eretti. inoltre appare frequentementenella pittura del tempo quale simbolo di purezza, legatosoprattutto alla Vergine (Lilium candidum è conosciutoanche come giglio di Maria). Per il candore dei fiori, lapianta simboleggia la purezza e dunque la santità. La ricor-renza della sua fioritura nel mese di giugno in coincidenzadella festa di s. antonio di Padova giustifica il nome comu-ne di giglio di s. antonio. È possibile accostare il giglioraffigurato nel foglio custodito presso la royal Library, performa e composizione, al giglio tenuto tra le ditadell’arcangelo gabriele nella tavola dell’Annunciazione,opera conservata presso la galleria degli Uffizi di Firenze.

note botaniche: il disegno riproduce con fedeltà lo scapofiorale di Lilium candidum, specie non nativa in italia macoltivata sin dall'antichità, con scarsa tendenza a sponta-neizzarsi.

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FogLio 412: Spighetta di sonaglini maggiori (Briza maxi-ma), viole (Viola sp.) e fiori di pero (Pyrus communis)1481-1483Penna e inchiostro sopra punta metallica su carta bruna, 183x210 mmVenezia, gallerie dell’accademia, inv.237.

sul foglio vengono raffigurate vari fiori e un’infiorescenzaappartenenti a specie botaniche differenti: spighetta di sona-glini viole e fiori di pero, realizzati con penna e inchiostroattraverso l’utilizzo della punta metallica. gli esemplari hannogrande forza plastica, grazie al chiaroscuro, con inclinazione a45°, creando forti effetti di tridimensionalità. Questo è riscon-trabile soprattutto nella rappresentazione di Pyrus communis,sul quale Leonardo sembra essersi soffermato di più nella suaricerca grafica, dando maggiore plasticità alla corolla e ai peta-li. di interesse, per la sua geometria, appare il disegno dellaspighetta di Briza maxima.

note botaniche: il foglio contiene disegni di particolari corri-spondenti sia a specie di piante facilmente riconoscibili comenel caso dell’erbacea Briza maxima e del legnoso Pyrus com-munis, sia parti fiorali di specie non facilmente identificabili.in uno, ad esempio, la foglia – e non il bocciolo soprastante –ricorda quella di un ribes (? Ribes rubrum L.); il bocciolo inve-ce è di una rosacea. dunque una strana combinazione che puòanche giustificarsi trattandosi di disegno di un artista speri-mentatore, che in tale ottica può accostare forme anche inna-turali. ancora, si riconoscono due corolle somiglianti a unaborraginacea, come anche un fiore somigliante a una camelia(Camellia japonica L.), pianta da escludere, dato che sappia-mo che detta specie arriva in Europa, dall’asia, alla fine delseicento. Le specie erbacee sono sicuramente spontanee e pro-babilmente lo sarà anche il pero. di questo rimane il dubbioche invece del pero domestico possa trattarsi di forme selvati-che corrispondenti a Pyrus communis L. subsp. pyraster (L.)Ehrh., frequente – isolatamente o in gruppo – nei prati, comeelemento residuale della preesistente copertura forestale.

Foglio 411 - L. da Vinci, studio di giglio (Lilium candidum).

Foglio 412 - L. da Vinci, spighetta di sonaglini maggiori (Briza maxi-ma), viole (Viola sp.) e fiori di pero (Pyrus communis).

FogLio 413: Studio di violette (Viola spec. o forse Viola

canina), ca. 1487-1490Penna e china, 233x168 mmParigi, bibliothèque de France, Ms. b 2173, fol. 14r.

il foglio presenta diversi studi. in alto a destra ospita lacostruzione geometrica di un pentagono, al di sotto vi è unacolonna descrittiva, scritta da sinistra verso destra, probabil-mente dettata da motivi di ordine pratico: infatti un manci-no che scrive in modo consueto rischia di cancellare o tra-sferire con la mano l’inchiostro ancora fresco. sul margineinferiore del foglio vi è la raffigurazione di un martello euna fornace, anch’essi accompagnati da una descrizione. Lostudio con violette, trova posto a sinistra del foglio.L’esemplare fu probabilmente ritratto dal vero, come sugge-risce la raffigurazione delle zolle di terra alla base dei sinuo-si steli. il chiaroscuro, realizzato a penna, con un’inclina-zione a 45°, che mette in risalto soprattutto la struttura dellefoglie dentate e della corolla, il cui chiaroscuro è rafforzatoda tocchi di china. grande attenzione è rivolta ai petali,molto plastici e sinuosi.

note botaniche: nella flora italiana oltre alle viole coltivatenei giardini come ad esempio l’esotica Viola mammola L.,sono presenti numerose altre specie selvatiche, molte dellequali nemorali. Fra queste ricorrono Viola hirta, V. alba, V.canina e V. reichenbachiana che nel nostro caso escludiamopossa corrispondere ad una delle viole del disegno leonar-desco. L’accostamento a Viola canina viene qui condivisonon solo per i caratteri rappresentati nel disegno ma ancheper la distribuzione italiana della specie che comprende leregioni del centro e del settentrione.

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FogLio 414: Studio di un ramo di pianta di more (Rubus fru-ticosus), ca. 1505sanguigna con lumeggiature a biacca su carta preparata rossa155x162 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12419r).

Lo studio è eseguito su carta tinteggiata rossa, offreall’insieme una cromia calda, sulla quale Leonardo haeseguito il modello attraverso l’utilizzo della sanguigna,cioè attraverso un pigmento in ocra rossa mescolato aminerali ferrosi, che tracciano sul foglio segni del carat-teristico colore rosso.

il disegno occupa l’intera pagina; grande attenzione èposta alla disposizione delle foglie, allo studio di esse edei margini dentati, tipici dell’esemplare. Le fruttiscen-ze, graficamente poco definite, sono raccolti in grappoli,iconograficamente riassunti attraverso sfere. La sangui-gna delinea le forme dell’esemplare e attraverso la tec-nica a tratteggio irregolare è stato utilizzato per le partiin ombra (tra le foglie, ad esempio) lasciando pulita lesuperficie del foglio per le zone in luce. Queste ultimesono rafforzate da lumeggiature di biacca, un pigmentobianco, altamente coprente, costituito da carbonato basi-co di piombo, soprattutto per quanto riguarda il marginesuperiore delle foglie.

note botaniche: gli autori nathan e zöLLnEr riportanoRubus fruticosus, binomio oggi non più riconosciuto perla flora italiana dove ricorrono ben 37 specie dello stes-so genere: (cfr. bartoLUCCi & al., 2018). di queste oltreil 50% sono presenti in toscana (cfr. arrigoni, 2017).

FogLio 415: Studio di un ramo di rovo da more (Rubusfruticosus) e rametto di ginestrino (Lotus spec.), ca.1505-1508 sanguigna su carta preparata rossa, 188x165 mmCastello di Windsor, royal Library (rL12420r).

Foglio 414 - L. da Vinci, studio di un ramo di pianta di more (Rubusfruticosus).

Foglio 413 - L. da Vinci, studio di violette (Viola sp.) (? V. cani-na).

il foglio, tinteggiato in rosso, ospita diversi studibotanici suddivisi in due registri: nel registro superiorevi è raffigurato un delicato rametto di ginestrino, esegui-to a sanguigna e privo di chiaroscuro. nel registro infe-riore è raffigurato un ramo di rovo da more, anch’essoeseguito attraverso l’utilizzo della sanguigna. a diffe-renza del foglio rL 12419r, sopradescritta, qui Leonardosembra più interessato a rappresentare in ogni dettagliole fruttescenze dell’esemplare. i tocchi di sanguignadanno la percezione della consistenza del frutto e dellesue forme. il chiaroscuro si concentra proprio nella parteche illustra le fruttescenze, mentre, grande rilievo grafi-co viene dato al margine seghettato della foglia.

note botaniche: per Rubus valgono le stesse note delfoglio 414. Per quanto riguarda la generica specie diLotus, non identificata, si è dell’idea che trattasi di Lotuscorniculatus L., leguminosa erbacea comune nei pratidel centro-nord italia.

FogLio 416: Ramo di palla di neve con bacche

(Viburnum opulus), ca. 1506-1508sanguigna con lumeggiature a biacca su carta preparata rossa, 144x143mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12421r).

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L’illustrazione dell’esemplare, occupa l’intero foglio tin-teggiato in rosso. È eseguito attraverso l’utilizzo della san-guigna, che crea dei delicati giochi di chiaroscuro sulle fogliee tra le bacche mettendone in risalto la plasticità. Con grandeattenzione vengono indagate le foglie; il loro margine frasta-gliato e le nervature della pagina superiore. La plasticità, checaratterizza l’esemplare del foglio rL 12421r, fa supporre chevenne eseguito dal vero, suggerito dalla dettagliata descrizio-ne iconografica e dal chiaroscuro deciso che investe il ramodi Viburnum opulus.

note botaniche: Viburnum opalus L. è specie arbustiva meso-fila dei querceti caducifogli del centro-nord italia.

FogLio 417: Ramo di Farnia con ghiande (Quercus robur)e ginestra minore (Genista tinctoria), ca. 1506-1508sanguigna con tracce di lumeggiatura a biacca su carta pre-parata rossa, 188x154 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12422r).

Foglio 417 - L. da Vinci, ramo di Farnia con ghiande (Quercusrobur) e ginestra minore (Genista tinctoria).

Foglio 415 - L. da Vinci, studio di un ramo di rovo da more (Rubusfruticosus) e rametto di ginestrino (Lotus spec.).

Foglio 416 - L. da Vinci, ramo di palla di neve con bacche(Viburnum opulus).

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nel foglio, preparato in tinta rossa, vengono rappre-sentati due esemplari, un ramo di Farnia, con fruttescen-ze e un ranuncolo di ginestra minore. Quest’ultima è raf-figurata con l’utilizzo della sanguigna rossa, che ne esal-ta le forme, attraverso dei leggeri tratti di chiaroscuro.Più plastica appare la raffigurazione del ramo di Farnia,realizzato anch’esso a sanguigna e in maniera più detta-gliata per quanto riguarda la ricerca iconografica dellefoglie e dei frutti, questi ultimi lumeggiati a biacca. ildeciso contrasto tra le zone in luce e le zone in ombra,accentua la plasticità dell’esemplare raffigurato sulfoglio, rendendolo di vivida naturalezza nei sottili ramiche si piegano sotto il peso dei frutti.

Leonardo si cimenta più volte nella raffigurazione diesemplari di Quercus, probabili studi per la realizzazio-ne di festoni vegetali, legati al simbolismo di forza, lon-gevità e durevolezza (PaPa, 2011). E’ possibile notarequesto esemplare ad esempio negli stemmi sforzeschientro ghirlande presenti nel refettorio di santa Mariadelle grazie a Milano o negli intrecci vegetali della saladelle asse nel Castello sforzesco.

note botaniche: ben marcati i caratteri che identificanouna delle querce presenti nei boschi di pianura dell’italiacentro-settentrionale ovvero Quercus robur L. (Quercuspedunculata hoffm.). Lo stesso si può dire per Genistatinctoria L., specie suffruticosa, talora pulvinante, spi-nosa; frequente nei boschi aperti mesofili dell’italiapeninsulare.

FogLio 418: Studio di un ramo di pianta di more (Rubusfruticosus), ca. 1505 Penna e sanguigna, 90x60 mm Castello di Windsor, royal Library (rL 12425r).

La raffigurazione dell’esemplare occupa l’interofoglio ed è da annoverare tra gli studi più progrediti, chemettono in evidenza l’elevata sensibilità artistica diLeonardo. il sinuoso ramo occupa tutta la superficie delfoglio, realizzato attraverso l’utilizzo della sanguigna e ilsupporto della penna. Leonardo si concentra soprattuttosulla raffigurazione delle tante piccole drupe, che costitui-scono il frutto e sulla raffigurazione del fiore, dalla carat-teristica corolla e dai petali plastici. L’utilizzo della penna,per le zone in ombra, accentua la plasticità del disegno. Pervia delle numerose spine che ricoprono i rami per il tena-ce e fitto intrico che forma spesso è stata associata allafigura di Cristo.

note botaniche: rispetto ai precedenti disegni di piantedi more riferite a Rubus fruticosus in cui si valorizzanole more (nn. 414 e 415), il disegno in esame riprende unramo fertile di Rubus anche con fiori. sebbene attribuitoa Rubus fruticosus resta critica l’attribuzione del disegnoa detto taxon data la complessità del genere e la copre-senza di più specie congeneri nello stesso habitat.

FogLio 419: Studio con calta palustre (Caltha palustris) eanemone dei boschi (Anemone nemorosa), ca. 1506-1508 Matita nera ripassata a penna e inchiostro, 85x140 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12423r).

annoverato tra gli studi più dettagliati e minuziosi diLeonardo, nonché tra i più eleganti per via della composizione,lo studio sulla calta palustre e l’anemone dei boschi è realizza-to su carta bianca, con il supporto della penna e dell’inchiostro.La raffigurazione occupa tutta la superficie disponibile delfoglio, realizzata attraverso un metodo di lavoro descrittivoattento, paziente e capillare degli elementi. Con grande atten-zione viene raffigurato il ranuncolo di calta palustre, la sinuo-sità del fusto, che si erge dalle foglie basali, dalla caratteristicalamina interna a forma di cuore e dal margine lievemente cre-nato. i fiori, in numero di tre, appaiono molto plastici, soprat-tutto nella realizzazione degli stami, rafforzati a penna. Esile ederetto, viene raffigurato l’anemone dei boschi, con foglie basa-li ben esposte suddivise profondamente in tre lobi lanceolati.L’unico fiore, presenta sei petali di forma ellittica, mentre glistami, riassunti in piccole sfere disposte a spirale, sono raffor-

Foglio 419 - L. da Vinci, studio con calta palustre (Caltha palu-stris) e anemone dei boschi (Anemone nemorosa).

Foglio 418 - L. da Vinci, studio di un ramo di pianta di more(Rubus fruticosus).

zati da tocchi di penna e matita nera. il chiaroscuro - presentesoprattutto tra le foglie dei due esemplari - è realizzato adintreccio. L’inchiostro è utilizzato per la realizzazione dei mar-gini dei due esemplari. non si esclude che il foglio rL 12423rsia servito da modello per un’ulteriore rielaborazione su operaufficiale o che sia stato utilizzato come esemplare per la copiada parte dei suoi allievi. Entrambe le piante figurano in due oliisu tela nella Vergine delle rocce presso la national gallery e inLeda e il cigno presso la galleria borghese.

note botaniche: nel foglio in esame sono rappresentate duespecie di ranuncolacee: Anemone nemorosa L. e Caltha palu-stris L.. La prima è pianta erbacea perenne a fioritura estivalegata ai luoghi umidi; la seconda – trasferita recentemente algenere Anemonoides holub. [Anemonoides nemorosa (L.)holub] – è anch’essa pianta erbacea perenne ma a fioritura pri-maverile. abita comunemente i boschi di faggio ma ricorreanche nei querceti caducifogli che occupano la fascia di vege-tazione sottostante.

FogLio 420: Studio di Latte di Gallina (Ornitholagum umbel-latum) tra ranuncolo strisciante (Ranunculus repens) e ane-mone dei boschi (Anemone nemorosa) sotto due specie dieuforbia (Euphorbia amygdaloides ed E. helioscopia ?),ca.1506-1508 sanguigna ripassata a penna e inchiostro, 198x160 mmCastello di Windsor, royal Library (rl 12424r).

il foglio accoglie diverse specie botaniche, realizzate congrande attenzione dei particolari. il centro del foglio è occupa-to dalla raffigurazione dell’Ornitholagum umbellatum, cono-sciuta volgarmente come Latte di gallina o stella di betlemme,

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per via dei fiori bianchi a forma di stella.di forte effetto plastico, le foglie basali, sembrano mosse dal

vento, una corrente d’aria proveniente da sinistra. Le lunghefoglie, realizzate a penna e chiaroscurate a sanguigna dannovita fusti eretti su cui sono presenti fiori dalla caratteristicaforma. nel margine destro del foglio trova posto un ranuncolostrisciante, le cui foglie soltanto, dalla particolare forma trian-golare e dai margini profondamente incisi, vengono attenzio-nati da Leonardo, ripassandoli ad inchiostro e lasciando il fustoe il fiore appena tracciati a sanguigna. il margine sinistro delfoglio è occupato dall’anemone dei boschi, molto vicino ico-nograficamente, a quello presente nel foglio rL 12423r, moltoplastico, grazie ad un intenso chiaroscuro realizzato con rapidie brevi tocchi di penna. i due esemplari di euforbia occupanola parte inferiore del foglio, e anch’essi sono realizzati a penna.

L’Euphorbia amygdaloides, dettagliatamente illustrata, pre-senta un sinuoso fusto ramoso, eretto, da cui si dipartono lefoglie lanceolate, poco ravvicinate, terminanti nell’infiorescen-za. di non chiara identificazione appare il secondo tipo diEuphorbia (E. helioscopia (?) (nathan & zöLLnEr, 2017) rea-lizzata anch’essa a penna ma appena accennata.

note botaniche: la prima specie (Ornithogalum umbellatum) èuna bulbosa comune nei prati collinari e montani di tutte leregioni italiane. Ranunculus repens, invece, è specie igrofilatappezzante e abita i terreni umidi ai margini di stagni e paludi,principalmente nelle regioni del centro-nord italia.relativamente all'identità specifica dell'Ornithogalum disegna-to da Leonardo, si fa osservare che essa viene oggi riferita ao. divergens boreau (tongiorgi toMasi, 2019).

FogLio 421: Studio di coltellaccio maggiore con frutti

(Sparganium erectum), ca. 1506-1508sanguigna su carta preparata rossastra, 210x143 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12430r).

Foglio 420 - L. da Vinci, studio di Latte di gallina (Ornitholagumumbellatum), ranuncolo strisciante (Ranunculus repens L.) e anemonedei boschi (Anemone nemorosa) sotto due specie di euforbia (Euphorbiaamygdaloides ed E. helioscopia (?).

Foglio 421 - L. da Vinci, studio di coltellaccio maggiore con frut-ti (Sparganium erectum).

sul foglio in carta tinteggiata rossa, Leonardo, affrontalo studio di un’esemplare di Sparganium erectum, piùcomunemente conosciuto come coltellaccio maggiore. Lapianta acquatica è realizzata attraverso l’uso della sangui-gna. La cromia dell’illustrazione e l’utilizzo della sangui-gna per la realizzazione dell’elaborato, donano un “effettocaldo” a tutta la composizione, che occupa l’intero foglio.E’ rappresentata la parte epigea dell’esemplare, caratteriz-zato dal fusto eretto, robusto e ramoso e dalle foglie nastri-formi, erette e a lamina intera, disposte a ventaglio, realiz-zate con rapidi e lineari segni a sanguigna. Più accurata èla rappresentazione dei frutti - simili ad un riccio - nellaquale vengono rappresentati in dettaglio gli aculei. il chia-roscuro si limita ad alcune zone dell’esemplare - frutte-scenze e fusto - e presente tra le foglie in brevi tratti oriz-zontali.

note botaniche: Sparganium erectum L. è specie lacustre sirinviene ai margini di corsi d’acqua, paludi, stagni e cana-li, in tutte le regioni italiane.

FogLio 422: Studio di lisca maggiore con infruttescenza(Typha latifolia), ca. 1506-1508 sanguigna, 201x143 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12430v).

nel foglio rL 12430v, Leonardo raffigura un’altrapianta acquatica, che sarà ricorrente in molte delle sueopere (Battesimo di Cristo della galleria degli Uffizi,Leda e il cigno della galleria borghese); la lisca mag-giore, realizzata a sanguigna su foglio bianco.Quest’ultima occupa la parte centrale del foglio nellaquale, con rapidi tocchi di sanguigna, sono disposte lefoglie, a ventaglio, erette e nastriformi. al centro è rap-

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presentata l’infruttiscenza, dalla tipica forma cilindrica.anche in questo caso il chiaroscuro si limita ad essererealizzato tra le foglie, con leggeri e brevi tratti orizzon-tali.

note botaniche: specie erbacea perenne, è una igrofitapalustre comune in tutte le regioni italiane dove si rin-viene in fossati, specchi d’acqua, pozze ecc., spessoassociata a Schoenoplectus lacustris (L.) Palla e aPhragmites australis (Cav.) trin. ex steud. o anche adaltra specie dello stesso genere (Typha. angustifolia L.).La lisca maggiore è un elemento che ritroviamo in altrodisegno oltre che nelle opere ricordate. si tratta di pian-ta a cui sono state date simbologie anche erotiche. È pro-babile che l’esemplare presente sul foglio rL 12430r equest’ultimo, vennero realizzati dal vero, vista la rapidi-tà dell’esecuzione e l’attenzione rivolta per la parte apo-gea degli esemplari in esame. inoltre, entrambe le speciesono raffigurate, in un’ulteriore studio, realizzato perl’esecuzione di una Leda inginocchiata col cigno risa-lente al 1510 ed oggi al boijmans van beuningenMuseum di rotterdam, molto vicine iconograficamentea queste ultime custodite presso la collezione dellaroyal Library di Windsor cfr. Fig. 5.

Foglio 422 - L. da Vinci, studio di lisca maggiore con infrutte-scenza (Typha latifolia).

Fig. 5 - Leonardo da Vinci, studio per una Leda inginocchiata colcigno, ca. 1505-1510 [Matita nera ripassata a penna e inchiostro,125x110 mm] rotterdam, Museum boijmans Van beuningen, inv.446]. ai lati della donna e del cigno (figure centrali della tavola) sitrovano disegnate piante di Typha latifolia, la stessa specie rappre-sentata nell’illustrazione in figura.

FogLio 423: Studio di due infioresecenze di piante palu-stri: giunco (Schoenoplectus lacustris) e papiro (Cyperusspec.), ca. 1510Penna, inchiostro e matita nera, 195x145 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12427r).

stilisticamente vicino per tecnica di realizzazione alfoglio rL 12423r ed eseguito anch’esso a penna einchiostro, il foglio rL 12427r, ospita due esemplari dipiante palustri, disposte su due registri e affiancate dauna breve colonna descrittiva, scritta da sinistra versodestra, come di consuetudine era ordinario scrivere per ilmaestro.

dettagliato appare il giunco raffigurato nel foglio, inalto a destra, con fusto eretto ricco infiorescenze costi-tuite da piccole spighe, terminanti in fiori riassunti attra-verso piccole sfere. di forte impatto incisivo appare l’e-semplare attribuito da nathan & zöLLnEr a Cyperusspec. grazie al sapiente uso dell’inchiostro per le zone inombra. È possibile notare la sezione prismatico - trian-golare del fusto, le lunghe foglie nastriformi e le infiore-scenze, costituite anch’esse sotto forma di spighe. Perquesti due esemplari, Leonardo probabilmente lavorò inbottega.

note botaniche: Schoenoplectus lacustris (L.) Palla, èspecie lacustre presente in tutte le regioni italiane, costi-tuisce spesso popolamenti monospecifici.

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FogLio 424. Studio di Lacrima di Giobbe (Coix lachrymajobi), ca. 1508/09 Penna, inchiostro, matita nera, 212x230 mmCastello di Windsor, royal Library (rL 12429r).

realizzato su foglio bianco con l’ausilio della penna edell’inchiostro, su disegno a matita nera, lo studio dellaLacrima di Giobbe occupa l’intera superficie del foglio.dal fusto eretto e nodoso, si dipartono i due rami con letipiche foglie lanceolate, terminanti in fruttescenze glo-bose.

nel mondo ebraico si credeva che i frutti coriacei elucidi fossero le lacrime di giobbe (o nel Medioevo lelacrime versate da Maria sul Monte Calvario, ai piedidella croce).

il chiaroscuro, realizzato a penna, incisivo e deciso,interessa tutta la superficie del soggetto, il fusto, lefoglie e i frutti (utricolo) realizzati con un chiaroscuro aincrocio per determinarne la sfericità.

note botaniche: si tratta di graminacea esotica, tropica-le, coltivata e spontaneizzata in alcune regioni italiane.

FogLio 425. Studio di due alberi sulla riva di un fiume,ca. 1505-1510 (?)Penna a inchiostro chiaro, 70x74 mmCastello di Windsor, royal Library (rL. 12402r).

Foglio 423 - L. da Vinci, studio di due infioresecenze di piante palu-stri: giunco (Schoenoplectus lacustris) e papiro.

Foglio 424 - L. da Vinci, studio di Lacrima di giobbe (Coixlachryma jobi).

il disegno, proveniente dalle collezioni della royalLibrary del Castello di Windsor, vede la rappresentazio-ne di due alberi sulla riva di un fiume. il disegno è rea-lizzato a penna. Leonardo presta molta attenzione allarappresentazione oggettiva degli esemplari, della luceche filtra attraverso i rami e alla disposizione degli stes-si, attraverso veloci tocchi d’inchiostro.

note botaniche: gli alberi disegnati ci pervengono senzaalcuna attribuzione tassonomica. E’ evidente che si trat-ta di esemplari di una stessa specie. E’ nostra opinioneche si tratti di alberi riferibili a una specie in natura ten-denzialmente presente in gruppo. sulla base del porta-mento e della ramificazione, essi vengono da noi attri-buiti ad una delle specie di pioppo, comune sulle spondedei corsi d’acqua della campagna toscana. i tronchi, leramificazioni e la forma delle lamine fogliari ricordaPopulus alba L.

FogLio 426. Studio di un boschetto, ca. 1508 sanguigna, 191x153 mmCastello di Windsor, royal Library (rL. 12431r).

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il disegno – realizzato a sanguigna – proviene anch’essodalla ricca collezione della royal Library del Castello diWindsor. sul foglio rL. 1243lr, Leonardo raffigura un pic-colo boschetto, nel quale pone molta attenzione alle sfuma-ture del chiaroscuro, creando un delicato e sapiente gioco diluci e ombre; tocchi più scuri – per catturare l’ombra portatadelle chiome sul terreno – che via via diventa sempre piùchiaro e sfumato per il fogliame in alto in piena luce. il sensodi verticalità dell’insieme, dell’alternarsi dei tronchi in lucee in ombra crea un armonioso ritmo nell’esecuzione inscri-vibile esattamente all’interno di un rettangolo.

note botaniche: come nel caso precedente, in assenzadinchiari elementi di riferimento, nathan & zöLLnEr

(2017) non fanno alcun accenno tassonomico o sintasso-nomico sul boschetto di cui al disegno del foglio inesame. tuttavia, la struttura della vegetazione forestalerappresentata e il particolare di Quercus robur, raffigu-rato nel foglio n. 417, fanno pensare a un bosco di lati-foglie decidue con rovere, carpino, frassino e tiglio, untempo molto frequente in toscana e ancor di più inPianura Padana

FogLio 427. Studio di un albero, ca. 1508 (?) sanguigna, 191x153 mmCastello di Windsor, royal Library (rL. 12431v).

appare isolato, nella sua rappresentazione grafica all’internodel foglio rL 1243v, l’elegante studio di albero custoditoanch’esso presso la royal Library del Castello di Windsor.L’uso sapiente della sanguigna delinea oggettivamente ogniparte dell’esemplare. tocchi più decisi indagano - con estremavividezza – sulla luce che filtra tra le foglie e i rami. La struttu-ra dell’albero è molto vicina agli esemplari – anch’essi posti inposizione isolata all’interno del paesaggio – presenti in duetavole; in bacco (1510-1515 ca., tempera e olio su tavola,cm.177x155, Musée du Louvre, Parigi) e Leda (1515-1520– tempera grassa su tavola, cm.112x86, galleria borghesedi roma) molto simili nella realizzazione a quello presente

Foglio 427 - L. da Vinci, studio di un albero, ca. 1508 (?).

Foglio 426 - L. da Vinci, studio di un boschetto, ca. 1508.

Foglio 425 - L. da Vinci, studio di due alberi sulla riva di un fiume,ca. 1505-1510 (?).

nel foglio di Windsor. non si esclude che lo studio sia ser-vito proprio come modello per l’inserimento del soggettoall’interno delle due opere.

note botaniche: la struttura dell’albero ricorda una piantaisolata di frassino (Fraxinus excelsior L.) o di un olmo cam-pestre (Ulmus minor Mill.).

disCUssionE E ConCLUsioni

tra i personaggi che si cimentarono nella illustrazionebotanica, seppure marginalmente dobbiamo anche annove-rare il genio italiano di tutti i tempi: Leonardo da Vinci. Lesue illustrazioni non sono funzionali ad uno studio botanicodelle piante illustrate e non possono dunque collocarsiall’interno della classica iconografia scientifica del settoreche in italia, invece, nello stesso periodo rinascimentaleavrà ben altri e grandi interpreti come ad esempio il medicoe botanico senese Pier andrea Mattioli (1501-1578).

gli studi botanici di Leonardo che possiamo annoverareall’interno del “disegno funzionale” si prospettano comericerca ai fini della loro rappresentazione in opere ufficiali.Per i particolari delle piante rappresentate nelle opere, pos-sono anche rientrare nella tradizione degli erbari del tempoche, indubbiamente, l’artista conosceva, visto che ne posse-deva almeno uno: l’ “erbario grande” (nathan j. &zöLLnEr F.).

si è concordi nel ritenere che molti fogli, qui analizzati,erano stati disegnati attraverso un modello, confermato daifori dell’ago con il quale – attraverso la tecnica dello spol-vero – veniva riprodotto fedelmente l’esemplare. MalgradoLeonardo preferisse lavorare di getto, il procedimento dellospolvero, sembra essere rimasto invariato per tutti gli studidelle piante (nathan & zöLLnEr, 2017).

Come si è già detto, i disegni botanici di Leonardo riguar-dano specie comuni. tranne il giglio, la lacrima di giobbe eil rovo, le altre non hanno particolare valore simbolico. sipotrebbe pensare che la volontà dell’autore fosse quella dimettere in luce alcune peculiarità delle piante disegnate,come l’ordine geometrico della disposizione fogliare inSparganium e in Typha latifolia; la disposizione dei petaliin Anemone nemorosa, l’articolazione del frutto in Rubus,l’inconsueta conformazione della pannocchia in Coix lacri-ma-jobi. da ciò si percepisce che a guidare la mano dell’ar-tista sia stata la curiosità e, insieme, l’esercizio di saperlarappresentare.

dunque, gli studi di Leonardo in campo botanico docu-mentano, in alcuni casi, l’interesse dell’artista per le piantenon fine a se stesse ma piuttosto per l’inserimento del dise-gno di alcune di esse, o di loro parti, come sfondo o cornicee non punto focale di un’opera. Essi dunque devono essereintesi più che come documentazione scientifica, come eserci-zio artistico rivolto a introdurre l’esperienza maturata in operedi maggiore valenza artistica. si tratta di disegni a tempera ele specie rappresentate – indicate con i nomi comuni in uso –sono più di una ventina, considerato che in alcuni fogli il dise-gno comprende più specie, alcune delle quali di non facileidentificazione se non a livello generico.

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ringraziaMEnti

gli autori sono grati al giovane Enrico bajona di Palermoper il proficuo scambio avuto sulla mostra fiorentina "Labotanica di Leonardo" (Firenze, 2019).

bibLiograFia

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riassUnto – sulla scia dei tantissimi scritti su Leonardoda Vinci, in occasione dell’anno celebrativo del più grandegenio italiano di tutti i tempi, gli autori – ripercorrendo lastoria dell’illustrazione botanica – mettono in luce il contri-buto del genio anche in campo botanico, commentando idisegni di Leonardo conservati in vari musei e bibliotecheeuropee. si tratta di diciassette incisioni già pubblicate inuna recente opera sui disegni di Leonardo e ai quali più cheuna finalizzazione scientifica del disegno – come iconogra-fia botanica in senso stretto – si attribuisce il valore di docu-menti propedeutici alle grandi opere cui era rivolta premi-nentemente l’attenzione artistica di Leonardo.

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