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Índice de materias

0. Introducción..........................................................................................................................3

0.1. Presentación de Amor es más laberinto...............................................................................4

0.2. Método y objetivos de nuestro trabajo.................................................................................5

0.3. Las fuentes clásicas. ............................................................................................................6

0.4. Estructura de nuestro trabajo................................................................................................8

0.5. Tendencias generales: fusión de elementos clásicos y núcleos mitológicos......................10

1. El laberinto de Creta ..........................................................................................................12 1.0. Introducción.......................................................................................................................12

1.1. El laberinto fáctico y „clásico‟ en el acto I........................................................................13

1.1.1. Complejidad del laberinto y la ilusión óptica...........................................................14

1.1.2. Ingenio de su constructor..........................................................................................15

1.1.3. Prisión del Minotauro y oscuridad............................................................................16

1.2. El laberinto interior a partir del acto II: el laberinto como metáfora del amor..................19

1.2.1. La oscuridad del temeroso laberinto amoroso..........................................................21

1.2.2. La complejidad, multiplicidad y las bifurcaciones...................................................24

1.2.3. Las confusiones y engaños sensoriales como reflejo de una obsesión barroca .......26

1.2.3.1 Los engaños y apariencias falsas................................................................28

1.2.3.2. La comicidad de estos engaños..................................................................33

1.2.3.3. Análisis de las confusiones y engaños en el acto I, II y III........................35

1.2.3.4. Conclusión: ¡Amor es más Laberinto!.......................................................44

1.3. Autorreflexividad en Amor es más Laberinto....................................................................45

1.3.1. “aquella sabia industria de su arquitecto”.................................................................46

1.3.1.1. El “arquitecto” de (Amor es más) Laberinto .............................................47

1. El poeta como arquitecto de una ingeniosa obra de arte...............................47

2. Engaño a sí mismo a causa del propio ingenio.............................................49

1.3.1.2. La “sabia industria” de Sor Juana..............................................................50

1.3.2. La obra como metáfora de sí misma.........................................................................54

1.3.2.1. Según Luciani............................................................................................55

1.3.2.2. A base de una estructura matemática.........................................................56

1.3.3. El laberinto como barrera contra intrusión por su dificultad....................................61

1.4. Conclusiones.....................................................................................................................62

2. El sacrificio al Minotauro –o ¿a Minos? ..........................................................................69

2.0. Introducción.................................................................................................................69

2.1. El Minotauro y el sacrificio en su sentido literal y „clásico‟.......................................70

2.1.1. Descripción del Minotauro: “monstruo de formas contrarias”..........................70

2.1.2. El mitológico sacrificio al Minotauro: origen y condiciones..............................73

2.1.3. El triunfo de Teseo sobre el Minotauro...............................................................83

2.2. Un gusto por lo monstruoso y el uso metafórico del Minotauro/Minos......................86

2.2.1. El culto de lo monstruoso al gusto de la estética barroca....................................87

2.2.2. El Minotauro en su sentido metafórico...............................................................88

2.3. Conclusiones...............................................................................................................93

3. Ariadna y Teseo en Amor es más Laberinto......................................................................96

3.0. Introducción.......................................................................................................................96

3.1. El hilo y la astucia de Ariadna...........................................................................................98

3.1.1. La gratitud de Teseo por el ardid de Ariadna..........................................................102

2

3.1.2. La implicación de Fedra en el rescate.....................................................................104

3.1.3. No referencia a las promesas lisonjeras..................................................................106

3.2. La huída de Creta a propuesta de Ariadna.......................................................................110

3.3. El desengaño amoroso de Ariadna a causa de la „traición‟ de Teseo .............................113

3.3.1. Análisis de la traición de Teseo y el desengaño amoroso de Ariadna....................115

1. La tracista Ariadna sorjuanina frente a la víctima indefensa de Catulo..............116

2. El agradecido Teseo sorjuanino frente al pérfido traidor en Catulo ...................117

3. Ariadna ante su desengaño amoroso....................................................................120

3.3.2. Conclusiones.......................................................................................................... 124

3.4. Desenlace feliz: matrimonio de Ariadna con Baco .........................................................126

3.4.1. Semejanzas con la Metamorfosis y el Carmen 64..................................................127

3.4.2. Diferencias del mito clásico....................................................................................128

1.Dios frente a hombre..........................................................................................129

2. Aparición al final de Baco frente al pretendiente inicial...................................131

3. Baco como galán determinado por los móviles de la comedia barroca............132

4. Desenlace feliz de la comedia de capa y espada...............................................135

3.4.3. Conclusiones: Baco como traslapo de dos mundos......................................................136

3.5. Conclusiones...................................................................................................................138

4. “Esta comedia de Amor”..................................................................................................142

4.0. Introducción.....................................................................................................................142

4.1. Características generales del concepto del amor en Amor es más laberinto...................144

4.1.1. Damas y galanes en búsqueda del amor –su fuerza esencial...............................144

4.1.2. Las finezas de Sor Juana y los galanteos de palacio en el siglo XVII.................146

4.1.3. Características del amor en Amor es más Laberinto............................................149

4.1.4. Crítica a ciertos tipos de galanteo........................................................................154

4.2. Contraste entre Ariadna y Fedra......................................................................................157

4.2.1. Semejanza en el acto I .........................................................................................158

4.2.2. Diferenciación en los actosI, II y III a causa del amor.........................................164

1. Enamoramiento súbito de Ariadna....................................................................165

2. Distintas actitudes ante celos ...........................................................................169

3. Distintos modos de conseguir el amor..............................................................174

4. “Corazón varonil” de Ariadna frente al “decoro de la dama” de Fedra ...........178

4.2.3. Interpretación: ¿alegoría del amor?......................................................................183

4.3. Fedra y Teseo: ¿Un nuevo código de conducta amorosa? ¿Un modelo de amor?...........186

4.3.1. Enamoramiento espontáneo.................................................................................188

4.3.2. Un amor verdadero y sincero ..............................................................................191

4.3.2.1. La pureza y la sinceridad del amor de Fedra.........................................191

4.3.2.2. Los sentimientos de Teseo hacia Fedra: amor logrado.........................193

4.3.3. Conclusión: ¿una nueva conducta amorosa?........................................................198

4.4. Las damas y el padre Minos............................................................................................200

4.4.1. Las Infantas frente a su padre, el obstáculo que hay que sortear.........................201

4.4.2. El padre Minos hacia sus hijas, depositarias de su honor....................................205

4.4.3. El desenlace feliz.................................................................................................209

4.5. Conclusiones...................................................................................................................215

5. Bibliografía..............................................................................................................................

3

0. Introducción

“En la historia del teatro universal no había habido una mujer escritora con una

producción dramática comparable. Ni en el México colonial, ni en la España de los siglos de

oro, no había el antecedente de una monja que escribiera comedias con tanta sapiencia y

calidad”1, dixit Schmidhuber, uno de los críticos que ha contribuido al „boom‟ enorme que se

ha producido en los últimos años en lo que concierne al estudio y al aprecio de Sor Juana y su

obra literaria. Sus palabras delatan admiración y estima por nuestra autora, Sor Juana Inés de

la Cruz, que era la poetisa más prestigiosa de su época en la Nueva España, fama que ha

perdurado hasta hoy en día. Esta figura tan destacada, sugestiva y casi mitificada ha suscitado

un gran interés a lo largo de la historia, no sólo por ser escritora sino también por ser mujer,

monja e intelectual, sumándose todos estos aspectos de su identidad a un personaje único en

la historia literaria2.

A través de estas palabras citadas, el crítico no sólo expresó su gran admiración por

Sor Juana sino que también dio a entender su interés y estima por la obra dramática de la

monja, mucho más amplia de lo que parece a primera vista. Sin embargo, conviene añadir a la

vez que por mucho que se haya estudiado y admirado la poesía y las obras en prosa de Sor

Juana, resulta que, en comparación, la apreciación crítica ha descuidado un poco el estudio de

su obra dramática, o más específicamente, de sus piezas profanas. No es exagerado afirmar

que apenas se ha atendido al estudio de Amor es más laberinto e incluso diríamos que Amor

es más laberinto ha sido objeto de desinterés y desprecio por parte de los estudiosos3.

Ahora bien, con este trabajo queremos contribuir al estudio de Amor es más laberinto

y pretendemos a la vez una revalorización de ésta ya que creemos sinceramente que la obra

merece ser estudiada más profundamente por la presencia de elementos interesantes y

peculiares. Uno de los objetivos principales de nuestro trabajo tratará de enriquecer la

interpretación de la obra, aunque de manera muy humilde, bajo un enfoque clásico, es decir,

mediante la investigación de las fuentes clásicas que están en la base de esta comedia, lo que

es materia de estudio a la que hasta ahora no se ha prestado la debida atención tampoco. Antes

que nada, pasemos ahora a la presentación de esta obra sorjuanina a la que se dedica nuestro

trabajo, Amor es más laberinto.

1 Schmidhuber, 2005: 1

2 Schmidhuber, 2005: 10

3 Así lo señalan, por ejemplo,Rodríguez Garrido, 2005: 1 y Peña Núñez, 2004: 20.

4

0.1. Presentación de Amor es más laberinto

Para presentar la obra de Sor Juana queremos expresar unas consideraciones generales

con respecto a la autoría, al motivo de su representación, a la apreciación crítica de la pieza y,

finalmente, a la polémica entorno a la denominación de la obra.

Amor es más laberinto fue escrita en colaboración con Juan de Guevara, lo que

implica que de los tres actos sólo el primer y tercer acto son de la mano de Sor Juana mientras

que su coautor elaboró el segundo acto. Señalamos que esta cooperación, por un lado, ha sido

uno de las razones principales del desinterés de la obra y uno de los motivos para dudar de su

estructura y unidad; por otro lado, conviene observar que otros críticos, como Peña Núñez,

sostienen la unidad de la obra y que Schmidhuber incluso propone que Sor Juana hubiera

colaborado también en el segundo acto. Los autores escribieron la comedia palaciega por

encargo como parte de un festejo teatral con motivo de celebrar al recién llegado virrey de

Nueva España, el conde de Galve. Según las crónicas de la época4, la comedia fue

representado el 11 de enero de 1689 junto con la loa, una pieza teatral introductoria al

espectáculo, escrita por Sor Juana, en la que se aclaran las condiciones y el motivo de la

representación5.

Por lo que respecta a la apreciación crítica de la obra, señalamos que, entre los

estudiosos poco numerosos que se han dedicado a la investigación de la comedia, destacan

tres vertientes fundamentales6: en primer lugar, se ha emprendido el análisis de la obra desde

una perspectiva feminista y autobiográfica y concentrándose en la representación de Sor

Juana como mujer e intelectual; también se ha estudiado la obra en relación con los modelos

dramáticos de la península, como Calderón y Moreto; y en tercer lugar, se ha abordado la

investigación desde el punto de vista de su contenido político y dentro del contexto de las

circunstancias históricas específicas de su representación (Rodríguez Garrido, 2005: 1-2).

Señalamos también que existe una gran polémica en lo que concierne a la

denominación del subgénero al que se incorpora Amor es más laberinto. A modo de

ilustración citamos que, entre las múltiples clasificaciones de los estudiosos, la comedia se ha

considerado una “comedia mitológica” (Arango, 2000: 329), una “comedia de enredo

amoroso” (Sabat de Rivers, 2004: LXVII), “teatro palaciego y de circunstancia” (Revueltas,

1995: 231), una “comedia barroca de capa y espada” (Williamsen, 1978: 190), “a

4 Así lo menciona Antonio de Robles en su Diario de suceso notables: “Martes 11, fueron los años del virrey

conde de Galve: tuvo comedia en Palacio.” (citado por Schmidhuber, 2005: 9). 5 Sin embargo, por muy interesante que sea el estudio de la loa y, sobre todo, de la relación entre ésta y la

comedia, la loa de Amor es más laberinto no forma parte de nuestro trabajo. 6 Resumimos estas vertientes a base de Rodríguez Garrido, 2005: 1

5

mythological speculum principis” (Luciani, 1992: 178) y o “une comédie d‟intrigue galante,

de quiproquos et de duels” (Munier, 1987: 422). Pues bien, la dificultad que surge a la hora de

clasificar la comedia se origina en la fusión original y armonizada de elementos de los varios

subgéneros. Entonces, creemos que carece de sentido incorporarla a un determinado

subgénero dado que esto implica reducir u omitir ciertos aspectos. En cambio, resulta más

conveniente incluir las diversas definiciones en vistas de una valorización adecuada y

completa. Y esto es también uno de nuestros objetivos en este estudio.

0.2. Método y objetivos de nuestro trabajo

Aclaremos, antes que nada, el método que vamos a aplicar para realizar nuestro

estudio y concretar nuestros objetivos. A saber, a lo largo de este trabajo vamos a analizar la

comedia de Sor Juana, en un primer punto, y compararla en sus distintos aspectos con las

fuentes clásicas. Este enfoque clásico constituye uno de nuestros objetivos principales puesto

que, hasta ahora, no se ha investigado de manera profunda la relación entre el mito clásico y

la reescritura de Sor Juana. Precisamente esta relación, que ha sido descuidada por los

críticos, constituye nuestro objeto de investigación. Emprenderemos, pues, el análisis de la

pieza desde la perspectiva de una comparación con la tradición clásica a fin de demostrar

precisamente cómo la fuente clásica ha influido en la comedia de Sor Juana y en dónde

diverge la trama de la versión original.

En primera instancia, vamos a analizar la pieza de Sor Juana y descomponerla en sus

distintos elementos a fin de compararlos con las fuentes clásicas: así deduciremos cómo Sor

Juana ha adoptado, adaptado y modificado el material clásico en el que, sin duda, se ha

basado. Las preguntas centrales a las que queremos contestar son: ¿cómo Sor Juana ha

incorporado y manipulado el material clásico y por qué ha introducido varias modificaciones?

Este planteamiento significa que, por un lado, destacaremos las semejanzas entre la versión

sorjuanina y el mito original, que apuntan incluso a una influencia directa de su modelo

clásico y que, por otro, señalaremos las discrepancias entre la comedia y la tradición clásica.

En segunda instancia intentaremos de aclarar estas diferencias a base de las exigencias

y convenciones de la comedia barroca, que es el género por el que se ha optado aquí. Así

pues, vamos a investigar cómo Sor Juana rearticula la tradición clásica, apoyándose en los

moldes clásicos, y qué nuevo contenido eventualmente vehiculan los motivos clásicos con

respecto a la tradición clásica. Así pues, demostraremos en varias ocasiones cómo, con su

reescritura del mito, Sor Juana consigue la fusión de elementos clásicos con elementos

barrocos.

6

Entonces, fundamentalmente nos vamos a dedicar a establecer relaciones significativas

entre las dos versiones. Así, tanto los puntos de coincidencia llaman nuestro interés como los

elementos discrepantes: lo esencial es establecer ese parangón y dotarlo de un sentido más

profundo. Así pretendemos, con este trabajo, contribuir al estudio de la comedia de Sor Juana:

emitiremos nuevos lecturas y ofreceremos distintas visiones acerca de los elementos de la

pieza a fin de enriquecer su interpretación y, a la vez, la comprensión de Amor es más

laberinto.

0.3. Las fuentes clásicas.

En este apartado, relacionado con el anterior, queremos aclarar cuáles son las dos

fuentes clásicas de las que nos serviremos a lo largo de nuestro trabajo. Creemos que

conviene tratar este asunto aquí, en nuestra introducción inicial, ya que en el propio análisis

nos llevaría demasiado lejos. Así, queremos dar a entender cómo hemos llegado precisamente

a optar por estas dos fuentes: por un lado, queremos demostrar qué varias razones han influido

en nuestro planteamiento y, por otro, trataremos de demostrar la posibilidad de que Sor Juana

efectivamente estuviera familiarizada con aquellas fuentes.

Sobre la base del estudio de las fuentes disponibles, hemos decidido comparar

detalladamente la comedia de Sor Juana con dos versiones del mito clásico: en primer lugar,

con la versión ovidiana tal como aparece en la Metamorfosis y, en segundo lugar, con la

versión de Catulo tal como lo concibió en el écfrasis de su Carmen 64. Aclaremos, antes que

nada, este planteamiento al respecto. Pues bien, como comprobaremos a lo largo de nuestro

trabajo, estamos convencidos de que Ovidio ha sido, con mucho, la mayor influencia clásica

en esta comedia de Sor Juana. Constataremos que la concepción de Sor Juana del Minotauro y

del laberinto indudablemente radica en el poema ovidiano, una hipótesis persuasivamente

reforzada por fuertes coincidencias e, incluso, por determinados ecos textuales.

Ante todo, creemos que conviene demostrar los conocimientos que tuvo Sor Juana de

la Metamorfosis. No cabe duda que Sor Juana estaba familiarizada con la mitología y

literatura clásica en general y también se puede decir a ciencia cierta que conoció la obra de

Ovidio, como señala Paz: “Pour elle, suivant une tradition qui venait du Moyen Âge, les

quatre grands poètes étaient Virgile, Horace, Ovid et Lucain” (Munier, 1987: 317). De entre

las muchas citas en su obra de varios poetas clásicos destaca que Sor Juana citara hasta 23

7

veces a Ovidio y que empleara los textos del poeta latino como base narrativa para varias

obras suyas7, entre las cuales Amor es más laberinto (Schmidhuber, 1999: 36)

8.

Sin embargo, nos resulta imposible realizar un estudio profundo a base de solamente

esta fuente clásica –lo que es, a fin de cuentas, el objetivo principal de este trabajo– por las

dos razones siguientes: por un lado, destacan también diferencias entre la Metamorfosis y la

comedia sorjuanina y, por otro, constatamos que el poeta latino trata el mito de Teseo y

Ariadna con suma concisión y, al mismo tiempo, fragilidad. Como consecuencia, la brevedad

con la que Ovidio trata la historia amorosa de Teseo y Ariadna no admite una comparación

completa y justifica tomar en cuenta la posibilidad de otra influencia. Pues, con todo, sin

amplia base de comparación, no podemos señalar las semejanzas entre la versión sorjuanina y

el mito original ni tampoco indagar las diferencias y, por tanto, reconocer las contribuciones

propias de nuestra autora. Desde esta perspectiva, nos parece indispensable y, a la vez, muy

interesante investigar una fuente secundaria a fin de posibilitar una comparación profunda

entre Amor es más laberinto y la versión clásica.

Ahora bien, haciendo la suma de todas estas razones, consideramos que la versión

abreviada del mito de Teseo y Ariadna en la Metamorfosis no es el (único) punto de partida

con el que tenemos que comparar la reescritura de Sor Juana. Por lo tanto profundizaremos en

otra fuente: entre los varios autores que tratan el tema, optamos por una comparación con

Catulo y, en concreto, haremos un estudio riguroso de la digresión central de su Carmen 64

(50-264). Aunque el propio Ovidio se convierte en el autor por excelencia de Ariadna en

varios poemas suyos (la carta X de su Heroidas, la Ars Amatoria y Fastii), vemos que la

historia ya está elaborada en el Carmen 64 de Catulo, un autor previo a Ovidio a quien tenía

en gran estima, por lo que nos basaremos en el criterio de que Catulo ha sido el pionero y de

que Ovidio en cualquier tratamiento de Ariadna hace referencias a la versión catuliana9.

Asimismo, una razón más para optar por la versión catuliana reside en que el retrato que este

poeta traza de la historia y de la trágica heroína Ariadna es tan bello y magnífico que ha

despertado admiración a lo largo de la historia, como “one of the most important, and most

sensitive, treatments of the story of Ariadne in classical literature” (Armstrong, 2006: 187).

Como antes hemos demostrado primero que Sor Juana estaba familiarizada con la

Metamorfosis de Ovidio, ahora seguimos de manera consecuente y tratamos ante todo de

7 Schmidhuber señala El Divino Narciso y la Loa en las Huertas (Schmidhuber, 1999: 36). También Octavio Paz

(en la traducción de Munier) señala la influencia en El Divino Narciso y en El Neptuno alegórico, donde cita

literalmente a Ovidio (Munier, 1987: respectivamente 446 y 225). 8 En refuerzo de ello, nos referimos también a varias Historias de la literatura que –sin detenerse en un análisis–

señalan que la trama de la comedia se basa en la Metamorfosis. Véase, por ejemplo, Reverte Bernal, 2003: 1271. 9 Armstrong percibe en cada obra reminiscencias del Carmen 64 de Catulo. (Armstrong, 2006: 221-260)

8

probar los conocimientos de Sor Juana de Catulo. Aunque resulta más difícil comprobar la

influencia directa ya que Sor Juana no cita en ninguna ocasión a Catulo, disponemos de datos

que confirman que Sor Juana conoció la obra de Catulo. A saber, se conoce con certeza que su

abuelo poseía una antología de poetas latinos de Octaviano de la Mirandola, que después de

su muerte pasó a Sor Juana y que efectivamente contenía textos, de entre otros, de Catulo.

(Munier, 1987: 114-115).

0.4. Estructura de nuestro trabajo

Hemos optado por una estructura temática para nuestro trabajo que, para mayor

claridad, hemos dividido en cuatro capítulos autónomos. En estos, trataremos sucesivamente

los temas del laberinto, del Minotauro, de los amores de Ariadna y Teseo y, finalmente, del

amor en Amor es más laberinto. Aclaremos, antes que nada, cómo hemos llegado a tal

estructura a fin de explicar y justificar nuestro planteamiento y propiciar el buen

entendimiento por parte del lector de nuestro análisis.

Al investigar la obra en relación con las fuentes clásicas llegamos a la conclusión de

que son cuatro los elementos fundamentalmente clásicos que se reúnen en la reescritura de

Sor Juana: el laberinto, el sacrificio al Minotauro, los amores desdichados de Teseo y Ariadna

y, finalmente, el matrimonio entre Teseo y Fedra. De este modo, se observa que nuestros tres

primeros capítulos coinciden con los tres motivos originariamente clásicos –aunque ya

anticipamos que Sor Juana manipulará también estos elementos con vistas a su comedia con

sus propias exigencias. No vamos a entrar en detalle aquí en lo que respecta al contenido de

los tres primeros apartados ya que creímos que era más oportuno aclarar brevemente, dentro

del propio desarrollo de nuestro trabajo, el planteamiento, el contenido y los objetivos de cada

apartado.

Sin embargo, en lo referente a nuestro cuarto capítulo, el amor en Amor es más

laberinto, creemos que hace falta hacer unas acotaciones introductorias. Pues parece que este

capítulo abarca aparentemente un abanico de temas, aunque, en realidad, están relacionados

todos con el amor como elemento común. Además, puesto que el amor constituye el tema

principal en nuestra comedia, creímos oportuno dedicar un capítulo entero al asunto. Este

capítulo parece a primera vista muy extenso, sí, pero hay que tomar en cuenta que trata

efectivamente de tres elementos rectores en la comedia, además del que ya hemos insertado

un primer apartado sobre las características generales del amor: en primer lugar, la oposición

entre Fedra y Ariadna que trataremos como una alegoría del amor; luego, los amores entre

Fedra y Teseo que consideraremos como un modelo de amor; y por último, la interrelación

9

entre Minos, Fedra y Teseo que no puede sino entenderse dentro de los conceptos del amor y

honor, estrechamente vinculados. Así se evidencia el denominador común entre estos

subcapítulos –el amor– y se explica al mismo tiempo la estructura de este apartado

sumamente importante dentro del conjunto de la comedia de Sor Juana. Pues bien, de este

modo hemos pretendido aclarar la estructura final de nuestro trabajo.

Además, ya hemos anunciado que vamos a tratar los cuatro apartados como capítulos

independientes: aunque en el desarrollo se observará que no se puede evitar a veces que se

entrecrucen ideas, la idea básica sigue siendo que se trata de cuatro capítulos autónomos. Por

esta razón, y por la estructura temática de nuestro análisis, hemos optado por insertar las

conclusiones al terminar cada apartado y no al final de nuestro trabajo. Hemos concebido,

pues, cada capítulo como una entidad autónoma con una propia introducción y propias

conclusiones, las cuales están sincronizadas entre ellas. Así pues, al principio de cada

apartado nos haremos preguntas específicas acerca del tratamiento de cada tema en la

comedia, preguntas a las que contestaremos a continuación: en primer lugar, mediante el

análisis y la comparación con las fuentes clásicas en el propio desarrollo y, luego, en la parte

final de la conclusiones donde resumiremos las ideas y teorías a las que hemos llegado tras

nuestra investigación. Esto implica que al final de cada capítulo no podemos repetir tampoco

cada punto que hemos tratado en el análisis sino que destacaremos los resultados más

marcados y significativos. Sin embargo, ya que dentro de la perspectiva de nuestro trabajo el

enfoque clásico es de suma importancia no podemos sino recordar también las conclusiones a

las que hemos llegado al respecto. Advertimos, no obstante, que lo haremos de manera muy

resumida (y a veces incluso en nota al pie) para no perder de vista la línea general de cada

capítulo.

Así pues, al terminar el primer capítulo sobre el desarrollo y la importancia del motivo

del laberinto en la comedia, expondremos nuestras conclusiones con relación a los varios usos

que Sor Juana hace de este elemento clásico (véase página 62 para las conclusiones del

primer capítulo). Luego, al final del segundo capítulo dedicado al estudio del Minotauro, del

sacrificio y de Minos en la comedia, concluiremos sobre estos elementos clásicos y el nuevo

contenido que vehiculan (véase página 93 para las conclusiones del segundo capítulo). Al

fin del tercer capítulo acerca de la historia amorosa entre Ariadna y Teseo y la estructura de

ésta como hilo conductor de la intriga, sacaremos nuestras conclusiones al respecto (véase

página 138 para las conclusiones del tercer capítulo). Finalmente, al terminar el cuarto

capítulo consagrado completamente al amor en la comedia, expondremos nuestras

10

conclusiones sobre los distintos elementos del amor y de las relaciones personales (véase

página 215 para las conclusiones del cuarto capítulo).

0.5. Tendencias generales: fusión de elementos clásicos y núcleos mitológicos

Finalmente y antes de emprender el propio análisis, queremos expresar unas

consideraciones generales, a modo de introducción al propio trabajo. A saber, trataremos de

demostrar ya brevemente la relación entre los distintos motivos clásicos que se reúnen en la

comedia de Sor Juana. Aunque, como acabamos de anunciar, vamos a considerar nuestros

capítulos principales como entidades independientes, queremos poner de manifiesto

brevemente que los diferentes motivos efectivamente se relacionan unos con otros. Además,

queremos anticipar ya que plantearemos dos hipótesis acerca de dos tendencias generales que

se observarán en cada uno de los tres primeros capítulos: los núcleos mitológicos y la

ambientación barroca en la que se desarrollará la comedia.

Ante todo, queremos insistir en que la base mitológica de la trama de Amor es más

laberinto consiste en varios elementos del mito de Teseo, el legendario héroe ateniense. Pues

éste forma el nexo de conexión entre los tres elementos que sor Juana escogió, tres sucesos

que según la mitología clásica de verdad ocurrieron a lo largo de la vida de Teseo: el primer

episodio consiste en su enfrentamiento con el Minotauro en el laberinto de Creta que, de

forma amplia, abarca los sucesos desde la muerte de Androgeo hasta el triunfo de Teseo sobre

el Minotauro. El segundo elemento reside en el amor entre Teseo y Ariadna, quien se

enamoró del príncipe en cuanto desembarcó en Creta. Estos dos elementos están

inseparablemente vinculados en la mitología clásica, mientras que el tercer episodio, el del

matrimonio entre Teseo y Fedra, tuvo lugar en una fase tardía de su vida, después de las

aventuras anteriores en Creta.

Así pues, Amor es más laberinto se desarrolla a base de la tradición clásica, o más

precisamente, a base de la fusión de estos dos mitos clásicos con el laberinto, prisión del

Minotauro, como telón de fondo. Así que la reescritura por parte de Sor Juana consiste, antes

que nada, en reunir todos estos elementos y ubicarlos en un mismo lugar y momento en la

vida de Teseo (Peña Núñez, 2004: 11). Esta coincidencia de las hermanas compitiendo por

Teseo por supuesto no está atestiguada como tal en ninguna tradición mitológica o literaria,

sino que es una invención propia y única de Sor Juana. De esta forma, Sor Juana ha sentado

las bases de su comedia: Ariadna y Fedra no sólo coinciden en la misma historia sino que

incluso se convertirán en contrincantes amorosas que irán en pos del mismo amado, Teseo, en

cuanto éste aparezca en escena. Y en esto radica precisamente el punto de arranque de la

11

intriga. Entonces, Sor Juana creará su comedia en torno a este triángulo amoroso central, entre

otros: así pues, la base mitológica sirve como punto de partida y motor para poner en marcha

la comedia de Sor Juana.

Sin embargo, la comedia no es para nada exclusivamente mitológica sino que al

alejarse del inicio, se convertirá en una comedia de ambientación barroca pero basada en la

mitología clásica10

. Nos dedicaremos, por lo tanto, a lo largo de este trabajo a poner esto de

manifiesto, como uno de nuestros puntos centrales. Efectivamente, la comedia tiene en sus

raíces la fábula mitológica del laberinto y del Minotauro de Creta, y se presentan en escena

varios personajes mitológicos como Teseo, el heroico príncipe de Atenas; el rey cretense,

Minos y sus hijas, las princesas Fedra y Ariadna, pero como añade el editor, “fábula y

personajes han sido transportados al mundo común de la comedia de capa y espada (Salceda,

1957: xxiii). Entonces, una de nuestras hipótesis generales consistirá en la fusión de

elementos clásicos y motivos barrocos, o sea, el traslapo de dos ambientes culturales distintos.

De esta forma pretendemos, además, ofrecer otras visiones acerca de los distintos motivos a

fin de contribuir a la interpretación de la pieza desde una nueva perspectiva.

Además de esto, plantearemos otra hipótesis central que enlaza con lo anterior y que

denominaremos los núcleos mitológicos. A saber, se observa que es sólo en las escenas

iniciales de la comedia donde se encuentra el indudable núcleo mitológico. A partir de estas,

se aleja más del fondo mitológico en beneficio del desarrollo de una comedia de enredos

amorosos conforme a las convenciones barrocas. Estos núcleos mitológicos a los que nos

referimos, son fundamentalmente tres: en primer lugar, la descripción del laberinto y del

sacrificio al Minotauro por Laura; en segundo lugar, la explicación de Minos sobre el

sacrificio al Minotauro y la venganza que ansía; y por último, el discurso11

de Teseo en el que

define su heroicidad a base de su valor y de una relación de las hazañas mitológicas. A lo

largo de este trabajo insistiremos en cómo se concreta este movimiento que acabamos de

describir en lo referente al laberinto y el minotauro. Añadimos que, en cuanto a la historia

amorosa entre Teseo y Ariadna, hemos observado un fenómeno similar aunque

demostraremos que se observa cierta recuperación de motivos clásicos en el acto III.

Ahora bien, después de estas consideraciones que creíamos conveniente explicar en

esta introducción, pasemos al propio análisis del texto a fin de contribuir, aunque sea de

manera humilde, a la interpretación y la revalorización de Amor es más laberinto.

10

Así por ejemplo Arango, 2000: 6, Salceda, 1957: xxiii y Ferrer Valls, 1998: 2. 11

Ya que el análisis de esto nos lleva demasiado lejos, hemos optado por no profundizar en este tema en nuestro

trabajo: el tema principal de Sor Juana, y de nuestro trabajo es el amor.

12

1. El laberinto en Amor es más Laberinto

1.0. Introducción

El legendario laberinto de Creta constituye un elemento mitológico que siempre ha

suscitado interés y admiración en la literatura clásica que ha tratado dicho mito

abundantemente. Como demostraremos a lo largo de este capítulo de nuestro trabajo, este

tema también ha inspirado a Sor Juana a concebir una comedia que gire fundamentalmente en

torno a este elemento clásico. Así pues creemos que afirmar que Amor es más Laberinto se

desarrolla con el laberinto de Creta como telón de fondo sería una fuerte atenuación y,

además, una infravaloración de la gran importancia que se le concede al laberinto en esta

comedia. Pues bien, tanto la amplitud de la descripción del laberinto en el acto I y el propio

título de la obra, Amor es más Laberinto, subrayan ese papel considerable del dédalo en la

pieza sorjuanina. Por lo tanto, consideramos sin duda pertinente y justificado investigar la

imagen del laberinto muy profundamente y en todos sus sentidos.

Antes que nada, insistimos en que el tratamiento del laberinto refuerza una de nuestras

hipótesis centrales: creemos pues que solamente en las escenas iniciales de la comedia

podremos encontrar el innegable y absoluto núcleo mitológico12

. Es a partir de entonces

cuando la trama se aleja cada vez más del trasfondo mitológico en beneficio del desarrollo de

una comedia de enredos amorosos. Por lo que respecta al motivo clásico del laberinto, el

movimiento que acabamos de describir se concreta de la manera siguiente: el enredoso recinto

en el acto I es el laberinto fáctico, o sea, la afamada construcción de Creta realizada por

Dédalo. A partir del acto II, en cambio, se tratará en la mayoría de los casos del laberinto

interno de los personajes, es decir, podemos considerarlo como una traducción metafórica de

la imagen del laberinto.

Por lo tanto hemos decidido dedicar los dos primeros subcapítulos de este apartado

exclusivamente a ese uso doble –literal y fáctico– que Sor Juana hace de este motivo clásico.

En el primer subcapítulo pues nos centraremos en el concepto del laberinto que tiene Sor

Juana en el acto I. Elaboraremos una detallada comparación con la Metamorfosis de Ovidio13

,

que indudablemente ha sido la fuente clásica en la que Sor Juana se ha inspirado. Pues bien,

las preguntas fundamentales a las que queremos contestar son las siguientes: en primer lugar,

12

Señalaremos el mismo fenómeno por lo que respecta al tratamiento del motivo del Minotauro, en el capítulo 2. 13

En la Metamorfosis Ovidio trata el tema del laberinto de Creta en el libro VIII: por un lado, dentro de la

aventura cretense –con énfasis en la génesis del laberinto como prisión del Minotauro (159-168)–, por otro lado

dentro de la trágica historia de Dédalo e Ícaro que se fugaron del laberinto (183-235). Pero nos interesa sobre

todo esta amplia y esmerada descripción del laberinto que inserta Ovidio antes de pasar a la historia de Teseo y

Ariadna; ya que demuestra unas semejanzas entre el modelo clásico y la pieza de Sor Juana, que trataremos en lo

que sigue.

13

¿cómo Sor Juana ha incorporado y manipulado este material clásico en su comedia? Así pues,

destacaremos por un lado las semejanzas que apuntan a una influencia directa del modelo

clásico; por otro lado, señalaremos también ciertas discrepancias que destacan entre la

comedia y la tradición clásica para indagar a continuación qué nuevo contenido vehicula este

motivo clásico.

Efectivamente, en el segundo subcapítulo nos concentraremos en un análisis del

motivo del laberinto en su sentido metafórico como se introduce a partir del acto II: a saber,

en cuanto Teseo sale del laberinto fáctico, el príncipe entrará en su laberinto interno y, lo que

es más, a partir de este momento todos los enamorados se enredarán sumamente en el

laberinto amoroso. En efecto, a partir de entonces el laberinto se concibe como metáfora de

todas las emociones humanas, ante todo del amor, que es indudablemente el tema principal de

esta comedia. Remataremos este capítulo explicando el título de la obra, o sea, ¿por qué Amor

es más Laberinto? En comparación con la tradición clásica, la traducción metafórica del

motivo del laberinto constituye una contribución propia y original de Sor Juana, concebida

sobre la base del laberinto ovidiano pero influida sumamente por las conveniencias de la

comedia y de la época barroca.

Finalmente, dedicaremos un tercer subcapítulo a todos los elementos autorreflexivos y

autobiográficos que Sor Juana posiblemente haya introducido en su comedia y que tienen un

factor en común: el concepto del intrincado e ingenioso laberinto. Nos parece interesante

detenernos extensamente en este aspecto por la gran importancia que Sor Juana parece haber

concedido a la idea del laberinto. Así pues investigaremos cómo Sor Juana sutilmente

introduce dentro de la descripción del laberinto „clásico‟ elementos autobiográficos y

autorreferentes a la obra misma, y cómo Amor es más Laberinto parece reflejar la

construcción laberíntica en su propia intriga y estructura.

1.1. El laberinto fáctico y „clásico‟ en el acto I

La criada Laura incluye en sus palabras introductorias a la comedia una descripción

del laberinto que, ya sea por su extensión o minuciosidad, llama la atención del lector. Ahora

bien, analicemos detenidamente esta descripción comparándola sistemáticamente con la

versión ovidiana, tal como aparece en la Metamorfosis. Sacaremos a la luz destacadas

semejanzas e incluso unos ecos textuales que hacen suponer y resaltar una influencia directa

de la fuente clásica en la comedia sorjuanina. Amor es más laberinto coincide con su modelo

clásico en los tres aspectos siguientes, que aparecen concentrados sobre todo en dicha

14

descripción del laberinto de Laura: la complejidad y la ilusión óptica del laberinto, la

ingeniosidad de su constructor y la función del laberinto como prisión del Minotauro.

1.1.1. La complejidad del laberinto y la ilusión óptica que provoca

Cuando Laura empieza a hablar sobre el laberinto, subraya en primer lugar la singular

complejidad del laberinto. Sus palabras revelan admiración y asombro ante una construcción

con pasillos tan enredosos e inextricables que es literalmente imposible expresar

acertadamente cómo está construido: sus caminos son inescrutables.

“en un laberinto acaba

de tan intrincadas vueltas

y entretejidas lazadas

que el discurso las ignora

aunque las toque la planta.” (4:211)14

Entonces, el primer aspecto que Sor Juana quiere destacar es cuán complejo es el

laberinto y, a continuación, explica el por qué. Llama sumamente la atención sobre la ilusión

óptica que provoca el laberinto por su propia construcción: por un lado, a causa de la maraña

de pasillos entretejidos; por otro mediante la semejanza asombrosa que demuestran todos esos

cuartos y pasadizos.

“Pues jamás ha entrado a verlas

atención tan desvelada

a quien no turben las señas

de sus indistintas cuadras

que unas con otras trabadas,

son unas, y otras parecen;

son iguales, y son varias.” (4:211)

La misma idea del laberinto encierra en sí el engaño a los ojos debido a sus cualidades

especificadas: “la simetría y los espejos del laberinto duplican y multiplican la realidad,

reproducen paradojas [...]” (Núñez, 2003: 17). Según estas palabras de Laura, el engaño

óptico llega incluso a tal grado que no hay quien no se deje confundir por los pasadizos

enmarañados y tan parecidos. Un cotejo con la versión original, tal como está en la

Metamorfosis, demuestra que en este aspecto Amor es más Laberinto coincide fielmente con

la fuente clásica pues el poeta latino también describe minuciosamente el virtuosismo de la

construcción que radica en una maraña de “múltiples mansiones” (“multiplique domo”, Met.

14

Todas las citas de Sor Juana provienen de su editos Salceda, 1957.

15

VIII 161) “con la curvatura y la revuelta de diferentes pasillos” (“variarum ambage viarum”,

Met. VIII 161).

“Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis

ponit opus turbatque notas et lumina flexum

ducit in errorem variarum ambage viarum.” (Met. VIII, 159-161)15

Al igual que Sor Juana más tarde, Ovidio puso énfasis en la ilusión óptica que

provocaba ese ingenioso laberinto de pasadizos tan iguales y enrevesados que “inducen a

error a los ojos”, o sea, que confundían y engañaban a cualquier espectador.

Observen que, una vez más, se puede descubrir una reminiscencia a Ovidio a través de un eco

textual en la comedia, que reafirma la idea de una influencia directa de su modelo clásico.

Pues Sor Juana repite el “turbatque notas” (“confunde o turba las señales”) con el que Ovidio

describe la labor de Dédalo en el “turben las señas” de Laura (4:211). No se trata de un calco

exacto pero, efectivamente, llama la atención el sintagma tan parecido.

Resalta, sin embargo, que Sor Juana haya suprimido un importante elemento que

Ovidio emplea para insistir en la complejidad del laberinto: la comparación con las aguas del

tortuoso río Meandro, tan poéticamente elaborada en la Metamorfosis16

. Así pues, Ovidio

alude una vez más a la excepcional capacidad engañosa del enrevesado laberinto mediante un

espléndido símil homérico. A modo de ilustración citaremos la conclusión de esta

comparación que cierra la descripción ovidiana del laberinto: “tan grande es el engaño de la

mansión (“tanta est fallacia tecti”, Met. VIII, 168).

En suma, no cabe duda que Sor Juana y Ovidio coinciden en su concepto del laberinto,

subrayando la complejidad, el virtuosismo y la maraña de pasillos. Ambos hacen, sobre todo,

hincapié en la ilusión óptica inherente a tal construcción que confunde a todos los que entran

en ella.

1.1.2. El ingenio de su constructor

Después de asombrarse sobre la complejidad del laberinto y la ilusión óptica que

provoca, Laura aclara que este virtuosismo es debido a la ingeniosidad de su “arquitecto”. Al

15 “Dédalo, muy afamado por su talento en el arte de la construcción, efectúa la obra y confunde las señales e induce a error a los ojos con la curvatura y la revuelta de diferentes pasillos.” (Álvarez-Iglesias, 2005: 473) 16

Citamos un extracto de esta comparación asombrosa (Met. VIII, 162-166a) para demostrar las dotes poéticas

de Ovidio: “No de otro modo que juega el frigio Meandro en sus transparentes aguas y con dudoso

deslizamiento avanza y retrocede y saliendo al encuentro de sí mismo contempla las aguas que se le acercan y

ahora vuelto hacia sus fuentes, ahora hacia el mar abierto, agita las desconcertadas aguas.” (Álvarez-Iglesias

(trad.), 2005: 473).

16

ensalzarlo por el “artificio” que ha desplegado a la hora de construir el laberinto de Creta se le

atribuye todo el mérito por este edificio asombroso.

“porque con tal artificio

las dispuso aquella sabia

industria de su arquitecto.” (4:211)

Echaremos mano a la versión de Ovidio para posibilitar esta comparación. Este poeta

latino alaba sumamente al arquitecto del laberinto y lo menciona hasta en dos ocasiones por

su nombre: Dédalo. Ovidio evoca la consabida fama del ateniense “en el arte de la

construcción”.

“Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis” (Met. VIII, 159)

Otra vez la comparación con el modelo clásico saca a la luz un gran parecido entre la

alabanza ovidiana de Dédalo basada en su “ingenio” („talento, habilidad‟) y el reconocimiento

de Sor Juana al “artificio” y a la “industria” del arquitecto. Sin embargo, se pone de

manifiesto una diferencia fundamental entre la Metamorfosis y la pieza de Sor Juana que

radica en que esta última no menciona explícitamente el nombre de aquel arquitecto del

laberinto de Creta, al famoso Dédalo. Una discrepancia tan explícita de su fuente clásica nos

lleva a conjeturar la existencia de alguna razón deliberada detrás de esto. Por un lado,

teniendo presente que la comedia se representó ante un público cortesano y educado, no cabe

duda que supieran de quién se estaba tratando. Por otro, el hecho de que evite poner su

nombre admite más de una interpretación sobre ese “arquitecto”, también con respecto a la

autorreflexividad, por lo que hemos decidido desarrollar esta cuestión en un apartado

separado17

.

1.1.3. El laberinto en su función de prisión del Minotauro

Como último elemento del laberinto, Laura señala su función fáctica dentro del mito:

la ingeniosa construcción sirve de prisión para Minotauro, adonde fueron llevados los jóvenes

atenienses para cumplir los sangrientos sacrificios.

“Sirviendo su estancia,

de triste prisión, adonde

de tu padre la venganza

a los atenienses pone,

para que de sangre humana

17

Véase subcapítulo 3, donde desarrollaremos la autorreflexividad en Amor es más laberinto; ahí también llamaremos la atención sobre la posibilidad de que este adjetivo “sabia” de Sor Juana, que no aparece en la

versión original, sea un elemento autorreferencial.

17

se alimente el Minotauro.” (4:211)

Por supuesto, Sor Juana coincide con Ovidio acerca de esta función factual del

laberinto: el poeta latino inicia incluso su descripción del dédalo designándolo como prisión

del Minotauro. A diferencia de Sor Juana, Ovidio aclara explícitamente el origen del

laberinto. Cuenta que fue construido por orden de Minos con el fin de encerrar al Minotauro,

el monstruoso y deshonroso fruto de la infidelidad de Pasífae.

“Destinat hunc Minos thalamo removere pudorem

multiplicique domo caecisque includere tectis.” (158-159)

[...]

Quo postquam geminam tauri iuvenisque figuram

Clausit, et Actaeo bis pastum sanguine monstrum” (169-170)

Los dos últimos versos citados indican que Ovidio, al inicio de la narración de la

aventura cretense de Teseo, repite la función del laberinto como prisión del Minotauro y

añade que es el lugar donde se ejecuta el sacrificio de los mancebos atenienses. Llamamos la

atención sobre la estructura particular que demuestra esta descripción del laberinto, que se

extiende sobre nada menos que once versos. A saber, se trata de una composición anular18

entorno a dicha funcionalidad del laberinto: la propia descripción poética del dédalo está

incluida de forma icónica por “includere” y “clausit”.

Otra diferencia entre Amor es más Laberinto y el modelo clásico radica en el hecho de

que a lo largo de la comedia las descripciones del laberinto como cárcel del Minotauro son

teñidas de un ambiente lóbrego y oscuro. Mientras que Ovidio solamente designa el laberinto

como “caecus”19

–lo que significa tanto „oscuro‟ como „sin salidas‟–, Sor Juana hiperboliza

este lugar oscuro haciendo que sus descripciones sean salpicadas de una sensación de temor.

“En esta del horror caverna obscura,

mi venganza insaciable hallar procura

modo con que templar el dolor fiero

del tormento mayor [...]” (4:255)

Esta diferencia en cuanto al tono y ambiente descriptivo se explica a través de nuestra

hipótesis y, al mismo tiempo, la refuerza. Es decir, esta descripción del laberinto proviene del

18

“Minos decide alejar de su casa esta vergüenza

y encerrarlo en una mansión múltiple y en una morada sin salidas. (158-159)

[...] Después de que encerró en ella la doble figura de toro y de joven” (169-170a)

(Álvarez-Iglesias, 2005: 472-473) 19

Ovidio empieza a describir el laberinto sin llamarlo por su nombre proverbial, es decir, lo alude como “una

mansión múltiple” y “una morada sin salidas” o “una morada oscura”19

(Met. VIII, 158). De este modo, señala ya

dos características fundamentales que definen el laberinto de por sí.

18

acto II cuando Guevara vuelve sobre la función fáctica del laberinto: en este momento la

comedia está convirtiéndose ya en una típica comedia barroca y alejándose del fundamento

clásico. Esta evolución se evidencia, también, en la descripción de un elemento tan „clásico‟

como es el propio laberinto. Además, este tipo de descripción sugestiva se relaciona también

con el gusto por lo horroroso de la época barroca.

Ahora bien, antes de pasar al segundo capítulo, expresaremos algunas consideraciones

acerca de esta descripción del laberinto clásico en este acto ya que creemos necesario

dilucidar cuál es su importancia dentro del marco de la pieza en su conjunto. Así pues, en

relación con el uso del motivo del laberinto a lo largo de la comedia, éste no constituye sino

un elemento reducido. Lo hemos investigado de forma detenida porque se trata de uno de los

núcleos mitológicos en que se palpa sumamente la influencia de Ovidio. Debido a esto,

indagar cómo Sor Juana trata y manipula el material clásico es uno de los grandes retos que

nos hemos propuesto con este trabajo. Por tanto, el hecho de que en la descripción de Laura se

encuentren tantas reminiscencias a la versión ovidiana refuerza la probabilidad de una

influencia directa del modelo clásico y, evidentemente, es de suma importancia para dar luz a

uno de nuestros objetivos. Sin embargo, desde una perspectiva en conjunto de la comedia de

Sor Juana resulta mucho más importante la traducción metafórica del motivo clásico del

laberinto como concepto del amor que la descripción del recinto propiamente dicho. En cierto

sentido, la amplitud de la descripción en el acto I prefigura el papel considerable que se

concederá al laberinto a lo largo de la comedia. A saber, después de esta descripción Sor

Juana ya no sólo trata el laberinto en su sentido literal y „clásico‟ sino, también, en su

significado abstracto y metafórico. Pues en Amor es más laberinto el motivo clásico del

laberinto vehicula un nuevo contenido distinto del uso „clásico‟: así pues la contribución

original de Sor Juana frente a la versión clásica reside en que concibe el laberinto como

metáfora del amor20

.

Ahora que ya hemos aclarado esto, pasemos al análisis del concepto del laberinto

como recurso según Sor Juana para exponer su filosofía sobre el amor.

20

Lo formulamos así porque no podemos perder de vista el uso múltiple del laberinto como metáfora del amor

por escritores anteriores, como Calderón, Diamante y Lope de Vega (Schmidhuber, 1999: 130). Por lo tanto, sólo

desde el punto de vista de una comparación con Ovidio, se puede afirmar con certeza que se trata de un uso

diferente y, por lo tanto, un hallazgo original de Sor Juana.

19

1.2. El laberinto a partir del acto II como metáfora del amor

En Amor es más laberinto Sor Juana se ha apropiado del motivo clásico del laberinto

de Creta para exponer y vehicular una gran parte de su filosofía sobre el amor. El concepto

del laberinto le ofrece todas las posibilidades para representar metafóricamente el abanico de

emociones humanas que entraña el amor. “No sólo el sentimiento amoroso enarcado y

perentorio encuentra su expresión en su oscuridad pavorosa, en su habitante infame y en sus

disyuntivas múltiples, sino también el desamor, la ira los celos y el dolor.” (Peña Núñez,

2004: 33)21

. Para concebir su concepto del laberinto como metáfora del amor y de la variedad

de pasiones que entraña, Sor Juana se basa en un principio en ciertos aspectos del laberinto

clásico tal como lo concibió Ovidio. Por un lado, la autora reúne los elementos ovidianos que

más le interesan y los traduce de modo metafórico al ámbito amoroso: la multiplicidad o

complejidad (“multipli”), la oscuridad (“caecis”) y la ilusión óptica y capacidad engañosa

(“fallacia”) son elementos visibles que ha rescatado de la tradición clásica. Pero por otro lado,

los recursos y procedimientos a través de los cuales Sor Juana expone su laberinto de amor

son sumamente barrocos ya que se corresponden con las conveniencias características de la

comedia barroca de enredo o de amor, género por el que Sor Juana ha optado aquí. La

comedia se mueve dentro de un plano estructural predeterminado (Sirera Turó, 1982: 61) y se

caracteriza, como veremos más adelante, por enredos amorosos, confusiones, fingimientos y

repetidos lances y conflictos. El editor Salceda aboga que Amor es más Laberinto se tiene que

interpretar como un capítulo más del “Tratado del Amor” que constituye la obra de Sor Juana

en conjunto, en la que expone su filosofía acerca el amor. Según este estudioso, entonces,

parece que en Amor es más laberinto todos estos procedimientos están orientados hacia un

sólo fin. Por ello dice lo siguiente al respecto: “Las complicaciones y enredos,

equivocaciones, cruzamiento y entrecruzamiento de afectos y reacciones [...] no tiene otro

propósito que mostrar cuán intrincado y complejo laberinto el amor es” (Salceda, 1957: xxii-

xxiii).

Ahora bien, en el próximo apartado vamos a analizar detalladamente de qué manera

Sor Juana pone de manifiesto que el amor es sumamente laberíntico a través de su comedia,

ya laberíntica de por sí. Queremos insistir en que nos parece imprescindible profundizarlo y

ejemplificarlo puesto que no cabe duda que el amor es el tema fundamental en torno al cual

gira la pieza. Además, es en este sentido metafórico en el que el motivo del laberinto cobra

más importancia. “El dédalo deviene el epítome conceptual para la representación de las

21

Por lo que respecta a ese “infame habitante”, véase el uso metafórico del Minotauro (2.2.2.)

20

perturbaciones, los dilemas y las confusiones del intelecto, generados en los personajes por el

enamoramiento” (Peña Núñez, 2004: 13). Efectivamente, a continuación veremos cómo los

enamorados sienten dudas y se encuentran ante disyuntivas a causa del amor; cómo sufren

temores, preocupaciones y celos; cómo están perturbados por las tretas que se traman y las

confusiones que se producen; continuamente se equivocan y toman malas decisiones; y cómo

todos, sin excepción, se dejan engañar y confundir por las falsas apariencias, que impiden la

consecución de sus fines amorosos.

Ahora bien, hemos concebido este capítulo dividiéndolo según los tres elementos en

los cuales se estructura el tema del amor laberíntico. El primer elemento será la oscuridad que

el concepto del laberinto implica y que Sor Juana transfiere al ámbito amoroso. Repetidas

veces la oscuridad del laberinto será reforzada por “el horror de la noche”, lo que ofrece

varias posibilidades. Por ejemplo, ¿cómo los personajes llegan a vincular sus sentimientos

amorosos con la construcción laberíntica? Y también, ¿qué relación existe eventualmente

entre el tema del laberinto amoroso y el laberinto fáctico, es decir, como espacio donde los

sucesos se desarrollan? Terminaremos este apartado con unas imágenes poéticas que

relacionan la oscuridad del laberinto con el gusto barroco por el claroscuro. Un segundo

aspecto22

del laberinto amoroso será la complicada multiplicidad que la misma idea del

laberinto encierra y que se aplica sumamente al nivel metafórico del laberinto amoroso. Aquí

se tratará de dudas y dilemas, de caminos errados y de perturbaciones que sufren los

enamorados a causa de la complejidad del asunto amoroso.

El tercer aspecto del laberinto, con mucho el más importante, estará formado de las

confusiones por el engaño de los sentidos y otros recursos que deforman la realidad y suelen

causar que los personajes tomen estos falsos caminos, que sufran celos y que se valgan de

disimulos para conseguir sus objetivos. En este mismo apartado profundizaremos

teóricamente en estos juegos con los múltiples equívocos y explicaremos también la

comicidad en este tipo de confusiones. Finalmente analizaremos el curso laberíntico que

siguen las intrigas amorosas en las que descansa Amor es más laberinto a fin de ilustrar a la

vez con ejemplos la teoría expuesta.

22

Sin embargo, ilustraremos este aspecto del laberinto amoroso con sólo dos ejemplos paradigmáticos y pasar

enseguida al aspecto siguiente ya que estos dos aspectos se relacionan muy estrechamente como explicaremos a

continuación.

21

1.2.1. La oscuridad del temeroso laberinto amoroso

Una de las características fundamentales que Sor Juana ha aprovechado para componer

su laberinto amoroso es la de la oscuridad del mismo. Así, Sor Juana establece una relación

manifiesta entre el amor y la oscuridad, provocada por el temor y las preocupaciones que

suscita el amor en los amantes. Como ejemplos por excelencia de esta relación vamos a

analizar los sonetos que pronuncian las princesas cuando por la noche ansían la llegada de

Teseo. En estas „perlas de poesía‟ las enamoradas “meditan sobre el sentimiento amoroso a

través del escenario pavoroso de la oscuridad.” (Peña Núñez, 2004: 24).

Ariadna se sirve del soneto siguiente para designar la noche como su propio estado de

ánimo: alude a su confusión y desesperación interna y, sobre todo, al temor que ha producido

en ella el enamoramiento. Por un lado, continuamente teme por la vida de su amado Teseo y,

por otro, se da cuenta varias veces de que su amor hacia Teseo no es correspondido y que

Fedra es la ganadora en la batalla amorosa. De este modo, sus sentimientos amorosos en

ningún momento se serenan sino que siempre son atormentados y afectados por

preocupaciones.

“El manto de la noche en sombras tinto,

que medroso vistió de mis temores

túpido laberinto de pavores

no es mayor que mi obscuro laberinto.

Parecido a mi suerte, no es distinto

el color de sus trágicos horrores,

porque sin luz me pinta los rigores

que yo sin descansar hago y me pinto.” (4:283)

Ariadna exagera su concepto de noche al nombrarla como un “túpido laberinto de

pavores” y traspone la oscuridad y el temor de los que la noche está llena (medroso, temores,

pavores) a sus sentimientos amorosos: su desconcierto y miedo (horrores, rigores) son

hiperbolizados, concebidos como aún más oscuros que la noche. Esta imagen de la noche

cargada de temor, es una imagen recurrente en la obra y, a menudo, los enamorados van

incluso un paso más allá y relacionan la noche con la muerte. Por ello, en Amor es más

Laberinto Sor Juana representa al Amor como una fuerza tiránica e, incluso, tanática23

, lo que

se refleja en las varias alusiones al placer doloroso del morir por el amado o, como en este

ejemplo, a la muerte inminente de quien está enamorado.

“la noche con los horrores

y la sombras que ha tejido

23

Véase las características generales del amor en esta pieza (4.1.3.)

22

de miedos y confusiones,

de mi muerte es vaticinio.” (4:284)

Calificando los sonetos amorosos de “laberínticos y nocturnos”24

, Octavio Paz va al

fondo de la cuestión y considera que ambas princesas relacionan la oscuridad del laberinto

con la oscuridad de la noche y la contraponen a la claridad. A través de estas imágenes

reflexionan sobre los efectos y el poder del amor. También Fedra explora sus sentimientos

amorosos mediante este claroscuro, un procedimiento muy característico de la estética

barroca:

“Si encuentro sombras y la luz no veo

de un bien que se dilata, por ser mío,

cuando más cerca está, más me desvío

de un peligro que toco y que no creo.

Si es cobarde, y se alienta mi deseo

teniendo por razón mi desvarío,

y de la noche mi ventura frío,

lóbrego ensayo de medroso empleo.” (4:283)

La Infanta Fedra se siente abrumada por el poder del amor que provoca en ella una

tremenda confusión: no es capaz de ver las cosas claras (“Si encuentro sombras y la luz no

veo” 4:283) y no es capaz de reflexionar razonadamente (“mi deseo, / teniendo por razón mi

desvarío” 4: 283). Sus palabras rebosan de oxímoron –muy al gusto de la época barroca– que

expresan los sentimientos contrarios que Fedra siente: así pronuncia binomios como

oscuridad/luz, muerte/vida y razón/desvarío (Peña Núñez, 2004: 24). Las emociones

laberínticas trastornan el juicio a los enamorados que persisten en su amor ciego. Así, al igual

que la imagen del Minotauro, anteriormente, era una de las referencias poéticas que empleaba

Sor Juana “para representar el poder ofuscador de las emociones humanas”, aquí la imagen de

la estructura laberíntica es otra (Peña Núñez, 2004: 23). Las enamoradas perciben sus

sentimientos amplificados y se expresan en términos trágicos: ambas reflexionan sobre el

amor de una manera sombría y muy lírica, en otras palabras, “monologan en aparente terror

agónico. Las enamoradas viven y mueren a la vez. El amor es un bien y es un mal al mismo

tiempo” (Peña Núñez, 2004: 23). Guevara explota al máximo este binomio muerte/vida que,

asociado con el amor, será un oxímoron recurrente en la comedia como por ejemplo en los

últimos versos del soneto de Ariadna:

“pues por vivir muriendo, tengo amante

24

Se trata de dos sonetos culteranistas y sumamenta líricos, escritos por de Guevara. Paz dice al respecto: “Le

meuilleur passage est peut-être la scène où Phèdre et Ariadne récitent chacune pour soi deux sonnets

labyrinthiques et nocturnes.” (Munier, 1987: 422).

23

mi tormento por alma de mi vida” (4:283)

En este aspecto, llamamos la atención sobre una relación entre el tema del laberinto

amoroso y el laberinto como recinto donde tiene lugar la intriga y como elemento fortalecedor

para la traducción metafórica (Peña Núñez, 2004: 24). Hace observar, por ejemplo, que es

significativo que Fedra y Ariadna precisamente en la entrada del laberinto, adonde las

Infantas han invitado a Teseo, pronuncien sus sentimientos amorosos mediante estrofas y

sonetos de carácter lúgubre y sombrío. No es casualidad que la escena donde la confusión

llega a un primer clímax tenga lugar ahí, en esta ambientación oscura, ya que se trata de “una

visión paisajística de sentido barroco.” (Orozco, E. 1969. El teatro y la teatralidad del

Barroco: ensayo de introducción al tema. Citado por Peña Núñez, 2004: 24).

“Porque en esta cuadra es donde

con maña y con artificio

cae de su prisión la puerta

La oscuridad y el ambiente truculento del laberinto, pues, aumentan e hiperbolizan los

sentimientos de los personajes, como los temores y pavores de Ariadna (Peña Núñez, 2004:

24). Además, esta ambientación sombría también refuerza los celos de los galanes Teseo,

Lidoro y Baco al final de este acto –todavía en la entrada del laberinto– que desenvainan las

espadas en defensa de su honor agraviado. Ciertamente la oscuridad también contribuye a las

múltiples confusiones y engaños sensoriales, tal y como estudiaremos a continuación.

Mientras que los cinco nobles se pierden continuamente en el laberinto amoroso, el

astuto criado de Teseo, Atún25

, da muestra de ser consciente de la ofuscación que provoca la

oscuridad del laberinto. Cuando éste sale del dédalo parece que anticipa el papel reforzador

que desempeñará la oscuridad del laberinto –literal y figuradamente– en las confusiones que

se originarán. Esto lo manifiesta magistralmente mediante el tópico del claroscuro (día/cárcel,

tinieblas/claridades).

“Salgamos a ver el día,

que hay un laberinto grande,

en este en que estoy metido;

plegue a Dios que ello en bien pare.

Salgamos a ver el día;

que en esta horrorosa cárcel

donde se estudian tinieblas,

se ignoran las claridades.” (4:258)

25

Los criados sí son capaces de entender al fondo la esencia real de los sucesos y encuentran el amor sin tanta

confusión y sin engaños, contrariamente a sus señores nobles que se pierden en el laberinto del amor

(Schmidhuber, 1999).

24

Por consiguiente, el objetivo consiste en salir del laberinto oscuro que constituye el

amor –con el mismo éxito con el que Teseo escapó del laberinto fáctico– para aclarar las

confusiones y superar el trágico temor. Curiosamente, Teseo es el único que aprovecha la

oscuridad del laberinto en su favor y en su defensa, al final del acto II. El príncipe busca

refugio en el laberinto porque los dos pretendientes de las princesas están a punto de descubrir

su identidad. Cuando las damas piden “luces”, Teseo decide esconderse en el dédalo porque

“si no me retiro/ dama y vida arriesgo en un tiempo” (4:296). Es sólo en este momento

cuando el laberinto es valorado positivamente y asociado con su salvación.

“Pues por sagrado nos valga,

esta vez, el laberinto.

entrémonos, que las luces

sacan ya.” (4:296)

1.2.2. La complejidad, multiplicidad y las bifurcaciones

En segundo lugar, Sor Juana incorpora a su laberinto de amor dos aspectos

característicos de cualquier dédalo que a la vez son inherentes al ámbito amoroso: la

complejidad y la multiplicidad de éste. Elevando éstos al nivel metafórico, el dédalo clásico

se convierte en el laberinto de amor de Sor Juana. La relación entre la compleja construcción

y el amor se evidencia de este modo: los pasillos inextricables y las bifurcaciones con las que

una persona se ve confrontada en un laberinto se transfieren mediante la traducción

metafórica a los dilemas y las dudas que se producen en el ámbito del amor.

La transición de un laberinto a otro se pone sumamente de manifiesto en el personaje

de Teseo: en cuanto el ateniense salga del laberinto cretense, al principio del acto II, entra en

su propio laberinto interior. Obsérvese una referencia muy explícita al laberinto en este

sentido figurado cuando Teseo lamenta el desconcierto y el dilema que siente a causa de sus

emociones.

“Infeliz soy y dichoso

en un tiempo, pues combaten

a mi pecho, entre imposibles,

amantes neutralidades.

[...] Pues en este Laberinto

donde vivo, ni aún señales

deja la duda al recelo” (4:259)

25

Teseo se refiere a la disyuntiva emocional en la que se encuentra, desgarrado por

agradecimientos y deudas hacia Ariadna y, al mismo tiempo, por su amor hacia Fedra26

.

Entonces, a través de la metáfora del laberinto, Teseo expresa sus confusiones y sentimientos

conflictivos, provocados en primera instancia por estar enamorado de Fedra.

En la comedia, los amantes se encuentran continuamente en dilemas que no saben

resolver porque no son capaces de ver las cosas claras: se dejan llevar por celos, por ejemplo.

Continuamente toman falsas decisiones que les hacen perder el camino de la salida del

laberinto amoroso (Peña Núñez, 2004: 13). Vemos por ejemplo la reacción perturbada de

Lidoro, el pretendiente de Fedra, cuando es accidentalmente testigo del amor fingido de Baco

a su amada Fedra. Entonces, le despiertan los celos, pero está indeciso: “No quiero salir tan

presto / que es exponerme a que airado / me desprecie su desdén” (4:251). Lidoro quiere

conocer los detalles del asunto e intenta contener sus celos y enfado a duras penas. Sus

exclamaciones al paño revelan que está ante un dilema y que no sabe qué hacer ya que

tampoco quiere perder el amor de Fedra.

“Qué es esto? ¡Celos, a espacio:

no deis crédito al veneno,

hasta que apuréis el vaso” (4:251)

Pero finalmente, Lidoro ya no se puede contener más y desenvaina la espada contra

Baco para vengar el agravio que ha sufrido. En este momento, Lidoro efectivamente toma el

camino falso y se enreda aún más en el laberinto amoroso. Aunque Minos interviene en la

pelea y los dos le prometen enterrar el hacha de guerra, Lidoro sigue presa del „amor‟, como

reconoce en un aparte (“De celos y agravios muero” 4:254).

Ahora bien, a base de estos dos elementos comentados hasta ahora –la oscuridad y la

complejidad del laberinto– se establece una clara relación entre el laberinto y el amor. Sin

embargo, el componente más importante del laberinto amoroso en esta comedia es

indudablemente el engaño y las confusiones que el estar enamorado origina. Este elemento se

relaciona muy estrechamente con el aspecto de la complejidad y los dilemas en el amor por lo

que creemos que es más oportuno analizar los dos a partir de ahora en un mismo bloque. Pues

bien, con la fusión de estos tres elementos se aclarará plenamente por qué Amor es (aún) más

laberinto.

26

Véase la caracterización de Teseo en el capítulo 3.

26

1.2.3. Las confusiones y engaños sensoriales como reflejo de la obsesión barroca por la

oposición apariencias/realidad

Ahora bien, el tercer elemento que define por excelencia al laberinto amoroso de Sor

Juana es la ilusión óptica y el engaño que provoca, y desde un punto de vista general, toda

suerte de confusión y equívoco. En comparación con la construcción laberíntica que provoca

la ilusión óptica por su composición ingeniosa con imágenes reflejadas, aparentes similitudes

y reflexiones de sí mismo, el amor se revelerá como aún más laberíntico e intrincado.

En la versión ovidiana, la idea de confusión e ilusión óptica ya está sumamente

presente y la entera descripción está concebida y orientada hacia un clímax: “tan grande es el

engaño de la mansión”, que por poco salió el propio constructor27

. Pues bien, Sor Juana se

apropia de este elemento indicado por Ovidio y lo explota al máximo para exponer su

filosofía sobre el amor a través del concepto del laberinto. Por mucho que Laura al inicio de la

comedia advierte que no hay nadie que no se deja confundir por la casi completa similitud de

“sus indistintas cuadras”, no es este laberinto fáctico el que produce engaños. En cambio, a

medida que la comedia va progresando y complicando se pone de manifiesto que es el

laberinto amoroso de Sor Juana el que confunde y engaña a todos que están enmarañados en

los múltiples enredos. Los enamorados no sólo se dejan engañar por la ilusión óptica –como

en la versión clásica de Ovidio– sino que se extrapola hacia cualquier forma de engaño

sensorial y en este aspecto la comedia se revelará como sumamente barroca: “La mayoría de

los equívocos generadores de enredos se producen por las apariencias de lo que se mira y lo

que se escucha.” (Peña Núñez, 2004: 25). Este tema es efectivamente de trascendencia

primordial en Amor es más laberinto, como un reflejo de una preocupación constante del

mundo barroco así como de Sor Juana. Pero antes de pasar a unas consideraciones

indispensables al respecto, queremos ilustrar el tema de los engaños sensoriales mediante un

ejemplo de una sucesión de equivocaciones de identidades en el acto II.

Baco se acerca a la habitación de Ariadna, adonde ha sido invitado por ella y se topa

con Laura, la criada de Fedra. En la oscuridad de la noche y de la entrada del laberinto, Baco

se confunde entre las dos criadas y no se da cuenta de su equívoco. Laura por su parte también

se confunde entre los príncipes y le pide a Baco, tomándolo por Teseo, que entre en la

habitación de su señora. Esta confusión se pone de manifiesto en su aparte de modo que al

oyente, por un lado, no se le escapa que se haya producido una equivocación de identidad y

que Baco, por otro, no se ha dado cuenta de la confusión y sigue en su error.

27

Ov. Met. VIII, 167-168. Véase en este capítulo el apartado 3.1.1. sobre la autorreflexividad en la comedia.

27

“Entrad, que ya voy volando

a darle a mi ama aviso

de que aquí estáis. (Con Teseo, Aparte

a su amor albricias pido.)” (4: 290-291)

Las confusiones siguen sucediéndose: cuando Baco ve a una mujer acercándose a él,

está convencido de que es Ariadna pero se equivoca. Pues Fedra acaba de entrar en la

habitación, como anuncia la acotación, pero en la ambientación oscura Baco no la reconoce y

sigue en su error.

“Llego, pues que Ariadna es ésta”

Llégase a Fedra (4:291)

Entonces, a partir de aquí, se observa una continua serie de confusiones que

comenzaron ya a partir del acto I y sin que esos equívocos se sacaran a luz. Quizás parezca a

primera vista demasiado increíble y rebuscado pero sería una apreciación e interpretación

equivocada de la comedia. Señalemos al respecto que varios estudiosos han criticado la

comedia muy negativamente –entre otras razones– precisamente por esta complejidad y

abundancia de errores y confusiones. Por ello, se ha censurado la comedia duramente,

también en comparación con Los empeños de una casa: “[...] que es notoriamente inferior a

ésta, por defecto del argumento mitológico, por vicio de culteranismo, por mala contextura

dramática, y sobre todo, por estar afeada con un infelicísimo acto segundo” (Menéndez

Pelayo, 1958: 7). Paz por su parte muestra cierta simpatía por la comedia y, en un intento de

neutralizar esa crítica negativa, dice acerca de la intriga: “C‟est une oeuvre pleine de

péripéties divertissantes [...] faite de la superposition de l‟archaïsme crétois et d‟un

baroquisme de palais dans le langage et dans l‟intrigue.” (Munier, 1987: 422).

Sin embargo, no conviene considerar el enredo complejísimo y las confusiones

infinitas como un enmarañamiento hasta la saciedad sino que se tiene que valorar como un

rasgo característico y congruente con las preceptivas el género dramático28

pues la esencia

estas comedias –como iniciada por Lope y llevada a la perfección por Calderón– reside en una

técnica exquisita y una estructuración rigurosa: “El dramaturgo se complace en un alarde de

dominio que consiste en complicar el enredo, pero poniendo un cuidado exquisito en no dejar

ningún cabo suelto” (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 471)29

. Esto implica que en

28

Este párrafo se basa en el manual teórico de Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 471-473 29

Reverte Bernal ha observado que da la impresión que Sor Juana y Guevara se precipitaron a la hora de escribir

su obra, puesto que sí cometen errores. Sin embargo, en este aspecto solamente menciona que Williamsen ha

señalado que se pone la acotación “Sale TESEO del laberinto” precisamente después de que Teseo y Atún

acaban de ocultarse en ello (Reverte Bernal, 2003: 1272).

28

efecto la tarea y maestría del dramaturgo residen en elaborar una intriga complejísima y

encadenar coherentemente los sucesos y engaños más inverosímiles y entrecruzados. Este tipo

de engaños y confusiones constituyen precisamente el alma de esta comedia sorjuanina y, de

hecho, de cualquier comedia de enredo ingeniosamente trabada (Pedraza Jiménez-Rodríguez

Cáceres, 1981: 473).

Ahora bien, hemos constatado que las confusiones son elementos característicos de la

comedia de enredo y de capa y espada. Pero esto no explica la razón que hay detrás de tal

obsesión por los engaños y equívocos: pues bien, ¿por qué, exactamente, abundan este tipo de

confusiones? O sea, ¿en qué consiste el atractivo de estos juegos y cuál es la idea subyacente?

La respuesta a estas preguntas se tiene que buscar en el espíritu de la época barroca. Pues dice

Salceda al respecto: “Los enredos de la trama provocados por las equivocaciones que sufren

los personajes al tomar a unos por otros en la semiobscuridad, pueden parecer inverosímiles o

ingenuos a los ojos de un espectador de teatro de hoy, tan pegado al realismo escénico; pero

en el teatro del siglo XVII –más teatral– son un legítimo recurso para representar, por un lado,

los efectos de las falsas apariencias, y por otro, el error en la apreciación del objeto amado”

(Salceda, 1957: XXIII). Efectivamente, en Amor es más laberinto se revela una obsesión por

las apariencias que engañan. Ahora bien, ¿de dónde procede este énfasis en el engaño a los

sentidos y en la contraposición de las apariencias a la realidad? Y además, ¿cuál es el efecto

que se busca mediante los juegos con estos engaños? Para contestar a esta pregunta hace falta

profundizar teóricamente en el mundo barroco. Pero antes de pasar al análisis de Amor es más

laberinto, dediquemos una digresión imprescindible al uso y al significado de este binomio

apariencia/realidad y de estos engaños en la época barroca.

1.2.3.1 Los engaños y apariencias falsas30

El Barroco se caracteriza por un “predominio del mundo de la experiencia”, según

Maravall, que radica en la obsesión del hombre barroco por la idea de que el movimiento es el

principio esencial de este mundo y de sus hombres (Maravall, 1975: 353). Éste percibe su

mundo alrededor como variable y mudable, como un mundo fenoménico donde todas las

cosas son apariencias detrás de las cuales se encuentra una verdad sustancial (Maravall, 1975:

390). En la mentalidad barroca se acentúa sumamente esa distinción entre la apariencia y la

esencia/sustancia, entre la manera y el ser, una cuestión en parte epistemológica que nace del

espíritu del siglo XVII: “La sublimación de la experiencia de crisis en un mundo cambiante

30

El aspecto teórico de este apartado procede sobre todo de Maravall 1975. También han servido de fuente los

artículos y obras de Warnke, 1972; Orozco Díaz, 1980; Canavese, 2003; Peña Núñez, 2004.

29

lleva a destacar que en nuestro trato con las cosas, en nuestra ocupación operativa con ellas,

hemos de contar con su carácter fenoménico, aparencial, tal como, arrastradas por una

corriente movediza de