Nanni.Scrittura e musica. Le nuove sonorità

8/7/2019 Nanni.Scrittura e musica. Le nuove sonorit

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Scrittu ra e muslca: Ie n uo ve so rio ritll

di Franco N anniIn "Musica/Realta'" 1987n. 22

La necessits di rappresentare nuove senorita nel recente dopo-guerra, l'interrogazione che it linguaggio musicale ha iscritto sudi se in modo anche esasperato e lacerante - it serialismo e 1 0srrutturalismo, l'esperienza aleatoria e it teatro musicale - haavuto come corollario una interrogazione sulla scrittura, sullanotazione. Questa appare un momenta problematico dell'eventomusicale non solo in relazione aIla sua rappresentativita deldiscorso di suoni, come possibile codifica e traducibilita dell'ac-


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lo?" Cage: "Si, puoi chiederlo ... Sono entita inseparabili. 10 nonposso separarle" .1. Credo che tutti vorremmo sapere che cosaavrebbe risposto Bach ad una simile ~omanda; appare comun:que evidente che il funzionamento logico ~ella notazlo~e non euguale al funzionamento logico della musica: la pe~~one de!continuo sonoro non ha coscienza. della slcomros~lon~ ~eglielementi, mentre la scrittura come r :l en zl o'! e d e ll u n ~/ iJ m l ntm al epossiede un senso indagabile a se;. ineltre ~ compoSltor~ acc~ascrivendo di pensare all 'interno di un codice dotato ~ I?ropn~regole, la cui prima e immediata evidenza e la ~raspoSlZlonediun evento sonoro temporale in un evento spaziale. . .. Il fatto stesso della rdazione segno-suono puo es~re ~to 10una ottica di senso piiJ ampio che non di pur~ codificaz,on~ etraducibllits: se consideriamo il deco~ .stonc~ dell~ '!luslcaoccidentale come una eultura, una se~e ~l. cOI?s,deraz,ompon-gono suono e segno in un rapporto slgnificatlvo.Per il funzionamento della culture e, conformemente per giustificare lanecessiti di merodi complessi n~ suo stud~o,.assume fondamentalesignificato il fano che un singolo sistema semionco, pe r quanta P f u ! e t -tamente ol'lanizzato, non pub costituire una cul /ura. ":--lu~to . e eindispensabile, come meccanismo minimale, una C O p P I t l sistenn se-miotici correlati I,Il sistema in correlazione con Ia musica in u~ passato ~oto sipuo ipotizzare sia stato il gesto, la danza e pOIattraverso, il i:atrtil linguaggio verbale; Nietzsche affenna se~a dubbi c, e ~posSibilita simbolica, comunicativa della mus~ca~asce ~all anti:hi . di danza e mimo linguaggi del gesn che lUIc lssuna uruone ',., dodefinisce e sp lie an ti ..al quale il suono Sl,alUng~a 10 mosimbolico"; poi, daU'unione con .Ia ~l~ la musica fu tUl!aintessuta di fill di concetti e sentunentl, smo..ad. una ~l;'!I:=a 10cu i nnto viene inteso simbolicamente senza alt~ sussidi .Premettendo a questa idea ni~~hean~ la tC?na c


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significativamente legando il contenuto testuale piu alla scritturache all'idea: l'ambiguita e una categoria letteraria che, non solonella musica contemporanea, " e analoga alia relazione fra scrit-tura e testo, non al rapporto fra testo e idea" [trad, nostra] 7,nell'ottica generale per cui "una notazione musicale, che fissa iltesto, non e affatto un mezzo neutrale di rappresentazione, rnaespressione di un sistema di rapporti" 8.Non si puo qui che velocemente tentare una esemplificazionedi come la musica si formi, sistema linguistico significativo, apartire dalla sua traccia; non si tratta qui di tentare un'altrastoria della notazione, ma di cogliere il senso - analitico, raffigu-rativo, intellettuale, simbolico - che la correia a 1 suono. Unprincipio generale e che ad un certo punto di evoluzione lecivilta cessano di essere orali, cia sia per una elaborata concezio-ne storica della civilta su di se, tema che affiorera oltre, sia peruna necessits di dominio teorico sulla materia '.n sistema di notazione greco, descritto compiutamente daiteorid alessandrini (Alipio e al l ievi , m secolo circa a.C.), purcon tutte le discordanze che risulta avere con cia che dice

Aristosseno, e la compiuta ratificazione di un sistema teoricosulla musica messo a punto nel corso di secoli da una civiltamatura; appare la sistematica del fondamento te6rico della musi-ca, legato sl alia riproducibilits 0 alia conservazione dell'avveni-mento musicale, ma sostanzialmente, e significarivo, alla memo-ria della sua concezione, del suo fondo teorico, anche se nonprobabilmente alla sua fisica composizione. Se Aristosseno ana-lizzava la musica "con l'orecchio e l'intendimento" considerando1a notazione una parte accessoria, gli alessandrini piuttosto in-quadrano la notazione e il suo uso nella parte speculativa, fisicae filosofica, fondamentale ne1 pensiero musicale greco.Come 1aparo1a, che i greci considerano a partire dallo scritto(cfr. l 'esposizione heideggeriana della lingua greca come "gram-mata" in lntroduzione alia meta/isica) cosl 1a musica ha unafondante vita logica, 1a propria teoria nell'organizzazione delsistema scritto.Questo iato tra la composizionelesecuzione del suono e 1asuanotazione, tra l'essere sonoro prima e dopo la scrittura e lascrittura stessa, riferita complessivamente ad un altro sistema divalori, non e ereditato dal medioevo che vive, e stato largamentediscusso, un divario tra la concezione teo r ica e la prassi ma nonimplica in questo la notazione. La notazione greca e abbandona-11 4

ta dalla cultura musicale circa nel III, IV secolo, e la notazionenel medl?C"o ~e!Dhra riportarsi ad una condizione musicale piuremota, In CUI il rapporto significativo del suono e col testoverbale e non con 1 0 scritro che 1 0 codifica.La notaz~one medioevale si sviluppa come sistema raffigurali-vo~ n~um~tlco, come ~slem.e .di formulari, i "tonaria", derivatidal !a amim, ~0fl!1ularl ebraici, e dalla notazione ecfonetica hi-

zan~lna. 11 cnteno .di raffigurazione si basa sulla conoscenzadell evento, I~ notazrone non traduce ma rappresenta sollecitan-do la memO!I~. Nella c0,?lpana struttura della cultura medioeva-Ie, che fidelstlcamente legge" il mondo come libro divino iJsegno .non e da istituire ma da svelare come elemento cheanaloglcamente rappres~nta il fat~o; la musica vive compiuta-mente nel rapporto con ~ testa religioso, rapporto non intaccatoda!Ja completa sec


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che 10 scritto permette, di nuove concezioni musicali. Gia nel-rArs Nova, prima della grande stagione polifoni,ca fr~co-fia~:minga, Guillaume de Machault, usa ?ei proce~lmentl can~ruciindicati da enigmi la cui costruzione e necessa~amente scn~ta eche hanno, ancora nell'uso che ne fa Bach nell C}lIertaMfJSlcale:un sapore assolutamente letterario: di sc~ttura; il,~~cc:uusmo d isenso instaurato da questi PI"?ced,ment' compO~lt1VIrisulta ere-dibile nel corso del tempo sino alia dodecafonia.In genere si accetta ~he la composizio!,~ ,po~ifonica !osseelaborata per singole VOCl,come app~re ne r libr i ~ cora perl'esecuzione; in realta non e pensabile che non CI fosse ,unaverifica della sovrapposizione delle voci ~er mezzo della scnttu:raj ad esempio il teo rico tedesc~ LampadlUs (15~-59), autore diun Compendium musicae tam figuratl '{ua~ ~/am, c~ntus,ad /or-mam dialogi, parla di "tabulae com~osltorlae ,pOI nparnte - dacui il termine "paniture" - n~lle singole VOCI: .La sovrapposizione delle VOCIha una m~u,~b,a importanza nelpassaggio dalla sensibilits modale ~a sen~lbilita tonale; nel ma~di problemi che pone la compr:nslone di questo f~tto ~a senedi quesiti sono posti dalla "musics fi~a", cioe d~ uso d. altera-zioni musica detta ficta 0 falsa perche suonava diversamente dacome era scritta. La musica ficta, invalsa dal Trecento, sostan-zialmente sottintende le alterazioni attraverso una serie di normeche saranno chiarificate da Giovanni de Muris e Philippe deVitry, rna in molti manoscritti (Wolfenbiittel, ~u:enze) Ie,altera: 'zioni sono indicate, e senz' ~tro dalla 10I"?esplicita ~otazlC:>DeS !perfeziona, a livello di scnttura composinva, ,quell ~so ,dl salt!cromatici 0 di successioni cromatiche per gradi conglUn~1(moltiesempi se ne trovano in Petrus de Cruce e Orlando di Lasso)che aI nostro orecchio appaiono immediatamente come modu!a-zioni; nello scritto e pure l 'individuazi~ne del,circolo d~lle qum-te che risulta instaurare, come meccarusmo di moc:lulazlone, unasensibilita tonale, ed appare soprattutto nella stile raffinato ~cerebrale della "musica reservata" (Petrus de Crute, Orlando diLasso, Pomponio Nenna, Stefano Rosetti), ~eraltr


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serve da laboratorio di svariate e complesse possibilita, poiconfermate 0abolite nella pratica; la disinvoltura con cui lungheed elaborate partiture erano conduse in pochi giomi ha lageniale apparenza del poter seguire una figura musicale e i suoisviluppi come disegni sulla partitura.Isecoli classico e romantico non lasceranno piu nulla all'e-stemporaneo, affinando minuziosamente la serie dei segni graficie utilizzando la scrittura per queUa ricerca di inequivocabilitasoggettiva che costituisce, in maniera conscia 0 no, il temadell'Ottocento.Tutto il dominio classico delle grandi concezioni formali av-viene attraverso 1 0 scritto, che rende pianificabile I'ampiezza diun divenire denso di relazioni, e fors'anche 1 0 svilupparsi dinovita nel linguaggio armonico: il raffinarsi di meccanismi disenso neUa tonalita per esempio gioca su accordi e senoritauguali che hanno nel sistema una valenza diversa, e un diversosegno sulla partitura,II periodo classico quasi appare condusivo - ovviamente alIosguardo retrospettivo - del periodo di maggior equilibrio frascritto e testo; la coscienza del testa agisce sullo scritto accettan-do senza angosce il margine di arbitrio Era interpretazione etesta pensato dalI'autore: Ie certezze del contenuto, dell'iscrizio-ne ad una serie riconoscibile e oggettiva di regole significanticonsegna il testa scritto neUe mani dell'interprete senza il d~b-bio che si fa strada inveee nell'Ottocento sui testa romannco.L'eredita ilIuminista e il sorgere del primo anelito idealisticoconiugano l'idea e la sua unica possibile presenza, 1 0 scritto, lapartitura, eon un minimo margine di sospetto. Si approfondisc~in generale il dominio dell 'idea sulla partitura, come mezzo d!dominio completo sui tempo, sui divenire, e appare sempre d.piu illegame ehe c'e tra il funzionamento logico deUacultura edella memoria: il testa come ..conservazione ed elaborazionedeU'informazione" 10.L'infittirsi di indicazioni, agogiche e non, all 'interno deUepartiture romantiche - cfr. Sehumann ma gia anche Beethoven-reca in s e ildubbio sull'equivocabilita del messaggio individualein quanta intermediato dalla partitura; non il dubbio sull'equivo-cabilits dell'espressione musicale, che anzi nell'estetica del tem-po e vista corrispondere in modo privilegiato al senso dell'esi-stenza, ai moti intimi e "indicibili" del soggetto.L'apparire nella cultura deU'Ottocento del coneetto di uo-11 8

mo II"stringe" il rapporto fra il soggetto il suo serine, ma la vitaautonoma deU'oggetto/partitura e sospetta: Usegno non e vistounivoco portatore dell'autentico messaggio soggettivo deU'ideamusicale e altrettanto dubbio e Ufatto che 1 0 scritto possa farsiportatore di tutti gli "indicibili" contenuti nel discorso musicale.Nel periodo settecentesco invece I'espressione "coUettiva" de-gl i affetti veniva reputata non-fraintendibile, e 1 0 sfondo sintatti-co delle regole per l'espressione degli affetti bastava a garantirela comprensione dell'interprete deU'area espressiva in cui cello-care la propria esecuzione; questo genere di fede nel segnoportatore di un significato univoco permane per 1 0 piil nell'etaclassica, anche se la struttura del discorso non e piu in continui-t8 con una teoria della rappresentazione. Lo staccarsi definitivodell'uomo, nel proprio concetto di se e neUafondazione di una..demiurgia del sapere", dalla compatta fisieita del mondo inizianel periodo dassico e si compie nel periodo romantico. Proprionella fondazione deUa "demiurgia del sapere" avviene U fonda-mentale recupero, durante il Romanticismo, delle musiche delpassato, in cui il testa acquista un valore non solo come ordina-mento deUa memoria, ma anche nel dipanare il riconoscimentodel compositore all'intemo di certe funzioni strutturali non 'piilimmediatamente rintraceiabili nella prassi musicale: si pensi adesempio all'uso di forme polifoniche. E qui di nuovo torna iltema deUa memoria: memoria storica, citazione, allusione pereui diverse connotazioni date neUe composizioni del passato alsegno (diffieile rintraeciare queste diverse valenze alI'ascolto pu-ro, senza l'ausilio della partitura) riappaiono oltre che se stesse,anehe citazione del rapporto storico stabilito eon l'uomo, pro-duttore 0 fruitore del discorso musicale (ed e questo l'uso diMahler).L'uso di formule e forme appartenenti al passato - sempre piilremoto - diventa neUaproduzione del nostro secolo sempre piilaUuvionalee complessa, problematica e ossessiva, e il patrimoniostorico che preme, e Ienuove e complesse regole di scrittura - ilcromatismo, 1 0 sfaldarsi della struttura tonale, infine I'approdododecafonico, non sono neppure immaginabili se non a partiredalIa loro traeeia, Ia partitura. Cio che poi e accaduto neldopoguerra - rna non e forse inutile sottolineare quanto giaprima deUaguerra l'oggeno partitura diventi portatore di sensoa prescindere dalI'esecuzione: basti pensare aUa diffusione del-I'opera dei tre grandi viennesi nonostante la scarsa diffusione

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debe esecuzioni di loro partiture - do che poi e accaduto n~lsecondo dopoguerra denuncia piena~ente il sospet~o suUa parn-tura e di contro il suo carattere di oggetto estenco fondante:nella fenditura fra senso (messaggio 0se si vuole semplicementerisultato sonoro) esua disponibile presenza, la parntura, s~inseriscono tutte Ie utopie, Ie sperimentazioni, i nuovi significau"rivoluzionari" di queI periodo produttivo. . ...Uno degli aspetti piu defmiti~i della. musica degli anm C':'l-quanta-Sessanta e I'alea, provemente sia dalla ~eat1va acquie-scenza aIla impossibilita di dominio e PI"?gett~lon~ tOJ~~ suImateriale - ed e il caso di Stockhausen -, sia dall mtuire lanedel comporre non gia come una codificazio!le di imma~ini musi-cali rna come un procedimento della scnttura, quasi un attofisi~o dello scrivere", ed e il caso di Cage, in cui e la traccia lachiave di apertura dei diversi mondi poss~bili, t~tti ugualmentedotati di valore, e non il contenuto sonoro intenzionale. Nel casodi Stockhausen il sospetto verso il testo si affianca al sospetto(ormai datato anche presso il compositore) che "I'op~ra soprav:viva al suo autore", e basta constat are quanto ogm oper~ diStockhausen sia strettamente controllata nella sua esecu~lonedall'autore stesso per capacitarsi del sospetto sulla, panltl!racome univoca portatrice di un esito musicale, La s~erlment~lo-ne elettronica si pone subito dalla parte della traccia e dell alea,anche obbligando, dopo la realizzazione su nas!ro. che propon~I'unico vero esito musicale, ad un tracciato dl diagrammi delparametri di suoni elettronici che ha un val~re aut


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quando la struttura musicale si stacca dall'immediata cantabi l i t a ,Se fino a l Trecento il segno lega, con il sistema delle somi-glianze, la memoria al suono che gia esiste, oggetto fra gli oggettida riconoscere e ritrovare, dal rinascimento la scrittura si fatraccia, doe fonda la possibilita di significati complessi in unaserie infinita di successive significazioni, che e insieme fonda-mento di possibilits espressive, esteriorizzazione e oblio, ne lmomento in cui l' esito sonoro si stacca dal necessario sostarenella memoria del soggetto.Si creano cosl Ie serie di differenze che inducono il senso,nella gerarchizzazione progressiva delle vod, nella sviluppo dellatensione cadenzale come definizione della fine di un tempo cheva circoscritto e dominato, non pi u doe definite da se dalloscorrere del testa e d a l corso della voce.La suddetta r it en z ione de ll 'u n it a m i n ima l e tramite la notaz io -ne stacca ogni elemento come singolare e predpuo dal continuoe , solo ne l suo essere differenziato e maneggiabile insieme allealtre unita, istituisce le varie possibilita progettuali che non sisono cer ro esaurite ogg i con l'abbandono (0 il mutamento disenso) del funzionamento logico della tonalits. La possibi li tsevolutiva della musica come sistema culturale nasce dalla corre-lazione con il sistema organizzato della scrinura, che lega i duesistemi in una rimandativita a due differenti livelli logici; bastidefinitivamente confrontare con questa evoluzione l 'immobili-smo delle culture musicali a tradizione orale (ma anche il vezzodi Strawinski;, ultimo composirore ad affennare di non potereomporre serm1 iJ pianoforte).

I J. CAGE , NotatUml (in coUaboruione COD A . Knowles, Something Else Press. Ne wYork 1969).J 1 . . a r M A N . USPENSKlJ. Toro aov . P.rAnCORSKlJ. I VANOV , Ttfi 1 1 1 1 1 0 I l t u U o m"io/Kotkn. c u l t l l T t l . P m ich e e dh rie e, P um a 1980. 6.1.0.I F. NIETZSCHE. U", , , , , o , I",ppo " " ' ' ' ' ' 0 , Ad e lp hi . M i la n o 1~ , v o l. I , a i. 21'1216. Peralno q ua nd o D er ri da a ff enn a "Dove c'e senso c'e solo segni" presupponeimpresc:indibilmente ch e "l'ordine del spato non e contemporaneo ml infer ioreaU 'o rd in e d e l s ip if ic: am e " , in J . DERa IDA . IN/:, G",,,,,,,atologu,, J a k a B o ok . M i la no1971.I F. NIETZSCHE, A l i " " " , Adelphi. M i ll nO 1 96 4. a i. 2'7. M. HElDEGGEI.... Vorigine dell'opera d'ane ... inSmtim l"/nrolti. La Nuevl I tal ia,r & r e m e 1968. p. 9., C . DAH L HA u s .. . No t ensch ri lt h e ut e. ., in CNmr.t iJIw lkilrtlgr VIT NttWI Musik. IX,Maioz 1~, p. 14. dove "talO" (Wonlaut) no n e identico al materiale SOooro : "per

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i.,Uwe i1linauaaio d i H u s se r l, il testo e un no.. ,. . _ il .oggetto 'reale' E d e il testo , . t _.-;_ettol mlenzlon",e, mllenale sonoro e unch r' m C1IZlOniUeI$SO UIO, non if vlrilbile 'real _-'_Isonoro! e lonna fa pine costilutivl di un 'IClIO" ,1.'.1 10 ' e malcmue I b id ., p. 10. ' 101.... p. ., "Quando I i a Ui ne a s ul la v oc e if _ _ a: I . .DEl .RIDA. op. cil. ",,,,,,,mo a S OpP II DI I e induce u na v oc e f in iz ia '. J.

10 LorMAN, USPENSI et al 0'" '1 6 0 0IIC& M F . .,..at., '"della fln~d d ~~"p.rrol' k r k a '> l r - .R i z z o , l i . Milano 1967. p. lH e '88., "P r imaII HK M ' 110",0 non eslltevl 16-31." TZCEI .,..J o h n Cage 0della liberazione-. in l"m",,; Musiuli. 3. 1"9, pp.IIS BuSS01Tl . Piano .~ 1963. ' DOte II.. Pieces ( or D a v id T ud o r . . , inMart:lllrl, 2, Lerici , Roma.: : TP WRJCOEUR .INUI"'nt!"~4IZionr. D Sagg i a r o r e , Milano 1967. ADoRNO ..Rdaiioru L_ mus' . .16 J _ ' . ITII la e pmura., m Vt '1ri MilIJIO 1969 .., IUDA. op. at. '.17 Ibid .

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